1M+2H/1B (III): Poética en tiempos de “Nueva Normalidad” (sic).

May 25th, 2020

Sesión… 20 y tantos; según yo: 21 ó 22. Día 66 de la pandemia de SARS-CoV-2; 186 desde el paciente cero en Wuhan, China, y 57 de la contingencia sanitaria en Yucatán, iniciada cuatro días antes de que comenzara a nivel nacional tras la declaratoria federal de la llamada Fase 2, una semana después de reportarse la primera muerte por COVID-19 en México.

Hoy, 15 de mayo, intentamos infructuosamente tener sesión de trabajo… cada vez está resultando más difícil poder coincidir on line vía Internet: amén de que la conectividad parece estar empeorando día con día, dado que todo mundo está haciendo autohomelaborexploitation, noto al reparto cada día más cansado: quienes son docentes están siendo sobre-exigidos en sus trabajos y quienes no tienen empleo la están llevando cada vez más mal… ¿Yo?… pues, están siendo días difíciles también.

Hace unos días, el presidente de la República anunció en su acostumbrada conferencia matutina el plan “Nueva Normalidad” de reapertura de las actividades sociales, escolares y económicas; comenzará por lo que ha dado en llamar, muy en el estilo cursi que lo caracteriza cuando no está descalificando a quienes se oponen a los megaproyectos de los que ha pasado de ser, primero, opositor, luego cómplice y, finalmente, el más abierto promotor: los “municipios de la esperanza”. Se trata de 269, del total de 2,469 municipios existentes en el país (contando a Seybaplaya y Dzitbalché, de reciente creación en Campeche, que entrarán en funciones en 2021, y a San Quintín, también de reciente creación, pero en Baja California; y sin contar aún, porque está en situación de controversia interpuesta por el municipio de Cuautla, a Tetelcingo, en Morelos) que, se suponen, no han reportado ni un solo caso de COVID-19.

¿El seminario de puesta en escena de Una mujer, dos hombres y un balazo (1M+2H/1B)?; bueno, pues, va. En nuestros apuntes anteriores decíamos que se nos había quedado en el tintero hablar de qué es o qué entendemos por poética, y, en qué medida, Una mujer, dos hombres y un balazo de Maruxa Vilalta es, según nuestra primera hipótesis, una farsa. Sin embargo, debo confesar que en las últimas 10 sesiones (los últimos apuntes provenían de las sesiones 11 ó 12) los temas se nos han ido juntando… bueno, exagero un poco: solo un tema más se nos juntó; un tema extenso, eso sí: el del análisis comparado del texto dramático, metodología en la que parto un poco de lo que creo haber aprendido del maestro Eduardo Contreras Soto.

Eso de que los municipios “de la esperanza” son aquellos que no han reportado casos no es del todo exacto. Sí, se trata de municipios sin casos; pero, también, de municipios que colindan con municipios sin casos. En Yucatán, el municipio “de la esperanza” es Dzoncauich que con cero casos reportados limita con Temax y Tekal de Venegas, también con cero casos; es el único de los 39 que, de 106 municipios del estado, no han reportado casos de contagio de SARS-CoV-2 con frontera con municipios de, igual, cero casos. Es, también, el único “municipio de la esperanza” (siento que si lo escribo una vez más voy a vomitar) en toda la Península de Yucatán.

¿Qué es eso de poética? Partamos, para ello de otro vocablo: poiesis. Según Wikipedia, poiesis es un término griego que significa: ‘creación’ o ‘producción’; derivado de ποιέω, que a su vez se traduciría como: ‘hacer’ o ‘crear’. Wikipedia agrega que: “se entiende por poiesis todo proceso creativo. Es una forma de conocimiento y también una forma lúdica (pues) la expresión no excluye el juego.” Estas dos coordenadas: hacer, en tanto crear y producir, y jugar, son fundamentales para el concepto de poética que me gustaría fuéramos pergeñando en este seminario de puesta en escena.

La crisis post-covid será el tema de estos días y durará como tendencia todavía muchos días y muchas semanas más, pues, mientras nos preparamos para un regreso paulatino a nuestras actividades, en China, donde hasta el momento se contabilizan 4 mil 637 fallecimientos por COVID-19 (número menor, por cierto, al acumulado que reportan las autoridades sanitarias en México, de 4 mil 767 defunciones), hay ya un segundo brote del SARS-CoV-2. Este segundo brote es de un coronavirus distinto en su cepa al que tiene por epicentro de contagio Porto Alegre, en un Brasil que cuenta ya con 15 mil 633 óbitos por COVID-19; distinto también del que tuvo por epicentro a Nueva York, en un Estados Unidos que ha alcanzado las 88 mil 730 muertes. Y, éste, a su vez, es de una cepa distinta del que su epicentro fue la Europa donde el Reino Unido tiene ya 34 mil 546 decesos; Italia, 31 mil 763; España, 27 mil 563, o Francia, 27 mil 532.

Por lo menos para mí, la idea de poética, en lo que a las artes escénicas toca, viene a ser una suerte de encuentro entre el Homo Faber (“el hombre que trabaja”) y el Homo Ludens (“el hombre que juega”): somos, en tanto personas de escena, seres cuyo trabajo consiste en un trabajar que es, al mismo tiempo, un jugar; un jugar, parafraseando a Tavira, que es en sí mismo un (otro) trabajar, un (otro) jugar… Suelo hablar de esto, o solía hacerlo, en algunas de mis clases: uno de los vocablos para decir ‘actuar’ en inglés es play = ‘jugar’; en francés, si no me equivoco, jouer = ‘jugar’, es también sinónimo de interpréter = ‘actuar’, y en alemán, spielen = ‘jugar’, sirve también para decir: ‘actuar’. Sin embargo, no sucede igual en el español; ‘actuar’ y ‘jugar’, alguna vez hermanas gemelas, fueron separadas en algún momento muy temprano de su genealogía lingüística hacia el español y hoy en día a la una se le asocia más a cosas serias y a la otra se le refiere para las no serias: “¡Actúa!”, se le ordena a quien se espera haga algo importante de su vida (whatever that means); “¡Deja de jugar!”, se le agrega para completar el mandato (y joderle la vida, of course).

El objetivo, dicen los que dicen que saben (que reconocen que saben muy poco), es alcanzar entre el 70 y el 90 por ciento de lo que llaman “inmunidad de rebaño”: en México, al parecer, vamos apenas en el 5 por cierto. El asunto, bastante discutible, ha llevado a ciertos sectores de la población a pensar que salir a contagiarse sería la mejor opción; tiene cierta lógica: yo mismo, inclusive, lo he pensado. Sin embargo, en un país donde el sistema de salud pública ha sido saqueado y con una enfermedad que todavía no se sabe bien a bien cómo y a quién se llevará por delante, la decisión de ir a contagiarse podría ser tan suicida como estúpida: una ruleta rusa.

‘Actuar’, para Tavira, paradigma por antonomasia (valga la rebuznancia) del “pedagogo teatral” en México, es ‘pensar’… un pensar que, cito de memoria, es también y al mismo tiempo un actuar… La frase me gusta, la usaba como epígrafe en los primeros opus del “INTER@ctuar”, el boletín electrónico de la RED@ctuar por aquellos ya lejanos años de principios de siglo… yo la usaba (no el maestro, por supuesto). Me gusta porque invita a un concepto que tomado prestado de la filosofía marxista para mí es indispensable poner en la mesa de las reflexiones cuando de ‘actuar’ (que, como ya lo he dicho líneas arriba, para mí es un otro jugar) se habla: la praxis.

No digo con lo anterior que vayamos mal, la verdad es que no lo sé; a mí me parece bien cómo, después de las administraciones criminales que antecedieron a la actual (en muchos sentidos, sobre todo en lo que a toca a su complicidad capitalista, también criminal) gobierno y población vamos llevando el asunto del contagio a un ritmo que parece no estar colapsando todavía un sistema de salud bastante pauperizado durante los sexenios anteriores. Lo que quiero apuntar es que esto va para largo y aún nos falta mucho por ver: todo indica que las contingencias sanitarias, cotidianas ya en Asia desde hace algunos años, llegaron para quedarse en Abya Yala en estos tiempos distópicos cada vez más parte de nuestras vidas.

Y, es curioso, porque praxis y poética muchas veces se confunden; pero, son cosas distintas… no diametralmente opuestas, pero sí distintas: una poética, si seguimos la definición de Wikipedia, es una forma de hacer: una forma de hacer que es también una forma de jugar; la praxis, en cambio, es el ejercicio de pensar esa forma de hacer (y, no lo olvidemos, jugar)… pero, no cualquier pensar: un pensar que al mismo tiempo que se piensa, se hace y se juega. Así, pues, podríamos, para empezar, decir que una poética en el contexto de este seminario de puesta en escena es una forma de hacer, jugar, actuar. Ahora bien, eso para este seminario no sería suficiente; precisaríamos, también, de una praxis: una forma de hacer, jugar, actuar que, al mismo tiempo que se haga, se juegue y se actúe, se piense, y, al pensarse, se actúe, se haga, se juegue.

El lunes 18 de mayo, según lo indicado por las autoridades sanitarias del país, comenzaría la apertura paulatina de los llamados “municipios de la esperanza”; en Yucatán, lo ha declarado ya el gobernador en su rol, igual, de autoridad sanitaria, Dzoncauich no “abrirá”. En Campeche y Quintana Roo, entidades sin… perdón, las arcadas son fuertes… “municipios de la esperanza”… los gobernadores han declarado que seguirían la pauta marcada por el gobierno federal, en particular al semáforo que marcará la implementación del plan “Nueva Normalidad”; esto significa que hacia el 1 de junio (aniversario 42 del Grupo Cultural Zero) podrían comenzar a abrir los llamados negocios o empresas no esenciales en el ramo de la construcción y de la minería en esos dos estados. En Yucatán, abrirían tentativamente la aeronáutica y la aerotransportación. ¿Los teatros?, ja.

1M+2H/1B (II): Los 14 sistemas y la tridimensionalidad del personaje.

May 20th, 2020

¿Sesión 11? Creo que sí. 11 ó 12, no estoy del todo seguro. Recién anoche (escribo estas notas el 21 de abril) terminamos la primera de cuatro vueltas dobles que daremos al reloj de trabajo de mesa. Esta primera vuelta, que, insisto, es doble, consistió en su primera mitad de un acercamiento muy “cabeza”: mucho más, digamos, intelectual que emotivo, a las características generales que creemos ver en nuestros personajes… sí, creemos: estamos partiendo de la idea de que todos estos acercamientos son, en principio, meras hipótesis que tendremos que ir confirmando (o no, necesariamente) en el transcurso del trabajo de mesa.

