Entrevista a María Jerez y Edurne Rubio sobre A Nublo

María Jerez y Edurne Rubio presentan A Nublo el 28 y 29 de octubre en Conde Duque, artistas cuyas prácticas se han ido encontrando de diversas formas a lo largo de su carrera, cada una es creadora de títulos fundamentales para la escena de los últimos lustros como Light years away (Edurne Rubio, 2016) o Yabba (María Jerez, 2017), trabajos en los que se concentran y desde los que se irradian muchas de las sensibilidades actuales en las artes performativas. En A Nublo lo vuelven a hacer superponiendo dos mundos, el paisaje natural y su fenomenología con la máquina teatro y sus manifestaciones propias, erigiendo “un tercer lugar transitorio, anacrónico por ser al mismo tiempo ancestral y futurista, una pieza de ciencia (ficción) especulativa” donde, como en la naturaleza, formamos parte interdependiente. De igual modo, los mundos de María y Edurne se entrelazan dando lugar a un tercero llamado A Nublo, un homenaje animista al teatro que trasvasa la fascinación en la mirada de las artistas al público, invitando así a reencontrarnos con las posibilidades que, cuando no se da por hecho, el teatro puede seguir ofreciendo. 

Fernando Gandasegui: Aunque provengáis de contextos supuestamente diferentes, vuestros modos de hacer comparten afinidades, ambas habéis trabajado instalaciones, performances u obras audiovisuales en las que se propone una dislocación de las convenciones performativas que abre nuevas posibilidades más allá del formato. ¿Cuándo y cómo os conocéis? ¿De qué manera se vinculan vuestras prácticas?   

María Jerez: Edurne y yo nos conocimos en 2002 en el programa Mugatxoan que coordinaban Blanca Calvo y Ion Munduate entre Arteleku y la Fundación Serralves. Era un programa pedagógico y a la vez una programación donde se compartían procesos entre artistas jóvenes y otras con carreras más establecidas. Mugatxoan significa “pequeña frontera” en euskera. Blanca y Ion promovían cruces entre las artes visuales y la danza, fomentando lazos entre prácticas o modos de hacer. Ellas se planteaban que aunque su forma de hacer viniera de la danza o del cuerpo, tenía más que ver con la producción de un artista plástico que con una compañía de danza o teatro. 

Allí había entonces ya un vínculo entre las artistas que estábamos invitadas porque nuestro trabajo se movía en esos lugares. Así que más allá de que Edurne estudiara Bellas Artes en Bilbao y yo teatro (aunque me presenté a la prueba para hacer Bellas Artes en Madrid), antes de juntarnos ya estábamos vinculadas por nuestros intereses o modos de hacer. De esta manera surgió la amistad. Luego nos hemos ido acompañando estos años en las producciones de cada una, y además de la amistad se creó una afinidad por las formas de hacer. Edurne siempre dice que, más allá de parecernos o no formalmente, entendemos los procesos de una manera muy parecida.

¿Cómo describiríais esos modos de hacer compartidos?

Edurne Rubio: Creo que hay una libertad muy grande desde el principio en relación con el formato. Somos capaces de empezar a trabajar sin saber lo que va a resultar. También son procesos con largas temporalidades. Y en la práctica siempre nos encontramos probando las cosas, no fantaseando con lo que puede ocurrir, aunque sea probando de la manera más cutre para saber qué puede ocurrir cuando hagamos esa cutrería bien. 

MJ: Somos muy espectadoras de nuestro propio proceso. Es la experiencia de observar lo que estás haciendo la que te da la pista de por dónde seguir. Un proceso no está en la idea sino que pasa por la experiencia de la espectadora, siendo nosotras las primeras. Ése es el lugar en el que nos colocamos, el de probarlo todo. Luego tenemos nuestras tablas y nuestro saber hacer que nos permite proyectar que eso que está muy precario puede devenir algo que nos interesa. Compartimos y confiamos mucho en esa forma de hacer. 

Si bien habéis colaborado de diversas maneras a lo largo de los últimos años, antes de A Nublo creáis juntas dos trabajos: Maria gaat naar school (2017) y Shan Shui (2020). ¿Qué relación hay entre Shan Shui y A Nublo

ER: Muy a menudo hemos compartido nuestro trabajo, nos hemos pedido opinión, enseñado cosas… Pero últimamente esas colaboraciones se han concretado en trabajos particulares como Maria gaat naar school, la película en la que María aprende neerlandés enseñada por unos niños en Bélgica. Yo grabé todo el proceso y después montamos juntas la película. María a su vez hizo de dramaturga o de ojo externo para Light years away, mi primera obra que solo se puede hacer en teatros, porque ya había hecho otras performances anteriormente en formatos más híbridos o que se podían hacer en espacios diferentes. 

Después de Light years away quise hacer otro espectáculo para teatro y le propuse a María trabajar desde cero juntas partiendo de fenómenos meteorológicos, recogiendo la idea de Light years away de dos espacios que se superponen, un espacio natural no creado por el humano como es un paisaje natural al aire libre, con otro artificial como es el teatro. Así empezamos, pero nos pilló la Covid cuando ya habíamos conseguido las producciones para empezar a trabajar en el teatro. Entonces a partir del proceso de A Nublo surgieron otros como Shan Shui, que sería como un A Nublo hecho en casa donde lo que se produce es totalmente diferente, pero la manera de trabajar es muy similar. 

Shan Shui de María Jerez y Edurne Rubio

MJ: Shan Shui se estrenó antes que a A Nublo, pero el proceso de A Nublo es anterior. Shan Shui fue la forma de seguir trabajando durante la pandemia cuestiones que nos interesaban. Aunque el resultado es muy diferente, nos informó sobre cosas que queríamos que ocurriesen en A Nublo

¿Por ejemplo? 

MJ: Sobre todo lo que se puede hacer. Creamos un catálogo de posibilidades inmenso para las dos piezas. El problema fue reducir esas posibilidades, darle tiempo a las cosas y entender que la idea no era reconocer lo que estábamos intentando evocar o invocar, sino que el propio hacer en casa o en el teatro, sobre todo en el teatro, sugiriera ese misterio o sensación que hay en la naturaleza que genera extrañeza. Conseguir cierta dislocación en el teatro para no poder reconocer el teatro. La programadora de un teatro nos dijo que al ver A Nublo había perdido la sensación de estar en el teatro porque empezó a sentir miedo aún sabiendo que en el teatro no puede ocurrir nada peligroso. Esa pérdida o desorientación a las dos nos parecía interesante, era una de las pistas por donde seguir creando un recorrido de paisajes. Adentrarnos en un lugar más sensible, tanto en la propia materia del teatro como en la experiencia de la espectadora. Potenciar la idea de que la información viene de todas partes, no solo desde la frontalidad, trabajar con tiempos más dilatados que los supuestamente teatrales…

Antes de hacer A Nublo juntas, Edurne crea Light years away (2016) y María Yabba (2017), dos trabajos fundamentales para entender la escena y sus sensibilidades en los últimos años, ¿que aprendéis en cada uno de sus procesos para A Nublo? 

MJ: Yo estaba haciendo Blob cuando Edurne estaba haciendo Light years away. A mí en ese momento me interesaba mucho la contemplación, una temporalidad fenomenológica con respecto a algo que se está transformando delante de ti, y que tienes que prestar atención a cambios perceptivos que quizás no entiendes, que no puedes intelectualizar. Te sorprenden porque no los esperas, no los entiendes o no sabes bien lo que ha cambiado. Sobre estos temas Edurne y yo teníamos conversaciones por aquel entonces, había unas imágenes en Light years away que a mí me encantaban, cuando en la cueva pasa la luz y aparece entonces un espacio monstruoso. Esa ha sido una de las miradas que en A Nublo hemos ido afinando. La escena de la noche de A Nublo tiene que ver con esa fenomenología. Cuando por ejemplo lo que pensabas que era una cortina es una puerta. 

