Archive for the ‘General’ Category
Entrevista a Esther Ferrer
“Una actitud vital, es eso lo que te hace aprender”
Por cierto, hay toda una serie de entrevistas imperdibles que giran alrededor de Los encuentros del Pamplona del 72 y la exposición que muestra estos días el Reina Sofía al respecto. No voy a subirlas todas al blog, pero podéis verlas aquí.
Crítico con peluca 2007-2010 (archivo escénico)
Los posts que hay en esta sección pertenecen a la etapa como crítico con peluca que va desde el 2007 hasta el 2010. El texto siguiente explica las premisas bajo las cuales se escribieron estas reflexiones.
PRIMERA PARTE DEL PROYECTO “EL DISCURSO ES MÍO”
CRÍTICO CON PELUCA
1. ¿Por qué algo tan poco serio?
Podemos entender que los críticos son
a) Seres sobrenaturales de conocimiento ilimitado y juicio infalible que entienden y valoran las obras de los artistas en su justa medida sin cometer jamás error alguno y por encima de toda subjetividad. Con sus textos iluminan a la plebe ignorante sobre el interés de cada creación y nos guían hacia la Verdad y la Luz.
b) Personas normales con un conocimiento más amplio que el espectador medio que intentan entender y valorar las obras de los artistas dentro de su siempre limitado bagaje. Como seres humanos, sus gustos dependen de la educación que han recibido, su juicio es terriblemente subjetivo y cometen errores. Aún así, hacen lo posible por analizar cada creación de forma tan rigurosa como lo permite la subjetiva e imperfecta condición humana.
Si estamos de acuerdo en que la segunda definición se acerca más a la realidad, resulta difícil comprender por qué numerosos críticos se comportan como si su juicio sobre las obras que analizan fuese inapelable y definitivo. Estos señores de barba gris y gruesas lentes pontifican y sentencian con docto ademán sobre las piezas a las que han asistido. Mi peluca sirve para recordar algo tan sencillo y elemental como que mi análisis crítico se puede poner en duda en todo momento. Desde este punto de vista, lo que no es serio no es que yo lleve peluca, sino que no se la pongan también los demás críticos.
2. ¿Bueno o malo?
Imaginemos cuatro sofás igual de cómodos: el primer sofá tiene dos plazas y un diseño sencillo, el segundo sofá tiene cuatro plazas y el mismo diseño que el primero, el tercer sofá tiene tres plazas y está tapizado con piel de cebra, el cuarto sofá es un tresillo del siglo dieciocho de dos plazas. ¿Qué sofás son buenos y cuáles son malos? ¿Cuál es el mejor sofá? Todos estaremos de acuerdo en que estas preguntas son absurdas. Los sofás no son buenos ni malos en valor absoluto. Si vives en un piso pequeño no sabrías donde poner el sofá de cuatro plazas. Sin embargo, si tienes un piso amplio y una familia numerosa probablemente ésta sea la mejor opción. Si la estética del siglo dieciocho te gusta y encaja con tus muebles, es posible que el sofá antiguo sea el más adecuado para ti. Pero tampoco resulta difícil imaginar una persona con una inclinación por los objetos llamativos que prefiera el sofá tapizado de piel de cebra.
Por supuesto las obras de arte siguen razonamientos mucho más complejos, pero la lógica sigue siendo válida. Aquí lo crucial no es descubrir cuál es la mejor obra de arte o quién tiene razón al afirmar que una pieza es mejor que otra. Lo que resulta realmente interesante es entender cómo funcionan estas obras y por qué gustan a unos y disgustan a otros. Al poner en común nuestros gustos, conocimientos y argumentos es posible que aprendamos mucho sobre la forma de mirar de los demás y sobre el funcionamiento de nuestra propia mirada. Es posible que tras este debate nuestra forma de entender la realidad sea más compleja y profunda. Es posible incluso que nos dejemos convencer por los argumentos de los demás y cambiemos de opinión. O no.
3. Un sofá con agujeros
Imaginemos ahora un sofá de dos plazas con agujeros en la tapicería y una pata rota. Se podría preguntar, ¿acaso no era preferible cualquiera de los cuatro sofás de antes? Se me ocurren tres explicaciones. En primer lugar, es posible que asistamos a una pieza simplona donde, incluso después de analizar el contexto y las intenciones del artista, resulte relativamente fácil determinar que la propuesta no guarda gran interés para nosotros. Sí, en determinadas situaciones hay arte que no plantea cuestiones relevantes ni ofrece goce alguno para nuestra subjetividad.
Sin embargo, como ya hemos apuntado, el arte sigue razonamientos mucho más enrevesados. La segunda posibilidad que se me ocurre es que este segundo objeto, al chocar con nuestras expectativas más inmediatas sobre sus características, ponga en marcha un debate muy interesante sobre qué esperamos y para qué sirve una obra de arte. En este segundo caso el contexto de la pieza y las explicaciones del artista nos ayudarán a apreciar este objeto extraño.
La tercera posibilidad es que un artista espabilado nos proporcione una explicación oscura y alambicada y, mediante este discurso, nos intente colar algo que en el fondo no tiene gran valor.
El arte contemporáneo se encuentra en un momento muy complejo donde no siempre resulta fácil determinar ante cuál de estas tres situaciones nos encontramos. Discutamos juntos y con conocimiento de causa. Entre todos llegaremos a comprender mejor qué es lo que se nos presenta y qué importancia tiene para nosotros.
4. ¡Ponte peluca!
¿Por qué demonios mi opinión ha de resultar más válida o interesante que la de cualquier otro espectador? Mi análisis como crítico plasma tan sólo la perspectiva de una sola persona en un momento determinado de su existencia. Igual sabéis cosas sobre el contexto de cada pieza que yo desconozco y, por otro lado, igual sois personas más perspicaces o sensibles que yo. Quizás tenéis una opinión radicalmente distinta e igual de relevante, o una perspectiva que ayuda a complementar algo que yo he visto en la pieza.