La idea de cada vuelta doble de reloj es ir de lo particular a lo general; donde lo particular es el trabajo de mesa en torno a los personajes y lo general es su correspondiente respecto a la obra en su totalidad… o casi. Yo les decía a Mónica, Minddy, Juan José, Lalo y Andrés que en esta primera vuelta estábamos en lo que en un proceso lineal correspondería más al paso 7 u 8 de 10; lo decía, a decir verdad, sin estar tan seguro de tres cosas: que los pasos a dar fueran solo 10, que estos tuvieran que darse de una manera lineal como si de una receta de cocina se tratara y que en realidad, en consecuencia, esta primera vuelta de reloj tuviera que ser una de las últimas y no de las primeras.

He pensado este proceso, lo digo en las notas anteriores, como una suerte de seminario de puesta en escena; así, este trabajo de mesa está orientado a brindar un conjunto de metodologías (o retazos de éstas) de las cuales las actrices y los actores, a quienes prefiero llamar operantes de la escena siguiendo un poco al Chevallier que a su vez sigue a Deleuze, puedan echar mano no solo en este proyecto, sino en otros posteriores en el corto y el mediano plazos en el camino de lo que presumiblemente podríamos llamar su propia poética, no solo actoral, sino (también doblemente) escénica: estética y política.

~ Los 14 “sistemas” del personaje ~

Para esta primera vuelta doble de reloj nos centramos, en lo particular, en lo que, como escribí en las notas anteriores, la maestra Consuelo González Garza, del Centro de Formación Teatral Mayrán, llamaba “Los 14 sistemas del personaje”; una especie de aumento en la lupa de lo que Stanislavski bautizó en su momento como “La Tridimensionalidad del Personaje”, concepción que llegó a México por lo menos de la mano de un Seki Sano que entre sus colaboradores tenía al también director de escena Humberto Proaño, quien a su vez llevó esta manera de mirar al personaje para lo que comúnmente llamamos “su construcción”, primero, al Grupo de Teatro y Poesía Coral Mascarones y, después, al Grupo Cultural Zero, de quienes yo lo heredé.

“Los 14 sistemas del personaje” son también una metodología que me he encontrado con más o menos “sistemas” en trabajos terapéuticos; en particular, el psicodrama, y tiene como punto de partida un conjunto de preguntas llave:

  1. Parentesco: ¿Quién es y cómo se relaciona con sus familiares?
  2. Salud: ¿Cuál es la condición de su estado corporal y mental?
  3. Mantenimiento: ¿Cómo está respecto a su cuidado físico y mental?
  4. Lealtad: ¿Cuáles son las características de su capacidad de querer o buscar a alguien o algo?
  5. Placer: ¿Qué tanto busca divertirse o descansar?
  6. Comunicación: ¿Cuál es su capacidad, en cantidad y calidad, de comunicación con quienes le rodean?
  7. Pedagógico: ¿Cuál es su nivel de educación formal o no formal?
  8. Monetario: ¿Cómo es su situación económica?
  9. Producción: ¿Cuáles son las características, en cuanto a calidad, cantidad y creatividad, de aquello que hace?
  10. Religioso: ¿Carece o no de creencias religiosas y/o espirituales y cuáles son éstas en el caso de que no careciera de ellas?
  11. Seguridad: ¿Cómo está en relación a su autoestima? ¿Cuáles son sus fobias, sus manías?
  12. Político: ¿Cuál es su postura ideológico-política ante la sociedad en la que se desenvuelve?
  13. Jurídico (o Legal): ¿Carece o no de sentido de justicia? ¿A qué responde en lo ético y a qué en lo moral?
  14. Procedencia: ¿A qué núcleo de la sociedad pertenece? ¿Tiene una consciencia falsa o verdadera de clase?
~ La tridimensionalidad del personaje ~

Stanislavski sintetiza estos “sistemas” en los tres componentes que conforman la tridimensionalidad del personaje (componentes que abordaremos en la segunda vuelta doble del reloj):

  • Componentes físicos:
  1. Aspecto exterior debido a su grupo étnico, su edad, su sexo, su género;
  2. Salud;
  3. Peculiaridades físicas;
  4. Posturas;
  5. Hábitos al hablar o al caminar.
  • Componentes sociales:
  1. Estatus social;
  2. Ocupación;
  3. Educación;
  4. Estado civil;
  5. Relaciones familiares y sociales;
  6. Ideologías o creencias;
  7. Aptitudes especiales;
  8. Distracciones.
  • Componentes psicológicos:
  1. Carácter;
  2. Personalidad;
  3. Temperamento;
  4. Atributos racionales, emotivos y volitivos;
  5. Objetivos en la vida.
~ En gustos se rompen géneros ~

En cuanto a lo general; es decir: al análisis del texto, le hincamos el diente a la teoría de géneros de la maestra Luisa Josefina Hernández intentando hacer una acercamiento a la misma a partir de tres fuentes: dos pedagógicas y una documental. Las fuentes que nombro pedagógicas devienen cada una de experiencias de aprendizaje que me son propias: las clases de análisis de texto y literatura dramática que impartía el maestro Alfonso López Vargas en el Centro de Formación Teatral Mayrán, en la Torreón de 1991 a 1993, y las de análisis del texto dramático impartidas por el maestro Fernando Martínez Monroy en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM de 2001 a 2003: ¡10 años de diferencia entre una y otra! Y, la fuente documental es el libro Análisis del drama, de Claudia Cecilia Alatorre, editado por Escenología en 1994.

En sus clases en el CUT-UNAM, Fernando Martínez Monroy nos decía que debíamos tener mucho cuidado de no confundir la Realidad, que su colega Claudia Cecilia Alatorre llama Realidad Objetiva, con el Realismo. La primera es, de alguna manera, el todo (Alatorre la representa con el símbolo: ∞, infinito); el segundo es el estilo estético que, a decir de Alfonso López Vargas, pretende reproducir la vida tal y como es reflejando las contradicciones sociales e individuales a partir del análisis de las condiciones objetivas de las y los seres humanos. Así, pues, la Realidad no puede ser vista sino de una manera parcelada, fragmentada; mientras, el Realismo es una de tantas formas o lentes con las que podemos mirar esa Realidad.

Alatorre lo dice así:

La creación artística no pretende plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio, sólo se puede alcanzar de manera muy relativa, con la producción intelectual, la verdadera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido (…) Entonces, si la realidad objetiva ofrece un material cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, el pensamiento humano cuenta con dos posibilidades lógicas: generalizar o particularizar (…) Cuando el hombre y su circunstancia son vistos con amplitud en sus manifestaciones vitales estamos ante una generalización; en cambio, particularizar supone aumentar el acento sobre la circunstancia, simplificando el carácter, pudiéndose lograr un análisis más detallado de la colectividad como generadora de la circunstancia histórico-social.

La teoría de géneros de Luisa Josefina Hernández (LJH), no es entonces un manual o un recetario de cómo ser un dramaturgo, un escritor o escritora de textos dramáticos, como presupone Luis de Tavira cuando defiende su metodología de análisis: el análisis tonal; sino, un conjunto de coordenadas que buscan sistematizar las, a decir de LJH, siete formas en las que las o los dramaturgos suelen plasmar el cómo miran a la Realidad. Formas que, como nos lo recuerda Alatorre, obedecen a los materiales de los que dichas miradas parten: materiales probables o materiales posibles; que, a su vez, como apunta en sus clases Martínez Monroy, se suceden en dos planos: el plano ético y el plano moral.

Martínez Monroy explica que la Ética, a diferencia de la Moral, es lo que es, sin juicios: la Realidad; en cambio, la Moral es el o los juicios que desde basamentos ideológicos queremos colgarle a la Realidad. Pensemos, por ejemplo, situaciones polémicas como la interrupción del embarazo o la muerte asistida a pacientes con enfermedades terminales; suelen ser casos en los que, desde un plano ético, son o no son, y, al ser o no ser, producen sus respectivas consecuencias en el plano de lo ético, pero hasta allí: sin mayores juicios. Sin embargo, en el plano de lo moral, se abren infinitas discusiones sobre lo bueno o lo malo, lo correcto o lo equivocado de interrumpir un embarazo o de asistir la muerte a un paciente con padecimientos tan dolorosos como, desde su punto de vista, indignos. Dicho de otra manera, la Ética es a la Realidad, como ésta es a la Naturaleza; la Moral, en cambio, es propia de las sociedades humanas: pocas cosas tan morales como, por ejemplo, el conjunto de leyes sociales, económicas y culturales que regulan a una sociedad.

A la Ética se corresponden lo que Alatorre llama materiales probables y a la Moral los materiales posibles. Y, de esta correspondencia hace una división entre géneros realistas (que abrevan de materiales probables o, como dice Martínez Monroy, pertenecen al plano ético) y géneros no-realistas o simbólicos (que se nutren de materiales posibles, pues, pertenecen al plano moral). Entre los primeros, Alatorre y Martínez Monroy coinciden en ubicar a la Tragedia, la Comedia y la Pieza; entre los segundos, ubican a la Obra Didáctica, el Melodrama y la Tragicomedia. Martínez Monroy agrega un “género” más, que si bien pertenece al plano moral, no tiene como sustancia material posible, sino imposible: la Farsa. Las comillas responden a que, como apunta Alatorre, la Farsa, más que un género propiamente dicho es un “proceso de simbolización” que puede sufrir cualquiera de los géneros con materiales probables o posibles.

Para explicar la diferencia entre lo probable, lo posible y lo imposible partí de una situación que nos ocurre en casi todas las sesiones cuando éstas las programamos hacia las 20h (las 8 de la noche): dando las 9pm, Juan José tiene que retirarse temporalmente porque, en tiempos de contingencia sanitaria, va a por su novio quien sale a esa hora de su trabajo. Lo probable es que dando las 21h, Juan José comience a buscar el momento en el cual se haga una pausa para despedirse e irse por su novio; lo posible es que el novio de Juan José haya salido antes y en lo que Juanjo espera la pausa para irse por él, él llegue a casa y Juan ya no tenga que irse o, también, que el novio no haya ido a trabajar y no sea necesario que Juan se vaya; lo imposible es que Juan José goce del don de la ubicuidad o se despliegue desde él un su clon, y que, mientras uno de los dos (el clon o él) esté en ensayo, el otro (él o el clon) esté yendo por su novio al trabajo.

