La Barrejada en el Solar de la Puri

Hasta el viernes pasado no tenía ni idea de la existencia del Solar de la Puri pero ese mismo día descubrí que he pasado por al lado cuarenta mil veces porque ese solar se ve desde la rampa que sube desde el Institut del Teatre hasta el Mercat de les Flors. Desde el Solar de la Puri se ve perfectamente la rampa y la gente subiendo y bajando por ella, igual que desde la rampa se ve el Solar de la Puri y su hermosa vegetación. He leído en alguna parte que los indígenas americanos que vieron llegar las naves de los españoles en el siglo XV no se dieron cuenta de lo que estaba pasando porque eran incapaces de ver algo que nunca habían visto. Las veían allí al fondo, en el mar, pero no eran capaces de interpretar lo que estaban viendo, así que era como si no las viesen. Pues así me pasaba a mí porque he mirado a mi izquierda mil veces subiendo esa rampa pero nunca había visto el Solar de la Puri hasta el viernes. Lo comprendí todo cuando cambié de perspectiva al adentrarme en el solar el viernes a las siete y media de la tarde para asistir a la presentación de La Barrejada, un proyecto de Lina Ruiz, Columba Zavala y Raúl M. Candela con el apoyo de Adriano Galante e Ina Olavarria, realizado con el soporte de la beca Barcelona Producció de La Capella, en el que ha participado un montón de gente, más de cuarenta en varias sesiones.

Al Solar de la Puri se accede por una calle peatonal que parece de otro lugar, o al menos no de la Barcelona actual. ¿Por qué digo esto? No sé, vi a unos vecinos tomándose unos vinos sentados a una mesa que habían sacado enfrente de su portal. Eso ya casi no se ve. En la puerta del Solar de la Puri había ejemplares de una pequeña publicación, como de programa de mano. No me dio tiempo a leerla entonces pero la he leído ahora. Lo primero que he leído ha contestado la pregunta que me llevo haciendo desde que conocí el lugar: ¿pero de dónde sale el Solar de la Puri? Sobre todo porque lo primero que vi al entrar en el solar fueron los restos de una casa. A ver si será la casa de la Puri, pensé. Pero si alguien vivía aquí y tiraron su casa (eso entendí), ¿cómo es que se ha convertido en un solar? Si tiras una casa y expulsas a la gente que vive dentro será porque tienes una buena razón, ¿no? ¿Será para construir otra cosa? ¿O qué? La respuesta la encontré en este texto que describe el Solar de la Puri:

Expropiación para construir un parque y una residencia de estudiantes que encubría una operación de gentrificación en la Ciudad del Teatro. El solar resultante se ocupó y desde 2014 una comunidad cuida de un huerto y desarrolla una programación cultural. Distintos proyectos colectivos han desenterrado y rescatado la memoria del lugar. CCCBarri, Taller de ficció, Laboratorio Reversible y Visca la Puri han colaborado en la documentación y activación de rostros, saberes, cosechas, relatos y melodías que configuran la calle Purísima Concepción y el barrio del Poble sec.

Estuve en el solar de la Puri desde las siete y media hasta las once y pico. El lugar me pareció increíble. En un primer paseo introductorio me hice una primera idea de lo que allí había por explorar, de lo que La Barrejada había preparado para el público visitante. Había fotografías antiguas del barrio, una instalación donde sobresalían las sartenes mezcladas con otros utensilios de cocina y objetos diversos, una tele donde ponían un documental sobre la destrucción del barrio grabado en Super-8 en 2017 (aunque a veces parecía que estuvieses viendo una película antigua), una nevera en la que se invitaba a pegar recetas para compartir, un pucherito de palabras que goteaba como una fuente pequeños relatos impresos en papeles, una cocina improvisada donde estuvieron cocinando la olla barrejada tres horas por lo menos y que estaba microfonada para producir sonidos electrónicos, un bar donde servían agua de Jamaica y tapas sobre fresas a base de productos fermentados como el limón o la cebolla, otro lugar donde podías sentarte a escuchar por unos auriculares historias que los participantes en el proyecto habían contado durante una de las sesiones preparatorias, una pantalla donde proyectaban un documental sobre el desarrollo de esas sesiones (unas sesiones previas que en realidad eran el proyecto, más que su presentación final) y un panel donde habían colgado textos de los participantes.