Es la imagen la que va apareciendo, y tú mientras la vas nombrando la vas perdiendo. Ése tipo de atención es el que hemos ido trabajando. Es una posición para la espectadora de cierta fragilidad, en el sentido de no poder controlar lo que está viendo. En Yabba eso era también muy importante, tanto a nivel de escala como a nivel de lenguaje. Es una obra que desafía al lenguaje, que la espectadora no puede nombrar. 

Light years away de Edurne Rubio. Imagen del Grupo Espeleología Edelweiss.

ER: Light years away y Blob, como antecedente o disparador de Yabba, las creamos las dos al mismo tiempo en un contexto que ideó María que se llamaba What is third?, el cual trataba sobre el encuentro entre dos cosas que vienen de mundos diferentes, y que al encontrarse aparece una cosa que no es la una ni la otra, siendo además difícil nombrarla. En un inicio Light years away iba a ser un trabajo, dicho de forma sencilla, documental y sensorial sobre la cueva de Ojo Guareña. Pero entonces apareció la idea de superponer dos espacios diferentes que se encontraban en un momento y espacio dados, y así creaban otro lugar que seguía siendo una cueva y un teatro, pero al mismo tiempo no era ninguno de los dos. Eso es algo que también hemos conservado en A Nublo. No se trata de representar la naturaleza, sino de encontrar naturalezas diferentes durante una hora y producir una tercera que tiene de las dos pero que es propia. 

MJ: Luego también hay algo que estaba tanto en Light years away como en Yabba, y que en A Nublo se encuentra más presente. Yabba es un paisaje que se mueve y en el que los cuerpos permanecen invisibles, y en Light years away también, hay unas fuerzas que tampoco se ven pero que hacen que el teatro se convierta en cueva. En A Nublo estas cuestiones aparecen claramente. El teatro toma vida, parece que se mueve solo por fuerzas no humanas, aunque lo sean. 

ER: Es una mirada muy animista. Yo en otras piezas siempre trabajé así. En Light years away también. Lo que veo o no veo de la cueva solo tiene que ver conmigo. Soy yo quien puede nombrar o dirigir la mirada en diferentes direcciones. Pero en realidad la cueva existe desde la prehistoria y no soy ni la primera ni la última persona en mirarla. En Yabba y en A Nublo también eso está. Hemos conservado la mirada animista en el teatro. 

MJ: El título de A Nublo se debe a una tradición animista y pagana en la que, cuando se acercaba la tormenta, alguien se subía a la torre del lugar, tocaba la campana y se dirigía a la misma tormenta sin evocar a Dios, sin intermediarios. A la tormenta le decían: “Tente nublo, tente tú / Que Dios puede más que tú / Si eres agua, ven p’acá / Si eres piedra, vete allá / siete leguas de mi pueblo / y otras tantas más allá”.

Yabba de María Jerez. ©Bernhard Müller

En los últimos años ha habido en la escena una preocupación notable por la contemplación o la idea de paisaje, proponiendo el contemplar como una posición activa, muchos trabajos han dado la vuelta a aquella sentencia de Debord sobre el espectáculo: “Cuanto más se contempla, menos se es”. Sin detenernos a especular sobre el por qué de dicho viraje, en trabajos como A Nublo, por ejemplo, cuando más se contempla, más son tanto la obra como las espectadoras. Ahora bien, la contemplación este tiempo ha solido proponerse a partir de una insistencia más estática o repetición sostenida que creo define bien Mårten Spångberg citando a Barthes: “you fall in love, you fall out of love, you recover from love and you fall in love again”. La diferencia de A Nublo quizás reside en que nos invita a contemplar activamente el cambio o la transformación en una suerte de coreografía entre sucesivas transiciones, ¿cómo entendéis y cómo habéis trabajado el cambio o la transformación en A Nublo

MJ: En A Nublo hablamos y trabajamos mucho sobre cómo funciona un ecosistema. En Shan Shui también. Shan Shui es la palabra china para paisaje que significa montaña y agua, es dos cosas a partir de las que aparece esa tercera, un paisaje. Así que el ecosistema o el paisaje no funcionan como unidad, sino en la multiplicidad que al entrar en relación produce cambios o transformaciones. Parte del funcionamiento de esos cambios se deben a que tú formas parte de dicho ecosistema. Al estar posicionado dentro del paisaje, esa contemplación es siempre sesgada, ya que el ecosistema cambia más allá de ti. 

Investigamos mucho sobre el prestar atención a algo mientras que otro estímulo, sin darte cuenta, te cambia totalmente esa percepción. Por ejemplo cuando en A Nublo trabajamos la temperatura, el aire, el humo o la luz, intentamos que estés muy atenta a un detalle pero que al girar la cabeza o cambiar la mirada, el paisaje haya cambiado completamente. Eso pasa en Yabba también. Para mí eso tiene que ver con que la experiencia de la espectadora es limitada e infinita a la vez. Si alguien volviera a ver A Nublo la experiencia sería parecida pero totalmente distinta, como cuando vas a ver una montaña. 

El otro día leía a Alba Mayol escribiendo sobre la obra Sun & Sea, que también trata de superponer un espacio “natural” como la playa y otro artificial como el teatro, hablar del “destierro” en estos trabajos del “dualismo sujeto/objeto”, haciendo posible emerger “casi-objetos, casi-sujetos y monstruos híbridos” que “afirmarían su existencia en una simetría donde son actuantes que traducen redes y generan redes”. En relación a cómo desarticulan obras así el clásico vínculo entre la obra y las espectadoras, ¿cómo habéis trabajado la figura de la espectadora o del público en A Nublo?  

ER: A Nublo habla en parte de las fronteras o las separaciones artificiales que hacemos entre las cosas o entre los estados. Un fenómeno es siempre una correlación entre otros fenómenos. Como cuando hay una bajada de temperatura que al interaccionar con una subida crea un vaho. Hemos trabajado sobre la idea de naturaleza y sobre cómo se ha posicionado el ser humano históricamente con respecto a ella. Desde la fascinación, el terror, el control… Ahora muchas personas quizás asumimos que somos parte de la naturaleza y que no hay fronteras entres nuestros cuerpos y los cuerpos que la conforman. Que hemos intentado controlar y provocar muchas cosas, que somos activas en cualquier transformación de lo que llamamos naturaleza aunque la veamos de forma exterior. Hay otras fronteras también como el interior y el exterior que no existen como tal. 

MJ: En The Stain, mi pieza anterior a A Nublo y posterior a Yabba, trabajamos con una mancha de pintura en el espacio que el público nada más entrar la empieza a modificar al andar sobre ella, incluso se llevan consigo esa mancha de pintura después. Una de las cuestiones que me interesaba investigar en The Stain era que el público modifica lo que ocurre en el espacio escénico. Luego también las espectadoras se pueden comer parte de la pieza, por lo que la digieren y la cagan. Es decir, entender una obra como un metabolismo infinito. En A Nublo también hemos querido trabajar con el público desde ese lugar, quienes por ejemplo, solo con sentarse en su butaca ya están modificando la temperatura del teatro. 

ER: O el humo, que funciona distinto cuando hay personas en el espacio que cuando no las hay. 

MJ: Nos interesan esas espectadoras híbridas que son objeto material que modifica el espacio pero que a su vez son modificadas por la obra. En A Nublo esta transformación es desde un lugar sensible. Es importante decir que el proceso de esta obra ha coincidido con la Covid. Hemos tenido problemas para hacerla porque el virus por el humo en A Nublo se podría expandir más rápido que en otras obras. 

