1985

La verdad es que yo hace más de doce años que no me acerco a mi colegio. No he vuelto a ver ni la verja, porque me coge muy lejos, y no voy por allí ni de paso, porque no está cerca de ningún sitio importante para mí. Así que para qué voy a ir. Tengo un amigo que vive cerca, pero siempre que quedamos nunca es en su casa ni en su barrio, con lo que, como ya he dicho, no me hace falta pasar por allí para nada, para nada.

Un día mi familia me informó de que algunos de los recuerdos que tengo de mi infancia no son verdad. O sea, que me los inventé, son cosas que me inventé, pero lo más curioso para mí de todo esto es que ninguno de mis recuerdos inventados es un buen recuerdo. Todos son de momentos en que lo estaba pasando mal. Pero tampoco me acuerdo mucho, tengo solo la sensación, me pasa como con los sueños, que cuando intento reconstruirlos, desaparecen.

Los años de la virtud de 1985. Espacio labruc (Palma 18, Madrid), 10, 17 y 24 de abril.

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Los años de la virtud

En nuestra conciencia se dan a la vez florecer y marchitarse, pero esto no pasa ni en los animales ni en los niños. Por supuesto que no. Y todo depende de la idea que nos hagamos de la muerte. Un animal observa con ojos inocentes a otro animal hasta en el momento de matarlo y comérselo. Esto puede verse en millones de documentales; pero también puede verse en una pelea de gallos. Incluso en los casos en que un animal ataca a una persona, como pasa a veces en las corridas de toros o en cualquier encuentro cara a cara entre un cazador y un oso o un jabalí, incluso en estos casos, la mirada de la bestia es inocente. Los niños ignoran la muerte. En los ojos de un perro atado hay un brillo de eternidad y hermosura que no puede verse en los ojos del hombre más bello ni de la mujer más bella. Lo mismo sucede en los ojos de un niño: el desconocimiento de lo atroz aporta a los ojos del niño un matiz que asusta a cualquier adulto. No culpéis a quien mira a los animalitos encerrados de las tiendas de animales. No hay que ser ningún monstruo para hacerlo. Es gente que tiende a la nostalgia, es gente muy sensible, así que por favor no culpéis a quien mira a los animalitos encerrados en jaulas con papel de periódico en las tiendas de animales.

Los años de la virtud
cía 1985

espacio labruc
calle de la palma 18, Madrid
viernes 10, 17 y 24 de abril a las 23.00

 

 

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Gerard Mortier

File:Teatro Real de Madrid - 02.jpg

 

La muerte de Gerard Mortier, ocurrida la noche del 8 al 9 de marzo, cierra uno de los capítulos más lamentables de nuestra vida cultural, que ha consistido en la persecución y derribo del hombre que ha dado fama mundial el Teatro Real, cuya irrelevancia antes de su venida era manifiesta, y ha traído a esta ciudad lo más avanzado e innovador del panaroma operístico consolidado. Lo mejor que ha quedado en Madrid del paso de Mortier ha sido la renovación del público y el acercamiento del Teatro a los ciudadanos y, especialmente, a la juventud.

 

La función de Alceste del día 9 se dedicó a su memoria y las banderas del Real ondearon a media asta. El actual Director general pronunció unas palabras y guardamos un minuto de silencio. Luego, para los aplausos del final, la orquesta subió al escenario y saludó, en un gesto de reconocimiento. En el vestíbulo principal del Real se proyectaron dos retratos de Mortier que, ayer, cuando volví, pensé que iba a encontrar de nuevo, pero habían sido retirados. Este, más un minúsculo espacio en su web, ha sido el homenaje que ha dedicado el Teatro Real a Gerard Mortier. La Dirección dice que están preparando algo, no sabemos aún exacamente qué, una especie de gala, en la que serán protagonistas los jóvenes

 

El rejuvenecimiento del público y la proyección internacional del Real -con varias óperas de producción propia que se representan en varios teatros del mundo-, caracterizaron su mandato desde 2010, año en que fue nombrado. Impresiona la enorme exigencia artística del Real en estos últimos años, y la coherencia con que han sido diseñedas las temporadas. Se ha señalado mucho en las necrológicas que Mortier tenía un plan, una especie de proyecto pedagógico y artístico, en base al cual se hacían las temporadas. No cabía la arbitrariedad.

