Quim Pujol

Esta pieza se remonta a 1982 y al parecer fue un hito que marcó los inicios de la fulgurante carrera d’Anne Teresa de Keersmaeker. La estrategia de crear una serie con variaciones alrededor de la misma que vimos en la obra del sábado ya aparecía aquí, aunque de forma mucho más burda.

La escritura coreográfica en esta pieza es bastante parecida a una fórmula matemática. Por eso es muy cerebral y todo resulta más previsible que en “Zeitung” aunque, como se trata de una obra arqueológica, quizás hace 25 años era necesario subrayar con más ahínco. Por otro lado, las matemáticas son fuente de una poesía muy particular y nada desdeñable. Aparte de este tipo de poesía, la repetición insistente de movimientos enérgicos creaba por momentos un cierto efecto hipnótico. Extraño como pueda parecer, por esta razón en la primera coreografía hubo algún instante que me recordó ciertos bailes “tecno”.

También hubo momentos fugaces donde surgía un movimiento bastante natural, alejado de las impostaciones que se le suelen atribuir a la danza contemporánea. Se notaba además una sensibilidad muy especial en la elección de los gestos y eso le daba una personalidad propia a la obra: vital, contenida y algo dulzona. Tener personalidad propia es una de las cosas más valiosas de las que puede presumir el trabajo de un artista. Por eso me es indiferente lo que pueda representar esta coreógrafa en las artes del movimiento: tiene mi más extremo respeto como creadora.

No hay nada radicalmente nuevo en esta obra, pero no podría resultar más irrelevante. La coreógrafa controla con tal acierto sus herramientas que toda la pieza es sensibilidad y harmonía.

Utiliza de forma precisa luz, oscuridad, movimiento, quietud, música y silencio para enhebrar multitud de variaciones que dialogan entre sí y van creciendo. Se repiten fórmulas de forma ocasional para crear expectativas que el público ve colmadas, para sorprenderse luego con las diferencias que surgen paulatinamente. En este sentido, la pieza guarda un paralelismo con las estructuras musicales de Bach que suenan en la obra y contrastan con la atmósfera inquietante de Webern. La música juega en efecto un papel fundamental y en esta pieza sobria Keersmaeker es minimalista a la manera de Mies y sus mármoles. Es decir, emplea pocos elementos, pero todos son de calidad suprema.

Entre estos elementos están unos bailarines sobresalientes con un dominio técnico perfecto y una presencia serena que lo mismo exhiben dotes virtuosas como ejecutan movimientos simples.

Pocas veces se ve un dominio tal del tiempo y del espacio y, aunque la pieza se hace larga porque dura dos horas, osaría decir que la culpa es del espectador y no de la coréografa. La pieza se hace larga igual que cansa leer a Proust durante varias horas seguidas. Pero la calidad del espectáculo no menguó en ningún momento y, es más, al terminar, teníamos la sensación de que hubiese podido prolongarse indefinidamente, hasta el infinito.

En la Web del Lliure dicen que esta performance disco se ha presentado como un work-in-progress en distintos festivales. Adivino que también aquí se trata de un work-in-progress ya que, a pesar de algunas ideas interesantes, el conjunto no está bien escrito y agradecería un proceso de abstracción, clarificación y síntesis.

En esta pieza larga, confusa y manchada se puede apreciar sin embargo una buena escenografía, un intento por acercar las artes escénicas al público (presencia de una DJ), y dos solos muy válidos. Primero el de María Stamenkovic (que sigue siendo una excelente intérprete) llevándose los dedos a la cabeza a modo de pistola y, al final, las vueltas de la bailarina con el miriñaque sobre el que se proyectan imágenes.

Un amigo de cuyo nombre no me quiero acordar me dijo una vez que la improvisación es la forma de arte donde los intérpretes disfrutan más que los espectadores. No siempre es cierto, pero sí es verdad que la improvisación requiere una gran concentración y espíritu lúdico por parte de quien la produce. De ahí viene el placer para el performer. Y si el intérprete se divierte a veces ese gozo se traspasa al público.