Creo que si hasta ahora algunos críticos se presentaban como individuos cuya opinión no podía ser contestada y prevalecía por encima de la de los demás se debía a la naturaleza de los documentos impresos. ¿Cómo dialogar con un texto impreso en un periódico y cuyo autor no conocemos en persona? El único rastro que permanecía tras la obra escénica eran unos cuantos artículos de un grupo muy pequeño de personas.
Por suerte, hoy en día tenemos Internet. Tras asistir a una obra suelo colgar un análisis personal sobre la misma. Espero que estos textos sean un buen punto de partida para que desarrollemos una discusión conjunta sobre lo que hemos visto. A través de los comentarios abiertos al público podéis contradecir, apoyar o complementar los argumentos que yo propongo. Si queréis elaborar un texto autónomo que represente vuestro punto de vista, mejor todavía. Lo podéis hacer en cualquier blog personal o abriros uno en http://www.tea-tron.com/. Si lo hacéis en Teatrón, conseguiréis más lectores y haréis más fácil el acceso a estos textos. Si queréis también podéis enviarme el enlace y lo publicaré en mi blog. Cuántos más puntos de vista obtengamos, más completa y enriquecedora será la discusión. Si no os gusta escribir u os resulta difícil, también podéis abordarme antes o después de las representaciones y podemos discutir sobre el asunto. Estaré encantado de saber qué opináis al respecto. Todo el mundo puede ser crític@. Lo de la peluca es opcional, pero está vivamente recomendado. 
El proceso como paradigma
Taller Interactivos? El proceso como paradigma
FECHAS: 8 al 20 de abril 2010
LUGAR: LABoral Centro de Arte y Creación Industrial
INSCRIPCIÓN: www.laboralcentrodearte.org
La exposición El proceso como paradigma , del 23 de abril al 27 de septiembre de 2010, pone de manifiesto, a través de 25 proyectos, el cambio fundamental de una cultura basada en el producto final (sociedad industrial) a otra fundamentada en el proceso. Interactivos? que se anticipa a la exposición está dedicado a la producción de obras de arte en línea con este planteamiento teórico. Las pruebas y los prototipos realizados durante estos talleres son procesos que evolucionarán y se desarrollarán a lo largo del tiempo.
Los participantes producirán obras dentro de las tres categorías en las que se divide El proceso como paradigma:
- procesos automatizados / en red: los sistemas cibernéticos y el arte generativo investigan las cualidades de los procesos basados en la máquina así como la influencia en ellos del entorno.
- procesos naturales / biológicos: las obras incluidas en esta categoría están basadas en procesos totalmente naturales o se construyen sobre sistemas dotados de un componente orgánico/natural de importancia.
- procesos sociales: este tercer grupo de proyectos se ocupa de procesos que afectan a los humanos dentro de entornos políticos, sociales, económicos, tecnológicos y naturales.
Se abordará también el actual compromiso de la práctica artística con la percepción procesual de la realidad.
La producción de obras se llevará a cabo en forma co-creativa e irá acompañada de la documentación del proceso, lo que puede hacer que la investigación y el prototipado excedan la duración del taller. Aunque corresponde a los participantes decidir, los organizadores defienden el uso de programas con licencia abierta como parte de una producción que pueda conducirnos a un diseño auténticamente abierto.
Los artistas invitados para dirigir Interactivos? son Allison Kudla, Antoni Abad y Roman Kirschner.
Durante Interactivos? se organizará un programa completo de presentaciones con los artistas y los comisarios de la exposición y otros invitados. Para ver sus presentaciones, pincha aquí
Nuevo blog de reflexión sobre la escena madrileña
Alguien me ha mandado este link a un nuevo de blog reflexión escénica sobre lo que ocurre en Madrid. Lástima que no se unan a Teatrón.
Web de In-presentable
#01.diciembre 09
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La Web de In-presentable contará desde este mes de diciembre con un boletín bimensual en el que se invitará a diferentes colaboradores -artistas, teóricos, espectadores- a participar en las cuatro secciones que lo componen.
El Vídeo: esta sección compuesta por trabajos en formato vídeo de corta duración, mostrará obras o borradores que normalmente no son exhibidos en el circuito comercial.
El Texto: en esta sección publicaremos textos cuyos contenidos puedan aportar diferentes líneas de pensamiento en relación a prácticas artísticas.
La Herramientas: La intención de esta sección es poder conocer y utilizar libremente estrategias y juegos usados por los diferentes artistas invitados en sus procesos creativos.
El Enlace: en esta sección el artista invitado nos recomendará los eventos u objetos, pasados, presentes o futuros, que desde su punto de vista no nos debemos perder.
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En esta ocasión el vídeo es “Cinthy Tuloh”, de Maria Jerez, Cristina Blanco, Cuqui Jerez y Amaia Urra, creado dentro de The Neverstarting Story, un proyecto creado en colaboración entre Amaia Urra, Cristina Blanco, Maria Jerez y Cuqui Jerez.
El texto es “¿Cuál es el significado de “contemporáneo”?” de Mårten Spångberg, una interesante reflexión que sirve como complemento al texto de Agamben del post anterior en el ámbito de la performance.
El enlace dirige a “De hormigas y performance” por Emilio Tomé y la herrramienta es “El juego de las preguntas” por Everybodys.
Si no me equivoco, este material se renovará a finales de enero, así que daros prisa y echad un vistazo. Siento haber tardado en anunciarlo a la comunidad, pensaba que alguien más colgaría esta info y estoy casi seguro de que nadie lo ha hecho. :-/
Sin más demora, haced un click: http://www.in-presentable.com/
¡Gracias Isabel de Naverán por reenviármelo!
