Box Levante – Centro escénico del Estrecho

Algeciras es un lugar de fronteras. Todo huele a fronteras. El puerto, el Peñón, la cercanía de África, los buques, los campos baldíos, la costa. Todo avisa de que estás en algún tipo de límite. No es casualidad que el imaginario mítico situara las Columnas de Hércules que marcaban el fin del mundo antiguo en este lugar.

Todas las fronteras se terminan conectando. Se multiplican y ramifican, geográficas, culturales, económicas, políticas, reales e imaginarias, formando un tejido que nos compartimenta, nos agrupa y nos separa. Por eso también todas las marginalidades en algún punto se reconocen.

Podríamos pensar que los contenedores de Boxes Alcultura situados dentro de ese espacio de nadie que es el puerto, ocupan un lugar marginal dentro de un cierto mapa cultural, pero esto implicaría considerarlo en relación con un centro, con algún tipo de centro, Junta de Andalucía, Madrid, Europa, esperando que se acuerden de ti, te reconozcan, te permitan sobrevivir, te dejen estar. Las relaciones márgenes-centro son perversas. O los márgenes se convierten en centros que reproducen el sistema, o de lo contario, la permanencia en los márgenes lleva a la marginalidad y la marginalidad a la nada. Pero lo peor no es la perversión, sino el agotamiento. Desde un punto de vista vital, de la supervivencia mental, es decir imaginaria, poética, o como se suele decir, para no perder la cabeza, resulta más saludable situarse directamente fuera, no en la frontera, sino del otro lado de ningún lado, en la nada o con los nadie. No asumir el riesgo de la marginalidad, la anormalidad, la enfermedad, sino declararse normalmente enfermo o anormalmente descentrado.

Podemos intuir que Fernand Deligny sabía mucho de esto cuando termina abandonando los márgenes de la institución, de los centros de acogida de menores delincuentes o con trastornos graves de personalidad, de la institución siquiátrica en la que había trabajado hasta entonces, para irse a ese lugar de nadie que era entonces Cévennes, convertido hoy en un parque natural al sur de Francia, durante más de 30 años con los niños y las cabras. Tres décadas, que van desde los años 60 hasta finales de los 90, no es la duración de un proyecto, mucho menos marginal, sino de una vida o gran parte de una vida, algo en todo caso difícil de nombrar. Referirse a una vida como proyecto es solo parte de nuestra moderna anormalidad, esta sí convertida en proyecto o proyectil; mejor en todo caso hablar de tentativa, ensayo, prueba, experimento, juego que es como se conoció este periodo, La tentative de Cévennes.

La artista brasileña Juliana Jardim compartió como parte de la programación de la segunda edición del Festival Sur materiales en torno a Fernand Deligny. No se trataba de explicar su mundo, sino de hacerlo presente a través de fragmentos, pequeños gestos, acciones, imágenes, papeles que se vuelan al aire, escrituras. Este mundo errático, con sus mapas, repeticiones, silencios y recorridos, resuena especialmente en la topografía de Algeciras.

Deligny denuncia la perversión que supone el sentido finalista de la siquiatría, que convierte a las personas en seres defectuosos que hubiera que mejorar, arreglar, curar. En su lugar, desarrolla una brújula para moverse en un territorio sin puntos cardinales, sin límite estables entre centros y márgenes, normalidades y anormalidades, enfermedad y salud, animales, cosas y personas. Un espacio de nadie sostenido a través de un tejido de complicidades entre presencias y recorridos, hábitos y gestos, objetos y ruidos, que lo componen y descomponen. Es por eso que alguien dijo que Deligny no hacía una política, sino una infra-política, que es un término que le puede ir bien a Algeciras.

El legado de Deligny, como todo lo que termina asimilado por una cultura de la producción, los resultados y el éxito, corre el riesgo de quedar reducido a un decorado de nuestra normalidad sin márgenes ni silencios. El indicio para medir esto es el grado de autosatisfacción del sujeto con su propia vida/obra (proyectada).

En el contenedor donde se hizo la presentación, Juliana señaló el perímetro de una excavación, un agujero en medio del público. Entre los restos se encontraban una cuerda, cañas de bambú y tierra, con la que construyó una balsa, una pequeña balsa, con ayuda de alguien del público. Luego la entierra.

Este texto no acaba aquí, es el principio o continuación de otra cosa que empezó entre el Peñón y el Musa, delante del contenedor, la balsa, la tierra, los mapas y el agujero. Pero por el momento lo dejo aquí. Su interrupción forma parte del texto, como el agujero del contenedor, es el modo de horadarlo, de abrir túneles. Estoy pensando.

Óscar Cornago

Asistimos a un pre-estreno de lo que oficialmente se estrenará en el 48º Festival Citemor, en Montemor-o-Velho (Portugal), a inicios de agosto de este año. Qué delicia poder probar las piezas que aún no se acaban de cocinar, uno de los lujos que ofrece el contexto de Sur, el Festival de escénicas del Estrecho en los boxes de Alcultura. Soplan vientos suaves en Algeciras bajo un sol ya muy potente de inicios del mes de junio.

Texturas sonoras sintéticas, pequeños y suaves crujires electrónicos en una caja negra. Aparece un hombre (he aquí), con el torso desnudo. Camina hacia el centro del espacio y comienza a moverse. Este espacio va a ser intervenido por un cuerpo sólo, un cuerpo vestido de blanco casi beige en una caja negra. El foro del Box Levante es sin duda demasiado pequeño para él, pero lo estrecho y oscuro a veces tiene sus ventajas; nos agarra fuerte y nos permite verlo todo desde muy cerca. Shantí Vera es un bailarín muy especial que juega entre lo virtuoso y lo apacible, que desdobla el espacio y ensancha las paredes del estrecho foro del estrecho (de Gibraltar). Cada tanto Shantí nos mira, primero muy serio, pero conforme el espacio se va armando y una serie de signos se terminan de establecer como cosa común entre él y nosotres, su mirada se va endulzando, como una estrategia para establecer una complicidad con el público. Poco a poco comenzamos a reconocer el material que nos propone y a medida que eso sucede, se empieza a formar, si no un vocabulario, una colección de gestos que se ensamblan de una u otra forma a medida que los pone en relación. Gestos de manos. Un rompecabezas que va produciendo sentidos espaciales casi siempre abstractos. Cada tanto, de esa masa de movimiento surge una imagen clara, reconocible, casi alegórica, que se vuelve a disolver en la composición abstracta, en la maleabilidad del cuerpo y el espacio, en el flujo del movimiento que nos va llevando, absortos, de una cosa a otra. Las manos de Shantí, sus deditos, miden el espacio, lo tocan. Su masa cae y traza enormes diagonales, o pequeños remolinos hacia atrás. Sus coditos golpean el aire y en algún momento, después de sugerir una salsa o una cumbia, se tapa el sexo y nos mira un poco.