ER: Y con respecto al animismo, también ocurre al revés. Si vamos a considerar que unas cortinas tienen vida, cómo no vamos a considerar a las personas como objetos materiales. Nuestra idea es proponer desde la potencialidad de vida que tiene todo lo que hay dentro de ese paisaje, y entender el paisaje no solo como una postal, como una imagen de la naturaleza, sino como la naturaleza misma. Si es la naturaleza misma no podemos mirarla desde lejos, lo hacemos desde dentro. 

MJ: Otras de las referencias con las que trabajamos durante el proceso fue algo que ocurrió en el Zócalo de México. Durante el Mundial de fútbol, en un partido entre México y Alemania, por la celebración de un gol de México el sismógrafo de CDMX registró un terremoto. El equiparar la fuerza humana con la fuerza geológica ha sido otro de nuestros campos de investigación en A Nublo

A Nublo de María Jerez y Edurne Rubio. ©Mark Pozlep

Una vez escuché a Sofía Asencio y Tomás Aragay decir que cuando vivían en el campo habían aprendido mucho de los procesos de la naturaleza para las dramaturgias y coreografías de sus obras. Se podría decir que A Nublo lo protagonizan fenómenos meteorológicos, ¿cómo habéis investigado este material de trabajo durante el proceso de creación?

MJ: Nuestra primera residencia fue en el pueblo de Edurne en Burgos. Allí nos íbamos a ver atardeceres, amaneceres, nubes, estrellas o a esperar a la tormenta. El hijo de Edurne no preguntaba si de verdad estábamos trabajando. Eso nos dio muchas pistas sobre lo que trabajar, pero también nos cambió la vida en el sentido de cómo una práctica puede llegar a cambiar tu percepción del día a día. Entre todas las derivas que ha tenido A Nublo ha sido una publicación con Varamo Press, la editorial de Mette Edvardsen y Jeroen Peeters que presentamos también este fin de semana. En ella compartimos nuestra práctica de mirar fenómenos meteorológicos o cielos juntas a través de un chat que iniciamos durante la pandemia. Un chat de imágenes en el que Edurne y yo intercambiamos o nos comunicamos a través de estos materiales. En relación a la contemplación de la hablábamos antes, nos interesa que se pueda acceder a la diferencia en la no diferencia. Hemos estado mucho en la búsqueda del fenómeno fuera del teatro para entenderlo luego dentro del teatro. Esos tiempos en ocasiones son defectivos. A veces cuando vas en su búsqueda no pasa, pero pasan otras cosas, como cuando alguien va encontrar niebla pero aparecen otros fenómenos. Con respecto a la observación, trabajamos también con sentirse observada, que al mirar algo esa cosa te mira porque ya no es solo objeto. 

ER: Como si lo estuviera haciendo para ti. 

Siendo artistas en cuyos procesos de trabajo la creación se revela en el propio hacer, ¿cómo se ensaya una obra como A Nublo

ER: Siempre dijimos cuando buscábamos cómo producir a A Nublo, que teníamos que hacer un trabajo de campo acompañadas de personas expertas que nos pudieras explicar cuestiones como cómo funciona la atmósfera como filtro de la luz, el movimiento del sol con relación al de la tierra, cómo se forman las nubes… Ese proceso lo queríamos hacer de forma intercalada con el trabajo concreto en el teatro, pero al final llegó avanzado el proceso. A diferencia de otras obras, para A Nublo necesitábamos trabajar con la maquinaria teatral que iba a determinar lo que podríamos producir, no lo que imaginábamos. 

Después de conseguir las producciones, que siempre es una gestión larga pero para una obra de este volumen más, estuvimos una semana en la primera residencia aquí en Bruselas y llegó la pandemia, así que nos tuvimos que encerrar cada una en su casa en distintos países. Todo lo que probamos durante esa primera residencia se quedó también encerrado durante tres meses en un teatro. Yo siempre me imaginaba todas esas primeras pruebas cómo se iban cubriendo de polvo. Pasado el confinamiento, al volver trabajar en el teatro, conseguimos crear fenómenos independientes, pero la dificultad del proceso de ensayos consistió en cómo se articulaban unos con respecto a otros, en entender la temporalidad de cada fenómeno en particular y entre ellos. 

MJ: Aunque A Nublo pueda parecer monumental, está hecha con cinta americana y una máquina de coser. La capacidad de prueba está mucho más cercana a una escala del cuerpo humano. Para probar en ensayos cualquier posibilidad igual pasaban horas y estaban involucradas muchas personas. Eso fue un gran desafío. 

Lo bonito del proceso de A Nublo fue que en vez de entrar en contacto con el equipo técnico al final de la creación, como suele ser habitual, en seguida estuvimos muy vinculadas a su trabajo. Mucho en A Nublo son saberes de personas que nos hemos cruzado por el camino. Hay algo del oficio técnico teatral, que no es el nuestro, que ha sido clave. Luego también ha sido fundamental el trabajo con personas como Leticia Skrycky, Charo Calvo o Roberto Baldinelli. 

ER: Otras de las grandes referencias en este terreno ha sido el teatro Barroco. Nos interesaba la idea de truco o ilusión, algo que al final es esencialmente teatral. 

A Nublo de María Jerez y Edurne Rubio. ©Mark Pozlep

Con respecto a la imaginería teatral barroca, cuya genealogía podría seguirse hasta nuestros días, McLuhan afirma que la primera vez que aparece la tridimensionalidad en un teatro es con Shakespeare, aunque sus herramientas fueran estrictamente lingüísticas y el espacio estuviera vacío. Vosotras en A Nublo volvéis a generar esa tridimensionalidad o tercera imagen a través de otras estrategias y materialidades, convirtiendo al teatro en un actante más, y a la obra en un homenaje a las posibilidades que a veces se nos olvida, o nos hacen olvidar, que permite el teatro como máquina capaz de crear mundos. Os quería preguntar por vuestra relación con el teatro y sus agencias en vuestro trabajo. 

ER: Ni María ni yo somos personas que venimos del teatro propiamente dicho, especialmente yo que provengo de las artes visuales y he trabajado mucho el site-specific, con encargos muy contextuales sobre todo para espacios particulares que me ofrecen la temática y las herramientas para trabajar en ellos. Entonces para mí el teatro es un poco lo mismo. Todo esto nos permite un libertad en la mirada hacia el teatro que posibilita muchas cosas que serían más complicadas si nuestra relación fuera otra. 

A mí me interesa mucho la convención, que ya estaba en Light years away, en la que un grupo de personas decidimos encerrarnos voluntariamente en un lugar oscuro durante unas horas para que ocurra y nos ocurra a todas algo. Yo dejé el mundo expositivo porque no me interesaba la relación de uno a uno con la obra sin una temporalidad compartida con otras personas. Por todo esto el teatro me interesa. El momento en el que se apagan las luces y nos vamos a otros lugar. 

MJ: En las últimas obras que he hecho más bien he tendido a pensar en que se pudieran hacer en cualquier lugar. Yabba se estrena en un polideportivo, pero se puede hacer como se hizo en un museo, en una nave industrial… la idea es que Yabba aterriza donde puede. The Stain también tiene ganas de ser algo así, que se pueda hacer en una galería o en otros espacios.

Yo llevaba tiempo desvinculada del teatro porque había cosas que me habían dejado de interesar, sobre todo por su dureza. A Nublo ha sido liberador en este sentido, me he reencontrado con el teatro desde su materialidad. En la obra al ver el atardecer estás viendo en realidad un fresnel de 5 kilos que te ciega como el mismo sol. Los focos no están hechos supuestamente para eso. Entrar en el espacio del espectador es una regla prohibida en el teatro. El teatro tiene la función de mirar otra cosa que no es el propio teatro. Así que desfuncionalizar el teatro para mirarlo sí me parece un homenaje. Cuando lo hicimos en el Théâtre de la Ville yo llevaba mucho tiempo sin presentar mi trabajo en París, y las personas que habían visto mis obras u otras en colaboración con Cuqui Jerez o Cris Blanco, ya sabían que me interesaba el metateatro y de las convenciones teatrales, y me dijeron que estaba muy relacionado con los que hacíamos antes como en The Real Fiction (Cuqui Jerez, 2005) pero desde un lugar radicalmente distinto. 

