Del 3 al 29 de noviembre se celebra la 12ª edición del Festival IF Barcelona en diversos espacios de la ciudad. La Fundació Joan Brossa – Centre de les Arts Lliures acoge seis de las piezas de este festival dedicado al teatro visual, de objetos y de títeres: Epidermis Circus de SNAFU (del 5 al 7), Una idea inacabada de Taller Placer (del 13 al 15), Recreativos Federico de Álex Peña (del 17 al 22), Il Terzo Reich de Romeo Castellucci (del 19 al 21), Se necesita un pantalón de Víctor Colmenero Mir a partir de un texto de Ramón Gómez de la Serna (del 26 al 29) y Poesía Visual Culinaria de David Ymbernon (29).
Entrevistamos a Víctor Colmenero Mir, uno de los artistas programados en La Brossa. El artista madrileño afincado en Barcelona responde a nuestras preguntas después de un ensayo en La Caldera, donde se encuentra ultimando los preparativos para el estreno de Se necesita un pantalón, una interesante pieza escénica en la que, a partir de un texto inédito de Ramón Gómez de la Serna escrito hace cien años, se plantea una pregunta de rabiosa actualidad: ¿cómo se construye, se transmite y se reproduce la violencia en nuestras sociedades? La pieza se estrenará en plena semana electoral, en un momento político marcado por una creciente confrontación ideológica y por el siempre controvertido debate sobre el uso de la violencia, tanto dentro como fuera de las instituciones.
En la versión libre del texto de Gómez de la Serna que propone Víctor Colmenero Mir, la pieza “pone en diálogo el texto original con distintos planos de representación para explorar cómo los relatos que construimos y las imágenes que consumimos y compartimos pueden contribuir a normalizar y perpetuar la violencia”. La pieza, interpretada en escena por él mismo junto a Pol Clusella, quien también se ocupa de la música en vivo, “invita a interrogar los mecanismos por los que la ficción se filtra en la realidad y los comportamientos colectivos reproducen aquello que contemplan”.
¿Cómo surgió la idea de poner en escena un texto de Ramón Gómez de la Serna?
En 1993, el coleccionista Joan Gil Gregorio decide publicar en La Vanguardia que tiene en sus manos un manuscrito original de Ramón Gómez de la Serna. Este manuscrito está en posesión de Joan Gil Gregorio y nunca se ha editado. Con el tiempo, ve que al lado de ese artículo se publicó otro en el que se habla de Joan Brossa. Comienza a fantasear con la idea de que Brossa y Gómez de la Serna puedan convivir. Entonces hace un encargo a Georgina Oliva, directora de la Fundació Joan Brossa, para que se ponga en escena por primera vez el relato de Gómez de la Serna en relación a un teatro de títeres de Joan Brossa. Luego entra la realidad. El mundo de las visuales y las escénicas son mundos muy distintos que tienen lógicas que no casan a veces. En las visuales, para mover una obra escultórica hay que pagar unos seguros y entonces no vemos factible cómo llevarlo a cabo. Me quedo entonces con el encargo de cómo llevar a escena este texto. Georgina me lo propone a mí porque yo había quedado finalista en una convocatoria de la Fundació Joan Brossa con un proyecto sobre los payasos, que ya se estrenó. Y ahí hay una reflexión sobre los estereotipos culturales y lo que movilizan, que le resuena. También me ve actuar en una pieza de Societat Doctor Alonso, Hospital de campo, en la que formo parte de un hospital regentado por marionetas. Entonces se le ocurre que yo podría realizar este encargo y me pongo a trabajar en el texto.
Pero si el artículo se publicó en los años 90, ¿cuál es la razón para que resurja ahora y se convierta en este encargo?
No lo tengo muy claro. No sé por qué ahora. Pero el año que viene es el aniversario de la Generación del 27. Gómez de la Serna no pertenece a esa generación pero es un agitador de la Generación del 27. Él tenía la tertulia del desaparecido Café Pombo, en la calle Carretas de Madrid. Ahí se reunían muchísimos artistas. Me imagino que Joan Gil Gregorio empieza a vislumbrar esta organización de la conmemoración de la Generación del 27 y en este pensar aparece Gómez de la Serna y la posibilidad de dar una salida al manuscrito.