Detrás, aparece un texto en sobretítulos que comienza aparentemente oracular o prescriptivo: serás, harás, sentirás, mirarás, pensarás. El peso y la autoridad del indicativo, apuntando. Pero la apariencia de sentencia muy rápidamente se transforma en introspección, lo que pareciera mandato es en realidad búsqueda y deseo, lo que pareciera flecha es en realidad superficie, campo de acción. El texto continúa interpelando así por un largo rato, pero en su insistencia revienta a la persona gramatical y nos sumerge en el ritmo, en el recorrido del deseo y en una sensación de familiaridad profunda. Cada vez más uno descubre que el ritmo del texto se diluye en el ritmo de uno, de las preguntas internas. Es un recorrido biográfico por el ego, la frustración, el placer, la amistad, la muerte, la insignificancia, que baila en flashazos en un solo de texto en la pared. Vamos reconociendo que, discretamente, la voz del texto se ha tornado en nuestra propia voz, puesta ahí en haces de luz proyectada. Una especie de emanación de nuestros sentires, más que algo que seguir con la mirada.

Texto y cuerpo son los dos principales elementos compositivos de la pieza, y cada uno tiene un ritmo y una agencia propias. Conviven pero ninguno se circunscribe al otro, más bien se acercan, cada tanto se encuentran en ciertos puntos o se ignoran francamente para volver a converger en otro punto. Por momentos el texto sucede detrás del cuerpo, y por momentos el cuerpo para, se coloca al costado y mira al texto como lo miramos nosotres. El ejercicio de desaparecer de la mirada del espectador sin desaparecer físicamente es algo que Fernando Renjifo lleva muchos años explorando. Es muy sutil y agudo a la vez; un gesto simple, sólo mirar juntes para escuchar. Y eso probablemente lo comparte con Shantí Vera, quien también lleva muchos años ejercitando una mirada, un olfato y una escucha de lo simple, de las tensiones del espacio y las reverberaciones en el silencio. 

Otro gesto, que no es periférico pero establece otra posición de percepción, es el del cuerpo tumbado. Un cuerpo polisémico. Descansa. Renuncia. Pesa. Algo que se repone pero contiene melancolía. Una situación de escucha, de observación del cielo, de sentir el mundo todo alrededor, de aceptación no resignada, de lugar desde el cual se podría todo, pero no se espera nada. Una posición que parece pasiva pero que contiene potencia. Una posición, de la que ese cuerpo sale de manera totalmente repentina, con un impulso que va de 0 a 100 al segundo en que se empieza a escuchar un piano. O de 2 a 100, porque ese cuerpo no estaba muerto, ni apático, ni nada. En esa tercera parte de la pieza, con un piano y un Beethoven, se descubre a un Shantí de impulsos brutalmente precisos, que pueden romper una idea con otra sin previo aviso. Desde el instante en que se levanta, empieza a pasar por la película completa: un resumen caótico de todo lo que anteriormente construyó, pero desdibujado, desordenado y comprimido. A la velocidad de las notas vienen las ideas físicas. No se puede construir, no hay tiempo para tanto. Es como el cuerpo que intenta ir a la velocidad del cerebro. Esta sección baila una síntesis, roza cada gesto anterior, pero sin afirmación. Pasar por ahí nomás, sin tiempo para que el dibujo se entienda del todo; es un juego cognitivo y de memoria, arropado por la emocionalidad de una pieza sonora conocida que nos lleva, nos trae, nos empuja, nos jala y nos permite bailar un poco con el bailarín. En la pantalla, el texto ha desaparecido ya, sustituído por la música tal vez. Es un juego de memoria para el bailarín pero también para el espectador. En esta sección, flashes de esos signos corporales previamente presentados y organizados se ensamblan de otras formas frente a nuestros ojos y nos llevan también a recordar fragmentos de texto, como al azar, revueltos en la misma premura del cuerpo y su baile sintético. Nos descubrimos completando las imágenes, las asociaciones previas y fallando en completarlas; pero también nos descubrimos moviéndonos con Shantí, sorprendiéndonos de lo que nuestro propio cuerpo hace en respuesta a su estímulo. 

Hacia el final hay una suerte de epílogo, un torso y unos pies con residuos de lo acontecido. Un dejar que las cosas vuelvan a bajar, que el aire se asiente de nuevo antes de soltarnos. Lo vemos de espaldas avanzando lentamente hacia atrás, y a lo lejos, más atrás, se percibe muy bajito (por suerte) una versión para cello y voz de un concierto en re menor de Vivaldi. Nos quedamos pensando si esa direccionalidad tan clara no cierra los sentidos que la pieza había logrado liberar. Nos había invitado a soltar, a abstraer, a no asir… y por el uso del espacio, y tal vez de esa música que muchos reconocemos, aparece una especie de moraleja no deseada. ¿Qué pensará Alberto Trabajos, el compositor algecireño de la música de la primera parte de este Estudio para un ecce homo? Ese día, él está ahí, sentadito en el piso, viendo la función y mirando a Shantí con dulzura y seguramente muchas preguntas. Porque mientras miramos y escuchamos nos hacemos preguntas que no tienen por qué ser contestadas. A la función también acudieron unes 15 jóvenes no algecireñes, artistas de la escena y participantes de un programa del Injuve. Su estado de atención fue hermoso, fino, paciente, y su aplauso cálido y sincero. Fernando, Shantí y varios espectadores estamos de acuerdo en que esta obra pide un espacio mucho más grande, con más aire, menos negro, con huecos. En la sala se encontraba un grupo de mujeres no tan jóvenes; por lo visto, las asiduas. En cuanto acabó la pieza y se empezó a dispersar el público, se escuchó, a manera de cierre de su etapa espectadora, un fragmento de conversación hecha de frases inacabadas: 

–eso de la existencia y de la no existencia…

–hmmmm…

–es filósofo

–sí, es filósofo

Y con esto nos fuimos a tomar el fresco.

Nadia Lartigue y Juan Francisco Maldonado

Catorce kilómetros: esa es la brecha del estrecho de Gibraltar. La distancia que separa el punto más meridional del continente europeo del continente africano. Es nuestro destino, el final de un camino y el principio de otro. Un viaje conducido por la suerte de Ahmed Ben Attia, de Carmen Aldama y de Cuqui Jerez. Un camino de esos que te cambian un poco el cuerpo. La vivencia de un ritual.