También nos interesaba trabajar con todo aquello que en el teatro se intenta corregir, como cuando un foco no funciona como tendría que hacerlo y hay filtros para corregir la corrección, o cuando un altavoz suena distorsionado, las luces de emergencia… era información muy válida para nosotras. 

Otra cuestión que nos ha costado mucho es que el teatro es un espacio muy cuadrado, un gran bloque, así que otra de las estrategias ha sido cómo descuadrar el teatro, mirar a otros sitios, deslocalizar la atención. 

ER: Otra dificultad interesante fue la lucha por cómo hacer día en la noche contínua del teatro. También nos dimos cuenta de que una tormenta por ejemplo se transforma mediante una dramaturgia o a una narrativa clásica: presentación de los elementos o de los personajes, crisis, clímax y desenlace de la situación. En eso también nos reencontramos con un teatro antiguo con el que nosotras no solemos trabajar. 

A Nublo de María Jerez y Edurne Rubio. ©Mark Pozlep

¿Qué ha aportado A Nublo a cada uno de vuestros mundos particulares? ¿Hacia dónde y cómo fuga hoy lo aprendido en el proceso? ¿Puede seguir transformándose la propia obra?  

MJ: Este proyecto tiene un carácter infinito. Ya se ha desdoblado en muchas otras cosas como la publicación que decíamos antes. A veces aparece el deseo contrario, que sería teatralizar la experiencia en la naturaleza, llevar al público al encuentro de estos fenómenos tomando ciertas convenciones del teatro. Hemos hecho pequeños experimentos pero no nos importaría hacer más. También nos encantaría hacerlo en un gran teatro clásico, y que la obra pudiera estar incluso en el medio, pero sabemos el esfuerzo que podría suponer.

En mi caso se han mezclado varias cosas, en The Stain tenía el deseo de trabajar con un animal, ya que de entre todas las naturalezas que se juntan (la geológica, la vegetal, la humana) faltaría trabajar con la animal… Ahora estoy investigando sobre pájaros. Unas de las cuestiones que trabajamos en A Nublo, donde el sonido es muy importante, son los reclamos de los pájaros. En esto yo siento que estoy haciendo un zoom in en algo que me compartió Edurne. En realidad siento que continúo haciendo zoom in en varias sensorialidades o materialidades de A Nublo, no tanto en el teatro. 

ER: Al margen del deseo que podríamos tener de compartir un proceso juntas, creo que encontramos la única temática que nos podría haber unido de una manera tan consecuente y enriquecedora para las dos: la naturaleza. La naturaleza posee cualidades como la de la transformación, la extrañeza, la de ser una cosa y parecer otra, posee un lado abstracto y otro muy concreto… en todo ello encontramos grandes materiales para trabajar juntas. Luego a mí me ha influido mucho este trabajo ya que llevaba varios años trabajando sobre la palabra y la narración, pero ahora acabo de hacer un cortometraje de 17 minutos en el que no hay una sola palabra, el protagonista son la naturaleza, los pájaros… nunca podría haber hecho esta película sin haber hecho A Nublo antes. 

MJ: Hacer una obra a dos nunca es fácil, pero nos sentimos orgullosas de que siendo una colaboración cada una la sentimos nuestra. 

ER: Las dos nos reconocemos en ella. 

MJ: A mí también me ha influido la forma de trabajar de Edurne. Somos muy distintas en nuestros tiempos al trabajar. Edurne toma más tiempo en mirar las cosas, y eso ha sido muy importante tanto en el trabajo, ya que nos permite entrar en un tipo particular de observación, como algo que a mí ya se me ha quedado. 

¿Qué deseos tenéis para A Nublo y su recorrido futuro? 

MJ: Mi deseo siempre es que las obras se puedan ver cuantas más veces mejor y en contextos distintos, ojalá en lugares en los que no estamos acostumbradas a estar. También hay que decir que A Nublo está teniendo más bolos que muchas otras. Igual estamos pensando en adaptarla a otras escalas más pequeñas. 

ER: Con A Nublo montamos un buen lío en el mejor de los sentidos. En Burgos por ejemplo hicimos un bolo y después un técnico nos dijo que habíamos utilizado todos los cables del teatro. Son dos días de montaje, en los festivales suele tener que ser la primera obra… Luego también es muy bonito adecuar la obra a cada teatro al que vamos, creando así un paisaje especial para cada ocasión. Cada espacio aporta una experiencia diferente, en el Kaaitheatre por ejemplo, que es enorme, la sensación de miedo se dio porque el público se enfrentaba a la inmensidad de la naturaleza, en otros más pequeños la obra es más cercana, casi te puede tocar.  

Fernando Gandasegui

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Entrevista a Dora García et al. sobre El bicho

Con luz de otoño, y después de mucho tiempo sin vernos, me reúno con Dora García en Conde Duque (Madrid) a pocos días de estrenar su última obra que tiene como nombre El bicho. Esta propuesta parte del texto teatral La chinche (1924), escrito por el poeta soviético Vladímir Mayakovski, y se representará en tres partes y tres días en dos de las salas de ensayo de las instalaciones de Conde Duque.

Me recogen en la entrada del antiguo cuartel, recorro el patio, subo tres tramos de escaleras y atravieso las dos salas de ensayo donde tendrá lugar la obra. Dora me invita a una conversación abierta con los performers en la que comparten generosamente cómo ha sido el proceso de trabajo desde el inicio del proyecto a finales del año pasado. Acompaño en la conversación a Dora García, Castillo, Marnie Slater, Michelangelo Miccolis y Persis Bekkering, aunque faltan presencialmente Simon Asencio, Krõõt Juurak y Adriano Wilfert Jensen que también forman parte de la obra.

Autores trabajando en El bicho, Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, Madrid, septiembre 2002. Cortesía de Dora García

¿Dónde empieza El bicho?

Dora García: Empecé a leerlo a raíz de investigar sobre Alexandra Kollontai (1872-1952) que también escribió textos de ciencia ficción. Ese momento corresponde con la estabilización de la Revolución Rusa, donde hay un florecimiento de la ciencia ficción que dio lugar a películas como, por ejemplo: Aelita. Reina de Marte (Yákov Protazánov, 1924), en esa idea de que el comunismo se expande planetariamente. Me acordé en ese momento de que el poeta y dramaturgo Vladímir Mayakovski había escrito ciencia ficción en títulos como La chinche (1929). Esta obra era la base de un montón de películas y sentí que tenía que utilizarla como punto de partida para acercarme a la noción de viajar en el tiempo. Esta idea comenzó a finales de 2021 cuando empecé a aproximarme a la desilusión de la Revolución Rusa que teóricos como Kollontai tenían. Al inicio del proyecto trabajé el texto con estudiantes de Performance y Artes Visuales en Venecia. Después seguí implementando esta idea en un taller en la Academia Nacional de Bellas Artes de Oslo, en este caso ya acompañada por Simon Asencio y Adriano Wilfert Jensen para finalmente proponer un primer acercamiento al proyecto bajo el título: The bug (After Mayakovsky) en el Festival Carta 22 en Amberes. El equipo se ha mantenido desde entonces con la posterior anexión de Krõõt Juurak.

Me preguntaba por el contexto en el que está programado la pieza, por un momento muchas pensamos que te dirigías a otro lugar fuera de la denominada zona gris. ¿Qué diferencias encuentras en posibilidad de representación entre la zona gris y la caja negra?