 

Con Mortier han venido Bob Wilson, Peter Sellars, Warlikowski o Bill Viola, y mi último director de orquesta fetiche, el multidandi Teodor Currentzis, o el mismo Ivor Bolton, actual Director musical de la institución. Total, Madrid ha encabezado la transición de la ópera del siglo XX a la del XXI y el Teatro Real, al contrario que el resto de teatros medio-públicos de la ciudad, era un lugar de innovación en el que se recibían las mejores influencias de fuera. Una función del Real enseñaba más y, sobre todo, te hacía disfrutar más, que las diez últimas temporadas del Español y el CDN juntos. Es injusto hablar en pasado, pues todavía podrán verse algunas cosas la próxima temporada, aunque llama la atención que nombres de directores de escena y de orquesta cercanos a Mortier han ido cayendo de las programaciones.

 

Mortier reformó la Orquesta, y la dejó sin director fijo, con la intención de que ganara en versatilidad enfrentándose a todo tipo de batutas; y también el Coro, que dirige Andrés Máspero y es una agrupación muy sólida y valorada.

 

Al final, Mortier fue expulsado de mala manera una tarde que se encontraba fuera de España tratándose del cáncer que le había sido detectado y que le ha matado en menos de un año. Nunca tuvo buenas relaciones ni con Wert, ni con González, ni con Aguirre, ni con ninguno de estos, y se ganó además la enemistad del público más conservador, que aún así seguía yendo al teatro y -gracias debemos darle- pagando abonos. Este público ha demostrado ser bastante fiel a la casa de la Plaza de Oriente, y allí grita y se enfanda, pero sigue pagando. Mortier decía que había que proteger a la ópera de los amantes de la ópera, pero es muy dificil desnaturalizar tan radicalmente un sitio como el Real, en esa plaza y en frente de ese palacio. El Real sigue siendo un buen lugar de exposición y reunión. Pero eso sí, a la Ópera ha llegado un público nuevo, joven y con poco dinero, que tiene acceso a buenas localidades gracias al sistema de último minuto, que consiste en que cuatro horas antes de la función, las entradas que han sobrado ese día se rebajan un 90% para los menores de 30. Este público, en general, está satisfecho con el Real de los útlimos años. Yo, en mi caso, estoy exaltado. Pero, a la vez, es un público muy infiel, que perderá el interés por la ópera como el TR vuelva a las andadas.

 

También habría que hablar mal de Mortier, y citar defectos… Para eso, recomiendo un paseo por algunos foros de ópera en internet, algunas críticas de óperas en los medios, o mirar las noticias y entrevistas de El País en torno a la polémica que desembocó en su cese. En cuanto al asunto de sus asistentes, que tanto ha dado que hablar en el ámbito de lo frívolo y poco serio, en mí lo que despierta es aún más admiración. Se ha hablado del odio de Mortier a lo español, que quizás no sea más que una leyenda propiciada por el odio español a lo extranjero. Ha habido cantantes españoles en la producciones del Real, y el Teatro siempre ha dicho que su criterio de elección no es la nacionalidad. Han venido artistas de todos los países, y, además, el Real ha encargado óperas nuevas a compositores españoles.

 

Mortier tuvo tiempo de ver Brokeback Mountain, una ópera que había sido un empeño personal suyo. Al estreno de Alceste, con dirección de escena de Warlikowski y la batuta de Ivor Bolton, ya no pudo venir. El trabajo de Warlikowski es fino y muy divertido -dentro de que estamos ante una gran tragedia: El rey Admète está al borde de la muerte y el oráculo pide al pueblo de Tesalia una víctima a cambio de la vida de su rey; el coro, que representa al pueblo, huye en tromba del templo y deja sola a la reina Alceste, que decide ofrecerse ella misma en sacrifico, esto es, suicidarse.