La improvisación es una reivindacación de lo inmediato y de lo espontáneo. Se produce en función de una necesidad que alguien siente en un momento determinado y por eso conlleva un gran componente de verdad. He ahí su fuerza. Esta forma de arte también se opone en cierta medida a los espectáculos donde todo se premedita y se repite de forma milimetrada bolo tras bolo. Por ese motivo también es un grito de libertad. Y la libertad es algo a lo que no podemos renunciar.

Ayer Baixas presentó 4 improvaciones. Primero una con pintura y música que resultaba interesante. Después una improvisación de movimiento muy ingeniosa, con un elemento tan simple como una manta cosida con hojas de periódico. Las hojas se levantaban con el movimiento y las evoluciones de la intérprete creaban figuras donde no se reconocía la forma humana y surgían todo tipo de monstruos y figuras inclasificables. A pesar de que fue larga, la atención no decayó en ningún momento a excepción de con el vídeo, seguramente dispensable. Luego fue el turno de una improvisación con luz y sombras extremadamente poética y muy afín a mi sensibilidad. La última improvisación consistió en un relato con acompañamiento musical. No se pretendía ningún tipo de interpretación actoral. Era una simple narración directa llena de muletillas e imperfecciones, pero esta aproximación resulta coherente con la estrategia de la obra.

En definitiva, unas improvisaciones originales y de buena calidad en un sector donde, aparte de la danza, este género se ha descuidado mucho en los últimos tiempos.

Para proseguir con las analogías gastronómicas que vengo cultivando en los últimos textos, podríamos decir que esta pieza corta de Sofia Asencio es una mousse de limón. O sea, algo muy ligero, pero que es delicioso precisamente en la medida en que es ligero. O lo que viene a decir lo mismo, es totalmente pop.

La pieza se sostiene sobre varios pilares. En primer lugar presenta un mundo extraño pero coherente en sí mismo. Esto siempre es buen recurso porque nos debemos adaptar a unas nuevas normas y requiere un mínimo esfuerzo intelectual. En segundo lugar el intérprete salta de un tema al otro de forma constante y reinicia su discurso como si nos hubiésemos perdido un fragmento del mismo. Eso nos obliga a hacer otro esfuerzo adicional para reconstruir su peculiar narrativa. Hacer trabajar al espectador es algo necesario. Así se crea un foco de atención y, como público, nos gusta sentir que se nos trata como seres inteligentes.

La interpretación actoral es excelente. Después de la obra de Sergi Fäustino la semana pasada, aquí vemos otro ejemplo de dirección sobresaliente por parte de Sofía Asencio. Como los directores de teatro al uso no están por la labor, parece que los profesionales con una formación de danza han decidido tomar el relevo. Además, esta intepretación tiene un toque beckettiano que resulta muy sorprendente en un contexto tan pop. El único inconveniente es quizás un espacio escénico un pelo demasiado grande, aunque por supuesto es un espacio compartido con otras coreógrafas, así que es una cuestión difícil de resolver.

Naturalmente hay danza, ya que se trata de un ciclo coreográfico, y la pieza cumple la máxima de nuestros tiempos: “Se puede bailar, pero se requiere una razón poderosa para ello”. ¿Por qué es así? No lo sé, pero es algo que se siente en los escenarios. Cuando ves obras donde se baila sin una razón precisa surge a menudo un violento rechazo. Aventuro que igual le podemos dar la vuelta a la pregunta. ¿Cómo se podía bailar antes sin una razón poderosa, sin un sólido eje vertebrador, sin una propuesta estética contundente o sin explorar una serie de mecanismos de forma exhaustiva?