El puerto, enorme, estaba ahí como una presencia difícil de ignorar. Hay algo en esa inmensidad que te vuelve pequeña de una forma extrañamente cómoda. Como si el tamaño del mar, de los contenedores, de las grúas, de las distancias, viniera a recordarte que no hace falta entenderlo todo para estar ahí.

Un espacio, un lugar, una atmósfera energética vasta y densa, pero que atraviesa. El aire pesa distinto aquí, guarda existencias; tiene suspendidos restos de voces: pasados y futuros. El horizonte y el mar, lugar santo que respira lento al pensamiento de nombres e historias con un mezquino lecho. Fuerza de supervivencia, una presencia reflejada en el escenario.

Absortas en esa escala llegamos a Box Levante, tras un viaje de casi dos días de la mano de Ahmed. Un trayecto que no termina. El ensueño continuó con la afectuosa acogida del equipo y sus residentes, un cuscús con sabor a casa, un espacio que nunca nos resultó ajeno y que en todo momento nos invitó a formar parte. Un contenedor que ya es hogar.

En el teatro más al sur de Europa asistimos al preestreno de Estudios para un ecce homo de Shantí Vera y Fernando Renjifo en el marco de SUR Festival de escénicas del Estrecho antes de su estreno internacional. Una danza nacida en residencia artística en este mismo lugar.

Y entonces la obra. Estudios para un ecce homo se presenta como una pieza que piensa con el cuerpo y con la palabra. Como quien deja que la idea se encarne, se desgaste, tiemble, se contradiga. La palabra aparece proyectada, suspendida. Queda el cuerpo. Vera en un espacio vacío.

Un cuerpo que se sabe visto, un cuerpo que se ofrece a la mirada y al mismo tiempo la complica. Un cuerpo que observa, que duda, que se desplaza. Un cuerpo que piensa su finitud mientras sigue moviéndose.

La pieza insiste. Repite. Repetición como forma de pensar. Repetir para mirar otra vez. Repetir para que una imagen no se cierre demasiado pronto. Repetir para ver si en esa segunda, tercera, cuarta vez aparece una grieta, una variación mínima, un temblor nuevo. La pieza trabaja con gestos pequeños, con el filo de lo casi nada, con el modo en que un cuerpo ocupa el aire. A veces lo sencillo es lo único que de verdad permite que algo se diga.

La palabra y la danza no compiten; se acompañan, se escuchan. El texto no tapa al movimiento y el movimiento no ilustra al texto. Se abren uno al otro. Se sostienen. A ratos uno tiene la impresión de estar viendo un poema escénico que podría ser también manifiesto, paisaje o celebración. Y quizá la gracia está precisamente en que no se decide por una sola de esas formas. Prefiere permanecer en ese umbral donde algo todavía está naciendo.

Amerita mencionar la propuesta musical de Alberto Trabajos, una música que impacta antes de poder decidir. Una llamada que obliga a estar, a atender. Es casi una privación de los sentidos. Después el silencio. Y detrás, Beethoven y su Tempestad, literal y figurada. El cuerpo entra en su pulso, y es que la elección de la pieza no es baladí, el patrón rítmico continuo, casi mecánico, casa perfectamente con la partitura de movimientos, con su calidad y desplazamientos. La pieza, que se sitúa como colofón de los Estudios, golpea y resume la acumulación de tensión e intensidad recogida a lo largo de la pieza. La armonía y el ritmo del alegretto manifiestan una inestabilidad contenida. Atraviesa el temblor, y de manera muy precisa todo se encuentra con un sentido compartido entre los contados elementos de la obra.

Es aquí cuando nos vuelve a la cabeza el espacio vacío, y Peter Brook. En el teatro dentro de un contenedor, la energía poseída por Shantí Vera y un mar de posibilidades en un espacio despejado de artificios, una economía de medios donde surge y ocurre todo lo que ya estaba ahí. Vuelve también el orden de lo ritual, el presente, aquí y ahora, nosotras. Así, la pieza conecta con la raíz de lo escénico, la necesidad primitiva, la pulsión de la escena, crear y compartir.

Hay algo muy bonito en llegar a un sitio para ver una obra y salir con curiosidad por todo lo demás. Estudios para un ecce homo deja algo abierto. Una especie de confianza en que merece la pena seguir mirando. Así que habrá que volver a SUR y ver qué más pasa. Ver otras propuestas, ver qué otras preguntas aparecen y ver como otros cuerpos están pensando cosas y mirando el mundo delante de nosotros.

Silvia Alba y Lucía Feijóo Robles

viva roberta

El Sur es cada vez más sur. Y no queremos ser norte. Amamos el sur, sin que tenga fronteras, y aunque llegue al polo norte. El sur no es excluyente. Al contrario, es la historia de los pueblos surificados, los que siempre quedan abajo. Tampoco, porque somos sur por deseo y derecho propio, en un mundo al que siempre se le debería poder dar la vuelta. ¿Entiendes el sur? Al menos para nosotros no es fácil, pero aquí estamos. Y este es un festival de resistencia.

PROGRAMACIÓN

S 9 de mayo, 20h, Teatro Florida: Bestie (Bestias) · Nicola Alberto Orofino – Luciano del Prato – Teatro della Città – Sindicato de Maravillas [Teatro > Italia – Argentina] · Entrada única: 5€

S 30 de mayo, 20h, Boxes Alcultura: En presencia de la ausencia · Box Levante & Friends [Lectura colectiva de poesía palestina contemporánea > España] · Entrada libre hasta completar el aforo previa reserva

S 6 de junio, 18h, Boxes Alcultura: Estudios para un ecce homo · Shantí Vera & Fernando Renjifo [Danza > México – España] · Entrada única: 5€

S 6 de junio, 21h, Boxes Alcultura: Coplalunas de más pa allá que pa acá · Ragamaga & Sergio Díaz [Músicas del mundo > Córdoba, Málaga] · Entrada única: 5€

V 12 de junio, 20h, Boxes Alcultura: Après une longue apnée! (¡Tras una larga apnea!) · Julien Mabiala Bissila – Aboubacari Oumarou ‘Béto’ (Arène Théâtre) [Teatro en francés con sobretítulos en español > República del Congo – Níger] · Entrada única: 5€

S 13 de junio, 20h, Boxes Alcultura: No se trata de curar · Juliana Jardim – Luiz Pimentel [Acción performativa > Brasil] · Entrada libre hasta completar el aforo previa reserva

