1M+2H/1B (II): Los 14 sistemas y la tridimensionalidad del personaje.

¿Sesión 11? Creo que sí. 11 ó 12, no estoy del todo seguro. Recién anoche (escribo estas notas el 21 de abril) terminamos la primera de cuatro vueltas dobles que daremos al reloj de trabajo de mesa. Esta primera vuelta, que, insisto, es doble, consistió en su primera mitad de un acercamiento muy “cabeza”: mucho más, digamos, intelectual que emotivo, a las características generales que creemos ver en nuestros personajes… sí, creemos: estamos partiendo de la idea de que todos estos acercamientos son, en principio, meras hipótesis que tendremos que ir confirmando (o no, necesariamente) en el transcurso del trabajo de mesa.

La idea de cada vuelta doble de reloj es ir de lo particular a lo general; donde lo particular es el trabajo de mesa en torno a los personajes y lo general es su correspondiente respecto a la obra en su totalidad… o casi. Yo les decía a Mónica, Minddy, Juan José, Lalo y Andrés que en esta primera vuelta estábamos en lo que en un proceso lineal correspondería más al paso 7 u 8 de 10; lo decía, a decir verdad, sin estar tan seguro de tres cosas: que los pasos a dar fueran solo 10, que estos tuvieran que darse de una manera lineal como si de una receta de cocina se tratara y que en realidad, en consecuencia, esta primera vuelta de reloj tuviera que ser una de las últimas y no de las primeras.

He pensado este proceso, lo digo en las notas anteriores, como una suerte de seminario de puesta en escena; así, este trabajo de mesa está orientado a brindar un conjunto de metodologías (o retazos de éstas) de las cuales las actrices y los actores, a quienes prefiero llamar operantes de la escena siguiendo un poco al Chevallier que a su vez sigue a Deleuze, puedan echar mano no solo en este proyecto, sino en otros posteriores en el corto y el mediano plazos en el camino de lo que presumiblemente podríamos llamar su propia poética, no solo actoral, sino (también doblemente) escénica: estética y política.

~ Los 14 “sistemas” del personaje ~

Para esta primera vuelta doble de reloj nos centramos, en lo particular, en lo que, como escribí en las notas anteriores, la maestra Consuelo González Garza, del Centro de Formación Teatral Mayrán, llamaba “Los 14 sistemas del personaje”; una especie de aumento en la lupa de lo que Stanislavski bautizó en su momento como “La Tridimensionalidad del Personaje”, concepción que llegó a México por lo menos de la mano de un Seki Sano que entre sus colaboradores tenía al también director de escena Humberto Proaño, quien a su vez llevó esta manera de mirar al personaje para lo que comúnmente llamamos “su construcción”, primero, al Grupo de Teatro y Poesía Coral Mascarones y, después, al Grupo Cultural Zero, de quienes yo lo heredé.

“Los 14 sistemas del personaje” son también una metodología que me he encontrado con más o menos “sistemas” en trabajos terapéuticos; en particular, el psicodrama, y tiene como punto de partida un conjunto de preguntas llave:

  1. Parentesco: ¿Quién es y cómo se relaciona con sus familiares?
  2. Salud: ¿Cuál es la condición de su estado corporal y mental?
  3. Mantenimiento: ¿Cómo está respecto a su cuidado físico y mental?
  4. Lealtad: ¿Cuáles son las características de su capacidad de querer o buscar a alguien o algo?
  5. Placer: ¿Qué tanto busca divertirse o descansar?
  6. Comunicación: ¿Cuál es su capacidad, en cantidad y calidad, de comunicación con quienes le rodean?
  7. Pedagógico: ¿Cuál es su nivel de educación formal o no formal?
  8. Monetario: ¿Cómo es su situación económica?
  9. Producción: ¿Cuáles son las características, en cuanto a calidad, cantidad y creatividad, de aquello que hace?
  10. Religioso: ¿Carece o no de creencias religiosas y/o espirituales y cuáles son éstas en el caso de que no careciera de ellas?
  11. Seguridad: ¿Cómo está en relación a su autoestima? ¿Cuáles son sus fobias, sus manías?
  12. Político: ¿Cuál es su postura ideológico-política ante la sociedad en la que se desenvuelve?
  13. Jurídico (o Legal): ¿Carece o no de sentido de justicia? ¿A qué responde en lo ético y a qué en lo moral?
  14. Procedencia: ¿A qué núcleo de la sociedad pertenece? ¿Tiene una consciencia falsa o verdadera de clase?
~ La tridimensionalidad del personaje ~

Stanislavski sintetiza estos “sistemas” en los tres componentes que conforman la tridimensionalidad del personaje (componentes que abordaremos en la segunda vuelta doble del reloj):