Últimamente muchos estamos echando la vista atrás hacia el panorama intelectual, artístico y social de hace cien años porque da la impresión de que esa época tiene muchos puntos en común con la que estamos viviendo ahora. ¿Cómo lo ves tú?
Hay muchas preguntas que atraviesan la vida, pero también el trabajo o la creación, que están ahí totalmente. Que luego estés más de acuerdo o no con las decisiones que tomó cada uno, a cien años vista… Pero, claro, también son contextos que son complicados. Para mí, al principio, ha sido una tensión con Gómez de la Serna que he ido suavizando un poquillo con el tiempo.
¿Qué tipo de tensión?
Pues muchas tensiones. Hay cosas que creo que tengo en común, que me resuenan con Gómez de la Serna. Él tiraba mucho hacia el humor, era una especie de friki de los artistas. Siempre quería hacer performances. Hay algunos relatos de él haciendo performances infumables. En eso espero no sentirme muy reflejado. Hay relatos que dicen que había payasos que habían consolado a Gómez de la Serna. Tenía una fijación con la performance pero que no llegaba a formalizarse del todo. Y luego tiene una cosa muy experimental, experimentos con la radio…
¿Dices que había payasos que habían consolado a Gómez de la Serna?
Hay un relato en el que un payaso le daba consejos del tipo: no te preocupes, no pasa nada, a veces salen mal las funciones. Pero, claro, él hacía grandes esfuerzos. Tenía performances encima de elefantes, vestido de torero, los medio hombres que iban pintados la mitad del rostro negro, la mitad blanco. Quería llamar mucho la atención. Y, para mí, él quería triunfar y estar dentro de las conversaciones. Tengo conflictos con esa cosa de triunfar. Le da igual que le den el triunfo los fascistas que la intelectualidad. Ahí hay muchas contradicciones. Tengo conflicto, como hombre, porque Gómez de la Serna era una persona que, por ejemplo, se paseaba con una mujer hecha de cera, tenía una novia hecha de cera que llevaba al Café Pombo. Hay un tratamiento ahí como muy raro con las tías que también es muy de la época. Pero, claro, toda la parte castiza, esta obsesión que tiene con las verbenas, con Madrid, a mí me resuena muchísimo, de mis abuelos. Entiendo muy bien la retranca castiza y desde dónde está diciendo pero… No sé muy bien por qué he ido hasta aquí porque hay cosas que… Claro, todos estos conflictos: colaboró con los fascistas, llevaba una réplica de una mujer a los sitios…
¿Colaboró con los fascistas?
Antes de que estallase la guerra él se marchó a Buenos Aires y desde el principio ya se está escribiendo cartas con el franquismo, claro. Quiere volver, aunque no llega a volver nunca. Pero, a la vez, en este texto está esta preocupación sobre la gente que se comporta de forma violenta. Hay unos conflictos de representación, conductas y aprendizajes de la violencia, a partir del arte y de lo representativo, que me parecen muy pertinentes ahora mismo. Que la ultraderecha tenga tanto arranque entre gente que acaba de salir de centros educativos, que acaba de terminar su enseñanza obligatoria… Ahí la representación, la educación y la cultura tienen una gran parte en el pastel de que gente que aún no ha salido al mundo salga por el lado del fascismo. Y me pregunto también desde dónde se vuelve a recuperar el lenguaje y la representación y desde dónde estamos hablando, cuáles han sido los errores o cuáles han sido las cosas a las que no se ha llegado a tiempo para que hace cien años ocurriera lo que ocurrió en España.
Volviendo al texto de Gómez de la Serna con el que estás trabajando, ¿cómo es que nunca llegó a ser publicado?
Es un texto que regaló Gómez de la Serna a un amigo suyo ilustrador, a Román Bonet, al que llamaban Bon. El hijo de Bonet se lo regaló a Joan Gil Gregorio y no se ha hecho ninguna edición. Han intentado buscar a los herederos de los derechos de autor, se han mandado varios correos electrónicos. Nadie ha respondido. Lo que nos han cedido es un manuscrito.
¿Un manuscrito de su propio puño y letra?