¿Qué es ser contemporáneo? por Giorgio Agamben
1
La pregunta que desearía inscribir en el umbral de este seminario es: “¿de quiénes y de qué somos contemporáneos? y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneos?” (…) De Nietzsche nos viene una indicación inicial, provisoria, para orientar nuestra búsqueda de una respuesta. (…) En 1874, Friedrich Nietzsche, un joven filólogo que había trabajado hasta entonces en textos griegos y dos años antes había alcanzado una celebridad imprevista con El origen de la tragedia , publica las Consideraciones Intempestivas, con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo, tomar posición respecto del presente. “Intempestiva esta consideración lo es”, se lee al comienzo de la segunda Consideración “porque intenta entender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo cual la época justamente se siente orgullosa, o sea, su cultura histórica, porque pienso que todos somos devorados por la fiebre de la historia y deberíamos, al menos, darnos cuenta”. Nietzsche sitúa, por tanto, su pretensión de “actualidad”, su “contemporaneidad” respecto del presente, en una desconexión y en un desfase. Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.
Esta no-coincidencia no significa, naturalmente, que sea contemporáneo quien vive en otra era, un nostálgico que se siente más cómodo en la Atenas de Pericles o en el París de Robespierre y del Marqués de Sade que en la ciudad y el tiempo que le tocó vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a él, sabe que no puede huir de su tiempo.
La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es “esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo”. Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.
2
En 1923, Osip Mandelstam escribe la poesía “El siglo” (la palabra rusa vek significa también “época”). Contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el “siglo” sino, según el primer verso, “mi siglo” (vek moi):
Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda escudriñar en tus ojos y soldar con su sangre las vértebras de dos siglos?
3
El poeta, que debía pagar su contemporaneidad con la vida, es quien debe mantener fija la mirada en los ojos de su siglo-bestia, soldar con su sangre la espalda quebrada del tiempo. El poeta -el contemporáneo- debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Me gustaría aquí proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces, sino sus sombras. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es quien sabe ver esa sombra, quien está en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. Mas ¿qué significa “ver una tiniebla”, “percibir la sombra”?
Una primera respuesta nos es sugerida por la neurofisiología de la visión. ¿Qué sucede cuando nos encontramos en un ambiente sin luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la sombra que vemos en ese momento? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas, precisamente, off-cells, que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos sombra. La sombra no es, por ende, un concepto privativo, la simple ausencia de luz, algo como una no visión, sino el resultado de la actividad de las off-cells , un producto de nuestra retina. Esto significa (…) que percibir esa sombra no es una forma de inercia o pasividad sino que implica una actividad y habilidad particulares, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir su tiniebla, su sombra especial, que no es, de todos modos, separable de esas luces.
Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.
4
En el firmamento que miramos de noche, las estrellas resplandecen rodeadas de una espesa tiniebla. Teniendo en cuenta que en el universo hay un número infinito de galaxias y de cuerpos luminosos, la sombra que vemos en el cielo es algo que, según los científicos, requiere una explicación. Me gustaría hablar ahora de la explicación que la astrofísica contemporánea da para esa sombra. En el universo en expansión las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan grande que su luz no puede llegarnos. Lo que percibimos como la sombra del cielo es esa luz que viaja velocísima hacia nosotros y no obstante no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la velocidad de la luz. Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporáneos. De ahí que ser contemporáneos sea, ante todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces no sólo de mantener la mirada fija en la sombra de la época, sino también percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente de nosotros. Es decir: llegar puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar.
Por eso el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vértebras rotas. Nuestro tiempo, el presente, no es sólo lo más distante: no puede alcanzarnos de ninguna manera. Tiene la columna quebrada y nos hallamos exactamente en el punto de la fractura. Por eso somos, a pesar de todo, sus contemporáneos. La cita que está en cuestión en la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico, algo que urge en su interior y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronismo que nos permite aprehender nuestro tiempo en la forma de un “demasiado temprano” que es, también, un “demasiado tarde”, de un “ya” que es también un “todavía no”. Y reconocer en la tiniebla del presente la luz que, aunque sin poder alcanzarnos nunca, está permanentemente en viaje hacia nosotros.
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Un buen ejemplo de esta especial experiencia del tiempo que llamamos la contemporaneidad es la moda. Lo que define la moda es que introduce en el tiempo una discontinuidad, que lo divide según su actualidad o falta de actualidad, su estar y su no estar más a la moda (a la moda y no simplemente de moda, que alude sólo a las cosas). Pese a ser sutil, esta cesura es clara: quienes deben percibirla la perciben infaliblemente y de esa forma certifican su estar a la moda; pero si tratamos de objetivarla y fijarla en el tiempo cronológico, se revela inasible. Sobre todo el “ahora” de la moda, el instante en que comienza a ser, no es identificable por ningún cronómetro. ¿Ese “ahora” es el momento en que el estilista concibe el rasgo, el matiz que definirá la nueva forma de la prenda? ¿O en que la confía al dibujante y luego a la sastrería que confecciona el prototipo? ¿O, más bien, el momento del desfile, donde la prenda es llevada por las únicas personas que están siempre y solamente a la moda, las mannequins , que, no obstante, justamente por eso, nunca lo están realmente? Porque, en última instancia, el estar a la moda de la “forma” o la “manera” dependerá de que las personas en carne y hueso, distintas de las mannequins -víctimas sacrificiales de un dios sin rostro- la reconozcan como tal y la conviertan en su vestimenta.