La danza de Ramón Giró consiste en una serie de movimientos muy sencillos, algo así como una parodia minimalista y torpe de lo que sería un solo de danza contemporánea, con algunas pinceladas de tono pop. Sólo por un breve momento pareció que iba a realizar movimientos complejos y elaborados y, precisamente, fue sólo en ese momento donde la atención bajó por completo. Eso da pie a otra pregunta de difícil respuesta. ¿Por qué hoy en día se nos atraganta la danza virtuosa y exhibicionista cuyo activo principal es la dificultad para interpretarla?

 Con ocasión de esta corrida me gustaría hacer algunas consideraciones muy sencillas sobre el carácter escénico de la tauromaquia. Debo aclarar ante todo que sé muy poco de toreo, así que nadie espere las alambicadas expresiones ni los floridos términos que se suelen leer en los textos sobre este arte. 

1) Dimensión simbólica 

Al igual que muchos espectáculos, la corrida tiene una alta carga metafórica. Se trata aquí de una mentalidad maniquea donde se enfrenta la muerte (el toro oscuro de cuernos afilados y peligrosos) con la vida (el torero, con su traje de luces que se contrapone a la oscuridad del toro).  Esta oposición entre oscuridad y luz se repite en la división de la plaza en “sol” y “sombra” y es una reiteración de la idea de lucha entre la vida y la muerte. El torero se enfrenta al toro y (casi siempre) sale victorioso y mata al animal. Así se consigue la ilusión de que se puede escapar a la muerte y el hombre se convierte en héroe y amo de su destino.En simbología el círculo se identifica a menudo con el tiempo, así que la forma circular de la plaza introduce de nuevo esta idea. La lucha contra la muerte es una lucha contra el tiempo. Por si fuera poco el ruedo está dividido en doce segmentos, lo mismo que un reloj. El ritual implica una rígida jerarquía: banderilleros, mozo de espadas, picador, presidente, alguacilillos, monosabios, mulilleros, areneros, subalternos… Estas jerarquías imbricadas en ceremonias de carácter espectacular y representativo (como la jerarquía eclesíastica en las ceremonias vaticanas, las diferentes categorías de vedettes en la revista o los personajes de la Patum de Berga) se pueden leer como una transcripción del orden del mundo. Constituyen una expresión de cómo el hombre entiende la sociedad y al mismo tiempo un esfuerzo por perpetuar este orden.  

2) Focos de atención 

Llamo “foco de atención” todo aquello que a lo largo de una representación despierta  nuestro interés y nos mantiene en vilo. Si en una actuación el objetivo es que el público no se aburra (y no siempre tiene por qué ser así), de forma ideal los focos de atención se sucederán sin tregua hasta el final de la misma. Dentro del teatro convencional un foco de atención puede consistir en un giro dramático dentro de la narrativa o en la espectacularidad de efectos escénicos (las luces, por ejemplo). En el toreo los focos de atención son muchos y van desde la compleja escenografía (la plaza) al vestuario (trajes de luces) pasando por un ritual preciso donde ya se sabe qué va  a pasar. Los tercios se suceden siempre igual, así que todo se basa en satisfacer una expectativa fijada de antemano. En este sentido se trata del placer que suscita la verificación de algo que se conoce. Un fenómeno que alcanza su máxima expresión en los niños que piden oír el mismo cuento una y otra vez y que algunos llaman “el placer del reconocimiento”. El toro corriendo por la plaza ofrece un espectáculo que me parece el predecesor de la danza contemporánea que trabaja el “movimiento natural”. Sin duda también hay algo coreográfico en la combinación del movimiento del toro con los subalternos y sus capotes, y por supuesto en el enfrentamiento final entre matador y toro. En este sentido, el toreo está muy ligado a la danza, ya que parte de su atractivo se basa en movimientos fijados de antemano (verónicas y otros pases), aunque con cierto grado de improvisación. Finalmente, la identificación también es un foco de atención fundamental dentro de este rito. Nos identificamos con el torero en su lucha contra la muerte y sufrimos cuando pasa el capote por su espalda y se pone en peligro. Pero también nos identificamos con el toro en algunos momentos, como muestran las quejas de la plaza si el torero no lo mata de forma limpia y alarga su sufrimiento. A lo largo de la corrida nuestra identificación puede oscilar entre el animal y el hombre en función de las situaciones que se producen. Por supuesto el punto culminante es el dominio del hombre sobre el animal, la burla de la amenaza que se cierne sobre el torero mediante movimientos elegantes y precisos. En ese momento, a través de la identificación colectiva y catártica, todos los presentes vencen a la muerte.

