Cèl·lula

Y con L’Alakran llegó el último Contraban.
Os recomendamos fervientemente esta compañía Vasco Suiza, que trabaja desde una comicidad lejana a la que hoy impera (la televisiva), con un humor corrosivo, y un discurso que hace pensar, lejos de cualquier dogmatismo.
Una compañía que inventa estrategias para romper la distancia entre público y actores, y que viniendo de una tradición como es la del  clown, hace un teatro tremendamente radical, tanto, que de momento aún no ha llegado a los grandes Teatros de Cataluña.
Se les podrá ver en Divendres de Contraban el próximo viernes 14 de mayo a las 21h en El Teatre Municipal El Jardí de Figueres.

OPTIMISTIC VS PESSIMISTIC

PRÓLOGO
DECLARACION DE PRINCIPIOS

Visto lo visto y visto sobre todo a lo que hemos llegado
Estimamos que los poderes políticos y económicos han conseguido el embrutecimiento general de los individuos de
nuestra especie.
Teniendo en cuenta que el respeto de la mayoría es la base de la convivencia y del orden, y porque creemos que esto
facilita las cosas en general,
Decidimos hoy renunciar a nuestro pasado y seguir la corriente dominante, colocarnos en la misma dirección que la
mayoría,
Nos alineamos así en la corriente de pensamiento más extendida en nuestra sociedad.
El pensamiento que se apoya en :

El desarrollo del miedo
La ceguera
La justificación de uno mismo y de lo que protege nuestro propio confort
La guerra
La indiferencia de la guerra
El terrorismo de estado y el terrorismo sin más
El dinero
La necesidad del dinero (codicia)
El modelo de un solo tipo de cuerpo
La adhesión a un solo tipo de sexualidad

El pánico
El racismo
El machismo que habla por sí mismo
El fútbol
La indiferencia general
El miedo como medio político

Desde este mismo instante, seguimos la corriente, apoyamos a quien sea para no crear problemas, renunciamos al
conflicto y a todo tipo de pensamiento crítico, renunciamos a resistir (gilipolleces) renunciamos a ser moralistas y a
complacer a los nuestros.

¿Y por qué hacemos todo esto?
Porque pertenecemos a la generación equidistante, es decir, estamos a la misma distancia de todos los puntos de
vista.
Y lo hacemos también por nuestro propio placer, por simple nihilismo.
Y sobre todo porque somos socialistas de verdad, de los de la Primera Internacional ya que pensamos que si todos nos
ponemos en la misma dirección, llegaremos antes al final absoluto, a la destrucción total y de esta manera, los que
vengan después podrán empezar lo antes posible.
Nosotros, como la mayoría, seguimos la corriente.

CÈL·LULA
Teatre Jardí
L’Alakran

Aprovechamos para anunciar que este será el último Divendres de
Contraban en el Teatre Municipal El Jardí de Figueras.
Han sido tres ciclos muy enriquecedores para los artistas, los espectadores y
para nosotros como programadores.
Hemos comprobado que en Figueras se puede hacer teatro y danza de creación para  a un
público amplio, curioso, abierto y con ganas de experimentar.

Muchas gracias a todas i todos los que nos habéis apoyado.

El ciclo Divendres de Contraban se inició gracias a la voluntad y
objetivos de Ciro Llueca, ex regidor de cultura de la ciudad de Figueras.
Para el, nuestro especial agradecimiento.

Equipo de Divendres de Contraban

Elena de La Vara, Ernesto Collado, Sofía Asencio y Tomàs Aragay.