  • Componentes físicos:
  1. Aspecto exterior debido a su grupo étnico, su edad, su sexo, su género;
  2. Salud;
  3. Peculiaridades físicas;
  4. Posturas;
  5. Hábitos al hablar o al caminar.
  • Componentes sociales:
  1. Estatus social;
  2. Ocupación;
  3. Educación;
  4. Estado civil;
  5. Relaciones familiares y sociales;
  6. Ideologías o creencias;
  7. Aptitudes especiales;
  8. Distracciones.
  • Componentes psicológicos:
  1. Carácter;
  2. Personalidad;
  3. Temperamento;
  4. Atributos racionales, emotivos y volitivos;
  5. Objetivos en la vida.
~ En gustos se rompen géneros ~

En cuanto a lo general; es decir: al análisis del texto, le hincamos el diente a la teoría de géneros de la maestra Luisa Josefina Hernández intentando hacer una acercamiento a la misma a partir de tres fuentes: dos pedagógicas y una documental. Las fuentes que nombro pedagógicas devienen cada una de experiencias de aprendizaje que me son propias: las clases de análisis de texto y literatura dramática que impartía el maestro Alfonso López Vargas en el Centro de Formación Teatral Mayrán, en la Torreón de 1991 a 1993, y las de análisis del texto dramático impartidas por el maestro Fernando Martínez Monroy en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM de 2001 a 2003: ¡10 años de diferencia entre una y otra! Y, la fuente documental es el libro Análisis del drama, de Claudia Cecilia Alatorre, editado por Escenología en 1994.

En sus clases en el CUT-UNAM, Fernando Martínez Monroy nos decía que debíamos tener mucho cuidado de no confundir la Realidad, que su colega Claudia Cecilia Alatorre llama Realidad Objetiva, con el Realismo. La primera es, de alguna manera, el todo (Alatorre la representa con el símbolo: ∞, infinito); el segundo es el estilo estético que, a decir de Alfonso López Vargas, pretende reproducir la vida tal y como es reflejando las contradicciones sociales e individuales a partir del análisis de las condiciones objetivas de las y los seres humanos. Así, pues, la Realidad no puede ser vista sino de una manera parcelada, fragmentada; mientras, el Realismo es una de tantas formas o lentes con las que podemos mirar esa Realidad.

Alatorre lo dice así:

La creación artística no pretende plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio, sólo se puede alcanzar de manera muy relativa, con la producción intelectual, la verdadera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido (…) Entonces, si la realidad objetiva ofrece un material cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, el pensamiento humano cuenta con dos posibilidades lógicas: generalizar o particularizar (…) Cuando el hombre y su circunstancia son vistos con amplitud en sus manifestaciones vitales estamos ante una generalización; en cambio, particularizar supone aumentar el acento sobre la circunstancia, simplificando el carácter, pudiéndose lograr un análisis más detallado de la colectividad como generadora de la circunstancia histórico-social.

La teoría de géneros de Luisa Josefina Hernández (LJH), no es entonces un manual o un recetario de cómo ser un dramaturgo, un escritor o escritora de textos dramáticos, como presupone Luis de Tavira cuando defiende su metodología de análisis: el análisis tonal; sino, un conjunto de coordenadas que buscan sistematizar las, a decir de LJH, siete formas en las que las o los dramaturgos suelen plasmar el cómo miran a la Realidad. Formas que, como nos lo recuerda Alatorre, obedecen a los materiales de los que dichas miradas parten: materiales probables o materiales posibles; que, a su vez, como apunta en sus clases Martínez Monroy, se suceden en dos planos: el plano ético y el plano moral.

Martínez Monroy explica que la Ética, a diferencia de la Moral, es lo que es, sin juicios: la Realidad; en cambio, la Moral es el o los juicios que desde basamentos ideológicos queremos colgarle a la Realidad. Pensemos, por ejemplo, situaciones polémicas como la interrupción del embarazo o la muerte asistida a pacientes con enfermedades terminales; suelen ser casos en los que, desde un plano ético, son o no son, y, al ser o no ser, producen sus respectivas consecuencias en el plano de lo ético, pero hasta allí: sin mayores juicios. Sin embargo, en el plano de lo moral, se abren infinitas discusiones sobre lo bueno o lo malo, lo correcto o lo equivocado de interrumpir un embarazo o de asistir la muerte a un paciente con padecimientos tan dolorosos como, desde su punto de vista, indignos. Dicho de otra manera, la Ética es a la Realidad, como ésta es a la Naturaleza; la Moral, en cambio, es propia de las sociedades humanas: pocas cosas tan morales como, por ejemplo, el conjunto de leyes sociales, económicas y culturales que regulan a una sociedad.

