Quim Pujol

Sin duda una de las mejores cosas de In-presentable hasta ahora ha sido mi encuentro con Catarina de Berg. No sé cómo no nos habíamos conocido antes porque Catarina también vive en Barcelona, aunque supongo que a partir de ahora nos iremos viendo más a menudo. Sobre todo porque Catarina se ha ofrecido para colaborar conmigo en este blog. De momento me ha dado permiso para colgar aquí también la reflexión sobre “When we meet again” de Clara García Fraile y Sam Pearson que ha escrito para el blog de In-presentable. ¡Muchas gracias, Catarina!

“En el programa de mano “When we meet again” de Sam Pearson y Clara García Fraile se presenta como “un periplo a través de encuentros mediados por la tecnología, cegados por la visión, desplazados por lo que oyes y ves a tu alrededor aún sabiendo que no está, la obra cuestiona la función (y defunción) del cuerpo en nuestros tiempos de inundación mediática.”

En efecto, hoy en día estamos conectados mediáticamente sin tregua pero a menudo aislados de forma física. Se trata de algo que han constatado numerosos pensadores, como por ejemplo Marina Garcés. En su caso, esta preocupación la lleva a organizar encuentros presenciales para hablar y reflexionar de forma conjunta y física con otras personas, situando al cuerpo en un lugar privilegiado del discurso e interesándose por las artes en vivo.

Sin embargo, Philip Auslander en “Liveness, performance in a mediatized culture” reacciona de forma distinta al señalar que lo mediático ya no emana tan sólo de unos objetos determinados (pantallas, ordenadores, móviles, etc.) sino que se ha convertido en un entorno que nos acompaña allá donde vamos y que ha transformado radicalmente las relaciones humanas. Por eso Auslander insinúa que de hecho hoy en día no puede distinguirse entre un acontecimiento en vivo y otro mediado. Llevando al extremo su argumento eso significaría que cuando nos encontramos en el bar para beber cerveza seguimos tratándonos como si estuviésemos hablando por Skype. A pesar de que su texto trasluce un cierto ánimo polemista (y el mismo autor relativiza sus tesis al final de la introducción), sin duda resulta útil para desafiar el concepto de “acontecimiento en vivo” en el tiempo presente.

En este sentido, When we meet again es un híbrido peculiar, donde la realidad virtual y mediada que generan las gafas y los auriculares encuentra una correspondencia ocasional con la realidad física a través del tacto y el gusto. Si bien esta confusión entre experiencia mediática y presencial apunta parcialmente hacia la tesis de Auslander, When we meet again constituye más bien la formulación performática de una pregunta de difícil respuesta sobre la que debemos seguir reflexionando.”

Caterina de Berg

“Reorientar la teoría desde lo interpretativo y crítico hacia una dirección experimental e inventiva, supone invertir en la búsqueda de las condiciones en las que nuevas teorizaciones, nuevas prácticas, nuevos modos de trabajo y vida puedan emerger. Lo nuevo sería el acercamiento que surge de no obligarse a uno mismo a partir del supuesto negativo de que siempre existe algo que debe ser desmontado, ya sea el espectador o el aparato teatral, dado que este protocolo ha probado ser políticamente ineficaz, un protocolo que únicamente avanza agotándose a sí mismo en el objeto de la crítica. Lo nuevo sería el esfuerzo por transformar los contextos de problematización y generar situaciones que partan del supuesto de que la capacidad de acción es mayor que los medios institucionales dados para realizarla; que la potencialidad es realmente diferente de la posibilidad entendida como oportunidad dentro del mercado institucional.” Bojana Cvejić