V 19 de junio,19h (programa doble), Boxes Alcultura: Proyecto del polvo · Nadia Lartigue [Acción performativa > México] · Las ratas doradas · Juan Francisco Maldonado [Conferencia performativa > México] · Entrada libre hasta completar el aforo previa reserva

VENTA Y RESERVA DE ENTRADAS: entradium.com

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El sábado pasado se cerró el festival SUR con DEBUT, de la artista gaditana (de San Fernando) Rosa Romero. Su segunda pieza, de 2021, que domina a la perfección. Una propuesta sencilla y contundente, muy bien construida. Yo había visto la obra hace algunos meses en un teatro grande. Agradecí verla en el espacio más íntimo de Box Levante, con un público más contenido por menos numeroso. Porque la pieza tiene momentos en que es imposible contener la risa. Brota. Pero un exceso de respuesta puede banalizar la propuesta, que aunque con grandes dosis de humor, no es para nada superficial. Rosa está mostrando su universo, su modo o su porqué de estar en la escena y hay mucha exposición y cierta vulnerabilidad en todo ello. Y Rosa tiene el don del humor. Genera empatía desde el primer instante, y te vas con ella, la acompañas en su paseo, te haces cómplice.

Construye todo un baile a través de tres gestos o movimientos asociados a tres locuciones, que ella misma explica en un momento. ¡Mira!: la llamada (“he venido aquí a que me mires”); ¡hey!: el descubrimiento; y ¡ja!: la comedia, el sur. Creo que en estas tres ideas se condensa toda la voluntad de la obra. Estoy aquí para que me mires; creo y descubro para ti, la iluminación, el hallazgo, el trabajo, el desarrollo; y además lo hago con gracia, porque no puedo evitarlo, o porque estamos orgullosamente en el sur y estas son mis señas de identidad, mis raíces.

Juega también con eficacia con la imaginación del público: “¿Te imaginas…?”, y realmente te lo imaginas. Tiene un gran manejo de su voz y ha descubierto que susurrando, o casi en sordina, se pueden decir barbaridades. Todo un hallazgo.

Dentro de su sencillez, DEBUT es una pieza bella y luminosa, ligera y transparente. Aunque Rosa diga lo contrario en un momento de la obra (“este es el debut y el final”, o algo así), creo que DEBUT es un muy buen debut, un muy buen principio. Desde luego, quedan muchas ganas de ver lo que sigue.

Como quedan ganas de ver cómo se puede continuar con este experimento que ha sido la primera edición de SUR, Festival de escénicas del Estrecho. A pesar de no haber tradición de programación de artes escénicas contemporáneas en Algeciras y de los escasos o nulos recursos para la difusión, no ha faltado el público, aunque estemos hablando de un aforo reducido. Algunas y algunos han sido habituales, asistiendo a varias o casi todas las propuestas (¡ya se inoculó el virus!). Creo que todes les artistas se han ido con buen sabor de boca, es decir, con la sensación de que tiene sentido lo que han hecho, y el largo viaje hasta Algeciras. Encuentros hermosos, conversaciones insospechadas, público sorprendido (estoy seguro de que se ha generado memoria)…  SUR ha tenido toda la belleza de un proyecto naciente y a contracorriente.

Fernando Renjifo

Con su permiso, me permito añadir una breve nota a lo escrito por mi compañera Carmen sobre Lázaro, solo sobre un aspecto que me parece muy relevante.

Si, felizmente, la realidad trans (porque Lázaro, al fin y al cabo, es un trans, aunque no sea transexual, pero decidió cambiar de aspecto, identidad, nombre, manera de relacionarse con el mundo…) está teniendo desde hace algunos años, por fin, cierta visibilidad e incluso, diría, está de moda (entre otros, por la vía literaria), todos los relatos trans que yo conozco están narrados en primera persona. Desde la pionera Jam Morris, hasta, más recientemente, la argentina Camila Sosa Villada, la dominicana Johan Mijail, la española Alana S. Portero, o el mismo y cosmopolita Paul B. Preciado. Una de las genialidades de Lázaro es que su transformación, su tránsito, no está narrado en primera persona, sino por su amiga íntima, su compañera de trabajo, su testigo. Con todas sus dudas, sus claroscuros, sus desconfianzas, sus incomprensiones, sus desacompasamientos y su cariño. Porque una cosa, supongo, es transitar, y otra, acompañar a quien transita.

Ante cambios tan radicales, quien asiste también es afectade de algún modo. Por más de acuerdo que estemos, y por mucho amor que le tengamos y pongamos, no es fácil para el cerebro, por ejemplo, llamar de un día a otro a la misma persona por otro nombre. Cuesta, y hay un período de adaptación, en el que uno mete la pata, sin querer, muchas veces. Siendo esto solo un detalle.

Por eso, ese desplazamiento del sujeto narrador me parece un acierto, muy bello, y políticamente importante. Nos pone enfrente (no solo) de la realidad trans, sino del ejercicio e impacto emocional, intelectual, vital que ello puede acarrear para les otres. Una muy buena jugada narrativa, un paso más allá. Para ampliar el nosotres. Porque, de eso se trata, ¿no?

Estoy con Paul B. Preciado en que lo trans, ampliamente entendido y unido a las luchas feministas (no TERF), ecologistas, poscoloniales, antirracistas, antiheteropatriarcales, etc., es revolucionario, y socava y cuestiona los valores más arcaicos y nocivos, y genera esperanza, y otra episteme, tan necesaria.

¡Qué obra tan bella y profunda de Lagartijas tiradas al sol! Y qué poco hace falta (en recursos materiales y técnica) para hacer algo grande.

Fernando Renjifo

El cielo caía sobre nuestras cabezas en Algeciras un sábado de mediados de noviembre en ese insólito espacio que es Boxes Alcultura. Dentro nos espera otra tormenta: la de la identidad. Se presenta en escena la cuarta versión de Lázaro, una creación de Lagartijas tiradas a sol, el dúo formado por Luisa Pardo y Lázaro (Gabino) Rodríguez. No es fácil asistir a una transformación como la que se nos muestra en la representación: en 2019 el actor Gabino Rodríguez decidió cambiar de identidad, y por tanto de nombre y de cara. Una decisión radical y que nos deja atónitas. Porque si bien estamos ya familiarizadas con los cambios de género (que son también de identidad), y hasta con la acción sobre el propio cuerpo como acto de protesta que performers como Pavlenski han llevado a su extremo, algo se nos revuelve cuando se trata de la identidad, tan individual, tan íntima y tan difusa.