Dora: Para mí ambos son espacios muy fluidos. He producido con anterioridad piezas de teatro y no tengo la sensación de haber traspasado un límite infranqueable. Aunque es cierto que en este caso tiene un formato más teatral en comparación con lo que he planteado en ocasiones anteriores que tenía más que ver con forma de taller, o en el caso de Amberes era un ensayo abierto.

Michelangelo Miccolis: El público local puede quizás tener la idea de que es una pieza concebida para la caja negra por el contexto en el que tiene lugar, Conde Duque, que tiene una programación concreta. Eso supone que tal y como hemos trabajado la pieza hayamos tenido que lidiar con otro tipo de audiencia y espacios, pero en realidad lo que vamos a utilizar son dos salas que se ajustan más con nuestro protocolo de actuación, ya que es algo en lo que llevamos un tiempo trabajando de una manera concreta.

Castillo: Sobre la elección del lugar cabe afirmar que el espacio de trabajo que estamos utilizando para El bicho son dos salas que se encuentran en la frontera de ser salas de ensayo, y es que corresponden muy específicamente a una sala de ensayo de teatro y a una de danza, y mi impresión ha sido la de estar preguntándonos abiertamente sobre el proceso de lo que supone representar. Así que procesualmente la pieza ha consistido en una adaptación constante, en el sentido de cómo ajustar la pieza a una serie de preocupaciones artísticas y políticas. Y sobre todo aclarar que el resultado que se da al público no es una respuesta, es una pregunta, y esto creo que clarifica el contexto a un público que viene a una sala de ensayo.

Autores trabajando en El bicho, Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, Madrid, septiembre 2002. Cortesía de Dora García

¿Cómo se revisa el concepto de autoría en esta obra? ¿Cuál es el papel como autores de los performers en El bicho?

Dora: Insisto siempre en que los performers son autores, por eso es una pieza colectiva que reza en su subtítulo: y otros invitados.

Persis Bekkering: En mi opinión, lo que es interesante en este trabajo en relación con la autoría es que ha sido un proceso colaborativo desde su inicio, donde no ha habido una división de roles a pesar de venir de distintas trayectorias. En el caso de Amberes fue muy interesante el hecho de que cualquiera podía entrar en la pieza y tener un papel co-autoral, ahí es donde te planteas qué potencialidades tiene la obra. En el proceso de hacer todos hemos estado muy involucrados y eso ha hecho que el proyecto fuese sumamente coral. Esta misma idea está muy integrada en cómo Mayakovsky juega con los efectos revolucionarios de mantener las cosas vivas aun cuando está desilusionado con el espíritu revolucionario. En su obra se siente esa emocionalidad, la cual es un incentivo para hacer algo colectivo y no reproducir métodos institucionalizados.

Marnie Slater: Empezamos la propuesta adaptándonos a algo que no habíamos escrito. Pero eso no supone que partíamos desde un punto cero y nos convertíamos en autores, es todo lo contrario, en ese momento te rindes sobre muchas cosas, y se produce un proceso de adaptación en el que hemos tenido que trabajar los unos con los otros. Es un proceso en el que he disfrutado mucho. Todos tenemos unas formas particulares de leer, mirar y cuestionar, etc. Pero lo claro es que en un proceso colaborativo siempre dejas la autoría en la puerta. Además, el proceso de compartir espacio con alguien que no conoces es parte de ser creador o artista.

Michelangelo: En mi caso no me preocupa la relación con la autoría, llevo años trabajando con Dora y siempre siento que tengo agencia como performer, aunque en un perímetro muy específico, pero nunca siento que abandone mi subjetividad. Por ejemplo, en obras como Two Planets Have Been Colliding for Thousands of Years (2018) puedes contribuir en la partitura moviéndote de una manera concreta. Tiene más que ver con el buscar una posición en la que afirmas quién eres, pero al mismo tiempo ser muy consciente del lugar. Pero en este caso pusimos mucho cuidado en que nuestras voces se escuchen de manera grupal, en buscar un equilibrio en el que todos tengamos espacio. 

¿Cuál es el posicionamiento de esta obra en su recepción por el espectador? Como agentes que producen dentro de las artes visuales y/o de acción supongo que esto circunda vuestras preocupaciones.

Michelangelo: A veces ha sido un reto habitar la incomodidad de la recepción de la obra, aunque a la vez la aprecio. El proceso se ha basado en la adaptación de funcionar como grupo así que el momento en el que te enfrentas al público se convierte en un reto. Es cierto que en ocasiones he podido sentirme intimidado a pesar de la posibilidad de predictibilidad sobre la recepción de la obra, ya que es otro formato distinto del que presentamos en Amberes. En esta ocasión nos gustaría ser huéspedes incómodos, aunque no de una manera violenta. Sí es cierto que a lo largo de mi trabajo me preocupa cuidar al público como persona que anfitriona cuando representas.

Otra de las inquietudes ha sido la de entender cómo pasar tiempo con el público sin tener que preestablecer un protocolo estricto. Creo que es una aproximación ambiciosa pero cada uno de nosotros se posiciona con el conocimiento suficiente como para traer esto a la conversación viniendo de disciplinas muy distintas. Al final se trata de una cuestión de complicidad con el grupo y de exponer un proceso frágil. 

Autores trabajando en El bicho, Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, Madrid, septiembre 2002. Cortesía de Dora García

¿Cómo conflictúa la pieza con nuestra realidad sociopolítica inmediata? ¿Cuál sería el bicho en nuestro presente?

Dora: La pieza se configura por episodios y uno de ellos es la abolición del matrimonio, que es algo muy presente en la pieza y que también lo está en Kollontai sobre la idea del amor y la camaradería. Pero en el proceso de producción de esta pieza hubo mucha discusión. En el sentido de cómo los acontecimientos históricos no nos dejan un respiro, al final seguimos hablando dentro del capitalismo, y esto se contrapone a la conquista de logros como es el caso del matrimonio de parejas del mismo sexo, que es un éxito que se siente muy reciente. Entonces la pregunta es cómo calar todas esas sensibilidades con la idea de representar a un artista soviético en un momento en el que tenemos todos tan presentes el imperialismo ruso, en el cómo habitar esa confusión que existe entre lo ruso y lo soviético. Es una pieza conflicto, y todo ello se ha dado por las reacciones que han ido apareciendo que no sé como contestar. Es en esa incomodidad en donde se construye la pieza que no es realmente una representación fidedigna del texto de La chinche.

El bicho en el festival CARTA, Amberes, abril 2022. Cortesía de Dora García

Hay algo que siento que sobrevuela todo el tiempo mientras hablamos: ¿se trata de una pieza que trata de romper con toda posible estructura de lo que se espera de ella? 

Dora: Si, pero ha sucedido de una manera muy natural porque cuando hicimos los talleres con anterioridad nos adaptamos mucho a la idea original de la pieza y es donde surgieron las molestias. Porque teníamos problemas con el texto, con las acciones del mismo y en un punto determinado tomas la decisión de que eso no encaja. No teníamos buena conciencia con lo que estábamos haciendo, ya que había una serie de obstáculos enormes en el texto que hacían focalizar más la atención en los mismos que en la pieza. Fue entonces cuando empezamos a focalizarnos mucho en la noción de la cultura dominante y también con el compromiso que tenía Mayakovski sobre la libertad de las artes. Así que lo más interesante creo que son los distintos conflictos que representa el texto.

La repetición en tus trabajos ha sido en muchas ocasiones un recurso para aproximarse a la frontera entre ficción y realidad. ¿Cuál es la relación entre El bicho y la noción de repetición?