 Miguel Pereira es un bailarín y coreógrafo Portugués de gran calidad. Sus propuestas contienen para empezar buenas dosis de humor inteligente. Una mirada sobre si mismo irónica que dota a sus espectáculos de una capacidad de penetración poética potente. Los trabajos de Miguel Pereira son simples, claros y radicales. Son trabajos de autor. Piezas construidas con gran libertad, un altíssimo rigor formal y una coherencia conceptual que no es común encontrar. La pieza que presentamos en el ciclo “divendres de Contraban, “Antonio y Miguel”, es un trabajo creado conjuntamente con el interprete Italiano Antonio Tagliarini, complice del trabajo de Pereira en otras ocasiones. Un duo que se estreno hace ya diez años y que no han dejado de representar de forma continuada.
En Figueres tendremos la oportunidad de verla por primera vez en España.
Tomàs Aragay

Miguel Pereira
Como intérprete trabajó con, entre otros, Francisco Camacho y Vera Mantero. Colaboró con Jerôme Bel en “ Shirtologia (Miguel)”, (1997). Como creador ha desarrollado varios proyectos presentados en Europa y Brasil de los cuales destaca “Antonio Miguel” - Premio Revelación José Ribeiro da Fonte del Ministerio de la Cultura y mención honorífica del premio Acarte 2000  , “Notas Para Un espectáculo Invisible”(2001), la pieza con el título “fecha/local” (2002), “Transitions” para la Transitions Dans Company del Laban Centre (2004) y “Cuerpo de Baile”(2005). En Junio 2006 estrenó el proyecto de colaboración con la coreógrafa egipcia Karima Mansour “Karima meets Lisboa meets Miguel meets Cairo”.
Su último trabajo Doo, desarrollado en Maputo y Lisboa, se estrenó en Junio 2008 en el Festival Alkantara en Lisboa.
Actualmente está haciendo una revisión de la pieza Antonio y Miguelen colaboración con Antonio Tagliarini.

Mientras pienso como empezar este texto Amy suena en la radio
Mientras pienso como empezar este texto él habla por Skype
Mientras pienso como empezar este texto alguien baja las escaleras
Mientras pienso como empezar este texto se abre la puerta
Mientras pienso como empezar este texto pruebo diferentes fuentes
Mientras pienso como empezar este texto ella se pinta los labios
Mientras pienso como empezar este texto ella se pinta los labios otra vez
Mientras pienso como empezar este texto tú lo estás leyendo
Mientras pienso como empezar este texto pienso como empezar este texto
Mientras pienso como empezar este texto el boli se cae al suelo
Mientras pienso como empezar este texto me tomo un descafeinado con leche

(aprovechamos para anunciar que hoy María Jerez presenta El caso del espectador a las 21h en el Centre Cultural La Mercè de Girona)

Como bien define Amalia Fernández en el texto del programa de mano:

“Kratimosha es un grafitti en el casco de un transatlántico, buena suerte en chino, una película muda, un caballo de carreras, el nombre artístico de una stripper, un tatuaje en la espalda, la contraseña de mi correo electrónico. Kratimosha también es una pequeña obra de teatro con una cantante en bragas, una voz en off, un retrato de familia ficticio, un difunto, un montón de fresas copiadas de la realidad, una serie de parejas a punto de enamorarse o a punto de romper y un final que se parece al principio pero no en la forma sino en la mofra, en la famor, en la romaf, en la ofram”

Y es que Katrimosha es un poema de amor desordenado, un ejercicio de cálculo teatral, una canción sin rima y un striptease linguístico, o una maruja academica.

Amalia es una intérprete excelente, y en este trabajo hace un ejercicio de contención, de búsqueda de coherencia con elementos que aparentemente no lo son.
En MAPA vimos este interesante trabajo en proceso. Ya era un muy buen trabajo y quizá le faltaba el rodaje propio y necesario en una pieza que necesitaba de un virtuosismo y precisión técnicos admirables. Le faltaba ese rodaje para que la estructura no fuera tan evidente ante el espectador.

Ahora unos meses después de estrenada la pieza podemos verla de nuevo en la inauguración del Divendres de Contraban.

Y es que Amalia es una equilibrista que trabaja con la cuerda a 5cm de tierra. Vamos una virtuosa del macramé, no se definirla mejor, vaya!
Sofia Asencio

Notas que patinan#11 de Ruben Ramos sobre Kratimosha

Crítica de Quim Pujol sobre Kratimosha en MAPA

organizado por Cèl·lula

www.festivalmapa.com
www.festivalmapa.blogspot.com

Estamos muy contentos de que la Pieza Ella entra de Silvia Sant (Las Santas) se presente en el ciclo escena Plural del Centre La Mercè de Girona el jueves 21 de febrero a las 21h.