¿Qué nos define ante los otros? Y, lo que es peor: ¿qué nos define ante nosotros mismos? Lo cierto es que la profundidad de la cuestión no deja lugar a frivolidades, menos aún si tenemos en cuenta todo lo que se nos ofrece en la obra. La realidad y la ficción se enlazan, como suele ser ya habitual en todos los géneros literarios y escénicos, para elaborar un producto distinto que diluye fronteras y nos introduce en el espacio privado de la biografía. Nada más entrar en la sala se nos advierte de la necesidad de incorporar “un componente de veracidad superior porque de lo contrario el cuento no funciona” (Ugresic).

Es en ese principio de verdad –y no de verosimilitud– donde todos los elementos se ensamblan en una puesta en escena cercana, coherente y hasta conmovedora. Lázaro aparece de espaldas, ocultando su identidad precisamente, y al volverse hacia el espectador no nos descubre nada: lleva una careta. Todos los elementos escénicos remiten a esa cualidad de la interpretación que comporta el trabajo actoral: pelucas, máscaras, vestuario, maquillaje… Luisa utiliza esos elementos como parte de su trabajo de actriz, a Lázaro no le hacen falta. Si la apariencia y su transformación forman parte del “frente escénico”, como lo denominó Goffman, la peripecia vital de Lázaro hace tambalearse la torre de lo que pretendemos más estable. Lo que se representa en escena demuestra que la identidad no es esencia, sino la repetición de gestos, vestimentas, actitudes y prácticas corporales, como defiende Judith Butler. De modo que la apariencia física no solo representa identidad: la produce. Y es por tanto un constructo susceptible de transformación. Luisa muestra el carácter artificial y performativo de cualquier identidad tal como suele aparecer en el trabajo escénico, pero Lázaro lo encarna, dinamita la distancia entre lo real y lo representado y nos plantea la artificialidad de nuestros conceptos más arraigados.

A medida que transcurre la representación, entendemos que la decisión de Lázaro es casi una necesidad, como si su trayectoria tuviera que llevarlo forzosamente a una resolución tan drástica. En más de veinte películas y en algunas series, su personaje se llamaba Gabino: como él mismo afirma “la ficción puede ser peligrosa”. Y, en ocasiones, puede acabar devorando la realidad. Así que no queda más remedio que la metamorfosis.

Qué buen trabajo el de Luisa y Lázaro, qué profundo y qué entretenido. Qué bien hablan, qué bien transmiten, qué bien se entiende todo, por complejo que sea. Desde 2020 esta pieza ha viajado a México, Brasil, Alemania, Francia… Podría parecer demasiado insólita dentro del trabajo de Lagartijas, pero recurre a elementos estructurales del teatro documental y de investigación habituales en sus creaciones (fotografías, películas, y una serie de cuestionarios realizados por Luisa Pardo a personas cercanas a Lázaro) y sigue un principio fundamental de su poética: el anclaje a lo real.

Hay en este dúo una gran capacidad de análisis y transmisión de la realidad. Y de crear una nueva capaz de cuestionar los propios límites de ser y estar en el mundo. El nombre de Lázaro recoge toda la simbología del resucitado, de la muerte de uno para el nacimiento del otro. Y es también el guía, el que muestra el camino en la superficialidad de lo cotidiano y la costumbre de ser lo que somos. Así que, como aquella tarde, nos hemos quedado con ganas de más. Y seguro que vendrá, porque tienen mucho que decir y saben muy bien cómo hacerlo. Todo cumplido.

Carmen Perea

Mehdi Dahkan tiene 27 años. No sé mucho de su historia, más allá de lo que se lee en la biografía que proporciona y se encuentra en la red. Pero después de asistir a su obra y hablar un poco con él, está claro que forma parte, no solo de una generación, sino de ese sector de la población que, por las razones que sea, tiene un gran conocimiento de la realidad de su propio país (Marruecos), desde otra mirada y vivencias, y al tiempo, de Europa, lo que se traduce en una lucidez irrebatible. Trasladado esto a su trabajo, parece que sabe muy bien lo que quiere hacer y decir (y no decir).

Kms of Resistance es una pieza de momento corta (treinta y tantos minutos), pero intensa, que seguramente tendrá más desarrollo. Un tú a tú entre Mehdi Dahkan y Mohamed Bouriri, que hacen un estupendo tándem. Lo que vemos en un principio son cuerpos cansados, extenuados, arrastrándose, a los que parece que les falta el aire. Y esto de “les falta el aire” puede tener muchas connotaciones. ¿El aire limpio, el aire de libertad, el aire para seguir avanzando (viviendo) tras la extenuación? Aquello podría parecer una travesía por el desierto (¿literal, existencial, política?).

(En conversación posterior, A. hace una reflexión, o más bien una afirmación: “De facto, el desierto es una frontera más efectiva y cruel que el Mediterráneo y que las fronteras administrativas”. Nunca lo había pensado así. No sé si será verdad cuantitativamente, pero la sola imagen me parece tremenda.)

Volviendo a la pieza, toda ella descansa en la respiración, el aire compartido, el aliento. Que es también sonido, junto con el de los pasos, las caídas, los arrastres de los cuerpos. Es muy bella la dimensión sonora, conformada por estos dos únicos elementos. Hay momentos en que parece que se prestaran el aliento, como en un boca a boca. Como si uno no pudiera vivir sin el aliento del otro. Como si ese fuera el único aire respirable que quedara.

Tenemos la sensación de que la obra tiene una dramaturgia muy clara, muy estudiada, y al tiempo, sutil y delicada. La extenuación se va convirtiendo casi imperceptiblemente en marcha o baile, y la asfixia en voz, en grito, en canto sin palabra. Por ahí se pasa, pero el agotamiento vuelve. Al final parece que piden que les acompañemos con nuestra respiración, que respiremos juntos.

Es muy interesante lo que cuenta Mehdi sobre la tradición marroquí de la aïta, en la que está inspirada en parte este trabajo. Como lo explica él, son cantos tradicionales que se convierten en gritos, formas de protesta cantada sin letra comprensible. Por una parte, para poder ser compartidos por culturas que no comparten idioma (árabes, amaziges…). Por otra, para esquivar la censura colonial (francesa, española), puesto que “no se dice nada”. Al parecer, algunas metamorfosis de ese modo de resistencia sofisticada se dan en el Marruecos actual. Como por ejemplo, una convocatoria, simplemente, a mirar el mar, otear el horizonte (la península Ibérica, Europa), desde los altos de Tánger. ¿Qué puede hacer la policía ante eso, gente que simplemente está mirando el mar?