De esta suerte, el trabajo ahora ha sido desvelar el género dramático en el que Maruxa Vilalta ha escrito Una mujer, dos hombres y un balazo. Y, por principio de cuentas, parece que no estamos ante ninguno de los géneros con material probable que se muevan en al plano ético; es decir, los géneros realistas. Tampoco, al parecer, estamos ante ninguno de los tres géneros con material posible del plano moral; o, al menos, no del todo.

Estamos frente a un texto que, por una parte, a nivel de temática, refleja las contradicciones sociales a partir de evidenciar las condiciones socio-económicas y socio-políticas del ser humano, como sucede en la obra didáctica; pero, si bien los personajes parecen estar motivados por sus intereses socio-económicos en dos de los cuatro cuadros interiores de la obra: “En Las Lomas, esa noche” y “Archie and Bonnie”, no parece ser éste el motor del texto en su conjunto; ni, tampoco, parece pedir del espectador una conclusión aleccionadora como lo haría una moraleja, característica esencial de la obra didáctica.

¿Una tragicomedia? No, para nada; no estamos frente al viaje físico o espiritual de ningún personaje simple virtuoso con meta positiva y obstáculos negativos, o vicioso con meta negativa y obstáculos positivos. No. Quizás, como en el melodrama, estamos ante un texto que, nuevamente a nivel de temática, radica en mostrar la miseria humana; pero, si bien los personajes de los cuadros son comunes y corrientes aunque singularizados por sus taras emotivas, psicológicas y físicas, no estamos frente a personajes tipo que sean, o muy malos, los unos, o muy buenos, los otros… no en todos los cuadros, al menos… quizás en ninguno… pero, no, en absoluto no, en la obra en general. Hay, sí, una sensación de patetismo propia del tono melodramático; pero, dicho tono lo comparten, justo, el melodrama y la farsa, y, más que patetismo, la sensación que ronda en el aire después de leer este texto de Vilalta es sobre todo la de lo absurdo, de lo ridículo… de lo grotesco.

Nuestra primera hipótesis es, entonces, que estamos frente a una farsa. La pista nos la da la misma Maruxa Vilalta en voz de uno de sus personajes: Sófocles, cuando dice:

Mi obra consta de cuatro historias, o cuatro obras distintas sobre un tema, que siempre es el mismo. Me puse un ejercicio: trabajar, a veces en tono de parodia, sobre cuatro diferentes géneros, elegidos al azar. En cuanto al asunto, en principio no creo en él sino en cómo desarrollarlo. De manera que lo quise intencionalmente neutro, trivial, convencional. (Feliz.) Para acabar pronto, ¡un asunto pendejo!

Por ahora me he extendido demasiado en estas notas; en mis siguientes apuntes compartiré, espero, dos líneas de reflexión: qué es la poética, pregunta que surgió a partir de esta primera vuelta doble del reloj en el trabajo de mesa, y, en qué medida, Una mujer, dos hombres y un balazo es, según nuestra primera hipótesis, una farsa. Es cuanto.

1M+2H/1B (I): Un seminario de puesta en escena.

May 18th, 2020

Desempolvo la bitácora electrónica… o lo intento. Tengo trabajo administrativo que espera (y urge) que le hinque el diente, pero me detengo a escribir algunas notas (espero que no demasiadas) sobre uno de los proyectos escénicos en los que estoy participando: la puesta en escena de Una mujer, dos hombres y un balazo, de Maruxa Vilalta, con la (acaso incipiente) compañía de MOVArtes.

Estamos en la sesión (… la 1 fue cuando leíamos con el reparto original, entonces estaban todavía Issaí y Castolo en el proyecto… la 2 fue después de que se hiciera pública la denuncia de Andrea hacia Issaí por abuso sexual y que habláramos con él sobre ya no poder seguir trabajando juntos… la 3 fue cuando, ya sin Issaí y sin Castolo –quien, según la versión oficial, se alejó del proyecto para dedicarse en forma a sus estudios–, comenzamos la lectura de la obra con el nuevo reparto: Andrés y Juan José como actores invitados, y cada quien en su casa por la contingencia frente al SARS-Cov-2 y la COVID-19 que se deriva de éste… y, de allí, vendrían las sesiones 4, 5, 6 y 7…), creo, 8; recién terminamos la primera lectura de la obra completa con el nuevo reparto y estoy trazando el que sería el trabajo de mesa.

Me gustaría hablar en estas notas de dos cosas: los antecedentes del proyecto y que no puedo dejar de pensarlo, al proyecto mismo, como una suerte de seminario de puesta en escena.

~ Cómo empezó todo ~

Los antecedentes están en lo que poco a poco ha ido tomando nombre como MOVArtes. MOVArtes es, para decirlo rápido, el proyecto de empresa productora en artes escénicas y audiovisuales de Mónica. Mónica, además de tener un segundo nombre por el que me ahorcaría si lo hago público, se apellida Vázquez Marín, pero casi siempre usa como nombre artístico solo Mónica Vázquez: MoV; y su color favorito es, casualmente, el mismo que el mío: el Morado Pantone 2597 XGC, mejor conocido como morado obispo. Morado, en griego, se escribe: μοβ, y se lee: “mov”. De allí viene el nombre de: MOVArtes.

Mónica me ha invitado a ser parte de MOVArtes y he aceptado no sin resistencia. La invitación ha tenido una larga historia con distintos capítulos donde su empresa productora ha aparecido oculta tras los nombres de otros proyectos productores. Así, me invitó primero a ser parte del reparto actoral del filme local Miedos, ahora en fase de post producción, de la casa productora Imalogic; proyecto del que me salí por razones que no viene a cuento compartir ahora. Después, me invitó al remontaje de Un juguete para Margarita, que ya con la dirección escénica de Mónica retomaba la producción en México del montaje madrileño homónimo que Roberto Catalina bajo la firma de Nicol Producciones puso en manos de Pablo Herrero, primero, y de la misma Mónica, más tarde. Y, más o menos por esas fechas, mi hijo Adis la invitó a ser parte del reparto de El cruce, de Alejandro Román; puesta en escena dirigida por el mismo Adis Eduardo y producida por Teatro Hacia el Margen.

~ Microteatro ~

El antecedente más inmediato de mi relación con MOVArtes fue que Mónica me invitara a Microteatro Mérida (MTM), filial de la firma homónima que naciera en 2009 por instancias del director Miguel Alcantud y que a más de una década se ha convertido en una red internacional de proyectos empresariales escénicos con el mismo nombre y distinto apellido que cambia según el lugar que les acoge, que llegó a tierras del Mayab de la mano de Alicia Cupul y Miguel Camargo. Inicialmente, Mónica me había invitado a acercarme para conocer a Alicia… con Miguel nunca pude tener un encuentro físico… y animarme a dirigir algo. Esa primera ocasión pensé en dirigir Cosas de adultos, de Felipe Curiel, con Miriam Siled Rodríguez y Eduardo Navarrete; pero, mi idea era apoyar a Miriam y a Lalo con su ser madre y padre al participar en MTM, y todo apuntaba que lo que sucedería es que les arruinaría económicamente, así que no seguimos con el proyecto. La segunda invitación vino de la misma Mónica para dirigirlas a Diana López y a ella en Tiempo de perdonar, de Vicente Ferrer Andrade: acepté, pero terminé no hayándome a gusto con la política de MTM (que, al parecer, es la de todo Microteatro) y acordamos que mejor ella dirigiera y yo hiciera una especie de acompañamiento escénico desde el trabajo de mesa, abocetar una propuesta de trazo escénico y un mapa de acciones que luego Mónica corregiría y, con la generosa autorización del mismo Ferrer Andrade, hacer una pequeña adaptación al texto que nos permitiera presentarla en un calendario que no fuera el de las fiestas decembrinas que propone la obra inicialmente.

El concepto de Microteatro, quizás sobre decirlo, me parece muy atractivo: obras de 15 minutos para 15 espectadorxs en 15 metros cuadrados. Me recuerda muchas experiencias en las que he coincidido con iniciativas y poéticas similares. Las funciones que dábamos de Decreto imperial que manda publicar La Muerte en todos sus estados y señoríos, de Emilio Carballido a partir de textos de Fray Joaquín de Bolaños, en la Torreón de 1992 o 93: en un solo día dimos siete o nueve funciones, una tras otra, del mismo monólogo para no más de 20 espectadorxs por tanda. Las representaciones de teatro de guerrilla que dábamos en los centros comerciales de la Cuernavaca de 1997 cuando apoyábamos la lucha con el club de golf en Tepoztlán: en menos de 10 minutos llegábamos a un mall, arrancábamos la función, volanteábamos propaganda y salíamos huyendo de los guardias privados. La única función de Blasted de Sarah Kane que dimos en un saloncito de no más de 10 metros cuadrados para un puñado de espectadores que de tan próximos terminaron salpicados por los orines de Carlos Cruz en el papel del soldado, en el CUT de 2002. La puesta en escena de La razón blindada de Arístides Vargas que bajo la dirección de Nelson Cepeda Borba nos tenía a actores y espectadorxs lxs unxs al alcance de lxs otrxs (y de nuestros sudores) en las Mérida y La Habana de 2011. Las funciones de Punto Muerto de Blanca Doménech dentro de la jornada internacional Theatre Uncut en 2012, en un ejercicio de red que mucho tenía de la experiencia Microteatro Por Dinero del Madrid de 2009 y que en Mérida nos sirvió para intervenir el pasillo, el lobby y el baño de la planta baja de las oficinas de la Dirección de Cultura del Ayuntamiento en 2013. El juguete escénico que hice junto a Malky Castro a partir del Macario de Juan Rulfo, mezclando teatro y psicoterapia corporal en la Mérida de 2017. El working in process permanente de algo que temporalmente estoy intitulando El mentidero y que quizás termine por bautizar como Cardenche, donde lxs espectadorxs son la pieza que completa el rompecabezas de la puesta en escena como ya lo fue la compañera Marichuy Patricio Martínez en la Blanca Flor del Quintana Roo de 2018.

