Quim Pujol

 
Ha nacido un nuevo espacio cultural en el Raval. Se llama “El colmado” y está en la C/ de la Cera nº35.

Para más información ver http://www.myspace.com/elcolmadobcn

¡Felicidades!

Aquí adjunto un vídeo que he editado con algunas prisas y que pretende resumir lo acontecido esta mañana frente al Museo Marítimo. Los dos primeros minutos muestran un fragmento del concierto con el que nos ha obsequiado Carles Santos en medio del tumulto de las excavadoras.

Las reclamaciones de la Asociación de Artistas Escénicos son muchas y justificadas. La primera de todas, que comparto plenamente, se centra en este espeluznante modelo urbano que propugna el ayuntamiento de Barcelona. Después de la masacre urbanística del Raval, que bien refleja Guerin en “En construcción” y cuyo último agravio es el hotel Barceló Raval; después del mobbing camuflado que se inflige a los vecinos de la Barceloneta con la nueva normativa de ascensores; tras el robo a la ciudadanía del horizonte marítimo con el infame Hotel Vela; tras arrasar con los talleres de artistas en Poblenou; después de la inefable reforma de la Mina con el bluf esperpéntico del Fórum 2004, parece que el enésimo escupitajo en la cara de los ciudadanos va a ser resituar las viviendas de protección oficial que debían construirse detrás de Drassanes y edificar allí un hotel de lujo diseñado por un arquitecto estrella (Josep Llinàs). ¿A alguien le suena la jugada? Esta ciudad va camino de convertirse en una Venecia aséptica y resplandeciente, completamente inhabitable para cualquier forma de vida que no lleve una cámara colgando del cuello y un fajo de billetes en el bolsillo. Por este motivo en las próximas elecciones municipales tengo la firme voluntad de votar un partido de derechas. Lo que surja de ahí no puede ser mucho peor de lo que ya vivimos y al menos tendré la esperanza de que la izquierda recupere una ligera noción de cuáles son sus deberes. Hasta el ex-presidente Maragall confiesa que hemos vivido “del cuento, de la construcción y el turismo”. Ante la situación actual sería hora de que alguien imaginase otro modelo: un modelo efectivo, sostenible y que incluyese a los habitantes de la ciudad sin saquear sus espacios públicos.

Además de este contexto general, cabe hablar de la situación particular de las artes escénicas en Cataluña. La AAE tiene dificultades para encontrar una definición donde puedan encajar todos sus miembros. ¿Artes escénicas contemporáneas? ¿Multidisciplinares? ¿Transdisciplinares? ¿Artes escénicas que hablan de nuestra realidad? ¿Teatro alternativo? Todo y nada de eso a la vez, ya que estas etiquetas son cajones de sastre que luego sirven para justificar un apoyo mínimo. Lo explica muy bien Txiki Berraondo en el vídeo.

¿Entonces qué? Quizás este adjetivo que todos buscamos de forma infructuosa es lo que Jan Ritsema definía como “l’art qui pense”. Es decir, el arte que piensa. El arte que reflexiona sobre cuál es su función; sobre qué lugar le corresponde en nuestra sociedad; sobre qué herramientas puede emplear para enriquecerse, mezclarse y crecer; sobre su posición en el discurso artístico; sobre la evolución que puede acometer; sobre las tradiciones y los conocimientos que vale la pena recuperar.

Es decir, lo contrario del teatro que repite de forma asnina los mismos patrones sin preguntarse el porqué de los mismos; lo contrario del teatro que sólo contempla la diversión de los espectadores y los devuelve a casa como si hubiesen estado frente a una hoja en blanco; lo contrario del arte que no se mezcla con nada; lo contrario del arte que jamás arriesga ni un milímetro porque nunca busca juegos nuevos.

Sí, la mayoría de lo que se muestra en los escenarios barceloneses es arqueología teatral y, además, de bastante mala calidad. Pero no se trata sólo de “nuevo” vs. “antiguo”, a pesar de la espléndida cita de Brossa que ha mencionado Roberto Fratini (”No hay vanguardias, sólo retrasados”). Basta con recordar que las maravillosas performances de Albert Vidal incorporan técnicas milenarias como los cantos telúricos o el teatro indonesio. Se trata de “inteligencia” vs. “mediocridad”, de “investigación” vs. “apoltronamiento”. Nuestros teatros están llenos de producciones mediocres de creadores espesos y autocomplacientes. ¿Le interesa esta situación al poder?  ¿Entenderán los políticos las reclamaciones de la AAE si no están familiarizados con las sutilezas que implica el discurso artístico? ¿Alguien conoce algún político que vaya al teatro con frecuencia?