Sí. En él hay rasgos reconocibles, como la utilización de tinta roja, que era muy propia de Gómez de la Serna. Ahora, con lo de La bola negra y los manuscritos, me hace mucha gracia porque es como La bola negra de Ramón Gómez de la Serna. En realidad no tiene nada que ver. Son treinta páginas de un cuento que le escribió a su amigo como regalo. Me parece una cosa muy bella. A lo mejor fue una cosa muy a vuelapluma, quizá un trueque entre colegas artistas. Hay cosas que se cuelan ahí que son interesantes.
¿Cuál sería el equivalente actual de las batallas de palos entre pulchinelas que critica Gómez de la Serna en su relato?
Yo tuve un conflicto muy grande porque compré esta marioneta, que sale en el teaser, que es un policía. Entonces empezó a surgir la pregunta de en qué momento habíamos perdido las figuras de poder en los teatros de marionetas. Ocurrió todo esto, que no digo que sea equivalente, de los titiriteros que metieron en la cárcel por hacer humor sobre política, sobre ETA, que es completamente distinto. Pero cuando yo enseñé a la gente las imágenes que había tomado con un policía, vestido de policía, les dio un poco de impresión, de primeras, y me dio impresión hasta a mí mismo. ¿Por qué aparece este sentimiento poniendo a una marioneta vestida de policía si el origen de todo esto era el de meter a un policía, al juez, al doctor, a todas las figuras de autoridad y reírse de ellas? Ahora, en los teatros de polichinela no sé si hay una equivalencia, por lo que conozco yo, pero creo que hay muchas menos representaciones de figuras de poder en las escénicas de las que ha habido en otros momentos. Hemos perdido ese origen, esa potencia de dar la vuelta a las cosas desde las escénicas, cuando en otros momentos estaba muchísimo más claro que ese era el lugar donde dislocar todas estas cosas.
Igual ahora no vamos a ver marionetas, igual ahora los niños ven videojuegos o dibujos animados.
Bueno, pues a ver, otros ejemplos de representación… No digo que la gente tenga que volver a las marionetas… Pensando sobre la marcha, a lo mejor un niño jugando al GTA, siendo un criminal que huye en un coche, pegando palizas a los policías, a lo mejor está subvirtiendo un orden de la realidad. Pero, claro, también en el GTA se pegan palizas a prostitutas. No sé si es una herramienta tan antisistema o están perpetuando ciertas violencias que ya ocurren en la realidad.
¿Porque en los teatros de marionetas acababan recibiendo también los policías?
En la comedia del arte, el triángulo satírico de poder es: Dottore, que es la autoridad intelectual, que se ridiculiza, Capitano, que es la autoridad militar o policial, y Pantalone, que es el que da título a esta pieza, que es la autoridad económica. En este momento de manifestaciones por la vivienda, esta autoridad económica está muy ahí.
Ahora, más que ridiculizarse en teatros de marionetas, lo que pasa es que el jugador de un videojuego encarna a esos personajes y lleva a las últimas consecuencias la violencia pero quizás ejerciéndola contra los otros, ¿no?
No sé si a veces intentamos ser un poco contestatarios con eso y creo que la parte más fresca de movilizar esas imágenes, esos roles y esos personajes, con libertad, poder hacer sátira de estos personajes sin legitimarlos… En el caso de los titiriteros de ETA están contestando a un contexto y, en ese momento, dentro de ese contexto caes en tu propia trampa. Entras en unas lógicas de diálogo que, para mí, dentro de las escénicas, no son necesarias. Es un sitio donde tú tienes la capacidad de deformar la realidad, de mentir, de ser deshonesto, de decir cosas que no piensas para que movilicen ciertas cosas. En el momento en el que tú, como artista, empiezas a contestar a la realidad directamente yo no tengo tan claro si ahí seguimos en un contexto artístico o hemos caído en la trampa. Pero para mí es importante producir ciertas imágenes que convivan con el resto de imágenes, que un policía pueda follar o comerse la boca con un tío, que son posibilidades de la imagen que desde la policía y otros contextos se intentan destruir, como la del policía corrupto, por ejemplo. Estamos jugando mucho menos de lo que podríamos con muchas imágenes. Estamos coartando nuestra libertad. Nos estamos creyendo unos códigos que no tendrían que operar dentro de nuestro curro a la hora de manipular imágenes y personajes.