Lo que no terminó por gustarme fueron ciertas reglas y dinámicas que ignoro si son rémoras de los inicios en la casa de Ballesta 4, en Madrid: un antiguo prostíbulo que alojó la primera temporada: Microteatro Por Dinero; principalmente, una noción de que por tratarse de obras cortas su factura debe ser express y, por ende, descuidada en cuanto a su proceso de montaje, o esa línea de textos dramáticos que por querer ser atractivos económicamente están plagados de chistes baratos aderezados de homofobia y racismo, o el muy machista (y supongo que para algunos muy gracioso) nombre del horario nocturno de las presentaciones: “golfa”, o el que en sus contratos se confundan intencionalmente las figuras del director escénico y del productor ejecutivo. Cuando me salí del proyecto (sin siquiera haber terminado de entrar), no sin expresar mi desacuerdo, uno de los directores de las micropuestas en escena en temporada dijo: “ése güey es un pedero” intentando descalificarme; ignoro si lo consiguió, lo dijo con la misma calidad moral con la cual le solicitaron su renuncia en la ESAY Teatro por haber hostigado sexualmente a una de las alumnas.

~ Un seminario de puesta en escena ~

No obstante, gracias a la experiencia en MTM, además de la fortuna de conocer a la incansable y ubicua Alicia Cupul, conocí a lxs cómplices de Mónica que después de MTM la han seguido a diversos proyectos hasta llegar a este de ahora: Una mujer, dos hombres y un balazo, original de Maruxa Vilalta (como escribí líneas muy arriba), donde jugaremos a reproducir la experiencia de brevedad y proximidad del hecho escénico que sin ser original de Microteatro lxs colegas de Madrid ya registraron como propia, y que por lo mismo no será la misma. Para empezar, porque no le caracterizará la inmediatez de la exitosa fórmula comercial capitaneada por Alcantud: este será un proceso más largo de montaje que ahora en tiempos de COVID-19 está resultando en lo que cada vez me pienso más como un seminario (por ahora a distancia) de puesta en escena. Y, para terminar, porque lo que estoy haciendo no es compartir una serie de procesos que ya son, insisto, marca registrada exportándose allende las fronteras españolas por Microteatro, dado que yo mismo los desconozco; sino, una suma de experiencias tanto escénicas como áulicas (entendiendo lo áulico como aquello que sucede en el aula y no como sinónimo de palaciego o cortesano), fruto de un andar dionisíaco personal entre el teatro popular y el teatro institucional (ambos profesionales) que este terrible 2020 cumple 30 años.

Lo que quiero ir tejiendo, pues, para MOVArtes es un proceso doble: creativo y formativo. De alguna manera, todos los procesos escénicos tienen este doble carácter; pero, no siempre se asumen como tales. Quiero, además, rescatar la noción de seminario como espacio académico y técnico de compartición (sic) de saberes entre, como dijera el artículo correspondiente en Wikipedia, especialistas y participantes; pero, con (según yo) un plus: en este seminario lxs especialistas y lxs participantes somos lxs mismxs en igualdad y horizontalidad de roles… más o menos.

La idea, desde luego, no es nueva; experiencias como ésta han sucedido lo mismo al abrigo de instituciones de educación superior o por el empuje de agrupaciones teatrales que han hecho del trabajo de creación colectiva una poética propia. Nombres de maestras y maestros como Meyerhold, Brecht, Grotowski, Adler, Beck-Malina, Hagen, Artaud, Weiss, Spolin, Brook, Crawford, Kantor, Sano, Boal, Mnouchkine, Del Cioppo, Marichal o Barba, entre muchxs otrxs, vienen a la mente cuando se habla de procesos así. Yo, además, pienso por ejemplos en el laboratorio de puesta en escena que llevara a cabo el maestro José Luis Ibáñez en torno a La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, en los también laboratorios que hiciera el Taller del Sótano con obras como Jardín de pulpos de Arístides Vargas o en los largos procesos de puesta en escena que caracterizaron a los montajes de las compañías del teatro latinoamericano entre los sesenta y los noventa del siglo pasado, de las cuales por la vía del Grupo Cultural Zero me siento uno de sus herederos.

~ 1M+2H/1B ~

Para el caso de Una mujer, dos hombres y un balazo (de aquí en adelante: 1M+2H/1B), partiremos de un trabajo de mesa en el que identificaremos los géneros dramáticos, digamos, interiores de la obra: la obra de Vilalta consta de cuatro cuadros dramáticos que tienen como puente una sucesión de cuadros intermedios que intitula “Ellos”, donde muestra a una compañía de actrices y actores haciendo la primera lectura de esos mismos cuadros, y, por decirlo de algún modo, el género dramático general. Para esto me basaré en la teoría de géneros de la maestra Luisa Josefina Hernández, aprendida en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM con su discípulo, el maestro Fernando Martínez Monroy; teoría a la que me asomé por primera vez gracias a las clases de mi maestro y amigo Alfonso López Vargas en el ya extinto Centro de Formación Teatral Mayrán.

Sin embargo, por donde estamos empezando es por bordear el estudio de los personajes: me interesa mucho que la comprensión del texto como una totalidad se refuerce de una comprensión más particularizada de los personajes. De esta suerte, después de la lectura inicial estamos continuando el trabajo de mesa con las preguntas llave de lo que la maestra Consuelo González Garza, del mismo Centro de Formación Teatral Mayrán, nos enseñó como “Los 14 sistemas del personaje”. Se trata de una especie de experimentación teorética (valga la contradicción): quiero entrar a la teoría de géneros de LJH con un poco más de luz sobre qué personajes estamos encarando, pues, el personaje principal es el que marca la pauta del género dramático que estamos abordando.

Así las cosas, me pienso la mesa no como una investigación lineal; sino, más rizomática y, digamos, por capas. Lo rizomático está, justo, en la ruta a seguir para el encuentro con el personaje: influenciado por el maestro José Ramón Enríquez, creo que el personaje no se construye (o no solo), sino que nos construye; pero, dicha construcción (a veces posesión, a veces encarnación) no sucede si no pasamos por entenderlo a cabalidad, de allí que el estudio de “Los 14 sistemas…” nos servirá como disección a priori de lo que el maestro Humberto Proaño (asistente de Seki Sano y posteriormente maestro del Grupo de Teatro y Poesía Coral  Mascarones, primero, y del Grupo Cultural Zero, después) llamaba “La Tridimensionalidad del Personaje” por la vía de un Sano investigador in situ de Stanislavski.

A la par, el trabajo por capas estará signado por el análisis del texto dramático y a la teoría de géneros sumaremos tres metodologías: un análisis comparado, cuyas pautas han sido trazadas por el maestro Eduardo Contreras Soto; un análisis por evidencia textual, delineado por el maestro Antonio Castro, y el análisis tonal que propone el maestro Luis de Tavira. Mi plan, en términos del seminario de puesta en escena, es ir “acuerpando” el trabajo de mesa de distintas herramientas analíticas para que las actrices y los actores, en tanto operantes de la escena, cuenten con un abanico de posibilidades de las cuales echen mano. No será extraño, entonces, que la capirotada teorética se complemente, en cuanto a lo rizomático, con el estudio de los personajes mediante el método de la división por unidades de acción de Stanislavki (del que deriva, inclusive, el estudio tridimensional de los mismos), y el análisis actancial que propone Fernando de Toro para entender al teatro épico que hereda Brecht a Latinoamérica, dado que Vilalta, más que una estructura aristotélica, nos está ofreciendo una estructura didáctica.

Simultáneamente al trabajo de mesa, tendremos que ir trazando la ruta crítica del entrenamiento actoral; éste, por ahora (cada 24 horas cambio de idea), tiene como punto nodal la hipótesis de que Maruxa Vilalta nos ofrece, en conjunto, una farsa melodramática que exigirá del reparto un trabajo corporal de gran gesto expresivo. Vilalta ha jugado a explorar dramatúrgicamente con un género: el melodrama, y tres estilos dramáticos: el absurdo, el surrealismo y el musical; todo en tono de parodia. Para ello, ha dispuesto de una compañía de actores y actrices que representarán o, mejor dicho, jugarán el juego escénico que nos propone. Yo, por mi parte, les estoy proponiendo a Mónica Vázquez, Minddy Reyes, Eduardo Hernández, Andrés Várguez y Juan José Chacón: el reparto de esta aventura producida por MOVArtes acompañado por Antonieta Hidalgo en lo que sería la dirección de arte, que le demos una vuelta de tuerca más al texto de Vilalta. Este rizar el rizo nos ha llevado ya a definir las poéticas actorales de las cuales nos iremos tomando de la mano: la biomecánica, de Meyerhold; el teatro del movimiento y el gesto: el cuerpo poético, de Lecoq; el teatro ritual (más que de “la crueldad”), de Artaud, y el teatro didáctico del gestus y el distanciamiento, de Brecht; en una especie de urdimbre de poiesis para la dramaturgia de la actuación (Sanchis Sinisterra dixit) y la operación de la escena (para decirlo con el Chevallier que cita a Deleuze)… ya veremos si lo conseguimos o no.

Por lo pronto, bienvenidxs a bordo; iniciamos el viaje.

Macario Muuch / 3.

April 14th, 2017

En este viaje aún hipotético de la fraternidad a la sororidad, en tanto aprendizaje-desaprendizaje de género, vamos a dar el paso, querido amigo, al segundo momento del proyecto; un momento en el que el viaje cronológico, de simple acumulación de tiempo, se permuta en un viaje-trayectoria de suma de experiencia: un viaje de madurez escénica. De allí que su, por decirlo de algún modo, segunda estación, sea hacia mediados del mes de agosto: mi cumpleaños de tablas.

El segundo momento, como te lo adelantaba en el apunte anterior, no es ya el de ponerme en manos de un director de escena; es decir, de un hombre; sino de una directora de escena, de una mujer. Mientras en el primer momento, el viaje era un tender un puente genealógico-personal, necesariamente masculino; en el segundo momento, me interesa que el producto estético se perfile hacia la nueva belleza y calidad técnica que le caracterizaría por su carácter femenino. Un neologismo inventado por Margarita Sanz que ella misma nos compartiera en el CUT me viene a la cabeza cada vez que pienso en esto: entrañabilidad.

La mirada femenina, que, insisto, pondrá un nuevo orden y una nueva belleza al juguete-montaje, irá haciendo acto de presencia aun desde el primer momento de la mano tanto de una directora de escena, como de una directora de arte; ella, la directora de arte, dotaría su propia estética incluso al producto escénico dirigido por Eduardo (López Martínez) hace casi dos décadas. Éstas mujeres son Alejandra Argoytia, en la dirección de escena, y Águeda León Martínez, en la dirección de arte.