SILVIA SANT FUNK - ELLA ENTRA Dansa-teatre Dijous 21 de gener a les 21 h. Preu 5 €

Reconèixer un cos després d’una absència.
Iniciar una investigació, d’un mateix.
En l’intent d’objectivar el meu propi cos, provaré d’arribar a coneixements vàlids a través d’instruments fiables. Pot el rigor científic protegir-me de la subjectivitat?
Si no aconsegueixo resultats vàlids, em passaré al bàndol del despropòsit per observar de prop la futilitat. Silvia Sant Funk

Idioma: castellà
Durada: 1 hora
Creació i interpretació: Silvia Sant Funk
Direcció: Silvia Sant Funk
Il•luminació: Ana Rovira
Producció: Las Santas
Amb el suport de: Entitat Autònoma de Difusió Cultural (Generalitat de Catalunya), ICUB (Ajuntament de Barcelona), La Porta - espacio cómodo’08, La Caldera, Centre Cívic Can Felipa.
Amb la col•laboració de: Cèl•lula. Organisme de creació escènica i Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació
Espectacle en residència

Divendres de Contraban
30 d’octubre de 2009, 21h
al Teatre jardí de Figueres

Colectivo 96º
Dar patadas para no desaparecer

L’autoretrat no deixa de ser una representació de nosaltres mateixos, un retrat és alguna cosa produïda, un “fer-se” a través dels actes de representació. Les imatges dels retratats es posen en evidència en un espai en què el subjecte es construeix en un recorregut a través de les seves pròpies “representacions”.

“Tot plegat forma part d’una estratègia creativa que converteix el despullament íntim dels intèrprets en un mirall que atrapa l’audiència i projecta els mil racons de personalitat que ens habiten no sense conflicte. Una identitat escamotejada que conserva l’aroma del pas del temps.”
Francesc Massip, Avui

FITXA ARTÍSTICA

Intèrprets i creadors: Lidia González Zoilo, David Franch, Mónica Pérez Blanquer
Amb la col·laboració especial de: Vera Waltser i Vicente Arlandis
Música: Roger Puig y ((( j )))
Vídeo i edició: Gorka Bilbao
Fotografia: Mari Luz Vidal
Il·luminació: Ana Rovira
Atrezzo: Mercè Moreno i Alberto Pastore
Vestuari: Marta Pelegrina
Coreografia: Laura la bicha
Maquetació i disseny de llibre: Rogelio Pérez i Àlex Escrich
Una coproducció de Colectivo 96º, Teatre Lliure, Centro Párraga y CAET (Fábrica TNT)
Amb la col·laboració de: Lézarap’art

La compañía L’Alakran actuará en el ciclo Divendres de Contraban en el Teatre Jardí el viernes 16 de octubre a las 22.h.
aquí os dejamos un artículo escrito por Pepe Sanchez y extraído del  Archivo Virtual de Artes Escénicas sobre la trayectoria de Óskar Gómez, director del que fué Legaleon Teatro y la compañía L’Alakran afincada en Ginebra.