 3) Intérpretes

 En esta corrida actuaron con diferentes estilos José Tomás y El Juli. Si los dos lo hicieron “bien” según los patrones que marca el toreo, su forma de hacer no podría ser más distinta. El Juli era chulesco y se vanagloriaba de forma chusca. Su espalda arqueada y su pelvis hacia adelante implicaban tensión, arrogancia y falta de sofisticación. José Tomás mostraba una relajación muscular increíble, lo mismo que los mejores bailarines. Transmitía una serenidad extrema ante el toro y un control total de la situación, pero sin derroche de fuerza. Al revés, parecía ahorrar cualquier gesto que no fuese estrictamente necesario y no engalanaba sus pases con edulcoradas maneras ni viriles excesos. Una maravilla.

Salgo del espectáculo de Sergi Fäustino bastante confundido. Creo que he asistido a una comedia. Una buena comedia de teatro de texto. Hablamos de un género ausente en las nuevas escenas y profundamente estigmatizado por el peso del teatro de bulevar. Mi sorpresa es mayúscula.

Hay un momento en que Mónica Muntaner dice “esto parece sacado de Matrimoniadas“. Y tiene razón en el sentido en que la obra no tiene ningún tema central ni pretende transmitir ningún mensaje. Lo que allí acontece pertenece a la vida cotidiana y además hace reír. Por suerte también hay elementos que diferencian la obra notablemente de este género. En primer lugar la estructura narrativa no es lineal y responde a una estrategia fragmentaria e inteligente. Por otro lado hay un minimalismo escénico que remite a un registro distinto y, finalmente, el método actoral se basa en la improvisación parcial que Fäustino ha trabajado en sus dos últimas piezas. Ocasionalmente restan pequeños titubeos que son difíciles de extirpar, pero este método llega aquí a cotas muy y muy elevadas. A Fäustino le van a llover felicitaciones en este sentido. Estamos ante un director de teatro en el sentido clásico del término. ¡Quién nos los iba a decir a los que seguimos su trayectoria desde el principio!

Si sus resultados actorales van a ser muy celebrados, apostaría sin embargo que la posición de la pieza va a provocar más de una polémica. Debido a sus puntos en común con la comedia de texto tradicional habrá quien la tache de frívola o de conservadora. Para mí hay suficientes divergencias como para provocar el interés que emana de la tensión entre polos distintos. Me refiero a esa tensión que citaba en la nota sobre Trigger, cuando algo se sostiene a medio camino entre dos elementos diferentes y resulta imposible determinar su naturaleza exacta.

Debido a la importancia de las calidades puramente formales estamos aquí ante una pieza formalista con una intensa poética del vacío. Vacío material por la falta de escenografía y vacío dramático por la falta de acción y evolución de los personajes. Aquí no ha pasado nada, podríamos pensar al final de la obra, y sin embargo nuestra atención no ha decaído.

Hay que destacar el principio de la obra, unas de las aberturas más contundentes que recuerdo, a la par con aquel “¿Cómo empieza?” de Mónica Valenciano.

Más allá de lo que pueda divertir (que no es poco), ahora por ahora me parece que la mejor virtud de esta pieza es su originalidad. En un mundo donde las ideas se propagan como la pólvora, Fäustino tiene el mérito de no seguir más que su propio criterio y no cultivar otro estilo que el suyo.