El tiempo de la moda está, por ende, constitutivamente adelantado a sí mismo, y por eso también siempre retrasado, siempre tiene la forma de un umbral inasible entre un “todavía no” y un “ya no”. Es probable que, como sugieren los teólogos, eso depende de que la moda, al menos en nuestra cultura, es una signatura teológica del vestido, que deriva de la circunstancia de que la primera prenda de vestir fue confeccionada por Adán y Eva después del pecado original, en la forma de un paño entrelazado con hojas de higuera. (Las prendas que nos ponemos derivan, no de ese paño vegetal, sino de las tunicae pelliceae, de los vestidos hechos con pieles de animales que Dios, según Gen. 3.21, hace vestir, como símbolo tangible del pecado y de la muerte, a nuestros progenitores en el momento en que los expulsa del paraíso.) En todo caso, más allá de cuál sea la razón, el “ahora”, el kairos de la moda es inasible: la frase “estoy en este instante a la moda” es contradictoria, porque en el segundo que el sujeto la pronuncia, ya está fuera de moda.
Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta “soltura”, cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé. De una señora elegante se decía en París en el siglo XIX, en ese sentido: “Elle est contemporaine de tout le monde”. Pero la temporalidad de la moda tiene otro carácter que la emparienta con la contemporaneidad. En el gesto mismo en que su presente divide el tiempo según un “ya no” y un “todavía no”, ella crea con esos “otros tiempos” -ciertamente, con el pasado y, quizá, también con el futuro- una relación particular. Puede, vale decir, “citar” y, de esa manera, reactualizar cualquier momento del pasado (los años 20, los años 70, pero también la moda imperio o neoclásica). Puede, por ende, poner en relación lo que dividió inexorablemente, volver a llamar, re-evocar y revitalizar lo que había declarado muerto.
6
Esta relación especial con el pasado tiene otro aspecto. La contemporaneidad se inscribe en el presente señalándolo sobre todo como arcaico y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las signaturas de lo arcaico puede ser su contemporáneo. Arcaico significa: próximo al arché, o sea, al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico: es contemporáneo al devenir histórico y no cesa de funcionar en éste, como el embrión continúa actuando en los tejidos del organismo maduro y el bebé en la vida psíquica del adulto. La distancia y a la vez la cercanía que definen a la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente.
(…)
Los historiadores de la literatura y el arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto en razón de que las formas más arcaicas parecen ejercer en el presente una fascinación particular, sino porque la clave de lo moderno está oculta en lo inmemorial y lo prehistórico. Así, el mundo antiguo en su final se vuelve, para reencontrarse, hacia los orígenes: la vanguardia, que se extravió en el tiempo, sigue a lo primitivo y lo arcaico. En ese sentido, justamente, se puede decir que la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología. Que no retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el presente no podemos en ningún caso vivir y, al permanecer no vivido, es incesantemente reabsorbido hacia el origen, sin poder nunca alcanzarlo. Porque el presente no es otra cosa que la parte de no-vivido en cada vivido y lo que impide el acceso al presente es justamente la masa de lo que, por alguna razón (su carácter traumático, su cercanía excesiva) no logramos vivir en él. (…)
7
Quienes han tratado de pensar la contemporaneidad pudieron hacerlo sólo a costa de escindirla en más tiempos, en introducir en el tiempo una des-homogeneidad esencial. Quien puede decir: “mi tiempo”, divide el tiempo, inscribe en él una cesura y una discontinuidad; y, sin embargo, justamente a través de esa cesura, esa interpolación del presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporáneo instala una relación especial entre los tiempos. Si bien, como hemos visto, el contemporáneo es quien quebró las vértebras de su tiempo (o percibió la falla o el punto de ruptura), él hace de esa fractura el lugar de cita y de encuentro entre los tiempos y las generaciones. Nada más ejemplar, en ese sentido, que el gesto de Pablo de Tarso, en el punto que experimenta y anuncia a sus hermanos esa contemporaneidad por excelencia que es el tiempo mesiánico, el ser contemporáneos del mesías, que él llama el “tiempo de ahora” (ho nyn kairos). No sólo ese tiempo es cronológicamente indeterminado (…) sino que tiene la capacidad singular de relacionar consigo mismo cada instante del pasado, de hacer de cada momento o episodio del relato bíblico una profecía o una prefiguración (typos, figura, es el término preferido de Pablo) del presente (así Adán, a través de quien la humanidad recibió la muerte y el pecado, es “tipo” o figura del mesías, que trae a los hombres la redención y la vida).
Esto significa que el contemporáneo no es sólo quien, percibiendo la sombra del presente, aprehende su luz invendible; es también quien, dividiendo e interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los otros tiempos, leer en él de manera inédita la historia, “citarla” según una necesidad que no proviene en absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder. Es como si esa luz invisible que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por su haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora. Algo similar debía de tener en mente Michel Foucault cuando escribía que sus indagaciones históricas sobre el pasado son sólo la sombra proyectada por su interrogación teórica del presente. Y Walter Benjamin, cuando escribía que el signo histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia. De nuestra capacidad de prestar oídos a esa exigencia y a esa sombra, de ser contemporáneos no sólo de nuestro siglo y del “ahora”, sino también de sus figuras en los textos y los documentos del pasado, dependerán el éxito o el fracaso de nuestro seminario.
Traducción de Cristina Sardoy. Clarín 21-03.09
PD: ¡Gracias Tomàs Aragay y Sofía Asencio por dejarme el texto!
Text per a la inauguració de l’Antic Teatre
Arts escèniques contemporànies a Barcelona
El darrer 9 de desembre una notícia va córrer com la pólvora pels cercles artístics. Al Festival de Jazz de Sigüenza un espectador va denunciar a Larry Ochs per considerar que el que tocava no era jazz sinó música contemporània. Un gènere que el denunciant afirmava tenir “contraindicat psicològicament” per prescripció facultativa.
Com si d’una pel·lícula de Berlanga es tractés, la guàrdia civil no només es va presentar sinó que va coincidir amb el parer del denunciant i el concert va estar ben a punt de ser cancel·lat. A Barcelona tot eren rialletes, com dient “aquests paletos de Sigüenza, no tenen ni idea d’art”.