“En sus comentarios en la apertura del coloquio de  Cérisy “Culturas: guerra y paz,” Isabelle Stengers evocó la necesidad de la definición del “mundo común” que debemos construir. Paradójicamente, subrayó que una de las principales tareas de tal proyecto colectivo sería la creación de “posibilidades de distancia”. Hará falta retener, dijo, “una cierta indeterminación”, así como reconocer “la imposibilidad de intercambiar posiciones”. Esta perspectiva de algo “común” que afirma la no-intercambiabilidad y supone una parte indeterminada, es decir, de algo intraducible, resulta por supuesto afín con teorías  comunicacionales tradicionales (como las de Habermas). Pero se distingue también de ciertos vocabularios de izquierdas donde el calificativo “común” se relaciona con una serie indefinida de sustantivos, normalmente sin acento afectivo, marcándoles con la positividad de un deseo que hay que colmar: “la lengua común,” el “sentido común,” el “marco común” … Lo “común”:  vocablo del deseo, en un tiempo futuro y plural. ¿Nos sorprenderemos pues de la facilidad con la cual esta expresión utópica de la paz como destino compartido se desvía hacía lo que en teoría dice oponerse? Se trata de lo más natural del mundo. ¿Qué “marco común” se contempla sin establecer de inmediato un “enemigo”, él también “común”? Lo “común” de la paz que se busca: una declaración de guerra”. Brian Massumi

“Homme libre, toujours tu chériras la mer!

La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme

Dans le déroulement infini de sa lame,

Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

Tu te plais à plonger au sein de ton image ;

Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton coeur

Se distrait quelquefois de sa propre rumeur

Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.

Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets :

Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes ;

Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes,

Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!” Charles Baudelaire

¿Qué lugar ocupa la ficción en la reconstrucción de la historia? ¿Qué relaciones se establecen en la memoria e imaginación de la danza contemporánea? ¿Quién tiene derecho a la contemporaneidad? ¿Cómo escribir la historia de la danza de un país cuyos artistas no entienden de fronteras y cuyos referentes hace tiempo que han dejado de ser sus propios antepasados?

La conferencia de ayer en In-presentable giró alredededor de éstas y otras preguntas. En representación del grupo de investigación entre los ponentes estaban Idoia Zabaleta, Victoria Pérez, María José Cifuentes, Ana Buitrago, Isabel de Naverán y un servidor.

Aquí os dejo el fragmento final de Vampir-cuadecuc (1970) de Pere Portabella y Joan Brossa, así como un link a un interesante artículo de Lucila Vilela sobre el difunto Jordi Benito. ¿Puede una mirada crítica al pasado transformar el futuro? Como dice Brian Massumi en Parables for the virtual: Movement, Affect, Sensation “We are looking forward to our own past and looking past into the future“.

“Autonomía y complejidad. Metodologías para la investigación en danza contemporánea: Brasil, Eslovenia, España, Turquía” (HAR2008-06014-C02-01) es un subproyecto del ARCHIVO VIRTUAL DE ARTES ESCÉNICAS Financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España (2009-2011).

“Las piezas nacen, gatean y luego se ponen a andar” Mónica Valenciano en la charla tras la presentación de “Tres personas, todos los cuerpos” de Bea Fernández en In-presentable

“De hecho, el teatro de objetos se encuentra presente en diferentes disciplinas artísticas sin que lleve por eso este nombre. Hay muchos artistas visuales que trabajan con objetos y que a menudo hacen performances extremadamente interesantes, como Mike Kelley, Pierre Huyghe, Annette Messager y muchos otros. Los artistas visuales que abordan las artes escénicas interrogan al objeto en sí.” Fragmento de una entrevista a Gisèle Vienne

“Todo depende del cristal con que se mira. A mí me encanta que el cristal esté sucio, para ver borroso. Lo borroso es más interesante, mucho más. (…) Lo rugoso es más interesante que lo liso”. Aimar Pérez Galí

“¿Qué es esta fuerza que puede ponerle el arnés a esta nube de des-unión que es casi la nada?  Esta fuerza no tiene otro nombre sino el de “deseo autoral”. (…) Esto [el deseo autoral] es sólo un aspecto de la ecuación.  Porque lo que propone la dramaturgia como práctica es el descubrimiento de que  la pieza en sí posee su propia soberanía, deseos performativos y exigencias. El/la dramaturgo/a en la danza  no trabaja pues para el coreógrafo, ni para los bailarines, ni para los demás colaboradores – él o ella trabaja para la pieza que está por llegar. Incluso si nadie sabe todavía cuál será.” André Lepecki en el Seminario de Nuevas Dramaturgias de Murcia

“Potencialidad (de potencia)

1. f. Capacidad de la potencia, independiente del acto.