 En el texto de presentación del ciclo “Radicals Lliure” citaba algunas características que se veían a menudo en la escena contemporánea: alternancia de texto y acciones, uso de imágenes poéticas, actores que no interpretan “personajes” sino que presentan un comportamiento similar al de los mismos actores en la vida real y uso frecuente del vídeo. Esta pieza de Marta Galán coincide en todos estos aspectos.  Sin embargo se diferencia de otras del mismo género por una buena unidad formal. En efecto, a pesar de que en el programa se avise de que no es la versión definitiva, “Protégeme, instrúyeme” está bien construida y parece bastante acabada.

Pero volvamos atrás en el tiempo. Todas las épocas requieren formas de expresarse particulares. Pero más allá de estas formas, creo que ha habido una auténtica escuela. Las coincidencias formales de obras como “Agrio beso” de Juan Navarro, “Lola” de Marta Galán o “Jardinería humana” de Rodrigo García son muy notables. En algunos sentidos ciertas  piezas de Roger Bernat quizás también estarían cerca de esta escuela. Yo no he asistido a todas las obras de estos creadores y me comentan que otros directores también han mostrado afinidad hacia esta escuela. No es mi intención trazar una genealogía y menos aún descubrir quién fue el fundador de susodicha escuela. Se trata además de una tarea fuera de mi alcance porque algunos directores han dejado el teatro y no dispongo de los medios para hacer una investigación. Tampoco querría desencadenar discursos ególatras sobre a quién corresponden ciertos méritos. Aún así, alguien se debería encargar de esta tarea porque lo contrario es despreciar parte de nuestra historia escénica. Es difícil encontrar un nombre para esta escuela y, como no surge ninguno de forma espontánea, yo la llamaré a partir de ahora la escuela lorraine. La denomino así por una frase de un monólogo que interpretaba Sonia Gómez en “Jardinería humana”, donde decía que había preparado quiche lorraine para su fiesta de cumpleaños. Esta frase absolutamente secundaria en el transcurso de la pieza condensa para mí la mejor virtud de esta escuela: la capacidad ocasional de reflejar de forma precisa las preocupaciones y el estilo de vida contemporáneos. ¿Quién no ha asistido a una fiesta de cumpleaños con quiche lorraine?

Como he dicho antes, lo que más me interesa no es buscar los orígenes de esta escuela sino, ahora que los directores superviventes ya son maduros, ver como cada uno de ellos evoluciona hacia formas cada vez más personales. En este sentido Marta Galán muestra una unidad formal muy destacable en sus obras. ”Melodrama”, su anterior pieza, ya estaba muy bien contruida. De hecho era una pieza dramatúrgicamente redonda, donde no faltaba ni sobraba nada y donde todo estaba justificado y relacionado entre sí. “Protégeme, instrúyeme” está muy bien tejida, quizás no tanto como “Melodrama”, pero la pieza aún debe terminar su proceso de maduración. También hay que apuntar cómo Marta Galán se decanta por utilizar temas que sirvan de ejes vertabrales en sus obras: la masculinidad en “Machos”, ciertos aspectos de los sentimientos en “Melodrama” y la función del miedo en nuestra sociedad en “Protégeme, instrúyeme”. Un referente teórico de moda para esta última sería quizá “La doctrina del shock” de Naomi Klein.

Otra sorpresa agradable que muestra la evolución personal de Marta Galán es la proporción de texto respecto a las imágenes poéticas. Si en algunas obras de la escuela lorraine tenías la sensación de que las imágenes poéticas eran una mera distracción entre texto y texto y se daba una alternancia matemática entre estos dos elementos, aquí la palabra arrincona las imágenes. Parece que el dominio del verbo y los tiempos hace menos necesario el recurso a la imagen poética con fines metafóricos. Una de las imágenes que se ofrece son dos vasos de leche que rebosan, lo cual remite a las copas de cava de “Melodrama”, y este guiño es una marca personal más de la directora. El control acertado del espacio sonoro sería una característica más que destacar. No siempre se consigue y en otras piezas esto resulta en un enlentecimiento insoportable. El perfeccionamiento actoral de Juan Navarro y Núria Lloansi (dos actores históricos de la escuela lorraine) también debe mencionarse. Estos actores ya no sólo ofrecen frescura, sino también oficio.