Este exposhow (tal y como lo definen sus creadores) tiene varias virtudes. Al crear un espectáculo que consiste en una visita guiada por una exposición, el carácter escénico de la función se vuelve borroso por momentos. En vez de “nosotros el público estamos aquí y allí ocurre algo que debemos mirar” aparece “estamos aquí todos juntos y estamos viviendo algo”. La alternancia entre estos dos maneras de estar y de mirar a lo largo de la representación es un primer foco de interés.

El discurso de Martí Sales respecto al contexto y contenido de la exposición oscila entre correctísimos, doctos y pedagógicos comentarios y patilladas intelectualoides de primer orden. Sin embargo el conjunto guarda su verosimilitud y de esta forma se pone en evidencia hasta qué punto el discurso de los museos se construye a menudo de forma similar.

Ocurre lo mismo con las piezas que conforman la exposición. Por un lado pueden contemplarse como cutres, intrascendentes y anodinas, pero por el otro lado el correcto planteamiento que hay detrás de ellas las inviste de no poca autoridad. Mi favorita fue la irónica apropiación y personalización del maletín de Duchamp.

Este exposhow es original, inteligente y divertido. Al mismo tiempo es más ligero que una pluma y más fino que el papel de fumar. ¿Es esto algo negativo o constituye al contrario una virtud más? Que cada uno se responda como pueda esta pregunta, ya sea ante el último vídeoclip de Kylie Minogue o ante las sopas en lata de Andy Warhol. El pop es así.

Esta pieza de danza se enmarca dentro de la lícita (y necesaria) tradición contemporánea que busca nuevas formas de apreciar y entender el movimiento. También cuestiona el papel del intérprete ya que sus protagonistas son hombres y mujeres de todas las edades con diferentes grados de formación en danza.

Las dos primeras escenas nos resultan familiares ya que tienen bastante en común con la performance que la artista nos ofreció en el festival MAPA. Hay que agradecer aquí un tono menos trascendente en lo que al texto inicial se refiere. La segunda escena funciona muy bien: una larguísima fila de variopintos intérpretes avanza de forma rítmica y pausada hasta invadir por completo el profundo escenario del Mercat. Es un gustazo ver esta ristra de hombres, mujeres y niños con cuerpos tan distintos ocupando el espacio. Al mismo tiempo esta elección de los intérpretes ofrece una visión participativa y anti-elitista del arte que no puedo más que apreciar.

Sin embargo a partir de ahí surge un grave problema de ritmo. Hay bastantes escenas muy breves (aparece una persona colgando unos instantes, los intérpretes se retuercen al final del escenario) que no constituyen imágenes poderosas ni parecen tener una función clara dentro del conjunto de la escritura. El fragmento que iba desde el final de la segunda escena hasta la mitad de la pieza resultaba muy confuso debido a la acumulación de propuestas que iban en sentidos dispares sin dibujar nada con claridad.

A partir de la prueba de audibilidad que se le hace pasar a público e intérpretes la pieza está mejor estructurada, con menos escenas y de mayor duración que permiten construir y desarrollar las propuestas con nitidez. Es ahí donde encontramos también las imágenes más interesantes: los adultos lanzando sus ropas a los niños, los niños vengándose con caramelos, los intérpretes deslizándose desnudos por sorpresa sobre el escenario y los globos de helio atados al cuello.

Algunos textos como el de Montse Colomé o el que hacía referencia a Maurice Béjart son efectivos y tienen una función clara, pero otros monólogos generan bastante indiferencia y tampoco parecen desempeñar un papel definido.

En definitiva, una pieza con un planteamiento entrañable y algunas escenas interesantes, pero con una estructura dispersa donde se hubiese podido analizar mejor la función y la necesidad de cada uno de los elementos que se introducen en escena.

En este blog y en otros sitios he alabado la capacidad de Victoria para explotar los juegos escénicos en su justa medida. Pues bien, después de ver otra vez ”Demented sausage” estoy algo confundido al respecto.

Aquí o en “Shit bingo” Victoria escoge un tema central, lo desarrolla de forma coherente y lo estructura alrededor de escenas que mantienen bien la atención del espectador. Victoria mide sus juesgos escénicos para que no decaiga la atención, es decir, sospecho que construye su espectáculo tomando como referencia una hipótesis de la experiencia temporal de un espectador ideal. Y esto en gran medida es un logro, porque sus piezas jamás aburren.