2. f. Equivalencia de algo respecto de otra cosa en virtud y eficacia.” Diccionario de la Real Academia Española

“Entiendo la obra como un proceso en continuo movimiento que se materializa de forma distinta con cada representación” Loreto Martínez, durante la cena del domingo.

¡Hola¡

Como algunos habéis notado, he desactivado la posibilidad de añadir comentarios al blog. El motivo es simple, he dejado de creer en los comentarios como herramienta eficaz para la discusión, ya que suelen propiciar textos muy breves sin apenas argumentación. Esto obliga a que, si alguien quiere decir algo sobre un artículo, deba hacerlo en su propio blog. En este caso las respuestas suelen ser más elaboradas y de paso cada uno asume un espacio de reflexión propio. Esto ha ocurrido ya con el artículo “Eichmann en el Lliure”, que ha propiciado respuestas extensas tanto por parte de Elena Albert como del mismo Roger Bernat. A Elena Albert ya le he agradecido en persona que haya aportado un punto de vista diferente del mío y también se lo agradezco a Roger Bernat desde aquí.

Sorprendentemente, Bernat afirma que “Quim Pujol me compara a Eichmann (teniente-coronel de las SS) y, de paso, insinúa que La consagración de la primavera que he dirigido junto a un grupo de artistas mexicanos y chilenos es una pieza fascista”. He releído mi texto y desconozco qué parte del mismo puede haberle llevado a tal conclusión. El mismo Bernat explicaba en el Seminario de Nuevas Dramaturgias de Murcia que las 3 F con las que firma sus obras últimamente son las siglas de “The Friendly Face of Fascism”. Esto resulta coherente con la ambivalencia de sus últimos trabajos donde la participación (que resulta esencial en la democracia) puede implicar también un cierto autoritarismo. Esta ambivalencia resulta muy productiva, ya que se trata de una cuestión crucial en una sociedad donde participación y autoritarismo se entremezclan constantemente sin que sea fácil dilucidar hasta qué punto ciertos mecanismos participativos son una estrategia de dominación. No hay más que recordar la consulta sobre la Diagonal que lanzó el ayuntamiento de Barcelona recientemente. Personalmente, lo que me interesó en “La consagració” fue esta ambivalencia que emanaba de una participación estrechamente vinculada a la obediencia. Implícitamente, esto permitía entender cómo la participación puede ser una herramienta de sometimiento.

Debido a la reacción de Bernat, probablemente ése no era uno de sus objetivos. No obstante, como sabemos desde que Roland Barthes escribiese “La muerte del autor”, las obras generan lecturas que no siempre coinciden con los objetivos del creador. Por este motivo “la muerte del autor” acarrea también lo que Barthes denomina “la muerte del crítico”. Es decir, no se trata de hallar “la interpretación correcta”, sino de ofrecer lecturas desde puntos de vista diversos y metodologías diferentes.

Que tengáis todos un excelente día,

Q

Si os queréis enterar de todo lo que pasa en La Casa Encendida en esta edición, el nuevo blog de In-presentable ya ha empezado a subir contenidos. Podéis leerlo todo aquí y en este otro link encontraréis un texto mío sobre “La ferme! Soliloquio de un insomne” de Loreto Martínez y Clément Robert.

“El fracaso global de la modernidad se descubre a través de las relaciones humanas devenidas producto, de la pobreza de las alternativas políticas y de la desvalorización del trabajo como valor no económico, al cual no corresponde ninguna valorización del tiempo libre” p.105

“Por el contrario, las obras de arte que me parecen dignas de interés hoy son aquéllas que funcionan como intersticios, como espacios-tiempo regidos por una economía que está más allá de las reglas concernientes a la gestión de públicos” p.69

Nicolas Bourriaud, “Estética relacional”

"El sol surt a fer un volt" (Amanecer desde Montolivet)

“If we shadows have offended, think but this; and all is mended that you have but slumbered here while these visions did appear and this weak and idle theme no more yielding but a dream.”