Óskar Gómez y la desestructuración del teatro

Óskar Gómez Mata (Irún, 1963) dirigió desde 1986 la compañía Legaleón Teatro, constituida por un grupo de actores de formación bastante homogénea, obtenida principalmente en los cursos organizados por el Théâtre du Mouvement de París y en la escuela de Serge Martin en París y en Ginebra. Allí habían aprendido las técnicas del clown, commedia dell’arte y bufones del rey que utilizaron en diversos espectáculos, fascinados por las posibilidades de transformación y deformación del cuerpo y su presencia dramática, algo que les permitió incorporar la estética y los procedimientos narrativos del video-clip y el cómic, sin por ello desestimar la incorporación de materiales verbales y gestuales extraídos de la vivencia o el comportamiento cotidiano de los propios actores. Después de una primera fase dedicada a la producción de espectáculos cómicos, como Quecas (1987) y Aspirantes (1988), Legaleón T. se reveló a nivel nacional con su versión de la pieza de Michel Azama La esclusa (1990).
El éxito de La esclusa justificó la inclusión de Legaleón T. en la lista de compañías seleccionadas para la gira de teatro contemporáneo en teatros públicos organizada en 1993, y en la que participaron con Canción desde isla Mariana (1992), inspirado en una canción de los Pixies y en la imagen de “una mujer que con su coche rojo abandona su pasado y se lanza la océano, deja la tierra por el mar”. A pesar de que este trabajo tenía mucho en común con el teatro poético-rítmico de finales de los ochenta, por el protagonismo del espacio (diseñado por Carlos Marquerie), la insistencia en lo secreto, la práctica ausencia de texto y la resolución coreográfica de numerosas secuencias, había elementos que delataban un diverso posicionamiento, principalmente, el tratamiento más humano y amable de las actrices, comprometidas más como personas que como intérpretes, y las mezclas de la banda sonora, en la que aparecían fragmentos de los Pixies, Negu Gorriak, Urban Dance Squad, B.S.O de Bis ans Ende der Welt, Erasehead y Twinpeaks, un tipo de música y una combinación que anunciaban una ruptura definitiva con el tratamiento sinfónico o unitario del teatro surgido de la década anterior.

             El silencio de las Xygulas (1994) significó el abandono de la línea de teatro poético que la compañía había seguido en los tres años anteriores y el regreso a un discurso corporal y estético más próximo a las motivaciones originales del grupo. A esta ruptura no fue ajeno el cambio de política cultural que a partir de 1992 privó al teatro y la danza contemporánea de apoyos y circuitos y forzó a muchos colectivos a la supervivencia en espacios alternativos o la búsqueda de nuevos espacios. Legaleón optó por salir al encuentro del público allí donde estuviera e ideó una serie de piezas para bares y cafés.

             Óskar Gómez optó por la acumulación y por la contaminación como estrategia compositiva. A un material textual que servía como punto de partida (el texto de Reixa sobre la foto de una actriz de cine), se iban adhiriendo las partituras de acción de los actores, sus ocurrencias e improvisaciones verbales, las aportaciones de colaboradores anónimos, los múltiples juegos asociativos derivados también del vestuario y los objetos escénicos utilizados y, sobre todo, la banda sonora, compuesta por ráfagas de música pop, canciones de diversas procedencias culturales, sintonías de radio o televisión y todo tipo de ruidos y efectos de sonido, que los de Legaleón denominaba “la batidora musical”.

            Esta estrategia contaminante respondía al interés de Óskar Gómez por restituir al espectador la realidad, tal como se manifiesta en un momento dado, con toda su apariencia caótica. Algo que nuevamente remite a los procedimientos compositivos de Foreman, con quien Gómez comparte también ese interés por las escenografías recargadas de pequeños objetos y referencias aparentemente absurdas, si bien con una carga de humor y un entronque popular ausente en el americano. Para Gómez el procedimiento compositivo utilizado en El silencio de las Xygulas estaba íntimamente vinculado a la experiencia contemporánea de la ciudad y el principio de realidad establecido por la televisión. Se trataba de proponer al público una estructura que correspondiera a la estructura de su experiencia cotidiana: un ritmo deliberadamente rápido, numerosas rupturas, referencias televisivas… Se trataba de escapar del tiempo narrativo y sustituirlo por un tiempo real, el tiempo de las interrupciones, las idas y venidas y el “zapping”.

           El gusto de Legaleón por lo caótico quedó reflejado en su “Receta para El silencio de las Xigulas”, en la que se apelaba a la “sintaxis de un cerebro magullado”. La alergía a la forma potenciaba la acción de los factores de desestructuración, principalmente el humor y la violencia. Sin embargo, en el espectáculo había muy poco margen para la improvisación: todo, incluso las asociaciones más disparatadas, estaban fijadas con una precisión minuciosa, dada la gran cantidad de gestos, acciones y tonos que se acumulaban en escena. Los actores no tenían tiempo para pensar, ni para analizar sus sensaciones: tenían que limitarse a hacer.