Sin embargo, al ver “Demented sausage” de nuevo, tenía la sensación de que las propuestas que lanzaba Victoria y que conforman las escenas no se explotaban a fondo. ¿Una mera diferencia entre representaciones distintas? No creo porque, al mismo tiempo que me parecía que las propuestas aún no habían muerto cuando Victoria saltaba ya a la escena siguiente, seguía teniendo la sensación de que si las hubiese prolongado mi atención hubiera decaído. Lo que pasa es que… no me hubiera importado.

¿Por qué? Quizás en gran medida porque me identificaba con el proceso corporal que recorría a Victoria y no me sentía un espectador pasivo. Esta segunda forma de vivir la representación no tomaría como referencia el grado de interés que generan las propuestas sino la identificación con el intérprete y los procesos por los que atraviesa. En este sentido daría igual que sus propuestas fuesen más o menos atractivas y que la escritura estuviese llena de agujeros, el placer de la representación deriva en este caso de la coherencia y la honestidad que emana del conjunto. Esta segunda forma de abordar la representación toma como referente la experiencia temporal del artista y no la del público. Y es de esta otra experiencia temporal de donde puede provenir también la coherencia.

 Fine bone china de Frances Barbe es una pieza de danza bastante narrativa (aunque sin texto) donde lo más bonito fue el repiqueteo de la taza sobre el platillo. Sólo duró unos segundos, pero fue un instante precioso de música concreta. Para seguir contradiciéndome a mí mismo, hace poco me quejaba de que hoy en día la mayor parte de las piezas de movimiento giran alrededor de ideas y echaba en falta otras aproximaciones. Pues bien, esta pieza se basaba en un personaje y una cierta evolución psicológica del mismo y carecía para mí de mucho interés. ¿Quizás este personaje y su historia eran demasiado estereotipados? En parte. Pero también la forma y el planteamiento tenían para mí algo estereotipado… A menudo defiendo que no hace falta que las cosas sean nuevas, sino buenas. Pero supongo que lo que molestaba aquí no era la falta de novedad, sino algo que se acercaba al cliché.

“Nottthing is important” es una pieza en tres partes de la coreógrafa estadounidense DD Dorvillier donde cada fragmento dura alrededor de veinte minutos. En el primer acto nueve bailarines en un reducido espacio de color blanco cambian de postura al unísono y luego permanecen quietos unos instantes. En algunos casos se arremangan el pantalón o la camisa, se desprenden de un calcetín, y forman paisajes humanos donde se alterna la ropa y la piel en medio de una gran diversidad de posturas. La superficie lisa y brillante de la carne que palpita a veces levemente siempre resulta más llamativa que el tejido. En estas evoluciones se repiten a veces pequeños gestos que corren de uno a otro intérprete según el momento, pero este juego no adquiere gran importancia. Progresivamente, los bailarines terminan por adoptar posturas idénticas que mantienen durante largas pausas. A veces algunos intérpretes van a contracorriente y permanecen quietos cuando los demás se mueven, o bien anticipan con su gesto el movimiento que los demás bailarines desarrollarán a continuación. Es decir, se pasa de puntillas por temas como la frase coreográfica, el tiempo, el contraste entre movimiento y la falta del mismo; pero no se profundiza en ninguno de ellos. El movimiento sincronizado en grupo resulta de una seca contundencia. Es sin duda un pasaje árido donde no se prima la experiencia del espectador.

El vídeo que constituye la segunda parte es de una dificultad similar. Un papá noel arrasa con su martillo las sillas vacías de una platea (y nos sentimos vagamente interpelados como espectadores que ocupamos esta posición en la realidad) y a continuación un leñador pasa una y otra vez a lo lejos en un bosque sin que podamos ver bien su rostro. De tanto en tanto hay troncos que se parten en dos bajo la fuerza del hacha o bien se pasan fragmentos en sentido contrario donde los leños partidos se recomponen mágicamente. El vaivén de las copas y las ramas de los árboles, la superposición de planos que crean los troncos, o bien las motas de polvo que oscilan en el aire se convierten en algunos de los elementos más claramente coreográficos.