El sol surt a fer un volt (Amanecer desde Montolivet)

“And so with the sunshine and the great bursts of leaves growing on the trees, just as things grow in fast movies, I had that familiar conviction that life was beginning over again with the summer”

¿Puede la falta de coherencia convertirse en una estrategia que articule una pieza de forma coherente? Ésta es una pregunta que han planteado de forma diferente varios creadores a lo largo de los últimos años, ya sea Jan Ritsema y compañía con “Breeding, brains and beauty” o bien Paz Rojo con su “After Talk”.

Como siempre, no importa que otros artistas ya hayan explorado la misma pregunta: cada propuesta difiere tremendamente en la forma y ofrece una respuesta distinta en cada ocasión. Si bien “Breeding, brains and beauty” y “After talk” son piezas algo difíciles que requieren que el espectador se deje llevar progresivamente por la ausencia de lógica hasta que paradójicamente ésta termina por transformarse en una lógica propia, “Borrón nº8” de la compañía valenciana Los que quedan tiene la peculiaridad de resultar accesible desde el principio.

Esto se debe sin duda al carácter jocoso de la obra, que hace un particular repaso de la historia de la danza. “Borrón nº8” constituye un verdadero patchwork donde hay cabida para bailes infantiles (el corro de la patata), la danza folclórica (la jota), el ballet clásico (Gisèle), citas de piezas seminales de la danza moderna (Martha Graham, Mary Wigman, Merce Cunningham) y demostraciones virtuosas de contact-improvisation, release y la técnica zambraniana del flying-low.

Naturalmente se trata de una apuesta por el exceso por la que hay que pagar un precio. A pesar de los esfuerzos para hacer fluir las transiciones el contraste entre escenas crea no pocos sobresaltos y el nivel técnico de los intérpretes varía según la escena. Vicente Arlandís brilla en la improvisación de contact (una técnica que ha marcado su carrera) mientras que el resto de los intérpretes deja constancia de su formación clásica.

Aunque, como ya hemos dicho, la pieza supura cierta comicidad, ésta se ve amortiguada por la caracterización de los intérpretes, que resulta fundamental. Los cinco intérpretes de “Borrón nº8” llevan en todo momento una máscara que tapa su rostro y llevan el logotipo de una institución cultural bordado en el pecho.

La inquietante despersonalización de los intérpretes se convierte en un contrapeso para una comicidad que, de otra manera, correría el riesgo de apoderarse de la obra y convertirla en algo fútil. Por otro lado, el logotipo en el vestuario se lee desde el principio como una afirmación política que, sin embargo, no se explicita hasta el final de la pieza.

Una vez los intérpretes han realizado su particular revisión de la historia de la danza, uno de los miembros de la compañía pronuncia la frase de José Luis Brea que está impresa en el programa de mano: “Una cosa es que se le exija al discurso teórico-crítico que rebaje sus humos y otra cosa bien distinta es que se le pida sumarse a las explosiones de júbilo que vienen saludando la falta de ideas y, por añadidura, de escrúpulos”.

En ese momento los intérpretes se miran unos a los otros, gritan “¡Borrón nº8!”, se bajan los pantalones y arriman la ingle a las posaderas de sus compañeros. Quién sepa de rimas obscenas y del pobre apoyo institucional a la escena contemporánea en Valencia entenderá el inequívoco mensaje de la obra.

“La consagració de la primavera” de Roger Bernat, fotografía de Natan

El mecanismo de “La consagració de la primavera” es muy sencillo: el público sigue instrucciones a través de auriculares inalámbricos que lo convierten en intérprete de la célebre coreografia de Pina Bausch sobre la música de Stravinsky. La única complicación surge de tres canales de audio que otorgan a los espectadores roles distintos. De esta manera, el público asume diferentes papeles del coro o, por turnos, el papel de la pareja protagonista.