Un decálogo colgado en forma de póster gigante decía lo siguiente:

  1. Intentar mezclar todos los ingredientes posibles para crear algo nuevo.
  2. Crear desde la frontera de los lenguajes del arte y la cocina.
  3. Pensar la cocina como un lenguaje artístico y a los lenguajes artísticos trabajarlos desde la cocina comunitaria.
  4. La escucha como primera forma de interacción.
  5. Desarticular la idea del chef / autor / artista y construir procesos colectivos.
  6. La improvisación como esencia del proceso colectivo, como una postura política frente a la hegemonía de las artes.
  7. Respirar el ambiente, oler la olla antes de accionar en la improvisación.
  8. Estar aquí y ahora, con todo el cuerpo presente en el momento de crear / improvisar: dar espacio para el acontecer de un ritual colectivo construido por todes.
  9. No analizar y crear al mismo tiempo (son procesos diferentes).

Me encontré con gente conocida sin haber quedado con ella. Pero también había mucha gente del barrio. Mientras veía la peli grabada en Super-8 un par de tipos sentados detrás de mí comentaban cada una de las imágenes porque conocían a cada una de las personas que salían retratadas. Si me dicen que eran compinches de los organizadores, contratados para añadir al documental una capa más de detalles en vivo, estoy dispuesto a creérmelo. Mientras se hacía de noche y esperábamos a que acabasen de cocinar la olla barrejada hablé con conocidos y con desconocidos que fueron a comprar cervezas y que me invitaron a una. Hablamos de temas banales (como que la cerveza Estrella Damm a todo el mundo le parece lo peor) y de temas muy profundos (como la amistad y el amor, sus combinaciones y la atención o no que se le presta en el arte), hablamos de que lo único que podemos envidiar de la huerta inglesa son sus fresas y algunos frutos rojos pero que en Barcelona es difícil concentrarse en trabajar cuando no llueve como en Inglaterra, cuando hace bueno y te puedes ir a la playa. Hablamos de los fracasos que se convierten en un éxito cuando aprendes a perder y de que no se sabe si vale la pena estar al caso de lo que tus coetáneos han creado artísticamente en el pasado reciente o si será mejor en algunos casos partir de una ignorancia inocente y liberadora.

Acabó todo con una performance en la que desde la zona de la cocina microfonada se recitaron textos procedentes del proceso de creación sin filtro mientras que se proyectaban imágenes contra uno de los muros con ayuda de un proyector de transparencias en el que de vez en cuando un niño iba pintando con un pincel al mismo tiempo que se le colocaban ramas y hojas encima. A esas horas estaba todo lleno de gente entre la cual había que hacer slalom para intentar ver algo, como en un concierto. ¿Era todo un poco naif? Ya no nos cabe un gramo más de cinismo y de ironía, pensé citando a la poeta.

Casi a las once hicimos cola para que nos sirvieran la olla barrejada que habían preparado. Parecía un ramen, solo faltaban los fideos. Le pusimos un huevo duro. Estaba deliciosa. Mientras la degustábamos pusieron música. Reconocí un tema de los mexicanos Afrodita. Sentados en la penumbra aquello parecía un chiringuito de verano en algún lugar exótico. Nos dijeron que los que llevan el solar no le hacen mucha propaganda para que no se llene de peña. Así que no lo vayáis contando mucho por ahí.

Fotografías: Edu Pedrocchi

Texto: Rubén Ramos Nogueira

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Sobre Maquinal, de Sofía Montenegro

Maquinal es el proyecto expositivo de Sofía Montenegro que se puede ver actualmente en La Capella hasta el 7 de julio y que resulta de la convocatoria Barcelona Producció 2023. Maquinal interviene el espacio central de La Capella a la luz del día. 

A través de la colocación estratégica de diferentes planchas de metacrilato, los reflejos de la calle, de las ventanas y los tragaluces se cuelan dentro de la oscuridad de la nave de manera imprevista, en forma de imagen translúcida. Estos espectros aparecen, se deforman y desaparecen al mismo tiempo que paseamos entre ellos, como si de nuestro caminar dependiera la forma en la que se presentan estas visuales. El ruido de la calle se mezcla con las grabaciones de campo de lo que parece ser la misma calle en otro momento del día, como si ese momento encapsulado nos remitiera a otro posible espacio. La voz de una persona recorre los altavoces de la sala describiendo situaciones de cotidianidad y nos pone en contacto con ese afuera: una chica que cruza, un perro que ladra, un coche que pasa.