(Y esta conversación me trajo un recuerdo inolvidable. La primera vez que estuve en Tánger, de donde es Mehdi, hace muchísimos años, desde un café situado en su parte alta, ahora citado en todas las guías turísticas, en ese entonces no, divisé con emoción, de noche, las luces de la costa gaditana, que conozco muy bien, con sus ensenadas y sus cabos y sus faros. Y al tiempo que admiraba la belleza y la fuerza y potencia del Estrecho, ese beso o casi beso o no beso entre continentes, pensaba: ¡Qué diferente tiene que ser mi mirada, mi emoción –yo, que mañana vuelvo ahí en un cómodo y rápido ferry– a la de los y las que observan eso como la orilla del deseo imposible!. Este pensamiento me ha durado por siempre).

Kms of Resistance, esta travesía por el desierto, sin palabra de por medio, nos habla de muchas cosas. Se me vino a la cabeza esa palabra tan bella en árabe, nefés (que Pina Bausch usó como título para una de sus creaciones) y que creo entender significa al mismo tiempo aliento, respiración y alma.

Será la generación de Mehdi Dahkan la que le dé, deseablemente, un nuevo aliento a su país, y de paso, a los que miramos desde la otra orilla. Todos, aunque de manera diferente, tan necesitados.

Fernando Renjifo

Ben Attia en Algeciras. Casi como quien dice Tintín en el Congo. Porque todo esto no deja de ser una aventura intrépida. En el marco del festival SUR, Ahmed Ben Attia presentó la semana pasada en esta ciudad (donde él vive actualmente), en días consecutivos, sus dos últimas obras, estrenadas antes en Madrid. La segunda de ellas, Opus cero, se presentaba los días siguientes en Chiclana y en Granada. Curiosa gira. Como curioso es su perfil. De madre catalana y padre tunecino, nacido en Granada y criado entre Granada y Tánger. Habla dariya, el dialecto árabe marroquí. Estudia Ciencias políticas en Madrid, no termina la carrera. Muy joven, en Granada, trabaja con la directora escénica Sara Molina –aunque periférica, todo un referente de las primeras hornadas del teatro independiente español–. Supongo que esa fue su escuela, porque, por lo demás, es autodidacta en cuanto a su quehacer teatral, no ha pasado por enseñanzas oficiales. Luego vive en Madrid durante algunos años. Y supongo que es su compañera y madre de sus hijos, algecireña, la que lo trajo a esta ciudad, aunque se conocieron cuando ambos vivían en Madrid. No cuento todo esto por indiscreción o por rellenar espacio, sino porque creo que su obra tiene mucho que ver con su biografía (como casi siempre, pero hay casos y casos, y este es bastante particular).

El miércoles asistimos a Opus nigrum, una acción que había presentado por primera vez hacía unas pocas semanas en el festival Free Tour de Madrid, comisariado por Carmen Aldama y Fran Weber. Una creación muy reciente. Lo primero que resuena de ese título, claro, es la novela homónima de Marguerite Yourcenar. Si buscamos en internet, la IA nos dice: “Opus nigrum tiene dos significados principales: en alquimia, se refiere a la etapa de disolución y caos necesaria para la transformación, mientras que en la novela  de Marguerite Yourcenar, simboliza la libertad de elegir y actuar en el mundo (…)”. (Recomiendo hacer la búsqueda y seguir leyendo). El texto que Ben Attia usa para promocionar la obra es, en principio, poco sugerente o poco explicativo: “Opus nigrum es un peregrinaje desde el centro de la ciudad hasta su periferia, hasta el lugar donde acaba lo humano. Justo en esa frontera es donde habitan los ascetas y los santos. Es allí donde aparecen los profetas. Donde el campo abierto pasa a ser descampado y el pasto se convierte en rastrojo; donde los caminos se desdibujan y se acumulan los escombros. Es allí donde nos dirigimos. Pero para venir hay que estar en silencio primero. Encerrarse primero un tiempo en el silencio. Y guardar el ayuno también. Sólo entonces estaremos listos”. Sin embargo, después de asistir a la acción, resulta bastante preciso. Primera pista: Ben Attia no juega a seducir al público.

La cita era a las 5 de la tarde (¡qué hora tan lorquiana!) en Boxes Alcultura, ya saben, ahí en un rincón del Puerto de Algeciras. Un día desapacible y con previsión de lluvia intensa. (En esta punta tan desabrigada de la Península lo desapacible parece aún más desapacible). Esto no estaba previsto, claro, se le sumó. Lo que estaba previsto era, al parecer, realizar la acción en un lugar a la intemperie, en el campo, a las afueras de la ciudad. Ante el pronóstico de fuertes lluvias, deciden hacerlo en otro lugar, ‘cubierto’. Así lo anuncia Ahmed cuando presenta la obra en el ambigú de los Boxes. A lo que asistiremos tiene que ver con una tradición de sanación que practican algunos pueblos del Atlas marroquí a través de la representación de los sueños. A lo que vamos a asistir es a la representación de un sueño recurrente de Ben Attia.

Nos envía una ubicación y salimos de ahí en caravana de coches. Lluvia intensa. Tráfico. Cola en una de las rotondas de salida de Algeciras, que está en obras. Obviamente, aunque en principio íbamos en caravana, nos dispersamos. Unos de Algeciras, más conocedores, otros no. El Google Maps se vuelve loco si te equivocas… Confieso, por mi parte, cierta incomodidad. ¿Es todo esto necesario? Además, Ahmed había demandado silencio en el camino, curiosa demanda, que traspasa el marco de la convención teatral. Segunda pista. (¿Le hacemos caso o no?).

Al final, casi todos llegamos al destino, unos dando más vueltas que otros, sospecho que con más o menos enojo o curiosidad. Una barriada entre descampados y carreteras en obras, con construcciones coloridas que parecerían informales (como en Latinoamérica u otros lugares, aunque seguramente aquí no sean de autoconstrucción, simplemente es como han quedado…). Un paisaje periurbano que podría ser de Lima, o de Ciudad de México, o de alguna gran ciudad del Magreb, a falta de los minaretes. En realidad, un lugar que podría ser de cualquier lugar del mundo. Pero de esos que no vemos. (¿Quiénes?). Tercera pista. Alguna obsesión debe de tener Ben Attia con lo suburbial y con lo periférico. Si lo pensamos, no es baladí. Ya solo el hecho de sacarnos de la ciudad, o más bien dicho, del centro de la ciudad. (Y una vez más, extralimitarse de las convenciones teatrales, para empezar, la espacial). La reflexión que surge es bastante evidente, pero no nos la hacemos todos los días. La mayoría de las manifestaciones culturales ocurren en los centros (ya me entienden cuando hablo de ‘centros’: grandes ciudades, o más bien, centros de las grandes ciudades, polos culturales, etc.). Y no solo ocurren en, sino que se piensan y se escriben, y se ‘espectúan’ desde ellos. Sin embargo, es evidente que la mayoría de la población mundial no habita los centros. En realidad, son muy pocos los que habitan, y cada vez menos, los centros de las grandes ciudades. Este desplazamiento (físico y real) que propone Ben Attia es ya toda una declaración de intenciones.