Indispensable también será ir de la mano de Malky Castro Zavala. Este proyecto, Macario querido, no contendió en la categoría de Teatro del Fondo Municipal para las Artes Escénicas y la Música 2017; lo hizo en la categoría de Interdisciplina. Su caracter interdisciplinar se lo dará, justo, el trabajo con Malky, con quien estaré bordando una expertise que tendrá como soporte el “darme cuenta” de cómo se mueve en mí ése entramado de cuerpos sutiles y centros de energía que soy.

No me basta con proponer un diálogo-cruzamiento con otra disciplina artística, mucho menos otra disciplina escénica, como podría ser el caso de la danza; me interesa acercarme al cuerpo por la línea de experimentación del movimiento: el movimiento preexpresivo, el movimiento somático, el movimiento vital expresivo. Y, en esto Malky, con su formación en el Sistema Río Abierto, en Argentina, y en IGECORET, reciéntemente; así como por su experiencia de casi 10 años en la praxis psicocorporal, es la cómplice-guía ideal. Esto también hace único este montaje de tu voz a otros que se hayan hecho antes.

Los momentos-etapas del proyecto van, por decirlo de algún modo, agregándose o desagregando conforme avanza su realización. Entre agosto y noviembre, cuando se estrena el proyecto como lo estoy proponiendo en el Fondo, corre el tercer momento-etapa. En este tercer momento se integraría a la palabra rulfiana, la respiración y cadencia de la lengua maya peninsular en una suerte de diálogo; ya no sólo genealógico, como en el primer momento; ya no sólo estético, como en el segundo; sino, también, entre por lo menos dos de los muchos méxicos que México es. Allí, la guía fundamental será Socorro Loeza.

Que el trabajo en/con la maya se integre hacia el tercer momento-etapa exige que éste se vaya urdiendo, cual hamaca, desde el inicio del proceso… o más o menos; así, pues, tendría que sentarme y planear con Soco la traducción y pronunciación de los textos en maya que se integrarían desde mucho antes del estreno en noviembre.

Lo que toca ahora, mi estimado, es reunirme con todas ellas de cara al trabajo que se avecina; pero, de eso ya te platicaré luego. Por lo pronto, sábete que llevo varios días pensando en que también será necesario contar con alguien que vaya acompañándome más de cerca para, por ejemplo, la sistematización de la experiencia y la asistencia del concepto escénico todo. Alejandra tendrá como asistente de dirección escénica a Alexandre Rossero; aunque no lo conozco como hombre de escena, Alejandra cuenta con mi confianza por entero y una de sus atribuciones es, sin duda, acompañarse de la persona que ella precise. No obstante, yo necesitaré a alguien de mi entera confianza también para que me acompañe y me haga un marcaje más personal.

Macario Muuch / 2.

April 3rd, 2017

Te pienso de nuevo… últimamente, pensarte es cosa de todos los días. Macario Muuch, ¿por qué Macario Muuch?, me preguntas. Es una especie de guiño, digamos, lingüístico: muuch, como sabes, es una palabra en lengua maya que suele traducirse al español como “rana” o “sapo”. A quien te conozca, luego de haberte leído de la mano y la pluma de Rulfo, sabrá que no es difícil imaginarte sentado en cuclillas como una rana o un sapo enorme aguardando junto a una alcantarilla a que salgan las (otras) ranas para apalcuacharlas, como dices, a tablazos por órdenes de tu madrina.

Es un juego: báaxal… Sí, “juego” en maya se dice báaxal… eso creo. ¿Yo cómo me llamaría?, pues, no sé: ¿báaxalmáak?; algo así como quien hace el juego: “el jugador”. ¿Sabías que en inglés, francés o alemán, tres modos distintos de pensar y decir los muchos mundos que es el mundo, “actuar” se puede decir igual que como se dice “jugar”: play, jouer y spielen? Desde que lo descubrí no he dejado de pensar en que lo nuestro, lo tuyo y lo mío, pero también lo que hacemos muchas y muchos de mis colegas y yo, no es sino jugar. Y, bueno, parte del juego es jugar a que en la maya, aunque ya exista un palabra como balts’am para designar lo mismo al teatro como fenómeno escénico que al texto dramático y por metonimia de ida y vuelta al que lo encarna; jugar, decía, a que en la maya se pueda decir “actuar” igual que como se dice “jugar”: báaxal.

Y, como de jugar (báaxal) se trata, parte del juego-laboratorio de exploración actoral consiste en sumar a la experiencia contigo el caminar que a lo largo de los últimos tres años he emprendido de la mano de una técnica psicocorporal que me ha servido para enriquecer mi propio training como actor jugando; sí, un caminar que ha sido, también, un jugar: el Movimiento Vital Expresivo, técnica propia del Sistema Río Abierto; fundado en 1966 por María Adela Palcos… del cual te hablaré más adelante con más calma y espacio. Y, en ése jugar, quiero ir haciendo una búsqueda sonora en la que toda la musicalidad del juguete escénico tenga como instrumento mi propio cuerpo y las muchas voces (y sonidos y silencios) que mi cuerpo es.

¿Cómplices? Sí que las tengo. Más que eso, compañeras y uno que otro compañero de viaje, de juegos. Al primero ya lo conoces: Lalo. En este diálogo con el Sebastián-actor de 1998 del que te hablé antes, que es también un diálogo con el tú-yo de hace casi 20 años, es fundamental verme y hablar con Eduardo; por eso he viajado reciéntemente a la ciudad de Cuernavaca, en Morelos; para retomar el trabajo con él. De la mano y la mirada de Lalo irá urdiéndose la primera capa de esta especie de cebolla escénica, la primera muñeca de esta mатрёшка performativa que tiene como punto llegada, si de viaje hablamos, el 16 de mayo: el cumpleaños número 100 de Rulfo.

No, allí no acaba el viaje contigo; allí comienza. Entre el 1 de febrero (y aún antes, desde que te vengo pensando en lo que lleva el Siglo 21 de estar andando), hasta el 16 de mayo, el viaje-juego consiste en reencontrarme contigo y, ya juntos, iniciar un nuevo viaje-juego. No ya el viaje-juego fraterno, de complicidad masculina, entre hombres: Eduardo, tú, yo; sino un viaje-juego sororo, de complicidad femenina. ¿Por qué? Porque tú y yo, querido amigo, estamos alienados en nuestra condición de hombres; somos ajenos de nosotros mismos, no sabemos todo lo mucho que somos: nos desconocemos. ¿No es verdad que a ti Felipa y tu madrina te completan? ¿Quién es Macario sin su madrina? ¿Quién es Macario sin Felipa? Pues a mí me pasa igual, querido: me siento incompleto, y, como tú, sufro mucho por ello; y, como tú, sólo encuentro paz y regocijo en mis felipas, y límite y acicate en mis madrinas.

La sororidad, querido Macario, es como la fraternidad; pero, en lugar de que sea entre hombres, sucede entre mujeres. Para el cuidado entre mujeres también hay otra palabra: affidamento. Suena bien, ¿no?: cuidarse entre mujeres como se cuidan las mujeres. Sí, digamos que cuando Felipa te cuida, de algún modo, seguramente sin saberlo, lo que hace es affidamento; sólo que el affidamento es de ida y vuelta: de mujer a mujer. Los hombres no sabemos de affidamento, de cuidarnos como se cuidan las mujeres entre ellas; mucho menos de cuidar a las mujeres como ellas nos cuidan. Como que esa parte está en algún lado de nuestro ser escondida; junto, quizás, donde está escondida nuestra parte femenina que, se dice, también tenemos.

Así, pues, además de Eduardo, quien nos hizo caminar juntos a ti y a mí en 1998, cuando el Zero estaba por cumplir sus 20 años de ¿existencia?, he comenzado a reunir un equipo de colegas que, según yo, me ayudarán a revestir de sororidad tu palabra. De sororidad, sí. En este juego-laboratorio en el que no sólo quiero explorar ése ser actor-personaje que, para decirlo con De Tavira, somos tú y yo en esta bifrontalidad que somos, sino también el actor-operador de la escena que propone Deleuze para ser retomado luego por Chevallier, quiero hacer un viaje también, por decirlo de algún modo, sexogenérico, y hacer un juguete escénico sororo: de hermandad femenina. ¿Es posible, tratándose de un texto claramente cargado de una sexualidad masculina? ¿Es probable, tratándose de un actor y no de una actriz? Mi hipótesis es que sí. Parto de la idea de que en cada ser humano está sintetizada esa diversidad que la mirada cisgenérica ha reducido a la coexistencia de un lado masculino y un lado femenino, donde uno de los dos lados ha terminando perdiendo frente al otro. Allí radica la diferencia de este montaje con otros que se hayan hecho antes de este mismo texto.

Macario Muuch / 1.

March 29th, 2017

Estoy frente al ordenador resolviendo algunos detalles de cara a la producción de mi proyecto personal más reciente: Macario Muuch. Escribo para mí, a modo de bitácora de trabajo, pero no solamente; escribo también para las y los improbables lectores y lectoras del rincón virtual que es Tlatulteketke… quien quita y en un futuro no muy lejano sean, también, espectadoras y espectadores del juego escénico que resulte cuando lleguemos a puerto.

Macario Muuch. ¿Cuánto tiempo has caminado hasta ahora para, por fin, poderte subir a las tablas? ¿Recuerdas cuando te llamabas Macario Mösiehuali y en lugar del maya en el que quiero hacerte latir ahora intenté que tu respiración fuera en el náhuatl de Tetelcingo? ¿Cuánto tiempo ha pasado desde entonces? ¿20 años? No, los casi 20 años que llevamos caminando juntos, querido Macario, son los que se contarían desde el día aquél que me permitiste prestarte la voz con la guía de Eduardo, ¿te acuerdas? Sí, Eduardo López Martínez, mejor conocido en los submundos de la música que algunos llaman trova mexicana como Lalo “El Guajolote”. Sí, Lalo; quien hiciera las tablas con Enrique Ballesté en Papá está en la Atlántida, de Malpica, bajo la dirección escénica de Jesús Coronado: la última aventura como actor de Enrique, antes de Blackout.

Quizás era necesario que viniéramos a Yucatán, querido amigo; o, que Rulfo, tu Juan Rulfo, llegara al centenario de haber nacido con más de 30 años de haberse muerto. No lo sé.

Sí, claro que pienso celebrarlo. De eso se trata el traerte de vuelta. La idea, como cuando te soñaba en mösiehuali, es que seas bilingüe y tu público, si bien pueda ser también de adultas y adultos, sea sobre todo de adolescentes. ¿Niñas y niños? No lo sé. Creo que terminará siendo algo así como un juego escénico para adolescentes y jóvenes “Clasificación B15”. ¿Quién te manda andarte prendiendo con tanta fruición y asiduidad de los bultos esos que Felipa tiene donde tenemos solamente las costillas?