            A El silencio de las Xygulas siguieron otros espectáculos de Legaleón T. para bares y cafés: La historia de Merilú la muñeca hinchable (1995) y Mujeres al rojo vivo (1995), ambas escritas y dirigidas por Edurne Rodríguez Muro, escenificadas con escasísimos medios y más atentas a la eficacia comunicativa (de un discurso crítico con la imagen y la función de la mujer en la sociedad actual) que a la eficacia estética.

            Existe cierto paralelismo entre las mezclas puestas en práctica en estos años por Legaleón y las realizadas por Metadones, un colectivo catalán liderado por Txiki Berraondo, Magda Puyo y Graciela, que en 1993 presentó su ‘collage’ escénico La Bernarda es calva, basado en textos de García Lorca, Alberti y Pera Carda, con el título. El placer de la mezcla, los enmascaramientos reveladores, la gestualidad grotesca, la agilidad en las asociaciones y la provocación lúdica practicada por Puyo y Berraondo se harían nuevamente efectivas en producción de Medea Mix (1997), que unía a la vindicación feminista, la apuesta por un tratamiento irreverente de los clásicos en un momento en que proliferaba en España la puesta contemporánea de los grandes textos del pasado.

            Ese mismo tratamiento irreverente lo aplicó Legaleón al clásico más iconoclasta de la dramaturgia contemporánea, Ubú rey. ¡Ubú! (1996) se nutrió de la experiencia acumulada por Legaleón en los años de café-teatro, llevando al máximo la contaminación gestual, plástica y cultural y acelerando su peculiar “batidora musical”, a las que se añadían la estética gore, las inevitables referencias a la singularidad política del País Vasco, y un “justo” respeto por el texto, tan deformado e interrumpido como los movimientos y acciones de los actores.

            Carnicero español fue la primera producción de Oskar Gómez con L’Alakran después de su traslado a Ginebra. Basado en textos de Rodrigo García (Carnicero español y Notas de cocina), se trataba de un espectáculo voluntariamente “desestructurado”, una sucesión de microsecuencias de texto e imagen a partir de una situación básica, formulada del siguiente modo en el programa: “Sentado en un sofá el hijo del carnicero se pierde en sus recuerdos de infancia, un mundo circular y caótico cuyo punto de retorno obsesivo es la fascinación por Tita Merelo, una cantante argentina de la televisión”.

            Gómez intentó avanzar en la comprensión de esta dramaturgia caótica en su siguiente espectáculo, Tómbola Lear, una interpretación de Shakespeare nuevamente apoyada en la versión de Rodrigo García. El autor proponía una relectura de Lear centrándose en el núcleo esencial de la acción: la relación del rey con sus tres hijas y con el bufón. Pero en la versión de Legaleón-L’Alakrán, Lear aparecía como un feriante, y el objeto de la codicia de las hijas, las “chicas malas” (que actuaban como siamesas), era una tómbola. La barraca-tómbola, símbolo del poder, condicionaba el espacio tanto como el registro interpretativo y permitía el desarrollo de secuencias pseudocircenses en las que se rifaba diversos objetos enmarcados, entre ellos, los grabados de Francisco de Goya.

            El estilo de composición ensayado por Óskar Gómez en El silencio de las Xygulas y Carnicero español tuvo continuidad en los siguientes trabajos de L’Alakran: Bancarrota (2001) y Psicofonias del alma (2003), sobre textos de Robert Filliou, Cerveau Carbossé 2. King Kong FireOptimistic vs. Pesimistic (2005), con textos propios y de otros autores. (2002), nuevamente con textos de Antón Reixa, y

 José A. Sánchez, 

Universidad de Castilla-La Mancha

Referencia bibliográfica:
Adaptación de textos publicados en el libro Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002.

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Un saludo desde el norte!