Tras “Domini públic” y “Pura coincidència”, se trata de la tercera obra donde Roger Bernat pone al público en el punto de mira. Si recordamos que el director editó también el libro de artículos “Querido público” sobre la figura del espectador, costaría de creer que Bernat no reflexionase sobre las implicaciones de esta nueva pieza. De hecho, en el DDT de este año Bernat explica una primera aproximación teórica: “És responsabilitat del teatre, un espai on els ciutadans són convocats per a reconeixer-se com a grup, recuperar el seu llinatge dionisíac i tornar a posar en escena el cos de l’espectador. Les noves tecnologies ens ho fan cada cop més proper tot i que les xarxes socials siguin la versió descorporeïtzada de l’espai teatral. Les ciutats necessiten tornar a introduir espais públics de contacte crític entre els ciutadans. I aquests espais no poden prescindir del cos que és l’espai primigeni del desig.” Esta afirmación no dista mucho de puntos de vista como los de Marina Garcés o Nicolas Bourriaud, que denuncian una progresiva conexión tecnológica entre los miembros de la sociedad que comporta a la vez un creciente aislamiento de los individuos, sobre todo a nivel físico.

Al inicio de la representación, sentimos un cierto alivio cuando los espectadores se prestan al juego de Bernat. Al fin y al cabo también podrían rechazar el papel de intérprete -no resulta infrecuente que los espectadores se resistan a la participación- y entonces la propuesta se vendría abajo.

Pero no, el todo está planteado con suficiente acierto como para que los asistentes se involucren en el juego y los papeles protagonistas quedan reservados para los más intrépidos. Estamos ante un público participativo que sigue entusiasta las instrucciones que van dictando los auriculares. Y las órdenes prosiguen sin pausa ni interferencia alguna. En consonancia con el texto de Roger, sin duda el movimiento suscita en el espectador momentos de placer, esa liberación corporal a la que el director alude en su texto y que surge de la danza en cualquiera de sus variantes.

Sin embargo al cabo de un rato intuimos que realmente se trata de repetir “La consagración de la primavera” y que la dinámica no va a variar mucho. Parece que bastantes espectadores siguieron las instrucciones desde el principio hasta el final y se divirtieron con la propuesta sin percibir nada más allá del juego. Es una posibilidad.

A mí, tras veinte minutos, me embargó una sensación de monotonía e incomodidad. La monotonía provenía de un mecanismo invariable. Por otro lado, la incomodidad tenía su origen en la autoridad que me sometía sin cuartel a través de los auriculares. Pero aquí tú eres el intérprete, así que si quieres hacer la pieza más interesante basta con modificar tu conducta. Si te molesta el autoritarismo, basta con desobedecer.

Naturalmente, no se puede desobedecer de cualquier manera. Al fin y al cabo soy un espectador responsable y no tengo interés alguno en hacer estallar el juego escénico. Sólo deseo cambiar los parámetros o hacerlo más complejo.

Así pues lo primero que se me ocurrió fue desobedecer las órdenes de mis auriculares y sumarme a las acciones de otro grupo de espectadores que recibían instrucciones a través de un canal de audio distinto. Esto resultó divertido, ya que te convertías en un impostor encubierto y sentías el placer de engañar a los demás sin que nadie lo supiera. También constituía un desafío, ya que debías imitar a los otros mientras los auriculares dictaban órdenes distintas y estabas sometido a una leve esquizofrenia. De tanto en tanto, un espectador cercano se percataba de que las voces que brotaban de tus auriculares eran distintas y te miraba con extrañeza.

Me recreé bastante en este juego cuando de repente me asaltó un dilema moral. Para desobedecer a la voz de los auriculares había “imitado” a otro grupo de espectadores. ¿Qué tipo de desobediencia es esa que se limita a rechazar las imposiciones del grupo asumiendo las de un grupo distinto? De inmediato surgió una analogía social, la del adolescente burgués que para rebelarse contra las normas de su estirpe adopta las normas de una tribu diferente y se hace “punky”, “hippy” o “gótico”.