La tercera parte de la pieza se desarrolla en una sala adjunta sumida en la oscuridad. Los bailarines atraviesan el espacio libre entre dos filas de espectadores y el sonido se convierte en el elemento central. Este fragmento supone en cierta medida un giro absurdo e irónico, puesto que la parte plástica de la danza, que se supone central, desaparece en su totalidad. Sin embargo por momentos una muy tenue iluminación nos deja adivinar de forma intermitente los cuerpos de los bailarines que se desplazan como pálidos fantasmas con miembros desdibujados. A veces esta iluminación crece levemente y apreciamos bastante bien el movimiento. Otras la luz desaparece por completo y la intensidad del sonido es lo que único que nos permite conjeturar un movimiento brusco a nuestro alrededor o bien un desplazamiento sinuoso y lento. De nuevo la experiencia es ardua, hay cierta desorientación espacial y sensorial, e incluso una ligera angustia debido a la imposibilidad de moverse y la falta de referentes a tu alrededor.

Es obvio que a través de esta pieza la coreógrafa no pretende satisfacer ninguna expectativa por parte del espectador. No se trata de eso. No es el tiempo del espectador el que se toma como referente (la pieza sería un fiasco absoluto en ese sentido), sino el tiempo de la exposición. Se trata del desarrollo de una serie de planteamientos que renuncian de forma consecutiva a muchos juegos escénicos que se citan sin embargo de forma fugaz. ¿He ahí el origen del título de la obra? ¿De ahí emanan los martillazos que el papá noel/coreógrafa asesta metafóricamente a la platea?

A menudo durante la representación tuve la sensación de que esta pieza correspondía más a un museo que a un teatro. ¿Por qué? Porque la densidad de la reflexión que implicaba es algo que suelo ver en los museos más que en los teatros. Nadie va a los museos a “entretenerse”, sino a empaparse en un discurso. Esto me hizo entender que en lo más hondo de mí aún espero una cierta dosis de entretenimiento, un mínimo reconocimiento de mi figura como espectador y mi experiencia temporal cuando asisto a una representación. Aquí esta figura se me negaba en gran medida y sin embargo la pieza no dejaba de ser un trabajo muy bien planteado dentro de su aridez y su falta total de condescendencia. A pesar de su falta de conexión absoluta en el fondo y también en la forma, estos tres fragmentos tenían sin embargo un planteamiento común, sútil, en efecto, pero allí estaba. ¿Arte conceptual? Sí, sin duda, de una precisión y severidad extremas. Si por un lado la pieza me produce cierto abatimiento por este rigor, esta concentración la distingue sin embargo al mismo tiempo de las vaporosas fruslerías que transitan a menudo por nuestros escenarios sin dejar huella alguna. No querría que todo el arte fuese así, pero a pesar de la dificultad, o precisamente a causa de la misma, me parece importante que haya trabajos como éste.

Victoria Macarte en su solo “Shit bingo”

Parece que al Festival Escena Poblenou van a recalar propuestas de creadores que están creciendo y se afianzan poco a poco. Txalo Toloza y Lidia González-Zoilo el año pasado y este año Colectivo 96º, Josep Pedrals, Eduard Escofet, Patricia Caballero y Ariadna Estalella (con el apoyo de La Porta) y… Victoria Macarte con Cristóbal Saavedra. Eso significa que los directores del festival están atentos al pulso de la ciudad y los felicito por ello.

En la Galería NIU asistimos a la performance de Cristóbal Saavedra con Victoria Macarte. Para empezar, el ambiente informal de la galería era un regalo. ¿Qué pasará el día que lo escénico consiga escapar de los teatros?

La música de Cristóbal Saavedra era excelente. Delicada, sencilla, pulida… No soy un melómano, pero me sorprendió muy gratamente y me extrañó que el músico no fuera más conocido por su labor.

Victoria acompañó estas creaciones musicales con tres solos. Tanto el primero como el tercero eran solos bien construidos que lograban mantener la atención. Pero quedaron absolutamente eclipsados por la segunda intervención. Un trabajo sensible, igual de delicado, sencillo y pulido que la música que lo acompañaba. Se trataba de un solo con máscara donde una ratita vestida de tenista seguía con su raqueta los vaivenes de la música electrónica. En un primer momento, la ratita era un ser flexible y etéreo que con sus gestos materializaba en el espacio las evoluciones de la música. Su pelota imaginaria describía la trayectoria del sonido.

En diferentes fases y con cambios muy sútiles, la ratita dejaba atrás su inocencia y se volvía un ser inquietante y desquiciado, lúbrico. La austeridad de los gestos mediante los cuales Victoria conseguía dar todo tipo de matices a esta transformación resultaba cautivadora. Sin duda alguna, un solo exquisito.