Amb tanta xerinola ningú va caure que als grans teatres de Barcelona gairebé tot el que s’anomena “dansa” o “teatre” encaixa perfectament amb la definició tradicional d’aquests termes. És a dir, si l’art contemporani es caracteritza per fugir de les convencions, en l’àmbit escènic barcelonès el conflicte de Sigüenza difícilment podria produir-se pel simple fet que l’art contemporani gairebé no hi és present. Els paletos som nosaltres.
En què consisteix l’art escènic contemporani? Alguns intenten acotar-lo amb termes com “multidisciplinar”, “emergent”, “nous llenguatges”, o molts d’altres, però la veritat és que cap d’aquestes etiquetes resulta adient. Ni totes les propostes contemporànies són especialment multidisciplinars ni es poden anomenar “nous” o “emergents” uns plantejaments que Carles Santos ja feia servir als anys 70. Ben simplement aquests creadors, com afirmen Esther Ferrer[1] o Raimund Hoghe[2], fan el que creuen que han de fer.
Es tracta de projectes que es desenvolupen segons els seus propis requeriments sense acceptar restriccions de format, gènere o duració. Els resultats no tenen l’entreteniment ni el lucre ni el fàcil accés com a objectiu primordial (malgrat que ocasionalment poden resultar entretinguts, rentables i accessibles) i requereixen del públic una mirada activa. El compromís personal amb el discurs i la recerca és l’única premissa indispensable. D’altra banda, aquestes propostes també es poden entendre com l’aplicació dels postulats post-moderns a l’art escènic (tal i com afirma Lehmann en el seu assaig “Postdramatic Theater”).
Per acabar-lo de contextualitzar i malgrat que hi ha molts matisos, l’art escènic contemporani també es pot definir diferenciant-lo del teatre naturalista que pren un text dramàtic com a punt de partida així com per oposició a la dansa anomenada contemporània -ara ja clàssica- que descendeix de Martha Graham.
Després d’aquesta introducció, caldria buscar els motius pels quals aquest art escènic contemporani està clarament infrarepresentat a la programació barcelonina.
Òbviament no es pot demanar un plantejament contemporani a institucions que tenen un clar posicionament clàssic. Si temporada rere temporada el TNC dedica la major part de la seva programació al teatre de text naturalista, això sembla concordar fins i tot amb el classicisme de l’edifici. D’altra banda, si hi ha un públic com el denunciant de Sigüenza que té “contraindicats psicològicament” els plantejaments i les formes de l’art contemporani, sembla just que tingui un teatre de referència.
Podríem pensar llavors en el Teatre Romea, hereu de l’antic Centre Dramàtic Nacional i gestionat avui dia per Focus. En el trienni 2006-2008 aquest centre va rebre una ajuda pública de l’ICIC per a la producció d’espectacles de 1.225.000 € (ICIC, 2007, p.138), més del doble que la següent sala més beneficiada. Un podria deduir que aquesta diferència abismal en el finançament es correspondria amb un alt nivell artístic amb plantejaments contemporanis. A la Web del Romea es menciona de fet que aquest teatre “s’ha convertit en un espai de rabiosa actualitat artística, que s’arrisca amb propostes innovadores (…). Transgressió, provocació, reflexió i entreteniment, són la marca d’aquest centre de producció, generador de debat cultural contemporani.” Bé, estem d’acord amb la paraula “entreteniment”. L’enginy del títol de la peça d’humor actualment en cartell (”PaGAGnini”) és una bona mostra del nivell general de “reflexió” i de “debat cultural contemporani” que genera aquest centre.
Així doncs, entre els grans teatres quedaria el Lliure i el Mercat de les Flors. El Teatre Lliure era en origen un teatre d’avantguarda i, de fet, programa el cicle “Radicals Lliure” -dedicat a la creació contemporània- i algunes propostes ocasionals, però malauradament la major part de la programació està destinada al teatre de text naturalista. Fins a quin punt es diferencia del TNC? Aquesta temporada el Teatre Lliure programa fins i tot una peça de Josep Mª Flotats, antic director del TNC e insigne director de teatre textual de tall naturalista, la qual cosa fa encara més difícil diferenciar el Lliure del TNC.
L’altra oportunitat per a la creació contemporània a Barcelona seria el Mercat de les Flors, fins i tot dintre de la seva definició com a centre de dansa i arts del moviment. Degut a la relació històrica de la dansa amb l’art experimental (Anna Halprin, Yvonne Rainer, Bruce Nauman), molt sovint els espais de dansa acullen arreu d’Europa creacions contemporànies on la “coreografia” és tan sols una mera “articulació” i la “dansa” una mera “presència”. De fet, l’associació La Porta entén avui dia la dansa en aquest sentit[3] i dona abric a nombroses manifestacions de creació escènica contemporània on no es “balla” en el sentit tradicional. Malgrat que el discurs de la dansa occidental sembla anar en aquesta direcció, la major part de la programació del Mercat es cenyeix a la dansa en el sentit més estricte del terme i de fet ha entrat en contradicció amb els valuosos volums de la seva col·lecció Cuerpo de Letra (amb la totalitat del primer volum de Lepecki i parts del segon volum[4]).
Inexplicablement, i malgrat algunes propostes puntuals, les sales alternatives tampoc no ofereixen una programació estable d’aquest tipus de creació. Fins i tot la més prestigiosa de totes, la Sala Beckett, entén la dramatúrgia com a sinònim d’escriptura dramàtica i el resultat més freqüent és un cop més espectacles naturalistes de teatre de text.
Finalment, l’última oportunitat per a l’art escènic contemporani seria un centre nou del que s’ha parlat força, però que de moment no existeix ni sembla que hagi d’aparèixer aviat. Si mai algú es decideix, la Laboral Escena de Gijón podria ser un bon exemple a seguir.