Me fui a un rincón y, en un momento de vacío relativo, crucé el escenario a la pata coja, algo que difícilmente podría estar en la coreografía de Bausch. Una espectadora me lanza una mirada de sorpresa. ¿Una mirada censora, quizás? A pequeña escala, siento el aguijonazo que reciben invariablemente aquellos que no siguen el comportamiento que se espera de ellos. Como decía Sartre, el infierno son los otros.

Por otro lado, mi acción a la pata coja tampoco resulta satisfactoria para mí. ¿Acaso he ido demasiado lejos y estoy boicoteando la propuesta? ¿Acaso estoy desobedeciendo de una manera que atenta contra el espíritu del juego? A continuación, vuelvo a seguir las instrucciones de mi grupo pero esta vez intento diferenciar claramente la cualidad de mis movimientos. Si se trata de ondear los brazos, ondeo los brazos de forma entrecortada. Si hay que saltar, doy saltos minúsculos. De esta manera logro diferenciarme del grupo de manera sutil, pero eso tampoco me satisface del todo. Al fin y al cabo, en cierta medida todos nos diferenciamos espontáneamente de los demás en pequeños detalles.

Algo molesto ya, propongo a una amiga que irrumpamos en escena haciendo ese ridículo gesto de baile de los años sesenta que consiste en taparse la nariz y agitar la cabeza y el brazo como si estuvieses bajo el agua. Mi amiga se ríe de la ocurrencia, se pone los auriculares de nuevo y sigue con la coreografía que le dictan. No he encontrado cómplice, pero indirectamente he vuelto a manifestar que para desobedecer necesito el apoyo de alguien más para resistir la mirada controladora del otro.

Entonces tomo la decisión que quizás me resulta más gratificante. Cuando un grupo de espectadores forma un círculo sobre el escenario, corro a su alrededor por decisión propia. Por un momento he desobedecido sin ir en contra de la propuesta, incorporando algo que no estaba previsto y que enriquecía la coreografía porque parecía “apropiado” y “coherente” con los movimientos ajenos. Por un momento he sido libre y he logrado aportar algo a la sociedad. Por un momento tan sólo.

Cuesta encontrar un instante adecuado para repetir una acción semejante en lo que queda de coreografía. Por otro lado, a medida que pasa el tiempo me siento cada vez más incómodo, porque ningún otro espectador parece rebelarse contra la dinámica autoritaria de la voz de los auriculares. Un autoritarismo del que Bernat parece ser consciente en su texto cuando afirma que “la veu sense cos és només vehicle de poder”. Sin embargo Bernat tampoco puede hacer nada más para promover la revuelta. Si a través de los cascos insinuase la posibilidad de desobedecer indirectamente nos estaría dando permiso. Probablemente eso sería lo peor que podría ocurrir: una desobediencia controlada, instigada por la autoridad dentro de unos límites previamente acotados que serviría, como el carnaval, para garantizar el orden el resto del año.

De la indignación paso al horror y el último minuto de la pieza me pilla escribiendo en las pizarras laterales estas dos frases: “¿Por qué todos obedecen?” “¿Se puede ser diferente en medio de la multitud?”. Iba a proseguir, pero las luces se encienden y, como hay otra función después, nos ruegan que abandonemos la sala. Consternado, me doy cuenta que ninguno de los espectadores con los que hablo ha leído la pieza como yo. ¿Acaso soy yo y tengo un problema con la autoridad? ¿O bien la interpretación mayoritaria es síntoma de una sociedad que obedece ciegamente sin darse cuenta siquiera de hasta qué punto está aletargada?

Unos minutos después del final de la representación, “La consagració de la primavera” se ha convertido ya para mí en una auténtica pieza de terror. Resulta conocido el texto de Harendt sobre el juicio de Eichmann. El rostro del mal, uno de los máximos responsables de los campos de exterminio, era un simple funcionario que se limitaba a obedecer órdenes. Si bien en su texto Bernat denuncia que la educación actual “capacita els futurs ciutadans per sacrificar el seu cos per a les feines per a les quals han estat formats”, el sacrificio de la protagonista en su consagración de la primavera puede servir irónicamente para representar otro sacrificio aún peor. La autoinmolación de una sociedad donde nada se pone en duda.