Me has hecho pensar en The Wire.
Bueno, en las comedias de Shakespeare, como en Sueño de una noche de verano, la compañía de actores o de títeres dentro de la propia tragedia es la que te da la vuelta a la tragedia. Como si tú pudieses plantear un contexto político estable, con unas ciertas lógicas, pero cuando entramos al teatro de marionetas, que está fuera de cualquier lógica, fuera de cualquier posibilidad de acercarse al naturalismo o a la ficción, estás partiendo de un punto en el que toda la realidad es alterada y esperpéntica.
En este texto, Ramón Gómez de la Serna lanzaba la pregunta de si estaríamos preparados en un futuro para ir a ver espectáculos, en este caso de marionetas, donde lo que predominase no fuese la violencia. ¿Tú qué piensas? ¿Lo estamos ya?
Tengo un poco de conflicto con esta pregunta. A mí me sirve dentro de la pieza para traer la figura de autoridad y para desmontarla pero yo no sé si necesito una figura de autoridad que ponga orden entre los criados. A lo mejor confío más en que haya un teatro de polichinelas donde todo sean criados, todo sea clase baja, donde puedan ocurrir otro tipo de cosas. Ahí Gómez de la Serna lanza la pregunta: ¿ya será posible que haya una figura de autoridad que ponga orden en este teatro? A mí me gustaría que no hubiera alguien que se tuviera que meter aquí para calmar la furia de los polichinelas. Creo que en esa furia hay un potencial creativo y constructivo al que le daría un poco de margen, que toda esa furia se pueda canalizar y que podamos seguir a otro lado. Personalmente no creo que sea la solución a nada que una figura de autoridad consiga insertarse ahí, en el teatro de marionetas.
Por otra parte, en la época de Gómez de la Serna, hace cien años, en los teatros de marionetas había figuras de autoridad intelectual, económica y militar que recibían palos con total normalidad y, cien años después, si hubiese un teatro de marionetas para los niños en los que todas esas figuras de autoridad recibiesen todos esos palos igual no lo tendrían fácil para mover ese trabajo por los pueblos de España. Cuando antes, a pesar de que se supone que había menos libertad, eso estaba ahí y se aceptaba, ¿no?
No lo tengo claro. Me gustaría pensar que sí. Pero luego está esta cosa del tiempo, que no sabes lo que te llega y lo que no te llega. Por ejemplo, esta cosa de La Barraca y de idealizar a partir de Lorca este teatrillo que va de pueblo en pueblo… Ya, es que yo no sé cuánto se relacionaría el repertorio que llevaba Lorca con el pueblo, si a lo mejor era un teatro de élite… Ahora no recuerdo el nombre, pero había otra compañía itinerante, contemporánea a Lorca, que se encargaba mucho más de transmitir ciertas emociones, situaciones y mecanismos del teatro. En cambio, Lorca pretendía más llevar el teatro que no formaba parte de esos contextos, que tenían que llegar a ese tipo de cultura. Es verdad que él llevaba muchos entremeses, en los que la voz siempre está en las figuras humildes… No daría por sentado que fue mejor en otro momento. Lo que sí digo es que tiene que estar ocurriendo ahora y que hay más gente que lo está haciendo y que hay otro tipo de escenarios, a lo mejor menos institucionales, donde esto se está dando. Pero hay que tener esta preocupación. Y creo que, una vez que ha pasado el tiempo, que llevo más de veinte años en escena y que empiezas a tener la consciencia de qué es tu trabajo y de que hay ciertas responsabilidades en tu trabajo, lo de la voz y el espacio que estás pidiendo y los códigos representativos, me gustaría pensar que hay algo en lo que está ocurriendo ahora que tiene que ver con los trabajadores de la cultura, qué tipo de representación hemos hecho, de qué cosas nos hemos ocupado y de qué cosas no.
¿Te refieres a la situación política?