La exposición se presenta como un dispositivo visual minimalista. Aunque la apariencia nos habla de un espacio casi vacío de contenido, la experiencia nos devuelve una realidad entretejida por engranajes de naturalezas muy diversas que proponen un viaje intensivo entre rutas cuánticas y portales interdimensionales. Este viaje sucede a través de una reciprocidad entre el público y las piezas expuestas, donde quienes observan pueden influir en las imágenes de la sala con su movimiento, como si nos encontráramos en una exposición de arte interactivo.

Hablar de arte interactivo puede resultar confuso, ya que en Maquinal no encontramos cables, ordenadores, sensores de movimiento o luces LED, pero iniciar un análisis de la obra desde este marco puede hacernos repensar dicha clasificación. Además, puede darnos pistas de por qué las artes digitales interactivas se programan cada vez más para públicos masivos, privilegiando el atractivo tecnológico de las piezas interactivas digitales y no dejando hueco a las propuestas cuya interacción se da en otros términos quizás menos rentables.

Entendemos por interacción la acción recíproca entre dos o más elementos sea cual sea su naturaleza. La palabra interacción es usada ampliamente durante todo el siglo XX en el mundo de las ciencias humanas y sociales para describir los procesos de intercambio y comunicación entre diferentes agentes, definiendo diferentes tipos de relación entre causa y efecto, estímulo y respuesta, o estableciendo modelos de comunicación entre emisor y receptor. A partir de los años 60, con la llegada de las primeras computadoras, la palabra «interacción» empezó a asociarse específicamente con la relación entre humanos y computadoras, lo que dio origen al campo conocido como «Interacción Persona-Computadora» (HCI, por sus siglas en inglés), que estudia cómo las personas interactúan con las tecnologías digitales, incluyendo el diseño de interfaces, para facilitar esta relación. Será en 1990 cuando lo interactivo aparezca asociado al arte como categoría en los Prix Ars Electronica de Austria para  referirse a aquellas piezas de media art que proponen una relación dialógica de reciprocidad entre la acción del espectador y el resultado de la pieza en tiempo real. 

El furor por el arte interactivo se extiende a nuestros días, desplegándose como una categoría artística limitada a la interacción tecnológica y abriéndose al gran público en el mundo del márketing y en propuestas inmersivas como las típicas exposiciones acerca de la obra de Dalí o Van Gogh, ejemplos que hacen disminuir mucho la capacidad de agencia de estos espectáculos y que han convertido la interacción en un mero instrumento para el entretenimiento.

Haciendo una comparación entre este tipo de pieza de arte digital interactivo y la pieza de Sofía, podemos observar cómo sus similitudes se distancian ontológicamente para abrir el concepto interactividad hacia otros significados.

En las artes interactivas digitales se propone al espectador una lógica cerrada de funcionamiento, caracterizada por el binarismo entre la acción que genera el público y el resultado de la pieza en vivo. Esta dinámica de interacción se fundamenta en una resistencia productiva, donde la persona debe comprender cómo funciona previamente la pieza tecnológica para utilizarla, actuando de acuerdo con patrones predefinidos cuya estructura está determinada por la lógica computacional. Así se genera una distancia que sitúa a quien observa en el plano de la efectividad. Cuando el espectador, ahora convertido en usuario, consigue con éxito modificar el resultado esperado, experimenta una liberación de dopamina, dirigiendo su atención a un enfoque más productivo en el que repetir la acción significa conseguir una recompensa.

Sin embargo, esta economía productiva de la atención no se da en el tipo de interacción que propone Maquinal. El espectador no debe reconocer a priori un funcionamiento específico de la pieza para poder activarla. En lugar de eso, es el encuentro inesperado con el reflejo curvo del metacrilato lo que despierta un deseo de alterar la imagen que se le presenta. Mientras que en las artes digitales el juego está definido por el razonamiento de la usabilidad tecnológica, aquí surge de manera espontánea, sin necesidad de una mediación racional operativa, dándose una suerte de relación de igualdad entre dispositivo y la persona que actúa. Como si, desprovista de reglas y códigos tangibles, la experiencia interactiva pasara de ser acumulativa por compensación a intensiva por insistencia.