Ese era el paisaje (peri)urbano exterior, pero la cita era en el interior de una enorme nave (¡enorme!) de concreto y hierro, presumiblemente una antigua fábrica de metal, ahora semi en ruinas, convertida en escombrera. Desconozco el paraje exterior que Ben Attia había pensado como escenario para esta acción, pero este lugar era sobrecogedor, espectral, angustiante. Ya toda una performance en sí mismo. Le perdoné con creces (no solo yo, creo) la incomodidad de llegar hasta ahí. Insisto en la enormidad (¿un Matadero – Madrid?). Todo el suelo (lo que quedaba transitable del suelo), un barrizal. Por los agujeros de la cubierta caía el agua a chorros. El resto: escombros, materiales de derribo, montones de neumáticos usados, plásticos, sacas, objetos insospechados, basura… Reflexiones inmediatas: ¿cómo somos capaces de generar tal cantidad de residuos y de no saber qué hacer con ellos? ¡Qué invisibles que nos son! ¿Será esto legal o ilegal? Etc., etc. En un rincón del fondo, indicios de que algunas personas (migrantes, claro) viven ahí. Un par de días más tarde, una amiga algecireña, que no asistió ese día, me contaba: “no sé cómo estará ahora ese lugar, pero era ahí donde yo iba de joven a pillar”.

 Y ahí en medio, una pequeña hoguera, un árbol seco, una silla… elementos simples, pero diferentes a los de la inmensa escombrera, nos indican que ahí nos debemos dirigir. Un hombre fabrica con tablas de madera algo que podría ser un ataúd. ¿Otra de las obsesiones de Ben Attia: la muerte y sus ritos? De lo que sigue, no contaré mucho más. Algo de tosquedad y sensación de obra inacabada. Momentos muy potentes y otros que se desvanecían o alargaban demasiado (siempre dentro de la espectacularidad del lugar, y de la extrañeza, ya de por sí valiosa). Aquello recordaba a muchas cosas y al tiempo a ninguna. ¿Beckett, Artaud, un happening de los 70, Rodrigo García…? Algo de antiguo, y al tiempo, de terriblemente valiente para nuestros días. El peso de la acción lo llevan Maxi Labrador, un actor amateur que solo trabaja con Ben Attia, y el todoterreno y experimentadísimo Juan Navarro. Curioso equipo. Ambos lo dan todo, cada uno a su estilo. La acción deja una cierta sensación de desconcierto, que respira mejor al día siguiente.

Pero, ¿qué es lo que le atormenta en sueños a Ben Attia? ¿Contradicciones vitales, espirituales, culturales? (Vividas con violencia, tal vez). Agradezco que nos hable de esto. ¿Cuántos mundos caben y se pelean en su universo? Entre bromas y vinos, un amigo mío y suyo también, de la manera más afectuosa y reconocedora hacia él, me dijo: “lo que le pasa a Ahmed es que es un moro español”. Y me pareció algo de una gran trascendencia y belleza.

El día siguiente asistimos a Opus cero, ya en la caja negra de Box Levante. Una vez más, el texto de presentación es, a priori, poco esclarecedor y sugerente: “Opus cero es una entrevista de Carmen Aldama a Ibrahim Bah, Bastian Ponce y Maxi Labrador (…)”. A eso le sigue una cita de Rilke, que luego Ahmed escribe –algo alterada– en un momento álgido de la performance, con tiza en un muro: “¿Quién, si yo gritara, me oiría desde ahí arriba?”. Efectivamente, todo empieza como si fuera una serie de entrevistas. ¿Sobre qué? Pues sobre las biografías de todas esas personas / personajes, y sobre un ‘suceso’ que nunca acabaremos de saber del todo en qué consistió. A los nombres antes citados (una soberbia entrevistadora, un emigrante de Guinea Conakry, otro de Ecuador y un poeta – pastor nómada que vive en los Pirineos) hay que sumar los de Carlos Pulpón, María Moncada y el propio Ben Attia. Todos sobresalientes, perfectamente en su sitio, aportando cada uno a su manera al todo (un todo muy complicado). Y ya puestos, una iluminación adecuadísima, minimalista, bella, perfecta, de Antoine Forgeron.

Si Opus nigrum tenía un aire deslavazado, Opus cero parecía estar calculada al milímetro (aunque no lo fuera, en escénicas nunca acaba de serlo). (Por cierto, me parece un acierto programar las dos seguidas, ayuda a comprender). Opus cero genera un interés máximo desde el principio, con muchas fugas y requiebros y detalles interesantísimos, muchas rarezas muy bien superpuestas. A mi parecer, obra mayor. Aquello de la entrevista se va enrareciendo, hasta llegar a un grado de tensión máxima, y no diré mucho más. Hay violencia, pero poética también, en todo momento. Una vez más, por momentos parece que se traspasan los límites de la convención teatral. Antes hablaba de Artaud como referencia, ahora hablo de un teatro de la crueldad, real. ¿Un drama lorquiano, cien años después, con todo lo que ha cambiado el mundo, pero no tanto?

Creo que una de las cosas bellas y fuertes que nos pueden pasar, al asistir a la obra de un artista (sea plástico, literario, músico, escénico, etc.) es preguntarnos por su mundo interior. Que supongo es, al fin y al cabo, el que nos está intentando transmitir. Pues esto sucede en este caso. ¿Qué se le pasa por la cabeza y el corazón y el alma a este moro español? ¿Juega un poco al enfant terrible? Puede ser. En cualquier caso, creo que Ben Attia está en un excelente momento creativo. Irreverente y libérrimo. Con una gran mochila a la que deberíamos prestar mucha atención. No te conocía de mucho antes. Bienvenido seas. Me estás hablando.