Sí, el proyecto inicial es un laboratorio; cuando lo registré para contender por un apoyo del Fondo Municipal para las Artes Escénicas y la Música, así lo presenté… bueno, a decir verdad, lo presenté tanto para Investigación como para Producción; a final de cuenta me trataron como si hubiera sido un proyecto de Promoción: me recortaron más de la mitad del apoyo solicitado y, como si ello no demeritara la calidad de los compromisos ofrecidos en el proyecto original, en la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad Capital Americana de la Cultura se limitaron a reducir el número de representaciones comprometidas.

De cualquier modo, estoy entusiasmado; la ocasión anterior que intenté traerte a las tablas de nuevo fue, no sé, ¿hace tres años?, y no quedamos. Ahora sí y vamos solitos, sin el David que mi admirada y apreciada Blanca Doménech escribiera en su Punto muerto. Ni modos. Esta vez, la exploración de mis propias masculinidades, cuestionando mi ser machista, te tiene sólo a ti como piedra de toque.

No, ése no es el punto de partida; el punto de partida es ir a tu encuentro. Desempolvándote, primero, y vistiéndome de ti, después, con la dirección escénica de Eduardo como guía. Un viaje; de ida y de regreso. De ida al Sebastián que fui hace casi 20 años, en 1998 (el año en que nació Adis Eduardo, mi hijo); al Sebastián que soy ahora, en 2017. Claro, no sólo me refiero al Sebastián actor; también hablo del Sebastián que es muchos otros sebastianes. Un Sebastián múltiple. ¿Un Sebastián esquizoide? ¿Un Sebastián interdisciplinar? Un Sebastián… Macario.

Sí, contigo de la mano, además de celebrar el primer centenario de tu autor, el próximo año (2018) celebraré dos décadas de caminar las tablas contigo y de ser padre… que ha sido otra manera de ser hombre. Sí, también, a mi modo, celebraré los 40 años de existencia del Grupo Cultural Zero, considerado por el investigador Donald H. Frischmann como uno de los colectivos teatrales más representativos del teatro popular mexicano en los ochenta y noventa. Pero eso, querido amigo, es harina de otro costal.

Leaving USA / Bienvenido a México: Historia de un bracero.

December 16th, 2015

Estoy de nuevo en casa. Son las 8 de la noche, así que esperaremos a que sea hora de pasar a la sala en unos 30 minutos, supongo. El plural no es mayestático: Malky viene conmigo. Le he dicho que quiero ver Leaving USA / Bienvenido a México (Historia de un bracero), escrita a cuatro manos por Gilma Tuyub y Carlos Medina; tengo años queriendo hacerlo, acaso cinco años. Quizás exagero (probablemente la obra no tenga tanto). De cualquier modo, Malky se ha sentido animada a ver también la puesta en escena dirigida por Gilma y actuada por Carlos.

Entramos por la puerta de La Casa de Ágata, el bar-cantina-cafetería que algún día, eso esperamos, sostenga económicamente a Tapanco (hoy, por lo menos, quizás pague dos o tres salarios). El lugar no es precisamente un dechado de orden: Ágata no abre hoy y el espacio es todo un galimatías. El caos se crece cuando un par de jóvenes, o tal vez un trío, decide amontonar las mesas y las sillas de la otrora tetería de Tapanco en el paso que colinda entre la escalera que lleva a las oficinas, la barra y el pasillo a los baños.

Malky y yo llegamos hasta la taquilla, donde Carlos y Gilma platican con Lorenzana; el tema, por lo que alcanzo a oír, es la reservación de dos o tres o cuatro boletos para la función de hoy. Carlos me ve y con esa humildad y esa calidez que le caracteriza me saluda. ¿Cómo estás?, me pregunta. ¿Qué te trae por aquí? ¿Estás ensayando algo? Sí, le digo. Pero, ahora vengo a ver una obra que se presenta hoy a las 9. Se sonríe. Me sonrío. Nos sonreímos. Gilma y él se despiden: Espero les guste, nos dice a Malky y a mí. Seguro que sí, respondo, y agregó el ritual: ¡Mucha mierda!

Lorenzana nos pregunta si llegamos en bicicleta: si respondemos que sí, nos hará, dice, un descuento. Respondo que venimos a pie (miento: llegamos en auto), que tiene más mérito (llevo más de un mes buscando comprar una bicicleta que cumpla mis expectativas estéticas y prácticas y no lo consigo porque todas las que reúnen los requisitos cuestan más de cuatro mil pesos y yo tengo más de tres meses desempleado), pero eso no parece importarle: hay una especie de cuota hipster en esto de venir a ver teatro que uno tiene que cubrir para gozar de ciertos privilegios.

El par (o trío) de jóvenes que arrumbaron las mesas y las sillas de la otrora tetería de Tapanco; hoy, galería Bestiario; son la artista visual Gloria Teyer y, supongo, su novio y una amiga de ambos (supongo). Han llegado antes que Ceci y despejan el área del Bestiario para la inauguración de su exposición No Signal. Ceci es la encargada de organizar la exposición de Teyer, así que no demora en llegar; pero, pregunta por Bryant y Alejo, quienes aún no llegan. No es la única que pregunta por ellos: a pesar de que en la pared del acceso principal a La Casa de Ágata se puede leer que Ágata no atiende los jueves, no dejan de aparecer señores que quieren, ora una chela, ora un café, y preguntan por “los encargados”.

La curaduría de No Signal es, por decir lo menos, pobre y descuidada; sin embargo, los bocadillos que trajo el papá (supongo) de Teyer para la inauguración sirvieron para hacer más llevadera la experiencia de ver la obra expuesta (experiencia que para mí, neófito en esta cosas del arte visual, se agota en cinco minutos) y menos desesperante la espera del inicio de la función de teatro (espera que duró media hora porque, al parecer, no encendía la mezcladora de audio). Así, pues, el acceso a sala se convirtió por fuerza en la tercera llamada.

Leaving USA / Bienvenido a México es una obra que inscribiéndose en la tradición del teatro regional yucateco de humor blanco tiene mucho de stand up comedy o, para decirlo en castilla, comedia de pie o en vivo; pero, a diferencia del género popularizado por Fred Allen y Jack Benny en la primera mitad del Siglo XX,Carlos Medina no pasa por el autoescarnio sino que interpreta a un hombre humilde originario de Oxkutzcab: Anacleto Koyoc (o K’oyoc, o K’uyoc), un migrante que más pronto que tarde se volverá simpático, acaso entrañable, para el espectador.

No por nada el subtítulo de Leaving USA / Bienvenido a México, que con esta brevísima temporada rebasa las 50 representaciones, es Historia de un bracero: Anacleto Koyoc, un campesino pobre, indígena maya, casado, con mujer y cinco hijos como el Segundo López Sánchez de Ángela Figuera Aymerich, nos cuenta las razones de su ir y venir de México a Estados Unidos y de retache en esta especie de tríptico donde la risa se le termina a uno congelando en una mueca por demás vergonzosa y ridícula en un final que no les cuento para burlar el spoiler teatral. Al reírse Anacleto de sí mismo y hacernos sus cómplices, terminamos riéndonos de nosotros mismos y del dolor que produce un país cuyos niveles de pobreza no hacen sino expulsar a sus hijos a otras tierras o a la muerte.

Sí, un tríptico. O, en todo caso, un díptico con su epílogo que le dicen. En la primera parte, la que me atrevería a intitular como Bienvenido a México / Leaving USA, Anacleto nos convierte en sus compañeros de viaje al regresar al país que abandonó para construirse un mejor futuro: “Ante nuestros ojos –se lee en el blog de Aura Producciones–, las aventuras de Anacleto cobran vida, sus desaciertos, desilusiones, su lucha por sobrevivir en una frontera que no perdona. A punto de abandonar esta empresa, a punto de desfallecer, una ligera esperanza aun (sic) brilla en sus ojos. Logra conseguir empleo en una tierra ajena, a cambio de entregar años de duro trabajo, para darle una mejor vida a su familia, para darles un bienestar económico tan anhelado.”

Un díptico cuya diégesis ha sido urdida por Tuyub y Medina como si de un reflejo se tratara, pues, cuando Anacleto regresa a México es cuando conocemos la historia de cómo se fue y cuando se va la de cómo regresa. Así, en la segunda parte, la que yo llamo Leaving USA / Bienvenido a México, Anacleto vuelve a los Estados Unidos: “Los años (han pasado) y los hijos (crecieron) teniendo como única imagen a la madre, la imagen del padre poco a poco (se ha ido) transparentando con el paso de los días, los meses, los años.” Y, nosotros, los espectadores, somos de nueva cuenta los compañeros de viaje a quien no parece quedarnos otra que escuchar cómo el esposo de Basilia descubre que es ya “un extraño para todos, (sus) hijos han crecido y (…) no es más aquel hombre que un día se fue.”