Dora: La idea de repetición estaba en la exposición de Segunda vez (2018) en el Reina Sofía, aunque en este caso la idea de bicho como elemento que altera la repetición fue una decisión posterior. Y es que existe una polisemia sobre el significado de bicho que provocó que deviniera el concepto de que las cosas están pasando. Como es el caso de autoras como Ada Lovelace (1815 – 1852) en que el significado de bicho tiene una acepción muy concreta. En mi caso comprendo el bicho como algo que impide que las cosas funcionen correctamente a la vez que se contrapone con la idea de que puede ser algo despreciable que está constantemente socavando las cosas, lo que le dota de una lectura muy política. 

¿Dónde pones la mirada después de este trabajo?

Dora: Sigo trabajando en la figura de Kollontai y en una película sobre la relación entre marxismo feminista y transfeminismo que tendrá su presentación en México. Proyecto que tiene muchas conexiones con esta pieza por las paradojas que se dan dentro de esa relación, como ha pasado en México —y en muchos otros lugares— entre la revolución de izquierdas y de las mal llamadas minorías sexuales que no siempre ha sido ha sido una relación feliz.

Paula Noya de Blas

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Tutto Brucia de Motus

Tutto Brucia de Motus se presenta en Conde Duque los días 1 y 2 de octubre.

El fuego, en su doble condición destructora y purificadora, terminal e iniciática. Todo arde. Todo se acaba. Todo empieza. Los mediterráneos estamos muy apegados a este ritual cíclico y evocar el mar que nos define es evocar también la muerte que entabla relación entre la orilla pobre y la orilla rica de un mismo mundo. Fuego y agua, contrarios que conviven como la muerte y la vida. En un escenario postapocalíptico, se vislumbra la paradoja de la propia posibilidad de un post apocalipsis, porque siempre aflora un nuevo principio tras el presunto final de los finales, que nunca es final del todo. Este montaje es oscuro y lacerante porque nos muestra ese instante arrasado por el fuego, pero es la apuesta por la esperanza desde la negrura, recordarnos en este tiempo de pandemias, guerras, desplazamientos forzosos, muertes anónimas y desastres climáticos que la tragedia se inventó para reinventarnos. Pero, ¿hasta cuándo?

Lamento construido sobre las ruinas del tiempo, Tutto brucia es la oportunidad de volver a entrar en el mundo artístico de Motus, veterana compañía italiana con tres décadas de trabajo a sus espaldas (hace años que no se les veía por Madrid), también con labores de gestión y comisariado tan encomiables como la que han llevado a cabo al frente del Festival de Santarcangelo hasta el año pasado. Enrico Casagrande y Daniela Nicolò, directores de la compañía y de la pieza que vamos a ver, continúan una prospección a partir de las figuras femeninas más incómodas de lo trágico que ya ha pasado por Antígona y se detiene aquí en Las troyanas, partiendo de Eurípides, porque es inevitable, pero dando mucho espacio en la investigación a la reescritura de Sartre y llevando hasta el armazón dramatúrgico (que firma Ilenia Caleo) ideas y palabras de Judith Butler, Ernesto de Martino, Edoardo Viveiros de Castro, NoViolet Bulawayo o Donna Haraway. 

Al final del saqueo de Troya, arrasado todo por los griegos, las mujeres que han sobrevivido rompen el silencio humeante con sus gritos desgarrados (“arde Ilión, ¡gimamos!”, dice Hécuba), mientras esperan su aciago destino como botín de guerra y mercancía a repartir. Reina la desesperanza con rigores de abismo, todo alrededor se ha acabado. Los muertos no tienen funeral, como cuando durante lo más duro de la pandemia los cadáveres tomaban sepultura lejos de despedidas familiares y sin posibilidad de ritual redentor; como cuando los cuerpos sin nombre que cruzan el mundo en busca de un futuro mejor caen en el mar o en el desierto sin más destino que ser comida para alimañas; como cuando mujeres esclavizadas por el deseo corrupto del sistema masculino, prostituidas a la fuerza, son ejecutadas por un angustiosamente deshumanizado usar y tirar. Y aquí nos preguntaríamos, como se ha preguntado tantas veces Judith Butler: ¿qué vidas cuentan, que cuerpos importan, qué hace que una vida sea digna de ser bien vivida y bien finalizada? 

“Nuestra puesta en escena -explican Casagrande y Nicolò- no es ni tradicional ni tópica. Incluso la tragedia griega es para nosotros un organismo vivo, nos gustan sus palabras abstractas, evocadoras, eternas, flotando en el presente, nos gusta su tejido arcaico teñido de contemporaneidad. Así nació nuestra fascinación por Cassandra hace muchos años, que nos llevó después hasta Antígona, un viaje por etapas que duró muchos años, marcado por la crisis económica en Grecia y todo lo que le siguió. Idealmente, la Grecia antigua se enfrentó a la Grecia moderna, manteniendo un contacto constante con la realidad, pero también implicando una conexión entre el escenario y el vídeo, entre el documental y la performance. Tutto brucia, en cambio, mantiene los dos componentes separados, se basa en una rica documentación, pero no presenta el vídeo en el escenario. No está estructurada en episodios, es una sola representación, no hay luces cegadoras ni contrastes bruscos, sino destellos en la oscuridad. A diferencia de Antígona, no se construye sobre conflictos binarios, entre pares de personas o categorías o conceptos antitéticos, como la oposición entre Antígona y Creonte, entre jóvenes y viejos, entre una mujer y un hombre, etc. Surge de las muchas historias de emigrantes que «queman» el Mediterráneo cruzándolo, arriesgando sus vidas y perdiéndolas con demasiada frecuencia; por eso hemos incluido algunos de sus nombres, reales o ficticios, en la obra. Los emigrantes, las mujeres, las madres y los niños, todas sus historias e imágenes se han condensado y destilado en una especie de visión: una franja de tierra, una franja de costa -puede ser en Libia, o en Oriente Medio- donde las mujeres de Troya, como las de hoy -todavía esclavas, objeto de tráfico y de una violencia incalificable- esperan salir. ¿A dónde irán? ¿Qué les espera?”

Tutto brucia no tiene argumento ni textura teatral convencional, sólo cuerpo, voz y una incesante evocación de los espectros del pasado. Y en esta perspectiva escénica, las figuras larvadas de Silvia Calderoni y Stefania Tansini, que encarnan varios papeles dentro de la puesta en escena, son ejemplares por su imaginación, sincronía, agilidad y rigor quirúrgico de movimientos. El último vértice de este triángulo de cuerpos en escena lo ocupa la música en directo y el canto en inglés de R.Y.F., seudónimo de Francesca Morello que, vestida de cuero negro y situada en el lado derecho del escenario, interpreta sus canciones con guitarra eléctrica. Una presencia un tanto punk, discreta e imprescindible, que interpreta el papel del coro y apoya con una voz áspera el drama de las nobles troyanas. Narración densa en patetismo y angustia, iluminada por haces de neón que son tanto lanzas como antorchas, ataque y defensa, la pieza gasta un lenguaje poético y refinado para comunicarnos la profecía de Casandra sobre el futuro de Agamenón y el terror desanimado de Hécuba, la evocación de Polixena y la dignidad maternal de Andrómaca, estandarte de los buenos cuidados, hasta llegar a Helena, figura pivotante y contrastada, cuya inocencia vuelve a exponerse en toda su fragilidad, allí donde ya nada puede violentarla. Finalmente, emerge el cuerpo de Astianacte, el futuro negado, la huella de una culpa atávica comprimida en un sombrío devenir.

Álvaro Vicente

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Hacer noche, de Bárbara Bañuelos

Después de su estreno en el festival TNT de Terrassa y de su reciente paso por el Kunstenfestivaldesarts de Bruselas (diez días antes), Bárbara Bañuelos, en colaboración con Carles A. Gasulla, regresa a Madrid para presentar Hacer noche en Condeduque desde el jueves 19 al sábado 21 de mayo.