 

Con una escenografía de polígono industrial, con grandes cristaleras opacas y una iluminación prodigiosa, Warlikowski trae la tragedia musical de Gluck, ambientada en Grecia, a un tiempo cercano, que podrían fácilmente ser los últimos años de Lady Di. El coro está presente en casi toda la obra, y su trabajo es muy bueno. Angela Denoke, que interpreta a Alceste, tiene momentos sublimes, no solamente en lo musical, sino también en lo interpretativo, igual que Paul Groves (Admète): ambos se conjugan de maravilla con el resto de elementos que ha repartido minuciosamente Warlikowski por la escena. Willard White, que interpreta al Sumo Sacerdote en el primer acto y a Thanatos en el último, es mesura, delicadeza y poder. La orquesta, dirigida por un Ivor Bolton de muchos matices, se desenvolvió con la pericia acostumbrada.

 

No quiero entrar en profundidad en la dirección de Warlikowski, que me fascinó después de vencer una disposición negativa que yo sentía hacia él, porque va a ser muy largo y el motivo de estas letras es la muerte de Mortier. Pero sí quiero aconsejar a todo el que lea esto que vaya corriendo al Real, se saque la entrada de útimo minuto o la que quiera y se meta a ver Alceste, preferiblemente con el primer reparto, que, para mí, se aviene mejor a lo que ha organizado Warlikowski.

 

Mortier ha sido el intelectual que nunca tuvo buenas relaciones con los jefes políticos, el hombre culto, a cuyo alrededor crecieron muchos artistas, y que creyó que el arte y la ópera eran patrimonio de todos los ciudadanos. Si bien es cierto que un sector del público madrileñó nunca lo tragó, hay que recordar también que una gran parte acogió con muchísima aceptación su trabajo; y por mucho que las Autoridades quieran degradar el Real a la altura del resto de teatros de la ciudad, al menos nos quedará el recuerdo de lo que por aquí ha pasado en estos años.

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Se dice en mi clase

“¡Qué lamentable!”, gritaba yo.

“¡Qué joya más bonita!”, gritaban los niños.

“¿Qué podemos hacer para que no nos tomen en serio?”

“¡Pegarle un pellizco a ese muerto! ¡Ah!, será como un grito sin hambre.”

¡Ah! Dios sonríe con esa capacidad que solo tiene Dios.

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Villaespesa

Las modernas tendencias literarias atraen cada día mayor número de espíritus entusiastas, y aunque no faltan voluntades mezquinas que castren su personalidad para servir, en calidad de eunucos, en el Harén de los Viejos decrépitos, la mayoría de la juventud, la juventud batalladora y fecunda, se agrupa en torno de la nueva bandera, decidida a emprender denodadamente la conquista del “Ideal”.

Francisco Villaespesa, 1900

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Eso no es música popular; eso es basura.

Costumbrismo

 

A la hora del atardecer, me encuentro con un amigo en la Puerta del Sol:

-Samuel -le digo-, ¿qué pasa?

-El paseo oscurece la imaginación. Se observa a la masa envilecida y se ve en sus ojos la crueldad. Todo esto no es más que un recorrido hacia el fracaso…, y al menos podrían dejar que cada cual se lo montara a su gusto. Pero este pueblo de comecerdos es implacable. Como es un crisol de culturas, tiene lo peor de las tres razas. Es un rabino intransigente, un inquisidor y un yihadista…, todo en uno. Los actores son todos espías del gobierno, los rigen las pasiones más bajas y no tienen el menor interés por el arte. Solo atienden a la lisonja y al dinero y son analfabetos funcionales. -Descansa unos segundos, jadea como un perro cansado y sigue:- Este pueblo de gente sin circuncidar solo sabe de comadreo y de fetiches, y (esto es lo más triste de todo) no tiene la belleza delicada y perversa de los obreros jóvenes, sino que es un catálogo de deformados que viven felices como bestias entre sus nubes de plomo. La belleza, por mucho amor al grotesco que yo pueda tener, no la encuentro por ningún lado.

Concluye con la mano derecha en el corazón en gesto de generosidad. Descansa de su discurso. Toma aire, pero yo le interrumpo audazmente:

-¿Y qué piensas de la tauromaquia?

Mi amigo se queda perplejo y no entiende a qué viene esa pregunta. Piensa unos segundos, se acaricia los bigotes como anunciando una sentencia lapidaria:

-Esta gente ha conseguido hacer del arte más fino un pasatiempo intrascendente.

-¿Y a qué te dedicas ahora?

-A leer y a pasear.

