Asistimos a un pre-estreno de lo que oficialmente se estrenará en el 48º Festival Citemor, en Montemor-o-Velho (Portugal), a inicios de agosto de este año. Qué delicia poder probar las piezas que aún no se acaban de cocinar, uno de los lujos que ofrece el contexto de Sur, el Festival de escénicas del Estrecho en los boxes de Alcultura. Soplan vientos suaves en Algeciras bajo un sol ya muy potente de inicios del mes de junio.
Texturas sonoras sintéticas, pequeños y suaves crujires electrónicos en una caja negra. Aparece un hombre (he aquí), con el torso desnudo. Camina hacia el centro del espacio y comienza a moverse. Este espacio va a ser intervenido por un cuerpo sólo, un cuerpo vestido de blanco casi beige en una caja negra. El foro del Box Levante es sin duda demasiado pequeño para él, pero lo estrecho y oscuro a veces tiene sus ventajas; nos agarra fuerte y nos permite verlo todo desde muy cerca. Shantí Vera es un bailarín muy especial que juega entre lo virtuoso y lo apacible, que desdobla el espacio y ensancha las paredes del estrecho foro del estrecho (de Gibraltar). Cada tanto Shantí nos mira, primero muy serio, pero conforme el espacio se va armando y una serie de signos se terminan de establecer como cosa común entre él y nosotres, su mirada se va endulzando, como una estrategia para establecer una complicidad con el público. Poco a poco comenzamos a reconocer el material que nos propone y a medida que eso sucede, se empieza a formar, si no un vocabulario, una colección de gestos que se ensamblan de una u otra forma a medida que los pone en relación. Gestos de manos. Un rompecabezas que va produciendo sentidos espaciales casi siempre abstractos. Cada tanto, de esa masa de movimiento surge una imagen clara, reconocible, casi alegórica, que se vuelve a disolver en la composición abstracta, en la maleabilidad del cuerpo y el espacio, en el flujo del movimiento que nos va llevando, absortos, de una cosa a otra. Las manos de Shantí, sus deditos, miden el espacio, lo tocan. Su masa cae y traza enormes diagonales, o pequeños remolinos hacia atrás. Sus coditos golpean el aire y en algún momento, después de sugerir una salsa o una cumbia, se tapa el sexo y nos mira un poco.
Detrás, aparece un texto en sobretítulos que comienza aparentemente oracular o prescriptivo: serás, harás, sentirás, mirarás, pensarás. El peso y la autoridad del indicativo, apuntando. Pero la apariencia de sentencia muy rápidamente se transforma en introspección, lo que pareciera mandato es en realidad búsqueda y deseo, lo que pareciera flecha es en realidad superficie, campo de acción. El texto continúa interpelando así por un largo rato, pero en su insistencia revienta a la persona gramatical y nos sumerge en el ritmo, en el recorrido del deseo y en una sensación de familiaridad profunda. Cada vez más uno descubre que el ritmo del texto se diluye en el ritmo de uno, de las preguntas internas. Es un recorrido biográfico por el ego, la frustración, el placer, la amistad, la muerte, la insignificancia, que baila en flashazos en un solo de texto en la pared. Vamos reconociendo que, discretamente, la voz del texto se ha tornado en nuestra propia voz, puesta ahí en haces de luz proyectada. Una especie de emanación de nuestros sentires, más que algo que seguir con la mirada.
Texto y cuerpo son los dos principales elementos compositivos de la pieza, y cada uno tiene un ritmo y una agencia propias. Conviven pero ninguno se circunscribe al otro, más bien se acercan, cada tanto se encuentran en ciertos puntos o se ignoran francamente para volver a converger en otro punto. Por momentos el texto sucede detrás del cuerpo, y por momentos el cuerpo para, se coloca al costado y mira al texto como lo miramos nosotres. El ejercicio de desaparecer de la mirada del espectador sin desaparecer físicamente es algo que Fernando Renjifo lleva muchos años explorando. Es muy sutil y agudo a la vez; un gesto simple, sólo mirar juntes para escuchar. Y eso probablemente lo comparte con Shantí Vera, quien también lleva muchos años ejercitando una mirada, un olfato y una escucha de lo simple, de las tensiones del espacio y las reverberaciones en el silencio.