Como sólo menciono virtudes (y en efecto son lo que predomina en esta obra), señalo sin embargo una gran reserva. El final consiste en Núria Lloansi declarando a bocajarro el mensaje de la pieza a través del micrófono. Este final no está a altura del resto de la obra, pues sirve en bandeja lo quiere se quiere comunicar en vez de dejar que el espectador lo infiera. Resulta extraño porque hay elementos en la obra que se cuidan mucho de dificultar la comprensión para estimular el esfuerzo del espectador (el vídeo deformado del principio, las frases en alemán). Este tipo de afirmaciones unidireccionales siempre desprende un azufre doctrinario por muy de acuerdo que estemos con lo que se quiere señalar. Aún así, se trata de un momento muy breve que no consigue deslucir el resto de la obra.

Mucho ha crecido esta pieza desde el breve work in progress que presenciamos en el Festival Neo hace ya casi dos años. Xavi Bobés es un director e intérprete que trabaja el teatro de objetos y que muestra un desarrollo ascendente de su lenguaje y su imaginario.

Digo esto porque “El rei de la soletat” es una obra bien tejida, mucho mejor que su anterior “Playground”. Por otro lado es una prolongación del imaginario que se presentaba en esta obra anterior, lo que apunta a la creación de un mundo propio, una de las mejores virtudes que puede atesorar un artista.

En esta pieza, mediante una sucesión de imágenes poéticas, teatro gestual y de objetos, y un espacio sonoro muy trabajado, el intérprete nos presenta el mundo de soledad en el que vive preso. Su trabajo es una auténtica filigrana donde todo está medido al milímetro. Si algo no se le puede reprochar, es el esfuerzo que ha invertido en esta obra.

El personaje que interpreta Xavi Bobés tiene algo de Chaplin o Buster Keaton con un barniz amargo y una estética retro. A medio camino entre el mimo y el manipulador de objetos, y con un uso acertado y comedido del vídeo, la dificultad para definir el género es una virtud más del mismo.

En el escenario se palpa convicción, coherencia y afán de superación. Es probable que estemos ante un artista en fase de crecimiento y con un  gran potencial para perfeccionar su lenguaje. Debo decir que la pieza está lejos de mis gustos personales y de mi sensibilidad, pero eso no me impide en absoluto reconocer el gran valor de la misma. Es más, si el trabajo de Bobés sigue mejorando así, presiento que pronto hasta yo mismo me veré seducido por completo.

Estamos probablemente ante una pieza inacabada. Es obvio que los dos performers son unos intérpretes espléndidos con una excelente formación en el mundo de la danza y la obra tiene unos cimientos donde asentarse y crecer de forma paulatina. Estos cimientos constan de una apuesta estética, un tema general y algunos hallazgos muy acertados, como los cantos rodados o los movimientos espasmódicos. En particular, la frase coreográfica de María tirada en el suelo resulta hipnótica.

Sin embargo la pieza adolece de dos males. El primero es una cierta confusión en el lenguaje, ya que asisitimos a secuencias donde los mecanismos escénicos no están bien definidos y donde las acciones no siempre guardan una relación clara entre sí. El segundo problema estriba no en una falta de claridad, sino en un exceso de la misma. Si el tema de la obra es la muerte, no hay nada en absoluto que se desvíe aquí de esta dirección. Todo es trascendencia, dolor, dramatismo, tumbas, flores fúnebres, pistolas, disparos, cicatrices y maquillaje sombrío.

En muchos ámbitos, el interés surge de la tensión entre elementos diferentes. Ricardo III puede ser objeto de compasión a pesar de su crueldad. O bien he aquí un vídeo con Fabio Macnamara. El personaje que interpreta resulta interesante por momentos porque es un cruce entre locaza y colgado. Si sólo hiciese de locaza sería mucho menos sugestivo.