En su libro Resistencia popular en Yucatán. 1980-2004, Mauricio Macossay Vallado (2010) escribe que “Yucatán ha venido creciendo demográficamente a un ritmo regular, aunque decreciente”: de un ritmo anual del 4.3 por ciento en los setenta, a un ritmo del 1.99 por ciento en los noventa. ¿Las razones? “Una reducción en la tasa de crecimiento natural de la población y (…) una pequeña pero significativa migración de personas de otras entidades hacia Mérida”; pero, sobre todo, “la migración hacia otras entidades, particularmente hacia Quintana Roo (…) y crecientemente hacia Estados Unidos, sobre todo en los últimos años.” ¿La sinrazón de las razones? “La agricultura y la pesca cayeron en términos reales desde 1993 (…) En el año 2000 la agricultura brindaba ocupación a sólo 106 mil personas, 17% de la población económicamente activa (PEA) yucateca total, cuando en 1983 brindaba ocupación a más de 150 mil personas, 37% de la PEA.” [1]

Una década más tarde a lo referido por Macossay, el Índice de Intensidad Migratoria México-Estados Unidos 2010 publicado por el Consejo Nacional de Población (Conapo) reportaba que Oxkutzcab, de donde es originario Anacleto, era uno de los municipios yucatecos que más personas expulsa a las tierras de Donald Trump. De hecho era el segundo, lo que le había ganado ocupar el lugar 228, de 2 mil 457, a nivel país; sólo por debajo de Mama, que hace cinco años ocupaba el lugar 121 en la estadística nacional. [2] En 2013, según nota de Iván Duarte para Sipse publicada enMilenio Novedades, Oxkutzcab se mantenía como uno de los municipios más expulsores junto con Cenotillo (que en 2010 ocupaba el lugar 3 a nivel estatal): “tan sólo de (Oxcutzcab) hay más de 15 mil yucatecos viviendo en los Estados Unidos” de los 41 mil yucatecos que llegó a reportar el INEGI un año después: el 36.5 por ciento. [3]

Tuyub y Medina, con la colaboración de Wendy Cruz en la iluminación, Ariel Cámara en la musicalización, Eduardo Mosqueda en los elementos escenográficos y Elsa Lara en el diseño de imagen, nos cuentan, pues, una historia que lacera al sur de Yucatán pero toca a todo el estado: en 2003, según cifras del Conapo, personas de sólo 15 municipios (de un total de 106) no habían migrado todavía (Macossay, 2010); en 2010, nada más tres municipios: San Felipe, Tekom y Uayma, contaban con un grado nulo de intensidad migratoria (Uribe Vargas, L.M., Ramírez García, T. y Labarthe Álvarez, R., 2012); en 2015 parece que únicamente San Felipe no ha expulsado a nadie. Aún así, la historia de Anacleto está contada con mucho humor y, por qué no decirlo, ternura. Un humor y una ternura que, lamentablemente, no contaron con la complicidad técnica para hacer de este inteligente texto una representación que fuera más allá de la anécdota.

Personalmente, creo que el foro de Tapanco es un peligro si no se lo conoce bien y no se ensaya en él a conciencia. Quizás exagero con la palabra “peligro”; más bien habría que decir que se vuelve un enemigo: al terminar la función, Carlos Medina agradeció la presencia del respetable y disculpó a su compañía por la tardanza para iniciar. Tuvimos que usar nuestro equipo, dijo, porque el equipo de aquí no servía. No sólo eso: al diseño de iluminación, por demás sencillo y efectivo, no le fue de mucha ayuda la combinación de unos atenuadores de luz que llegados a un punto se volvieron estroboscópicos y la filtración al escenario de las lámparas encendidas del camerino. Sobra decir que la coreografía del epílogo, pudiendo ser mucho más poderosa y sorpresiva visualmente hablando, terminó siendo patética al no poderse realizar los intercortes de luz que exigía la secuencia final de “flashazos” y “diapositivas”: era imposible no ver a Carlos entrar y salir del escenario cargando su maleta, cuando la intensión que se adivina es que debía aparecer y desparecer de la vista del espectador.

Carlos Medina es un actor de una generosidad sin cortapisas en la escena y la mancuerna que hace con Gilma Tuyub da como resultado un producto complejo, rico en emociones, inteligente; pero, amén de lo difícil del espacio que les alojó, personalmente eché en falta el uso extracotidiano de energía que le conozco de otros montajes y, a lo mejor, un poco más de tiempo por parte de Gilma para diseñar cómo enfrentarse a ése foro lleno de trampas donde el entarimado de madera no cesaba de moverse a cada paso dado por Carlos y cuyas vestiduras no eran todo lo limpias que el montaje merecía. No se me malinterprete: al ver Leaving USA / Bienvenido a México podemos ver que la obra se sostiene en un rigor tal que de no hacerlo no podría llevarse a cabo la función. Ése rigor está en la investigación que sostiene la dramaturgia, en el entretejido narrativo del drama, en el trazo simple pero eficaz del uso de un espacio a la italiana, en las tablas y la enorme experiencia de un actor cuya humildad y generosidad, insisto, no tiene remedo. Quizás lo único que faltó es tener una encerrona de días en el foro que les permitiera descubrir sus obstáculos y sacarle jugo a sus posibilidades.

Termina la función. De los bocadillos de la exposición ya no queda ni el recuerdo. Yo no probé ninguno. También la artista y sus acompañantes han desaparecido. Me voy con la sensación de agradecimiento por la honestidad del trabajo que acabo de ver en escena y la vergüenza, no muy ajena, de que mi casa se caiga a pedazos o haya estado tan en pésimas condiciones para alojar a los colegas de Aura Producciones. Me doy cuenta de que es 10 de diciembre, Día de la Declaración Universal (bueno, en Occidente solemos ser algo hiperbólicos, por no decir mamones, al bautizar las pequeñeces que hacemos) de los Derechos Humanos. La función de hoy, la número 51, bien hubiera podido servir para hablar de los derechos de las y los migrantes; pero todos estábamos demasiado avergonzados como para darnos cuenta de la afortunada y desaprovechada coincidencia.

Sé que en Tapanco mis amigos, que son también mi familia, trabajan muy duro todos los días para mantener en pie ese foro, ese espacio: nuestra casa. Son unas chingonas y unos chingones y no nada más yo lo sé. Sólo que, a veces, en medio de tanto desmadre, no parece ser suficiente. Sé, también, que soy corresponsable de ése desbarajuste y me siento muy avergonzado para con Gilma y Carlos; ojalá decidan seguir trayendo su Leaving USA / Bienvenido a México a esta la que también puede ser su casa. Ojalá en Tapanco, este heroico y maravilloso proyecto, igualmente generoso y hasta valiente, hagamos lo necesario para que así sea.

Referencias:

[1] Macossay Vallado, M. (2010). Resistencia popular en Yucatán 1980-2004. Chapingo, Edo. de México: Universidad Autónoma de Chapingo / Plaza y Valdés.

[2] Uribe Vargas, L.M., Ramírez García, T. y Labarthe Álvarez, R. (2012) Índices de intensidad migratoria México-Estados Unidos 2010. México: Consejo Nacional de Población.

[3] Véase Duarte, I. (16 de diciembre de 2013). Cada seis yucatecos van tras el sueño americano. Milenio-Novedades. Extraído el 15 de diciembre de 2015 desde http://sipse.com/milenio/en-2013-emigraron-a-estados-unidos-2284-yucatecos-sueno-americano-66396.html

Una compañía, para que sea compañía, debe ser eso: compañía.

November 26th, 2015

Corría el año dos mil tres cuando Sergio Galindo Sánchez, hijo de don Melitón y doña Josefina, cruzó la puerta de vidrio de la entrada del Centro Universitario de Teatro ése que está en la UNAM; iba, cuentan las malas lenguas, dizque a dirigir lo que en veces se llama la puesta en escena de titulación de la Generación 2000-2004.

El más chico de los Galindo llevaba un sombrero vaquero, algo parecido al akubra australiano, que impedía que los rayos del sol le pegaran de lleno en el rostro y cubría la calva que le había ganado el mote de “El Pelón” entre sus amigos más cercanos. Estaba recién llegadito de su natal Hermosillo, Sonora, lugar donde unos años atrás, casi diez, había echado a andar la que bautizó como Compañía Teatral del Norte.

Para aquellos muchachos universitarios, tan crecidos en las ínfulas que creían que no les olían los pedos, Galindo era un ranchero al que había que aclararle que para titularse no querían algo menor a un Shakespeare o un Sartre. No faltó, sin embargo, el vato que viniendo del norte mencionó como no queriendo la cosa a un tal Óscar Liera; pero, “El Pelón” ni siquiera pareció oírlo. Los nombres de obras como El sueño de una noche de verano y Las moscas fueron danzando en el aire.

De pronto, Galindo hizo un silencio y preguntó al morro aquél:

–¿Qué de Óscar Liera?

–¿Camino rojo a Sabaiba?, dijo el escuincle con una timidez tal que aquello pareció más bien una pregunta, y Galindo regresó a la charla de hadas y duendes que se entremezclaban con los hijos de Clitemnestra y Agamemnon.

Y, de pronto, otro silencio:

–¿Por qué Camino rojo a Sabaiba?

Tras la respuesta quedaron atrás la Atenas donde retozaban Oberón y Titania y la Argos que recordaba a la París ocupada por los nazis, la clase se trasladó a este país que más tarde, aunque nadie entonces lo imaginara siquiera, se caería a pedazos.

“El Pelón”, sin dejar de ser un ranchero, fue para aquellos muchachos el maestro que les enseñó que el mejor teatro, el más universal, es el que habla de uno y de la tierra de uno; el maestro que, además, les mostró las entrañas de su propia compañía para, como quien dice, enseñarles que nadie, ni el más chingón de los indios serranos, puede hacer las cosas solito como vino al mundo: que el teatro, para que sea teatro, debe hacerse con los demás, en colectivo y en complicidad; que una compañía, para que sea compañía, debe ser eso: compañía, pues… pero, pos quien lo entendió lo entendió, y, quien no, pos ni modos.

*

Final después de los créditos que, obvio, puede no estar: El morro aquél que le sugirió montar Camino rojo a Sabaiba, trastocado por haber encarnado al teniente de infantería Fabián Romero Castro, empezó a llamar a “El Pelón” con el mote de Capitán. Todos pensaban que le decía así porque le reconocía como quien había llevado a buen puerto el barco aquél que fue la puesta en escena de la obra de ése tal Óscar Liera; la verdad es que con ello, según los mentideros, lo que hacía era decirle que siempre estaría a sus órdenes y que la Compañía Teatral del Norte sería para él Su Compañía aunque, como el hijo bastardo de la Carmen Castro, estuviera siempre lejos y perdido.

Primeros apuntes de siempre indefinidas y nunca definitivas primeras definiciones / 4.

October 25th, 2015

¿De cuadros, círculos y otras geometrías políticas?

He querido compartir diversas miradas de lo que para distintos pensadores e institutos políticos y sus respectivas praxis puede significar la noción de cuadro (pueden revisarse los textos compartidos aquí); el punto de partida es, desde luego, una provocación que sea a la vez una invitación y a la visconversa: el origen del concepto de cuadro político en sí mismo.

Creo que podemos estar de acuerdo en que lo fundamental a rescatar (si es que rescatar sea la palabra que venga al caso o cosa, como dijera el difunto Sup Marcos) es la importancia de construir(se) en lo individual mediante el estudio y el trabajo y construir(se) en lo colectivo desde una praxis que sea síntesis de una práctica y una teoría políticas.

Ahora bien, con construir(se) en lo individual no me refiero a construirnos en individualismos, sino a que el y la individuo e individua, la persona, de manera autodidacta y en complicidad con otras, otros y otres se vuelva el ser humano que desea ser. ¿En aras de ser mejor a las y los demás?; no, porque no se trata de repetir mecanismos de superioridad. ¿En aras de ser igual a las y los demás?; no, porque tampoco se trata de someter la riqueza de su diferencia. En aras de ser. Ser una, uno, une y ser con las, los y les demás.