A la Ética se corresponden lo que Alatorre llama materiales probables y a la Moral los materiales posibles. Y, de esta correspondencia hace una división entre géneros realistas (que abrevan de materiales probables o, como dice Martínez Monroy, pertenecen al plano ético) y géneros no-realistas o simbólicos (que se nutren de materiales posibles, pues, pertenecen al plano moral). Entre los primeros, Alatorre y Martínez Monroy coinciden en ubicar a la Tragedia, la Comedia y la Pieza; entre los segundos, ubican a la Obra Didáctica, el Melodrama y la Tragicomedia. Martínez Monroy agrega un “género” más, que si bien pertenece al plano moral, no tiene como sustancia material posible, sino imposible: la Farsa. Las comillas responden a que, como apunta Alatorre, la Farsa, más que un género propiamente dicho es un “proceso de simbolización” que puede sufrir cualquiera de los géneros con materiales probables o posibles.

Para explicar la diferencia entre lo probable, lo posible y lo imposible partí de una situación que nos ocurre en casi todas las sesiones cuando éstas las programamos hacia las 20h (las 8 de la noche): dando las 9pm, Juan José tiene que retirarse temporalmente porque, en tiempos de contingencia sanitaria, va a por su novio quien sale a esa hora de su trabajo. Lo probable es que dando las 21h, Juan José comience a buscar el momento en el cual se haga una pausa para despedirse e irse por su novio; lo posible es que el novio de Juan José haya salido antes y en lo que Juanjo espera la pausa para irse por él, él llegue a casa y Juan ya no tenga que irse o, también, que el novio no haya ido a trabajar y no sea necesario que Juan se vaya; lo imposible es que Juan José goce del don de la ubicuidad o se despliegue desde él un su clon, y que, mientras uno de los dos (el clon o él) esté en ensayo, el otro (él o el clon) esté yendo por su novio al trabajo.

De esta suerte, el trabajo ahora ha sido desvelar el género dramático en el que Maruxa Vilalta ha escrito Una mujer, dos hombres y un balazo. Y, por principio de cuentas, parece que no estamos ante ninguno de los géneros con material probable que se muevan en al plano ético; es decir, los géneros realistas. Tampoco, al parecer, estamos ante ninguno de los tres géneros con material posible del plano moral; o, al menos, no del todo.

Estamos frente a un texto que, por una parte, a nivel de temática, refleja las contradicciones sociales a partir de evidenciar las condiciones socio-económicas y socio-políticas del ser humano, como sucede en la obra didáctica; pero, si bien los personajes parecen estar motivados por sus intereses socio-económicos en dos de los cuatro cuadros interiores de la obra: “En Las Lomas, esa noche” y “Archie and Bonnie”, no parece ser éste el motor del texto en su conjunto; ni, tampoco, parece pedir del espectador una conclusión aleccionadora como lo haría una moraleja, característica esencial de la obra didáctica.

¿Una tragicomedia? No, para nada; no estamos frente al viaje físico o espiritual de ningún personaje simple virtuoso con meta positiva y obstáculos negativos, o vicioso con meta negativa y obstáculos positivos. No. Quizás, como en el melodrama, estamos ante un texto que, nuevamente a nivel de temática, radica en mostrar la miseria humana; pero, si bien los personajes de los cuadros son comunes y corrientes aunque singularizados por sus taras emotivas, psicológicas y físicas, no estamos frente a personajes tipo que sean, o muy malos, los unos, o muy buenos, los otros… no en todos los cuadros, al menos… quizás en ninguno… pero, no, en absoluto no, en la obra en general. Hay, sí, una sensación de patetismo propia del tono melodramático; pero, dicho tono lo comparten, justo, el melodrama y la farsa, y, más que patetismo, la sensación que ronda en el aire después de leer este texto de Vilalta es sobre todo la de lo absurdo, de lo ridículo… de lo grotesco.

Nuestra primera hipótesis es, entonces, que estamos frente a una farsa. La pista nos la da la misma Maruxa Vilalta en voz de uno de sus personajes: Sófocles, cuando dice:

Mi obra consta de cuatro historias, o cuatro obras distintas sobre un tema, que siempre es el mismo. Me puse un ejercicio: trabajar, a veces en tono de parodia, sobre cuatro diferentes géneros, elegidos al azar. En cuanto al asunto, en principio no creo en él sino en cómo desarrollarlo. De manera que lo quise intencionalmente neutro, trivial, convencional. (Feliz.) Para acabar pronto, ¡un asunto pendejo!

Por ahora me he extendido demasiado en estas notas; en mis siguientes apuntes compartiré, espero, dos líneas de reflexión: qué es la poética, pregunta que surgió a partir de esta primera vuelta doble del reloj en el trabajo de mesa, y, en qué medida, Una mujer, dos hombres y un balazo es, según nuestra primera hipótesis, una farsa. Es cuanto.

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