Podemos aprovechar esta situación para actualizar el concepto de «aparato» según la definición de Flusser, que trata las interacciones entre individuos y tecnología. Flusser sugiere que la influencia de la tecnología va más allá de su uso práctico, ya que modifica la manera en que percibimos la realidad. En su tesis, esta noción puede interpretarse como una crítica a la tecnocracia, que tiende a enfocarse excesivamente en el poder dominante de la tecnología como una amenaza total. Considerar Maquinal como un aparato podría desactivar este miedo a la interactividad, pasando del dispositivo rígido computacional del arte digital masivo, que moldea la subjetividad del espectador a través de una economía asimétrica y productivista, hacia otro dispositivo que propone, desde el encuentro azaroso, una actualización del modo de recepción de la imagen que se le presenta, promoviendo otro tipo de atenciones más diversas y orgánicas.

Otra similitud lejana entre artes digitales interactivas y la propuesta Maquinal sería el plano temporal que ambas proponen.

En las obras digitales observamos, además de una interacción entre espectadora y pieza, una sincronización visual y sonora, siendo este un recurso ampliamente utilizado. La relación entre sonido e imagen aparece pegada a un tiempo común, similar al momento del flash y el sonido del obturador al tomar una foto. Esta sincronicidad afirma una temporalidad alineada con una realidad cotidiana y cronológica, en la que nuestra experiencia de presente se da como un flujo lineal de acontecimientos. El presente a través de este efecto se convierte en un evento asible, una ilusión que nos impide acceder a la experiencia de otras temporalidades como la memoria, la imaginación o el sueño. Esta característica se encuentra de manera más explícita en la expresión “en tiempo real” usada en las artes digitales para definir la inmediatez de la experiencia interactiva y que, por definición, condena cualquier otro tipo de tiempo a la irrealidad. 

Sin embargo, en Maquinal observamos otra modalidad temporal diferente. La sincronicidad como unidad aparece a través del delay entre la imagen y el sonido, algo así como pasa con el relámpago y el trueno. Este destiempo surge de la relación que hay entre la grabación de campo que ambienta la exposición y las imágenes que se presentan en los reflejos del metacrilato. Vemos pasar una moto en el reflejo de la calle, pero no es hasta tiempo después que escuchamos el sonido de un motor; la voz nos habla de alguien que cruza de acera y recordamos que hace un rato que vimos esa misma imagen reflejada. La distribución no hegemónica del tiempo alienta una actualización especulativa constante que no promueve la verificación, haciéndonos dudar por ejemplo sobre el tiempo que ha pasado desde que entramos a la exposición, o detonando imaginaciones y memorias de eventos pasados. Este “no estar a tiempo” también abre un espacio de disponibilidad para el deseo de sincronicidad, que hace que el evento casual o azaroso constituyan un paisaje de posibilidad.

Tal y como sucede con el tiempo, las presencias en la sala también se organizan desde el desorden, obligando a quien asiste a este bosque espectral  a actualizar su posición constantemente para entender qué camino ha de tomar. La materialidad de las piezas alimenta este desorden desde la transparencia, que las hace aparecer y desaparecer dependiendo de la luz o la posición del visitante. Es curioso observar cómo la superficie brillante del metacrilato consigue anular la naturaleza invisible del material y cuestiona las posibles declinaciones de lo transparente, que autores como Byun Chul Han han destacado en sus obras. Para este autor, lo transparente aparece como la tendencia contemporánea hacia la visibilidad total y la ausencia de opacidad en muchos aspectos de la vida social, como la exposición en redes o la vigilancia digital. Chul Han argumenta que esta transparencia oculta formas más sutiles de control y dominación. Si para Chul Han lo contrario a transparencia es opacidad en Maquinal podemos pensar otro tipo de oposición basada en el reflejo del metacrilato, que ofrece una opacidad translúcida en forma de imagen distorsionada de la realidad.