Nos despedimos y cada uno continua su paseo, dándole vueltas a las mismas cosas de siempre. Vamos los dos en un peregrinaje absurdo, pero entretenido.

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Sí a la torre de marfil

Antínoo. Museo del Prado.Antínoo. Museo del Prado.

Hablaba con un amigo de la necesidad de estudiar las características más remarcables de nuestro tiempo para ofrecer un arte de verdad contemporáneo que le guste a la gente. Cuando llevábamos un buen rato de cháchara -incluso nos habíamos enzarzado en alguna suave disputa sobre este o aquel repliegue estúpido de los hombres-, nos dimos cuenta de que todo aquello era una soberana gilipollez:

-Esto, querido amigo -me dijo, mesándose la barbita de judío-…, esto es lo que hace que el arte contemporáneo sea una basura.

-Tienes razón, oh amigo -dije preso de entusiasmo.

-El asunto es al revés. Es la gente ordinaria la que debe acercarse a los artistas, si quiere. Hay que dejarse de mamarrachadas.

 

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El Niño de Elche y Miguel Hernández

 

Para seguir con el flamenco, damos un salto de cien años hasta ayer, cuando el Niño de Elche acompañado de Raúl Cantizano cerró el “Octubre Hernandiano” en La Lonja de Orihuela.

Su último trabajo, Sí, a Miguel Hernández, es una auténtica joya que se puede descargar gratuitamente en el siguiente enlace:
http://www.ninodeelche.net/si-a-miguel-hernandez/

 

 

 

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Rafael Cansinos Assens, la Andalucía roja y el flamenco

File:Cansinos hacia 1940.jpg

 

El 24 de noviembre se cumplirán 131 años del nacimiento del escritor y crítico teatral sevillano Rafael Cansinos Assens. En el texto que se reproduce a continuación, que forma parte de un ensayo (La copla andaluza) en que critica el teatro de los hermanos Quintero y hace un estudio del origen y la significación del flamenco, Cansinos insiste en la idea de que el “idilio andaluz era, en realidad, una tragedia”, que se remonta a la represión que sufrieron los moros, judíos y gitanos después de la conquista castellana, y que se manifiesta ahora en las luchas obreras y campesinas.

 

 

El espectáculo de una Andalucía roja, en la que se habían abierto de pronto volcanes no señalados en la geografía, ha sido tan insospechado que ha obligado a cambiar las clavijas en la apreciación de la psicología regional y a investigar las causas del inexplicable fenómeno. Andalucía, hasta ahora, había sido considerada simplemente en el plano de la estética, no en el de la política; llenaba sólo ella toda la pandereta española; venía a ser una tierra florida, ociosa, feliz, que si tenía penas las distraía cantando y bailando. Cierto que su copla estaba henchida de tristeza y hasta de amargura; pero todo ese dolor era puramente folklórico y en el folklore se quedaba, sin más consecuencias. Era un encanto más en un rostro que sin eso habría resultado demasiado alegre; hasta las lágrimas de Andalucía eran cosa festiva como las lluvias de primavera. En esta visión optimista de Andalucía se inspiró toda la literatura regional, desde Fernán Caballero hasta los hermanos Álvarez Quintero, pasando por Valera. Los cuadros arcádicos que trazó el primero se mantenían hasta ahora casi inmutables. Hazaña grande de los Quintero fue crear el drama andaluz -recuérdese Malvaloca– y desprenderlo de un ambiente propio para el sainete o la comedia, como cuanto es pura beatitud. Pero aun ellos mismos, en conjunto nos dieron también la versión de una Andalucía amable y dichosa, que si tenía dolores se los adormecía con el anestésico de su propio arte o con la virtud balsámica de su ambiente. Todo allí se diluía finalmente en poesía y redundaba en beneficio del arte; una andaluza triste en una Dolorosa de Montañés; un granujilla harapiento, uno de los golfos pintados por Murillo. Había allí una tradición de arte y una belleza continua de Naturaleza que todo lo doraban; con ella se enjugaban todos los déficit de la vida. Rebelarse contra ese modo de transacción era quedarse de pronto en la pura pobreza, y más aún, en la pura humanidad. Porque cada andaluz, dentro de ese convenio, vivía ya fuera y por encima de la humanidad pura; vivía en el limbo de la copla, en el empíreo del folklore y del mito. Quejarse de otro modo que por música, reclamar violentamente un derecho, equivalía para el andaluz a degradarse, a perder categoría (a dejar de ser, a su manera, un archiduque). La actuación en la realidad, la actuación política parecíale vedada al andaluz como cosa prosaica para un ente de poesía. Toda su amargura debía resolverse, al final, en una sonrisa alegre. Toda su pasión debía esperar y acabar en una apoteosis. (Como la de Cristo). En una palabra: Andalucía estaba cuajada en antigüedad, en tradicionalismo; era católica, monárquica o republicana (que también la República es una cosa antigua); pero nunca se la podía imaginar ácrata, nihilista, agitada en protesta, sacudiéndose en gestos no medidos por el compás del baile. ¿Cómo iba a atentar contra sí misma, a destruir sus propios tesoros espéndidos, y, sobre todo, el tesoro único de su leyenda? Y, sin embargo, así ha sido; de pronto el panorama de Andalucía cambia su azul por el rojo; Juan Breva, el de la copla, cede su puesto a Balbontín, el de la estrofa comunista, y la guitarra, grávida milenaria, aborta al fin, y empieza a lanzar bombas por su vientre sagrado.