Hacer noche es una pieza tranquila y reposada en una época frenética y desbocada. Como una entrevista de las de A fondo. Son casi dos horas en las que Bárbara Bañuelos y Carles A. Gasulla conversan largo y tendido sobre sus vidas, y sobre la vida, sentados en unas sencillas sillas y rodeados de público. Bárbara Bañuelos dice que si ella hubiese sido cineasta hubiese hecho un documental. Lo extraño es que la polifacética Bárbara Bañuelos no se dedique también al cine porque, además de creadora escénica, es o ha sido cantante (con su proyecto musical Elephant Pit, por ejemplo), azafata de vuelos o cooperante en campos de refugiados, entre muchas otras cosas.

Bárbara Bañuelos conoció a Carles A. Gasulla colaborando con Radio Nikosia, una radio realizada por personas que han sido diagnosticadas de problemas de salud mental. Carles A. Gasulla es una de esas personas, un hombre ciertamente ingenioso, culto y con un gran sentido del humor que podría ser traductor pero trabaja como conserje de un parking, un trabajo de mierda, en sus propias palabras, pero un trabajo de mierda de esos que te dejan tiempo para leer, para pensar o para escribir. No deja de ser una mierda pero podría ser peor. Si has tenido alguna vez un trabajo de mierda de ese estilo ya sabes de qué estamos hablando y escuchando a Carles A. Gasulla reconocerás muchos elementos comunes a todos los trabajos de mierda. Y si no has tenido nunca un trabajo de mierda quizá te interese lo que alguien inmerso en un trabajo de mierda te pueda contar. ¿Puede ser que gente que jamás haya tenido un trabajo de mierda se acerque a ver esta pieza algún día? Es posible. ¿Es necesario haber pasado por un trabajo de mierda para sacar algo en claro de todo esto? No creo. Lo del trabajo de mierda, como lo de la enfermedad mental, son, en realidad, señuelos. Sí, son temas que están ahí, de los que se habla bastante, son temas envueltos en sufrimiento, pero no son más que puntos de partida. Si a alguien le interesa mi opinión, Hacer noche, en realidad no va de esto. Sigue al conejo blanco.

Durante la pieza, como separación e introducción de las diferentes secciones, oímos extractos del diario de Carles A. Gasulla en su propia voz. En ese diario habla a menudo del escritor francés Céline y de las miserias de su trabajo (el trabajo de conserje de parking, no el de escribir libros, que también tiene sus miserias pero son otras). Esos cortes, los cambios de silla o pequeñas acciones, como hacer caer los obstáculos en forma de cortinas que los separan del público o los fluorescentes que iluminan la escena, van componiendo y dando un ritmo a la pieza mientras la conversación, evidentemente pautada y conducida, se desarrolla con aparente espontaneidad abarcando una cantidad ingente de temas: precariedad, enfermedad mental, relaciones de poder, el sistema, la vida en general, su propia vida y la relación entre ellos dos. Diría que esa es la demostración de que todo es un fractal, que puedes pillar un pequeño cachito de vida de cualquier persona en cualquier parte del mundo y observar cómo se refleja en ese fragmento el Universo por completo. A mí me parece que, más bien, Hacer noche va de eso.

Es curioso comprobar cómo, partiendo de la vida de Carles A. Gasulla, adentrándose en su historia personal y en su intimidad, Bárbara Bañuelos se ve reflejada en muchas cuestiones a pesar de todas sus diferencias. Es interesante comprobar cómo el interés apasionado y obsesivo de Bárbara Bañuelos en Carles A. Gasulla la confronta a sus dudas éticas sobre la utilización de una persona como sujeto de estudio en una investigación (artística en este caso) y cómo expone sus propias trampas sin eludir mostrar ciertos aspectos íntimos que dejan al descubierto capas que no suelen compartirse con el público. Es emocionante comprobar cómo, si conectamos profundamente con otro ser humano, nos encontramos a nosotros mismos en él.

Lo más interesante del asunto es que todo lo que cuentan Bárbara Bañuelos y Carles A. Gasulla podría ser inventado y nos daría igual porque en realidad, por haberse puesto ahí ante nosotros, habría sido verdad.

Rubén Ramos Nogueira

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Quinta-Feira: «Abracadabra», de Cláudia Dias e Idoia Zabaleta

Érase una vez un anciano que pasó sus últimos años de vida encamado y en silencio. Todos los días se acercaban personas a visitarlo, pero cuando se dirigían a él nunca hallaban respuesta. Lo único que el anciano hacía era mirar por una pequeña ventana del dormitorio que fugaba a un bosque a lo lejos. Pasó el tiempo, y cuando se encontraba ya moribundo, con la estancia repleta de personas para acompañarle en su último aliento, el anciano extendió su brazo, señaló a través de la ventana y dijo: “arde”. Y el bosque ardió.

A veces, las palabras hacen cosas. Como cuando alguien grita “¡fuego!” en un teatro haciendo al público correr despavorido, cuando una arquitectura “queda inaugurada” provocando esa frase el cambio en la percepción y hasta en la legislación de unos materiales antes inacabados, o cuando un/a juez/a o un cura declara “culpable”, “inocente” o “matrimonio” y establece un estado jurídico o amoroso entre dos personas, vínculos emocionales que, sin necesidad de autoridad ninguna, pueden fundarse o destruirse con tan solo un “te quiero” o “se acabó”.

Cuando las palabras hacen cosas suelen ir acompañadas de gestos o movimientos para sus acciones, y es que antes que el verbo fue el cuerpo. Hay coreografías del “hola”, del “ven” o del “adiós”, invitaciones coreográficas como “make America great again” o “el que no esté colocado que se coloque”… están todas las coreografías del trabajo estipuladas por contrato o los oficios que se transmiten oralmente, o incluso hay coreografías de la fe: “mete tu dedo aquí, y ve mis manos: y alarga acá tu mano, y métela en mi costado: y no seas incrédulo, sino fiel”. 

También hay palabras mágicas. Todos los conjuros, todas las invocaciones, que hacen cosas de otro orden. Como cuando Alí Babá gritó “¡ábrete, sésamo!” y una gran roca se movió permitiendo la entrada a una cueva llena de tesoros. Pero si hay una palabra o símbolo que reúne agencia a lo largo de los siglos ésta es abracadabra. De origen incierto, se conjetura que en hebreo significa “iré creando conforme hablo”, precisamente lo que hacen Cláudia Dias e Idoia Zabaleta en una obra que toma prestado el antiguo conjuro como título.

Mucho se ha escrito desde la teoría sobre la performatividad del lenguaje pero, normalmente y de forma paradójica, de manera muy poco performativa. Y es que quizás sean las artistas quienes mejor nos puedan mostrar, desplazar, poner en cuestión o reinventar la capacidad de las palabras como actantes en escena. Lugar dispuesto para que pasen cosas, aunque no siempre pasan, en Abracadabra Cláudia Dias e Idoia Zabaleta hacen protagonistas a las palabras, como si fueran pulgas en un circo de pulgas, para erigir una nueva fábula o hechizo escénico en el que al igual que Próspero en La Tempestad, devuelven la magia al teatro rebatiendo al poeta que sentenció: “las palabras están gastadas”. 

Abracadabra es la cuarta obra de la serie Siete años siete piezas en la que Cláudia Dias trabaja con diferentes colaboradoras. Una obra por cada día de la semana, siendo ésta la quinta-feira, cuarto día de la semana, jueves en portugués. Así se han reunido dos de las creadoras escénicas peninsulares con más calado. 