Amb la re-inauguració de l’Antic Teatre, aquest es convertirà en l’únic centre amb una programació estable d’art escènic contemporani a Barcelona. Les tres línies que marca la seva programació aquest 2010 són “nous llenguatges del cos”, “noves tecnologies” i “noves dramatúrgies”. Tot i que, com ja hem explicat, la “novetat” no és realment el quid de la qüestió, aquest és l’adjectiu que s’utilitza de forma popular per designar aquestes creacions escèniques contemporànies.
Malgrat que la inauguració de l’Antic aquesta setmana és tot un miracle després de mil i un entrebancs burocràtics i financers, que ningú sigui gaire triomfalista. Si bé el teatre compleix ara les normatives bàsiques, no té camerinos, necessita grades noves i material tècnic, els artistes van a taquilla i en breu s’haurà de pagar la reforma de la façana. Es a dir, es continua treballant en un espai relativament precari, en una situació financera incerta i amb artistes que actuen principalment per amor a l’art (sovint els diners de la taquilla no arriben ni per pagar les despeses de l’actuació).
Atenció, el plantejament contemporani no implica sistemàticament propostes de qualitat. Els creadors escènics contemporanis són els primers responsables de la seva obra i han de treballar per desenvolupar propostes amb un alt rigor, prenent el temps que cada procés requereixi sense deixar-se portar per la comoditat, els tòpics o les dinàmiques de mercat.
D’altra banda, són moltes les mancances -pedagògiques[5], crítiques, econòmiques- que fan que la situació de l’escena contemporània a Catalunya sigui extremadament fràgil. Però fins i tot així, i malgrat constitueixi una estructura clarament insuficient, l’Antic representa un dels pocs focus d’esperança per aquesta forma d’entendre la creació a Barcelona.
Barcelona, 7 de gener del 2010
Bibliografia
Ferrer, E.; Otaegi, M. i Zibelti, M. (2009): “Entrevista a Esther Ferrer”. Zehar nº65. Arteleku, Donostia, p. 2-20.
Galhós, Claudia (2009): “Unidades de sensación” a Buitrago, Ana (Ed.) Arquitecturas de la mirada. Cuerpo de Letra. Centro Coreográfico Galego, Universidad de Alcalá, Mercat de les Flors, Institut del Teatre, p. 143-185
Hoghe, Raimund (2003): “Arrojar el cuerpo a la lucha” a Sánchez, José Antonio i Conde-Salazar, Javier (Eds.) Cuerpos en blanco. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p. 27-50.
ICIC (2007): Memòria anual 2006. Barcelona: ICIC.
La Porta (2009): “Presentación del festival LP” http://laportabcn.com/laportabcn/Evento.do?id_event=91 (Consultat el 7/1/2010)
Lehmann, Hans-Thies (2006): “Postdramatic Theater”. Londres: Routledge.
Lepecki, André (2008): Agotar la danza. Cuerpo de Letra. Centro Coreográfico Galego, Universidad de Alcalá, Mercat de les Flors.
Pastor, Emi (2008): “Darwin i l’Institut del Teatre”. Artributos nº1. Barcelona: Ediciones El Vivero, p. 34-35.
[1] “Se trata, humildemente, de hacer algo que creemos, y allá donde nos presentemos luchar por esa libertad. Por eso yo defiendo la hibridad total, la ilegitimidad y el desconcierto en la práctica de la performance” (Ferrer, 2009, p.18)[2] “Consiste en hacer lo que se tiene que hacer y si lo hiciera más gente estaría bien” (Hoghe, 2003, p.40)[3] “La danza ya no es “la danza”. Todo es danza” (La Porta, 2009)
[4] Per exemple: “Esta propuesta no definitiva y abierta de definición de danza lleva implícito un concepto específico del cuerpo. (…) Se refiere a aquel cuerpo que cuestiona el porqué del gesto y que consigue dotar de un sentido a la imagen que su acción dibuja en la superficie de la piel, en un espacio y un tiempo. Es un cuerpo siempre con un por qué. Un cuerpo que actúa en libertad y que integra, en sus códigos lingüísticos, la posibilidad de la mudez (…). Esta definición determina el universo considerado y abre el ámbito de aquello que puede ser entendido como danza.” (Galhós, 2009, p.144)
[5] En aquest aspecte veure “Darwin i l’Institut del Teatre” (Pastor, 2008)
Texto para la inauguración de l’Antic Teatre
Artes escénicas contemporáneas en Barcelona
El último 9 de diciembre una noticia corrió como la pólvora entre los círculos artísticos. En el Festival de Jazz de Sigüenza un espectador denunció a Larry Ochs por considerar que lo que tocaba no era jazz sino música contemporánea. Un género que el denunciante afirmaba tener “contraindicado psicológicamente” por prescripción facultativa.
Como si de una película de Berlanga se tratase, la guardia civil no sólo acudió sino que coincidió con el criterio del denunciante y el concierto estuvo a punto de cancelarse. En Barcelona todo eran medias sonrisas, como diciendo “estos paletos de Sigüenza, no tienen ni idea de arte”.
Con tanto alborozo nadie cayó en la cuenta de que en los grandes teatros de Barcelona casi todo lo que se denomina “danza” o “teatro” encaja perfectamente con la definición tradicional de estos términos. Es decir, si el arte contemporáneo se caracteriza por huir de lo establecido, en el ámbito escénico barcelonés el conflicto de Sigüenza difícilmente podría producirse por el simple hecho de que el arte contemporáneo casi no existe. Los paletos somos nosotros.