 

Rafael Cansinos Assens. “La irradiación social de la copla”, en La copla andaluza. Arca Ediciones, Madrid 2011.

José Menese por Peteneras con la guitarra de Enrique de Melchor

 

 

 

José Menese por Marianas con la guitarra de Manolo Brenes

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La cogulla inaugural

San Serapio de Zurbarán. Viste cogulla.

La cogulla es un hábito que utilizan algunas órdenes religiosas y consiste en una túnica con capucha. Es una vestimenta muy casta que llama a la contención, el respeto y el temor de Dios. Además, es la alegoría perfecta del teatro contemporáneo y “alternativo” de Madrid, e inspira de perlas la idea de lo tridentino sobre lo libertario. Frente al traje de luces de los toreros, la cogulla tiene la ventaja de que es flexible, holgada y muy poco sexual. Es lo que viste el Gran Inquisidor del Don Carlo de Verdi, que pone contra las cuerdas al mismísimo Felipe II, y es también lo que se echan por encima los opresores en …Y pusieron esposas a las flores de Arrabal. No da nada de hambre y pertenece al mundo de las tinieblas y la ausencia de luz, al mismo grupo de imágenes que el cuervo y otros animales malvados y fulleros.

     Me pregunto por qué se programa en Madrid un teatro tan blando, tan ordinario, tan anquilosado y tan eunuco. Y me refiero a las salas pequeñas, las supuestas salas “alternativas”, que tanto celebran los periódicos nacionales y que se cuentan a ellas mismas como las renovadoras del teatro, las inventoras de lo nuevo. Se hacen pasar por centros de investigación, y veo que algunas se ponen el subtítulo de “laboratorio” o similares, pero en su programación, en sus “experimentos”, no se detectan muchas diferencias con respecto al teatro de verdad, es decir, el teatro nacional público. ¿Residirá el problema precisamente en lo público?

     Qué ha sido de la originalidad es una pregunta cuya respuesta nadie sabe. Seguro que tiene que ver con la cogulla y con una sangre inquisitorial que no nos podemos quitar de encima, pero el origen exacto de la cosa se pierde en la noche de los tiempos. No creo que sea necesario buscarlo. A lo mejor el Estado lo ha hecho tan bien, ha llegado tan a buen puerto con sus iniciativas culturales y sus institutos y centros dramáticos y familiares de la Inquisición, que ha conseguido que todo el mundo repita los mismos esquemas, y que los supervivientes sean pocos y se reproduzcan a duras penas por las aguas sucias de las cloacas, con la única luz de un viejo candelabro de siete brazos.

     Aunque las maestras y las monjas vistan un cuero muy terso y azoten que da gusto, esto no puede convertirse en un continuo lamento; al final la desgracia es placentera y uno disfruta lamiéndose las heridas. La supervivencia existe y la subversión también.

     Bien visto, nadie nos obliga a hacer teatro, y siempre podemos dejarlo, igual que podemos abandonar un país o apostatar.

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