Otro gesto, que no es periférico pero establece otra posición de percepción, es el del cuerpo tumbado. Un cuerpo polisémico. Descansa. Renuncia. Pesa. Algo que se repone pero contiene melancolía. Una situación de escucha, de observación del cielo, de sentir el mundo todo alrededor, de aceptación no resignada, de lugar desde el cual se podría todo, pero no se espera nada. Una posición que parece pasiva pero que contiene potencia. Una posición, de la que ese cuerpo sale de manera totalmente repentina, con un impulso que va de 0 a 100 al segundo en que se empieza a escuchar un piano. O de 2 a 100, porque ese cuerpo no estaba muerto, ni apático, ni nada. En esa tercera parte de la pieza, con un piano y un Beethoven, se descubre a un Shantí de impulsos brutalmente precisos, que pueden romper una idea con otra sin previo aviso. Desde el instante en que se levanta, empieza a pasar por la película completa: un resumen caótico de todo lo que anteriormente construyó, pero desdibujado, desordenado y comprimido. A la velocidad de las notas vienen las ideas físicas. No se puede construir, no hay tiempo para tanto. Es como el cuerpo que intenta ir a la velocidad del cerebro. Esta sección baila una síntesis, roza cada gesto anterior, pero sin afirmación. Pasar por ahí nomás, sin tiempo para que el dibujo se entienda del todo; es un juego cognitivo y de memoria, arropado por la emocionalidad de una pieza sonora conocida que nos lleva, nos trae, nos empuja, nos jala y nos permite bailar un poco con el bailarín. En la pantalla, el texto ha desaparecido ya, sustituído por la música tal vez. Es un juego de memoria para el bailarín pero también para el espectador. En esta sección, flashes de esos signos corporales previamente presentados y organizados se ensamblan de otras formas frente a nuestros ojos y nos llevan también a recordar fragmentos de texto, como al azar, revueltos en la misma premura del cuerpo y su baile sintético. Nos descubrimos completando las imágenes, las asociaciones previas y fallando en completarlas; pero también nos descubrimos moviéndonos con Shantí, sorprendiéndonos de lo que nuestro propio cuerpo hace en respuesta a su estímulo.
Hacia el final hay una suerte de epílogo, un torso y unos pies con residuos de lo acontecido. Un dejar que las cosas vuelvan a bajar, que el aire se asiente de nuevo antes de soltarnos. Lo vemos de espaldas avanzando lentamente hacia atrás, y a lo lejos, más atrás, se percibe muy bajito (por suerte) una versión para cello y voz de un concierto en re menor de Vivaldi. Nos quedamos pensando si esa direccionalidad tan clara no cierra los sentidos que la pieza había logrado liberar. Nos había invitado a soltar, a abstraer, a no asir… y por el uso del espacio, y tal vez de esa música que muchos reconocemos, aparece una especie de moraleja no deseada. ¿Qué pensará Alberto Trabajos, el compositor algecireño de la música de la primera parte de este Estudio para un ecce homo? Ese día, él está ahí, sentadito en el piso, viendo la función y mirando a Shantí con dulzura y seguramente muchas preguntas. Porque mientras miramos y escuchamos nos hacemos preguntas que no tienen por qué ser contestadas. A la función también acudieron unes 15 jóvenes no algecireñes, artistas de la escena y participantes de un programa del Injuve. Su estado de atención fue hermoso, fino, paciente, y su aplauso cálido y sincero. Fernando, Shantí y varios espectadores estamos de acuerdo en que esta obra pide un espacio mucho más grande, con más aire, menos negro, con huecos. En la sala se encontraba un grupo de mujeres no tan jóvenes; por lo visto, las asiduas. En cuanto acabó la pieza y se empezó a dispersar el público, se escuchó, a manera de cierre de su etapa espectadora, un fragmento de conversación hecha de frases inacabadas:
–eso de la existencia y de la no existencia…
–hmmmm…
–es filósofo
–sí, es filósofo
Y con esto nos fuimos a tomar el fresco.
Nadia Lartigue y Juan Francisco Maldonado