¿En qué consiste el arte escénico contemporáneo? Algunos intentan acotarlo con términos como “multidisciplinar”, “emergente”, “nuevos lenguajes”, o muchos otros, pero la verdad es que ninguna de estas etiquetas resulta adecuada. Ni todas las propuestas contemporáneas son especialmente multidisciplinares ni se pueden tildar de “nuevos” o “emergentes” unos planteamientos que Carles Santos ya empleaba en los años 70. Simplemente estos creadores, como afirman Esther Ferrer[1] o Raimund Hoghe[2], hacen lo que creen que deben hacer.
Se trata de proyectos que se desarrollan según sus propios requerimientos sin aceptar restricciones de formato, género o duración. Los resultados no tienen el entretenimiento ni el lucro ni el fácil acceso como objetivo primordial (aunque ocasionalmente pueden resultar entretenidos, rentables y accesibles) y demandan del público una mirada activa. El compromiso personal con el discurso y la investigación es la única premisa indispensable. Por otro lado, estas propuestas también se pueden entender como la aplicación de los postulados post-modernos al arte escénico (tal y como afirma Lehmann en su ensayo “Postdramatic Theater”).
Para acabarlo de contextualizar y a pesar de que hay muchos matices, el arte escénico contemporáneo también se puede definir diferenciándolo del teatro naturalista que toma un texto dramático como punto de partida así como por oposición a la danza denominada contemporánea -ahora ya clásica- que desciende de Martha Graham.
Después de esta introducción, habría que buscar los motivos por los cuales este arte escénico contemporáneo está claramente infrarepresentado en la programación barcelonesa.
Obviamente no se puede pedir un planteamiento contemporáneo a instituciones que tienen un claro posicionamiento clásico. Si temporada tras temporada el TNC dedica la mayor parte de su programación al teatro de texto naturalista, esto parece concordar hasta con el clasicismo del edificio. Por otro lado, si hay un público como el denunciante de Sigüenza que tiene “contraindicados psicológicamente” los planteamientos y las formas del arte contemporáneo, parece justo que tenga un teatro de referencia.
Podríamos pensar entonces en el Teatre Romea, heredero del antiguo Centre Dramàtic Nacional y gestionado hoy en día por Focus. En el trienio 2006-2008 este centro recibió una ayuda pública del ICIC para la producción de espectáculos de 1.225.000 € (ICIC, 2007, p.138), más del doble que la siguiente sala más beneficiada. Uno podría deducir que esta diferencia abismal en la financiación correspondería a un alto nivel artístico con planteamientos contemporáneos. En la Web del Romea se menciona de hecho que este teatro “se ha convertido en un espacio de rabiosa actualidad artística, que se arriesga con propuestas innovadoras (…). Trasgresión, provocación, reflexión y entretenimiento, son la marca de este centro de producción, generador de debate cultural contemporáneo.” Bien, estamos de acuerdo con el término “entretenimiento”. La agudeza del título de la pieza de humor actualmente en cartel (”PaGAGnini”) es una buena muestra del nivel general de “reflexión” y de “debate cultural contemporáneo” que genera este centro.
Así pues, entre los grandes teatros quedaría el Lliure y el Mercat de les Flors. El Teatre Lliure era en origen un teatro de vanguardia y, de hecho, programa el ciclo “Radicals Lliure” -dedicado a la creación contemporánea- y algunas propuestas ocasionales, pero por desgracia la mayor parte de la programación está destinada al teatro de texto naturalista. ¿Hasta qué punto se diferencia del TNC? Esta temporada el Teatre Lliure programa incluso una pieza de Josep Mª Flotats, antiguo director del TNC e insigne director de teatro textual de corte naturalista, lo cual dificulta aún más la diferenciación entre Lliure y TNC.
La otra oportunidad para la creación contemporánea en Barcelona sería el Mercat de les Flors, incluso dentro de su definición como centro de danza y de las artes de movimiento. Debido a la relación histórica de la danza con el arte experimental (Anna Halprin, Yvonne Rainer, Bruce Nauman), muy a menudo los espacios de danza acogen en toda Europa creaciones contemporáneas donde la “coreografía” es tan sólo una mera “articulación” y la “danza” una mera “presencia”. De hecho, la asociación La Porta entiende hoy en día la danza en este sentido[3] y da abrigo a numerosas manifestaciones de creación escénica contemporánea donde no se “baila” en el sentido tradicional. A pesar de que el discurso de la danza occidental parece ir en esta dirección, la mayor parte de la programación del Mercat se ciñe a la danza en el sentido más estricto del término y de hecho ha entrado en contradicción con los valiosos volúmenes de su colección Cuerpo de Letra (con la totalidad del primer volumen de Lepecki y fragmentos del segundo volumen[4]).
Inexplicablemente, y a pesar de algunas propuestas puntuales, las salas alternativas tampoco ofrecen una programación estable de este tipo de creación. Incluso la más prestigiosa de todas, la Sala Beckett, entiende la dramaturgia como sinónimo de escritura dramática y el resultado más frecuente es una vez más espectáculos naturalistas de teatro de texto.
Finalmente, la última oportunidad para el arte escénico contemporáneo sería un centro nuevo del que se ha hablado bastante, pero que de momento no existe ni parece que vaya a hacerlo pronto. Si nunca alguien se decide, la Laboral Escena de Gijón podría ser un buen ejemplo a seguir.
Con la re-inauguración del Antic Teatre, éste se convertirá en el único centro con una programación estable de arte escénico contemporáneo en Barcelona. Las tres líneas que marca su programación este 2010 son “nuevos lenguajes del cuerpo”, “nuevas tecnologías” y “nuevas dramaturgias”. Aunque, como ya hemos explicado, la “novedad” no es realmente el quid de la cuestión, éste es el adjetivo que se utiliza de forma popular para designar estas creaciones escénicas contemporáneas.