Y, ¿qué práctica y qué teoría políticas? Estamos hablando de que los personajes centrales de nuestra poiesis escénica serían Juan Francisco Kuykendall Leal, mejor conocido como Kuy, y Teodulfo Torres Soriano, mejor conocido como El Tío; así, pues, la práctica y la teoría políticas serían de esas que se nacen y se crecen, dada la militancia de Kuy y el Tío, abajo y a la izquierda; la práctica y la teoría de la praxis neozapatista.

Pero, ¿es éste un proyecto teatral o político?; la respuesta es: ambos. Para Kuy y para el Tío hacer la escena y hacer lo político no era una disyuntiva: si bien lo político no siempre sería escénico, la escena sí sería siempre política. Un laboratorio de poiesis mimética, escénica, que sea al mismo tiempo una praxis política que, perdón que insista, se mirará en desde abajo y desde la izquierda… no “para”… no “hacia”: desde.

Como un cuadro, pero no un cuadrado; un cuadro que tenga lo mismo ángulos y vértices que redondeces y, por ende, concavidades y convexidades. Un cuadro que no tenga miedo a equivocarse, sino placer por el error y lo que ese error con su placer provoca: intentarlo de nuevo, no rendirse. Un cuadro para el que la palabra disciplina sea sinónimo de amor, no de sumisión. Un cuadro que se cuide y que cuide poniendo el nosotres por delante, no por encima, del yo. Un cuadro que actúe; es decir, que juegue… actuar en inglés, en francés y creo que en alemán se dice igual que jugar; en español no, y, por eso, jugamos a decir que jugaremos entre el actuar social y político y el actuar escénico o teatral.

Un cuadro, pues, que, si así lo prefiere, sea también un círculo o cualquier otra geometría política, cultural, artística, social, económica, etcétera que, según su modo, cada quien quiera ser. Como dijera el finado: “Yo soy como soy y tú eres como eres, construyamos un mundo donde yo pueda ser sin dejar de ser yo, donde tú puedas ser sin dejar de ser tú, y donde ni yo ni tú obliguemos al otro a ser como yo o como tú.”

Primeros apuntes de siempre indefinidas y nunca definitivas primeras definiciones / 3.

October 21st, 2015

¿Teatral?

Si bien la Escuelita Zapatista me recuerda las estrategias propagandísticas de los gobiernos que luego fueron identificados como “socialismo real”, donde los cuadros políticos de los partidos comunistas de otros países visitaban la URSS, China o Cuba para constatar con sus propios ojos (opacados por el control del comisario político en turno) las “bondades” de un sistema político que no terminó por desprenderse de las prácticas financieras de un modelo de producción como el capitalista ni, mucho menos, de la burocracia y la corrupción que le acompañan; me parece que representa un paso adelante de aquellas visitas que mucho tenían de “turismo revolucionario” para significarse como un encuentro legítimo entre compañeros y compañeras, compañeroas, de lucha abajo y a la izquierda, pues, sus alumnoas, más que los avances del proceso autonómico zapatista (que los hay, y muchos), palparon la dignidad, la rabia, la resistencia y la rebeldía que alimentan la praxis zapatista, en medio de una experiencia pedagógica que en la mejor tradición de la educación popular latinoamericana se inscribe en el doble espacio del trabajo manual y teórico: político.

Quisiera poder decir mucho más sobre la Escuelita Zapatista, pero nunca fui invitado a cursar a su primer grado a pesar de que no dejé de mandar correos solicitando mi invitación (o quizás por eso) y al segundo grado ya ni les digo: si no cursas el primero, menos el segundo; así que mi experiencia al respecto se limita al estudio autodidacta y sin votán de los cuadernos “La Libertad según l@s Zapatistas”: Resistencia Autónoma, Gobierno Autónomo I y II y Participación de las Mujeres en el Gobierno Autónomo… quizás quienes sí hayan sido o estén siendo estudiantes de la Escuelita Zapatista puedan abundar un poco más acerca de ello. Sin embargo, me interesa insistir en que esta aventura nuestra de ahora tiene su caminar junto al del neozapatismo, aunque el Teatro, la Escena, sea su asignatura vertebral; ¿por qué?, porque quienes serán los personajes centrales de la historia o tejido de historias que contaremos: Juan Francisco Kuykendall Leal y Teodulfo Torres Soriano (un par de hombres a quienes, en el caso del primero, el teatro lo llevó al activismo político y, en el caso del segundo, el activismo lo llevó al teatro, y, en ese ir y venir coincidieron en tanto adherentes de La Sexta), seguramente, de no haber sido ejecutado extrajudicialmente, el uno, o desaparecido de manera forzada, el otro, coincidirían también en la Escuelita Zapatista o, en su defecto, estarían pensando en armarse una escuelita teatral de cuadros y otras geometrías políticas como ésta.

Sí, esta escuelita teatral de cuadros, círculos y otras geometrías políticas es algo así como un espejo; metáfora a la que, con ciertas influencias carrollianas, el difunto subcomandante Marcos (que no es muy del agrado de todes quienes aquí estamos por ahora virtualmente) recurría de vez en vez, tanto como lo hará, supongo, el recién nacido subcomandante Galeano. Un espejo, acaso que humea como Tezcatlipoca, quien para los antiguos nahuas representaba la memoria y la conciencia, necoc yaotl: nosotros mismos; un espejo para, por ejemplo, mirarnos a nosotres mismes y crecer en el autoconocimiento, en el “darse cuenta” de, por ejemplo, las sesiones de Movimiento Vital Expresivo del sistema Río Abierto; pero, también el espejo con el chingo de reflejos en un ethos que Bolívar Echeverría llamó, no por nada, barroco: “un comportamiento que no borra, como lo hace el (ethos) realista, la contradicción propia del mundo de la vida en la modernidad capitalista, y tampoco la niega, como lo hace el (ethos) romántico; que la reconoce y la tiene por inevitable, de igual manera que el (ethos) clásico, pero que, a diferencia de éste, se resiste a aceptar y asumir la elección que se impone junto con ese reconocimiento, obligando a tomar partido por el término ‘valor’ en contra del término ‘valor de uso’. No mucho más absurda que las otras, la estrategia barroca para vivir la inmediatez capitalista implica un elegir el tercero que no puede ser: consiste en vivir la contradicción (entre el ‘valor de uso’ que resulta del proceso de trabajo y disfrute, por un lado, y la ‘valorización del valor abstracto’ propia del proceso de acumulación de capital, por el otro) bajo el modo de trascenderla y desrealizarla, llevándola a un segundo plano, imaginario, en el que pierde su sentido y se desvanece, y donde el valor de uso puede consolidar su vigencia pese a tenerla ya perdida. El calificativo ‘barroco’ puede justificarse en razón de la semejanza que hay entre su modo de tratar la naturalidad capitalista del mundo y la manera en que la estética barroca descubre el objeto artístico que puede haber en la cosa representada: la de una puesta en escena.”

Ariane Mnouchkine, directora del Téâtre du Soleil, lo dice de esta manera:

“Un teatro no es ni una boutique, ni una oficina, ni una fábrica; es un taller para encontrarse y compartir. Un templo de reflexión, de conocimiento, de sensibilidad. Una casa donde debemos sentirnos bien, con agua fresca si tenemos sed y algo para comer si tenemos hambre. Meyerhold decía que un teatro tenía que ser un verdadero ‘palacio de las maravillas’. […] Creo que el teatro es una especie de milagro. Creo que el teatro es, durante algunas horas, una utopía. 600 personas que respiran juntas, que no se matan, que no se pelean todo el tiempo, que se miran, que se hablan. El teatro es un reflejo de lo que el mundo podría ser.”

Así, pues, cabe preguntarnos: ¿cuál será la columna vertebral de la historia o el tejido de historias de nuestra puesta en escena?; una inversión, un reflejo: En Esperando a Godot, Samuel Beckett hace que Vladimir y Estragon esperen en vano la llegada de algo o alguien de quien nadie sabremos: ¿Dios?, ¿el caudillo?, ¿el político que sí cumplirá?, ¿ganar la Lotería (o una beca del Fonca)?; pero, ¿qué pasaría si fuera Godot quien esperara a Vladimir y a Estragon? y que, más aún, ¿Vladimir (o Estragon) fuera un hombre a quien el teatro lo llevó de la mano al activismo político hasta recibir el impacto de un proyectil de gas lacrimógeno dejándolo postrado en medio de un coma al que no sobrevivirá y Estragón (o Vladimir) fuera un hombre a quien el activismo político lo llevó de la mano al teatro hasta ser desaparecido de manera forzada por ser el testigo clave de cómo Vladimir (o Estragon) ha sido ejecutado extrajudicialmente? ¿Podríamos pensar en una puesta en escena donde Vladimir y Estragon, en lugar de esperar a Godot, se esperaran a sí mismos? ¿Podríamos pensar en una puesta en escena donde Godot, en vez de ser esperado por Vladimir y Estragon, se esperara a sí mismo? ¿Podríamos pensar en una puesta en escena con tres actos, a modo de jornadas, donde Godot esperara a Vladimir y Estragon, estos se esperaran a sí mismos y aquél se esperara a sí mismo?

Termino este chorema que en medio de tanto neobarroquismo ya se ha ido extendiendo demasiado con otra pregunta que riza más el rizo: ¿se imaginan que Godot fuera, por decir un ejemplo, una compañía de teatro… la compañía que espera a que su director salga del coma y uno de sus actores finalmente, como los 43 de Ayotzinapa, aparezca? Yo, sí, y, por lo pronto, puedo decirles que ya sé qué obra estarían ensayando en tanto aguardan: Esperando al Zurdo, de Clifford Odets, obra que Kuy adaptó junto con el poeta Jaime Reyes para apoyar diversas huelgas de sindicatos mexicanos entre las que destaca la de trabajadores de refrescos Pascual; el momento político es perfecto, sobre todo ahora que el sindicalismo mexicano está en su mayoría cooptado o golpeado, teniendo como telón de fondo la ratificación (o no) del Convenio 98 de la OIT sobre el derecho de sindicalización y contratación colectiva en medio de la firma de un Acuerdo de Asociación Transpacífico (TPP, por sus siglas en inglés) que fue negociado a lo largo de 10 años en total secretismo y firmado a espaldas del pueblo.