Me preocupa, como he dicho antes, que haya gente de veinte años votando a Vox. Y en esta asociación directa que tenemos entre títeres e infancia… que eso es otra línea roja a la hora de trabajar. Una es utilizar figuras de poder dentro de las representaciones, qué genera, un poco, y la otra es qué hago con los títeres porque esto pertenece a los niños. Y a los niños no les puedo traer cosas corruptas. Es un discurso que la derecha ha traído con las representaciones de travestis, con el adoctrinamiento de niños, y que han conseguido también que haya que tener cierto cuidado a la hora de movilizar las cosas porque se ha blindado que las representaciones de niñes están ligadas al aprendizaje, a lo didáctico. Y creo que también podemos jugar con esto, movilizar ciertas cosas que no conlleven una sobreprotección que lleve a lo que está llevando ahora mismo.
En ese sentido, tengo entendido que hubo una época, a principios del siglo XX, en la que se escribían obras para adultos que se representaban con títeres. Valle-Inclán lo hizo, por ejemplo. Parece que estuvo muy de moda.
El teatro di pupi siciliani también son melodramas donde hay muchos desnudos, mucha violencia y se organizan muchas tramas shakespearianas en las que entras en una estancia, ocurre una escena y de pronto cambias el decorado y te vas a otro lado. Yo creo que vi Orlando Furioso en Sicilia. Estás utilizando el teatro de marionetas pero podría estar en el mismo rango que cualquier obra. Hay una cosa que a mí me gusta mucho pensar dentro del curro: la convención. La gente viene cargada de expectativas sobre algo. Hay grandes iconos culturales como es el payaso, la marioneta, la conferencia, grandes situaciones en las que metes a la gente y la gente ya viene muy cargada de lo que conllevan estas situaciones. La capacidad de trastocar las expectativas de la gente también forma parte de nuestro trabajo. Yo te saco la marioneta, tú te sientas en el suelo y gritas el nombre de la marioneta para que se despierte y estás metiendo al público en unos códigos de comportamiento que, claro, luego eso te da un poco de margen para poder dislocar ciertas situaciones. Es bonito. ¿Tú quieres pensar que la marioneta es como para niños? Pues ven. Sígueme. Te voy a contar una historia y cuando ya estás dentro de la historia, ¡zas!, empiezas a producir otro tipo de realidades que no te esperabas.
¿Quieres añadir algo más?
Pues que vengan al festival IF. Y que ha sido una experiencia guay poder ver a través de los ojos de otra persona y entender que realmente tu práctica se desplaza a sitios que también son conquistas que formarán parte de mi trabajo a partir de ahora. Y agradecer a Georgina Oliva, a Joan Gil y a Sara Serrano, que son las personas que me han dado esta oportunidad, que me han dado mi primer encargo, gracias al cual he podido disponer de unos meses, algo que no forma parte de mis lógicas de trabajo, para poder encerrarme en el estudio y trabajar y darle horas y darles condiciones a los trabajadores: a Pol Clusella y a Mala Sombra. Y también tengo que agradecer (y parece que estoy recogiendo un premio) al Archivo Manuel de Falla, que nos ha dado acceso a las Cuatro piezas españolas para piano de Falla. Falla fue contemporáneo de Serna y está casi a punto de expirar el plazo de sus derechos intelectuales (el 1 de enero de 2027), pero nos han dado este margen para que podamos usar las Cuatro piezas españolas, que versiona libremente Pol Clusella durante la representación.
¿Las toca al piano?
A la guitarra. Yo entro en escena como una especie de artista ambulante cuentacuentos y Pol entra de la misma manera, como un músico ambulante que está en el mismo código que yo, que está modulando la música y se equivoca y vuelve y hay como un tipo de tratamiento de las composiciones de Falla en el que están los motivos, las melodías de la Aragonesa, la Montañesa y la Cubana, tres de las Cuatro piezas españolas, pero Pol hace un traqueteo muy parecido al que estoy haciendo yo con el texto, como de reajuste y de ir encajándolo ahí sobre la pieza.
Se necesita un pantalón, de Víctor Colmenero Mir a partir de un texto inédito de Ramón Gómez de la Serna, se presenta del 26 al 29 de noviembre en la Fundació Joan Brossa – Centre de les Arts Lliures dentro de la programación del Festival IF Barcelona.
Rubén Ramos Nogueira