A pesar de que la inauguración del Antic esta semana es todo un milagro después de mil y un escollos burocráticos y financieros, que nadie se muestre demasiado triunfalista. Si bien el teatro cumple ahora las normativas básicas, no tiene camerinos, necesita gradas nuevas y material técnico, los artistas van a taquilla y en breve se deberá abonar la reforma de la fachada. Es decir, se continua trabajando en un espacio relativamente precario, en una situación financiera incierta y con artistas que actúan principalmente por amor al arte (a menudo el dinero de la taquilla no llega ni para pagar los gastos de la actuación).
Atención, el planteamiento contemporáneo no implica sistemáticamente propuestas de calidad. Los creadores escénicos contemporáneos son los primeros responsables de su obra y deben trabajar por desarrollar propuestas con un alto rigor, tomando el tiempo que cada proceso requiera sin dejarse llevar por la comodidad, los tópicos o las dinámicas de mercado.
Por otro lado, son muchas las carencias -pedagógicas[5], críticas, económicas- que hacen que la situación de la escena contemporánea en Cataluña sea extremadamente frágil. Pero incluso así, y aunque constituya una estructura claramente insuficiente, el Antic representa uno de los pocos focos de esperanza para esta forma de entender la creación en Barcelona.
Barcelona, 7 de enero del 2010
Bibliografía
Ferrer, E.; Otaegi, M. y Zibelti, M. (2009): “Entrevista a Esther Ferrer”. Zehar nº65. Arteleku, Donostia, p. 2-20.
Galhós, Claudia (2009): “Unidades de sensación” en Buitrago, Ana (Ed.) Arquitecturas de la mirada. Cuerpo de Letra. Centro Coreográfico Galego, Universidad de Alcalá, Mercat de les Flors, Institut del Teatre, p. 143-185
Hoghe, Raimund (2003): “Arrojar el cuerpo a la lucha” en Sánchez, José Antonio y Conde-Salazar, Javier (Eds.) Cuerpos en blanco. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p. 27-50.
ICIC (2007): Memòria anual 2006. Barcelona: ICIC.
La Porta (2009): “Presentación del festival LP” http://laportabcn.com/laportabcn/Evento.do?id_event=91 (Consultado el 7/1/2010)
Lehmann, Hans-Thies (2006): “Postdramatic Theater”. Londres: Routledge.
Lepecki, André (2008): Agotar la danza. Cuerpo de Letra. Centro Coreográfico Galego, Universidad de Alcalá, Mercat de les Flors.
Pastor, Emi (2008): “Darwin i l’Institut del Teatre”. Artributos nº1. Barcelona: Ediciones El Vivero, p. 34-35.
[1] “Se trata, humildemente, de hacer algo que creemos, y allá donde nos presentemos luchar por esa libertad. Por eso yo defiendo la hibridad total, la ilegitimidad y el desconcierto en la práctica de la performance” (Ferrer, 2009, p.18)[2] “Consiste en hacer lo que se tiene que hacer y si lo hiciera más gente estaría bien” (Hoghe, 2003, p.40)[3] “La danza ya no es “la danza”. Todo es danza” (La Porta, 2009)
[4] Por ejemplo: “Esta propuesta no definitiva y abierta de definición de danza lleva implícito un concepto específico del cuerpo. (…) Se refiere a aquel cuerpo que cuestiona el porqué del gesto y que consigue dotar de un sentido a la imagen que su acción dibuja en la superficie de la piel, en un espacio y un tiempo. Es un cuerpo siempre con un por qué. Un cuerpo que actúa en libertad y que integra, en sus códigos lingüísticos, la posibilidad de la mudez (…). Esta definición determina el universo considerado y abre el ámbito de aquello que puede ser entendido como danza.” (Galhós, 2009, p.144)
[5] En este aspecto ver “Darwin i l’Institut del Teatre” (Pastor, 2008)
Estudi de públics del Mercat de les Flors
El Mercat de les Flors ha lanzado su segundo “estudio de públicos”. Podéis rellenar un formulario online que incluye la pregunta : “Trobes a faltar alguna informació o contingut que consideris imprescindible?”
Si tenéis algún comentario en este aspecto, constituye una oportunidad única para hacerlo saber. Yo ya he enviado el mío.
Podéis encontrar el formulario aquí.
NEO 2010
Entre la paupérrima oferta de creación contemporánea de Barcelona, el remodelado festival NEO (antiguo Festival Internacional de Teatre de Titelles) era una de las pocas esperanzas para una forma particular de entender la escena. Aunque la última edición debería haberse realizado en el 2008, ésta se transfirió al 2010, pero aún así peligra su celebración. En el link de abajo podréis adheriros a una campaña para que el NEO vuelva a ser una realidad.
[texto en castellano más abajo]
Benvolgut company/a:
La Plataforma NEO2010 neix de la preocupació pel futur del festival NEO (abans Festival Internacional de Teatre Visual i de Titelles de Barcelona) i des d’aquesta li preguem que proporcioni difusió de l’enllaç del comunicat que s’ha escrit (www.neo2010.cat) per aconseguir el major nombre d’adhesions a la campanya. El dia 22 de gener s’enviaran totes les adhesions a la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya, al CoNCA, a l’ICUB de Barcelona, a la direcció de l’Insititu del Teatre de Barcelona i a l’INAEM.
Aprofitem per enviar-li una salutació.
Plataforma NEO2010
info@neo2010.cat
Estimado compañero/a:
La Plataforma NEO2010 nace de la preocupación por el futuro del festival NEO (antes Festival Internacional de Teatre Visual i de Titelles de Barcelona) y desde ella le rogamos que proporcione difusión del enlace del comunicado que se ha escrito (www.neo2010.cat) para conseguir el mayor número de adhesiones a la campaña. El día 22 de Enero se enviarán todas las adhesiones a la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya, al CoNCA, al ICUB de Barcelona, a la dirección del Institut del Teatre de Barcelona y al INAEM.
Aprovechamos para enviarle un saludo.
Plataforma NEO2010
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