Sergi Fäustino, una décima de segundo después de decirle que pusiese cara de profesor

Tras Constanza Brncic, Sonia Gómez y Sociedad Doctor Alonso, este final de semana tuvieron lugar las cuartas prácticas escénicas de La Poderosa. El creador invitado en esta ocasión era Sergi Fäustino, que tiene un blog en Teatrón, aunque a mí me resulta imposible acceder a su contenido debido a la configuración de la página.

Para quienes no estén familiarizados con el trabajo de Sergi Fäustino, he decidido colgar en el blog de Artributos el artículo que publicamos sobre él en el primer número de la revista, y aquí encontraréis mis reflexiones sobre su último espectáculo.

A diferencia de otras prácticas donde hice de alumno o de oyente, aquí no se sirvieron una serie de ejercicios preliminares, sino que fuimos directamente al grano. Cada alumno debía traer un proyecto personal y Fäustino hizo de tutor de cada una de las propuestas. A lo largo de los tres días trabajamos y profundizamos en nuestra investigación e hicimos presentaciones públicas que permitían obtener feedback tanto de Sergi como de los otros alumnos. Los asistentes de las prácticas fueron incorporando esta información y transformando sus propuestas a medida que entendían en qué medida se acercaban a sus objetivos y por qué motivo.

Y es que en un email de presentación Sergi Fäustino negó tener un inamovible método propio para elaborar sus creaciones y, en vez de impartir un modo de trabajo, puso su experiencia y conocimiento al servicio de la manera de trabajar de cada uno de los participantes. Por este motivo en esta crónica me parece que lo lógico es exponer las investigaciones de cada uno de los asistentes, ya que éstas fueron las verdaderas protagonistas de las prácticas.

Cristina Núñez estudió arte dramático y cursos de danza en Valencia, y desde hace poco hace un máster en el Institut del Teatre. En las prácticas llevó a cabo una investigación sobre la fragilidad (tanto emocional como física) en distintas variantes y su posible escenificación, en una propuesta que mezcla elementos de movimiento, texto y participación del público.

Vanesa Medina está trabajando en una propuesta que gira en torno al espacio sonoro. En un ambiente informal, se propone hacer de DJ y alternar esta labor con texto relacionado con las canciones, pequeñas acciones y componentes de movimiento.

Judit Martín asistió recientemente a un workshop internacional sobre improvisación en diferentes variantes (teatro, danza, fotografía, música, vídeo) y allí hizo una sesión con un fotográfo y otras bailarinas en unos lavabos. De esta sesión surgió un material interesante y en estas prácticas trabajó en el desarrollo de este material con vistas a una futura propuesta escénica con sus colaboradoras. El trabajo toma como punto de referencia los temas de la intimidad, la violencia y la muerte.

Aimé Pansera está haciendo un Erasmus en el Institut del Teatre. Allí tiene una asignatura de escenificación donde debe presentar un trabajo de 25 minutos y aprovechó las prácticas para comenzar un proceso. La estrategia era investigar sin ninguna idea de partida y ver hacia dónde llevaba esta investigación. Los primeros resultados fueron una mezcla de teatro de movimiento, acción y texto con interacción con el público y un toque de humor.

Begoña Moral tiene una formación mayoritariamente de actriz. Su investigación gira alrededor de las acciones que llevaría a cabo una intérprete para encarnar a un personaje siguiendo las directrices de un texto, pero sin mostrarle el texto original al público.

Palma Morena siguió investigando sobre el borrador que presentó en el último IN de la Poderosa (”Yo piedra que quiere ser agua“). Es una pieza de texto y movimiento que trabaja con muchos elementos distintos pero que mantiene siempre el agua como eje vertebrador.

Edu Villanúa no tenía un proyecto entre manos, y prefirió ponerse al servicio de los otros participantes como intérprete. Trabajó con Aimé Pansera y con Cristina Núñez en el desarrollo de sus investigaciones, e intentó convertir estas experiencias en posibles herramientas de cara a su trabajo como profesor de teatro para niños.

Francesca Dunford es una estudiante de coreografía y teatro que investiga sobre la elaboración de performances. Desde hace un tiempo trabaja con material que encuentra en el entorno urbano (palabras, frases, sombras, el caminar como posible medio de creación). Este material se inscribe dentro de otro proceso sobre los juegos y su potencial como generadores de estrategias escénicas.

Quim Pujol es quien firma estas líneas. En estos momentos trabajo sobre la relación entre los textos que escribo y posibles variantes en escena. Si en “Aspirina 500 mg” transformaba la estructura profunda de una novela en una serie de acciones, ahora me planteo como puedo intercalar acciones y texto de manera que ambos elementos se enriquezcan mútuamente.