Dias es una de las coreógrafas europeas clave de las últimas décadas, vinculada durante años al Atelier Real lisboeta junto a João Fiadeiro y por tanto a la metodología conocida como Composición en Tiempo Real (CTR), en Madrid se han podido ver diferentes obras suyas como One Woman Show (2003) o Vontade de ter vontade (2014). Creadora libérrima, Idoia Zabaleta además insufla vida al panorama escénico actual desde Azala, proyecto que construye y gobierna con Juan González como espacio de creación y residencias artísticas. Juntas, Cláudia e Idoia, ya habían colaborado en el proyecto En esta parte esquinada de la península entre Azala, el desaparecido espacio Muelle 3 o la Fundición de Bilbao.

En Abracadabra asistimos al embrujo en escenas que se suceden alrededor de una escenografía que pareciera un gran libro que no consigue contener palabras, ya que éstas son liberadas y puestas en movimiento a través de Cláudia e Idoia. En portugués y castellano respectivamente, desde el compromiso político, el juego o la sensualidad, la obra construye un nuevo retablo para las palabras, acompañándolas con gestos ilustrativos o abstractos, devolviéndolas o creando otros vínculos posibles con las cosas. Un baile inteligente entre significados y significantes, entre el habla y la grafía, minucioso engranaje en el que se reconocen las fórmulas compositivas de la CTR, donde las expectativas creadas siempre se superan abriendo nuevas vías o campos semánticos por explorar. 

A través de escenas donde trabajan la fábula, la literalidad del lenguaje o la repetición seriada, el tono de Cláudia e Idoia en Abracadabra remite al de dos aedas o cuentacuentos arcaicas que vienen de lejos para volver a despertar en las espectadoras una escucha perdida, la más deseada, esto es, aquella que genera fascinación en lo escuchado; recobrando así el tiempo mítico de los prenombres, como dijo Jorge Louraço al escribir sobre la obra, o de la preverdad, atención particular a partir de la que todo lo que se nos cuenta es susceptible de ser real y afectar, abriéndonos Abracadabra de este modo la puerta al tesoro más preciado por escaso en estos tiempos: la imaginación. 

Érase una vez una obra llamada Abracadabra en la que Cláudia Dias e Idoia Zabaleta conseguían que por fin pasara algo en la escena, dos magas o brujas de las palabras que, si gritasen “¡fuego!”, ardería el teatro. 

Fernando Gandasegui

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Neti neti, de Amalia Fernández

Amalia Fernández presenta Neti neti en el Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, del jueves 28 al sábado 30 de abril, a las 18:30, con Oihana Altube, Catherine Sardella, Mònica Muntaner y la propia Amalia Fernández en escena. Es el estreno en Madrid de Neti neti, que se estrenó en el Festival TNT de Terrassa a finales de septiembre. Pero ¿será la misma pieza escénica que se vio en Terrassa? Entonces duró dos horas y media, esta vez se anuncia una duración de cinco horas. En aquella ocasión había que dejar el móvil en la entrada y darse un paseo por el barrio antes de entrar a la sala. Esta vez se podrá entrar y salir de la sala durante esas cinco horas que dura la pieza.

Hace casi un año Amalia Fernández nos decía en una entrevista que Neti neti suponía una vuelta a sus orígenes, a la danza, pero de una manera muy diferente a como la había practicado en otros tiempos. En esa misma entrevista reflexionaba sobre la utilización de duraciones largas en escena para conseguir un cierto estado de conciencia alterada. En el estreno de Neti neti, dejar nuestros móviles en la taquilla e invitarnos a ir a dar una vuelta de unos veinte minutos, sin móvil, era una manera de subrayar esta falta de prisa, esta lentitud. El pánico se adivinaba en algunas caras en el momento de dejar el móvil al personal de la sala. Cuando el público volvía del paseo, quizá con rostros un poco más relajados, las performers ya estaban en escena. Pero nuestros móviles no los recuperaríamos hasta la salida. Esta vez, en Condeduque, no sabemos si se nos invitará a abandonar nuestros teléfonos móviles pero la duración de la pieza, que ya era larga, se ha doblado. ¿Qué nos esperará esta vez? En el momento de escribir estas líneas aún no lo sabemos. Esa es una de las gracias de ciertos trabajos. Quien quiera seguridades mejor que se quede en casa mirando el móvil.

Neti neti es un término hindú que significa algo así como ni esto ni lo otro. Aunque no sepamos lo que va a suceder en este nuevo Neti neti lo que sí se puede contar es un poco de lo que pasó en el Neti neti de finales de septiembre. La sala donde se estrenó era un antiguo espacio industrial. La luz era natural, la que entraba por los ventanales. Durante la pieza fue atardeciendo. Cuando ya casi no había luz se acabó el espectáculo. Por supuesto, una experiencia así requería paciencia. Al principio casi no pasaba nada. Al final parecía una pista de baile con las performers extenuadas dándolo todo, como en el final de una noche de fiesta, mientras sonaban temazos de todas las épocas. Por en medio hubo momentos en los que las performers se arrancaban a cantar a capella, a veces como si estuviesen improvisando música experimental y otras veces con temas populares absolutamente reconocibles o con letras de cosecha propia que aludían a la propia situación en la que se cantaban, pero siempre con la misma seriedad (aunque diese risa). Se daban momentos contemplativos (sin nadie en escena, con las intérpretes ocultas al público mientras las oíamos cantar) y destellos de un humor que, en realidad, lo impregnaba todo. Tanto la voz cantada como cierto humor absurdo son constantes en el trabajo de Amalia Fernández. Lo que no estábamos acostumbrados es a ver a las performers componer esas figuras geométricas y sincronizarse con esos patrones rítmicos que reaparecían una y otra vez y por los que en cualquier momento, soprendentemente, se podía colar hasta una jota. Pero he ahí el retorno de Amalia Fernández a la danza.

Amalia Fernández dice que lo que le mueve es una cierta búsqueda espiritual: “La inquietud está ahí, en muchos de nosotros y nosotras. Ir más allá de aquello que conoces, pero de verdad, profundamente, en la experiencia que tienes del mundo, de la percepción de las cosas, de los límites que tú pones o que el mundo pone o que la cultura pone y tú dices: ¿qué hay detrás de esa puerta, qué hay detrás de estos velos?”

El retorno a la danza de Amalia Fernández se produce después de su paso por el yoga. En un vídeo realizado por una de las performers de Neti neti, Mònica Muntaner, proyectado en La Caldera de Barcelona durante el ciclo Hacer Historia(s) organizado por La Poderosa, se entrevistaba a varias bailarinas relacionadas también con el yoga, como Amalia Fernández. Allí decía que la danza y el yoga utilizan la misma materia prima: el cuerpo. Pero Amalia Fernández matizaba que la danza es una forma de expresión y que así debería enseñarse, en cambio, el yoga es más bien una búsqueda espiritual que no hay que confundir con las creencias sino más bien con la experiencia. A través del yoga se puede experimentar el contacto con lo espiritual sin ir armado de un conjunto de creencias o de fe. Luego ya lo que crea cada uno lo dotará de sentido o le dará una explicación, pero eso es otro tema.

Amalia Fernández describía en ese vídeo el contacto con lo espiritual con pocas palabras pero con algunas onomatopeyas tan bien escogidas que daban verdaderas ganas de experimentar ese contacto y disfrutar de ese viaje. También hablaba de la belleza, de cómo la danza, como tantas otras artes, ha propuesto durante mucho tiempo un modelo de lo que es bello y cómo todo lo que no se ajustaba a eso no servía, cuando hubiese sido mucho mejor aceptar que hay un montón de clases de bellezas y que lo que habría que hacer es encontrar cada uno la suya, o disfrutar de todas, en vez de intentar parecerse al modelo de belleza imperante. En cambio, el yoga busca una belleza que no es necesario mostrar ante los demás. Es un camino íntimo, sin un público expectante.

Pero entonces, ¿qué pasará cuando el público acuda a ver cinco horas de Neti neti? Bueno, muy pronto lo sabremos.

Rubén Ramos Nogueira

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