Fernando Renjifo

Durante la última temporada que pasé en Ciudad de México, a principios de 2023, en el medio teatral se hablaba de una obra que se había estrenado hacía poco: Jodidxs, de Anacarsis Ramos y el colectivo Pornotráfico. Yo no alcancé a verla y las versiones eran confusas, nadie acertaba a explicar claramente cómo era o de qué trataba, pero aquellos con quienes hablé expresaban, con recursos lingüísticos o extralingüísticos (a veces solo gestos), su asombro y asentimiento. Aquella obra había impactado y tiempo después se seguía hablando de ella. Eso ya es mucho, y más en una ciudad que supera los 20 millones de habitantes. Resulta que el teatro todavía puede impactar. Primera buena noticia. La segunda es que esa obra venía de la mano de un colectivo de artistas muy jóvenes: Anacarsis Ramos, Santiago Villalpando y Karla Sánchez, núcleo duro del colectivo, rondan apenas los treinta años. Y con esa, su segunda obra, irrumpieron con fuerza y se posicionaron en la escena mexicana.

Y por seguir con buenas noticias, diremos que acaban de disfrutar de una residencia de creación durante dos semanas en Box Levante – Centro escénico del Estrecho (Alcultura), y que el domingo pasado ofrecieron una apertura pública, en el marco del festival SUR, de su proceso de trabajo. ¿Cómo llegaron hasta Algeciras? El año pasado Box Levante solicitó una de las ayudas del Programa Iberescena para “Creación en residencia”, y le fue concedida. Hicieron entonces una convocatoria pública para acoger a dos artistas o colectivos durante 2025. Para sorpresa de los organizadores, a esa convocatoria se presentaron casi 300 proyectos, entre ellos el de Pornotráfico, que fue seleccionado junto con otro del artista argentino Ignacio Tamagno.

Entre medias (en los meses que pasaron desde que se presentaron a la convocatoria hasta que vinieron a Algeciras) Pornotráfico estrenó en México su tercera obra: Mi madre y el dinero. La vieron los programadores del Kunstenfestivaldesarts de Bruselas, un festival de referencia de la escena contemporánea a nivel mundial. La primera presentación del colectivo fuera de México fue en ese festival, lo que les ha abierto las puertas de los teatros y festivales más importantes de Europa, por donde van a girar durante dos meses a inicios del año que viene, aparte de otras citas.

Aquí en Algeciras han estado trabajando sobre su próximo proyecto: Oda a la pasiva tóxica, todavía en fase muy inicial. Aún así, lo que presentaron como apertura pública de su proceso de trabajo fue un collage muy bien ensamblado de materiales muy sólidos y prometedores, que desvelan un muy buen hacer teatral y un planteamiento claro y riguroso. Si hubieran dicho que se trataba de una obra acabada, habría sido perfectamente verosímil. El proyecto parte de la historia de un amor no correspondido entre Anacarsis y el actor Ernesto M. Agraz, ambos en escena. Anacarsis le propone a Ernesto cumplir en la ficción (¿una película?) lo que no se cumplió en la realidad. Esta trama, en principio muy simple, les da pie para hablar de muchas cosas: la idealización de las relaciones románticas, la exigencia de ‘belleza’ y fortaleza en los cuerpos, los imaginarios pornográficos, los estereotipos de la masculinidad hegemónica, la búsqueda de masculinidades más fluidas, el tabú del placer anal y la estigmatización del que es penetrado (asociándolo a algo inferior o ‘femenino’, con lo que ahí se cuela, de paso, de misoginia). Hablan y hacen sin tapujos, pero tampoco con alardes. De fondo, un discurso muy anclado en las teorías queer y el poscolonialismo. Proponen reflexiones profundas de una manera amable, sin ostentación ni pedantería y sin caer en el cinismo. Manejan además un humor fino, mucha ironía y autoironía. A pesar de su juventud, hay mucha madurez en sus planteamientos y el desarrollo, y un fuerte grado de exposición personal. Están también algunas marcas de su generación: referencias a Instagram, TikTok… No sabemos qué de todo esto (ni cómo) quedará en la obra final, pero desde luego, promete. Lo que presentaron tenía mucho de meta-obra (explicación sobre la propia obra), una manera muy inteligente de hacer cómplice al público del proceso de creación y un distanciamiento que amplía las posibilidades discursivas, un ingrediente que ya estaba presente en Mi madre y el dinero.

Y en medio de todo eso, dedicaron una parte a la ciudad de Algeciras. A partir de lo que fueron oyendo durante su estancia y de fotos que tomaron, hicieron un paralelismo entre la ‘fealdad’ de una ciudad y la ‘fealdad’ de un cuerpo, con una delicada reflexión de fondo sobre la belleza, el éxito y el fracaso. A todo eso les dio tiempo.

Anacarsis Ramos, líder de Pornotráfico, de madre campechana y padre canario, se crió en Campeche, en el sureste mexicano. A los 18 años se fue a vivir a Ciudad de México. Es autodidacta en cuanto a su quehacer teatral. En conversación privada, con una mezcla entre orgullo y sorna, se confiesa teatralmente “hijita de Angélica Liddell” (último premio Nacional de Teatro). Pero igual que habla de Liddell como referente, habla de Rodrigo García, de Romeo Castellucci, de Marthaler, de Castorf, de Rabih Mroué, de She She Pop; y de Bernardo Gamboa, Alberto Villarreal y Lagartijas tiradas al sol entre los mexicanos (estos últimos, presentes también en SUR en el mes de noviembre). Es impresionante, a su edad, la cantidad de referencias literarias, cinematográficas, artísticas y escénicas que maneja. Tiene un conocimiento del panorama teatral contemporáneo español, europeo y latinoamericano que ya quisieran muchos de los egresados de las escuelas de arte dramático de nuestro país. Hace un excelente tándem con Santiago Villalpando (de ascendencia mexicano-catalana, nacido y criado en México), con quien comparte la dirección de esta obra.

En fin, creo que, para las veintitantas personas que ahí estuvimos, fue un regalo asistir a esta apertura pública de este proceso de trabajo, en la que nos mostraron sus costuras y toda una promesa de obra y de trayectoria. Ya sería un regalo si se tratara de artistas más veteranos o consolidados. Pero tratándose de gente tan joven es además entusiasmante. Vienen con todo. Bienvenidos sean.

Solo me queda animar al público de Algeciras a asomarse a esta ventana a la creación escénica contemporánea que es el festival SUR. Quedan muchas sorpresas por venir, y algo así no ocurre en Algeciras todos los días. Déjense mover por la curiosidad y tal vez, cuando menos se lo esperen, habrán sido contagiados por el virus de las artes vivas. Una manera más de disfrutar de la vida e intentar comprendernos.

Fernando Renjifo