No he encontrado ninguna foto de “Joan de l’Ós” para ilustrar esta nota, así que cojo otra imagen reciente de Albert Vidal. Este creador tiene una formación insólita que mezcla un gran número de escuelas diferentes. Desde la técnica de bufón hasta el teatro indonesio pasando por los cantos telúricos de Mongolia, este actor es para mí el paradigma de un investigador inquieto e insaciable que nunca se cansa de aprender y probar cosas nuevas. Es decir, lo contrario de los actores que se conforman con una sola doctrina y se apoltronan en la comodidad de sus teleseries autonómicas. Por eso merece un inmenso respeto.

Quién quiera saber más sobre este heterodoxo ejemplar puede leer aquí un breve repaso de su carrera. En la biblioteca del Institut del Teatre tienen también un vídeo con fragmentos de algunas de sus obras más significativas.

En este caso Vidal toma un cuento popular catalán (”Joan de l’Ós”) y lo escenifica junto con tres músicos. Ocasionalmente también requiere la participación del público, lo cual le vale a la pieza el subtítulo de “rondalla interactiva”.

El texto tiene toda la fuerza de los cuentos populares y está escrito en un catalán antiguo y meloso, donde disfrutamos de la riqueza y complejidad del lenguaje sin perder nada del contenido. La puesta en escena remite al registro folclórico, con trajes y música tradicionales, y es en gran medida un ejercicio de exploración arqueológica.

Pues bien, al igual que hace un par de años con “El príncep” disfrutamos aquí del cuerpo elástico de Albert Vidal, de su control extremo de la expresión facial y corporal, de su voz estentórea, de movimientos originales con toques asiáticos que le convierten a veces en un extraño demonio o en un jocoso bufón. Y el bufón nos explicó un cuento. Una propuesta sencilla, pero altamente delectable.

En el programa de mano explicaban que los intérpretes habían aprendido una canción con un compás complejo de 8×12 y que la utilizaban internamente para comunicarse entre ellos e improvisar sobre el escenario. Seguramente había más pautas de improvisación como el número de intérpretes, una gestualidad determinada, la posición de los bailarines en el escenario según el momento o quién dirigía la improvisación en ciertos puntos de la obra…

En cualquier caso esta pieza era interesante porque los bailarines se guiaban por una serie de “juegos secretos” que destilaban armonía pero que sin embargo no eran fáciles de adivinar. Esto provocaba una tensión que mantenía la atención hasta el final de la pieza.

Dentro de este concepto general había mucho fenómenos particulares que merecen citarse, aunque me guio aquí por mi intuición sin tener un conocimiento exhaustivo de la estructura de la pieza y es posible que cometa algún error.

 Para empezar el acompañamiento musical era un parámetro con un impacto de primer orden. Si había silencio, se podía intuir con más claridad el ritmo secreto por el que se guiaban los bailarines para construir el movimiento. Si el baile se acompañaba de sonidos o música, este segundo ritmo superpuesto ensuciaba la lectura y le restaba un poco de interés a la performance por momentos. Sin embargo no siempre era así, porque a veces se seguía intuyendo la dinámica interna de los bailarines y este ritmo primario se contaminaba en algunos instantes con el ritmo de el espacio sonoro. Es decir, en vez de seguir las evoluciones de la dinámica secreta, el interés yacía aquí en discernir qué formaba parte de esta dinámica y qué se había contagiado de la música.

Otro de los juegos escénicos consistía en una sincronía ocasional. Uno de los bailarines se movía lentamente y los otros le seguían, de forma que el conjunto evolucionaba casi al unísono. Se trataba de un ejercicio de atención y de trabajo en grupo. Sin embargo este juego escénico es demasiado diáfano y por este motivo no resultaba muy atractivo.

Finalmente, una consecuencia curiosa de esta estructura era la actitud de los bailarines. Estaba claro que debían mantener una concentración extrema para conseguir su propósito y eso creaba una profusión de miradas periféricas y, al mismo tiempo, un cierto ensimismamiento. En gran parte los bailarines estaban dentro y no fuera.

Por cierto, era un gustazo ver bailarines de mediana edad en un escenario. Quizás no eran tan acrobáticos como hubiesen podido ser unos intérpretes más jóvenes, pero su energía era más serena, su movimiento tenía más aplomo y de cada uno de ellos manaba una personalidad clara y definida.