Estas imágenes translúcidas hacen convivir dos estados de la realidad, uno estable y reconocible, que vemos a través del metacrilato, y otro virtual y grotesco, que se presenta a modo de los espejos del callejón del gato en los que Valle-Inclán se inspira para definir el esperpento en su obra Luces de Bohemia. El ojo está en dos lugares a la vez reconstruyendo la arquitectura, mediando entre estos dos mundos para entender cómo habitarlos. Esta visualidad cuántica está habilitada por el deseo de quien mira, haciendo surgir la posibilidad de un espejismo o el renderizado de una imagen dentro de una bola de cristal. Deseamos ver otro mundo desconfiando de la verdad del otro lado del metacrilato, aunque la realidad que se nos muestre no sea bella y organizada, podemos intuir que está más cerca del mundo en el que vivimos.

Las idas y venidas, los rayos de luz transformándose en el suelo, el sonido de todas las calles posibles, los reflejos de personas encima de las otras personas que visitan la exposición, los espectros y la posibilidad del acceso a otros mundos, pertenecen a un elaborado trabajo de amplificación de la experiencia. Sin embargo esta amplificación no se hace palpable hasta que asistimos a su negación en la sala contigua: atravesando una de las puertas se encuentra una sala completamente blanca, sin intervención sonora, con dos ventanas abiertas desde las que se puede ver el verde de los árboles moviéndose hacia el cielo. Aunque hay algunos metacrilatos en los poyetes de las ventanas, la atención ya no especula sobre su función en esta sala. Aquí todo es quietud y suspenso. La calle ha desaparecido, solo se oyen los pájaros y el viento. La luz ya no se cuela por rendijas, ahora es libre de rebotar en las paredes cegando de imprevisto a quien accede a su interior. Se trata de un momento de reconfiguración, un silencio, un volver a empezar. Para terminar de ver la exposición, tenemos que volver sobre nuestros pasos hacia la nave central. Al salir de esta sala, el espacio se ha vuelto a transformar de nuevo, como si alguien hubiera cambiado las cosas de sitio, o el momento del día fuera otro, o fuera otro día de la semana, o no estuviéramos en Barcelona.

Hay una luz blanca en el suelo que resplandece como un río. Se mueve con fluidez como un pez plateado que sigue mis pasos. Choca contra las piedras, se deshace en cuatro hilos luminosos y vuelve a formarse. Formas brillantes pixeladas en el suelo parecen querer emerger hacia arriba. Ondas se mezclan con geometrías. En esta mezcla las formas no quieren ser una sola, por eso se multiplican. El trozo que falta de una lo pone la otra. Todas se mueven con calidad oleosa, su parpadeo a veces las hace desaparecer. Hay otra luz blanca pegada al suelo que solo está para desvanecerse. Ver que existe es saber del tiempo. La luz se alarga y acorta como si tuviera vida. Resplandece muy bajito para no molestar a la vista. Cuando parece desaparecer, se forma en otro hueco para seguir existiendo. Nunca llega al final, siempre persiste en quedarse.

Salir de la Capella ahora para ir a trabajar, o ir a encontrarse con una amiga, o correr porque se llega tarde a una obra de teatro, o dar un paseo por la ciudad o a ir a tomar un café. Los coches te devuelven tu imagen deformada proyectada encima del que conduce. Y sonríes un poco, como si supieras algo que los demás no saben aún.

Jose

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Belén Soto: «Si la vida es para estar trabajando todo el rato a mí me dan ganas de tirarme por el balcón»

Belén Soto, autora de ¿Pasarás a despedirte? (ed. Blatt & Ríos)

Lo primero es una manita que saluda, de la que cabe suponer que se está despidiendo, pero que a mí me pareció un simpático “¡hola!” para empezar el libro.

Lo segundo es como ese momento previo a que tu amiga empiece a hablar cuando sabes que tiene al menos una historia que contarte.

A partir de ahí todo se parece a una conversación con alguien a quien conoces hace tiempo. Tiene sus temas recurrentes, sus vueltas atrás, sus paseos por la tangente, sus dudas, contradicciones y arrepentimientos. Sus pedidos de auxilio discretos, que puedes llegar a pasar por alto si no estás atenta. Esto es importante: hay que estar atenta.

¿Pasarás a despedirte? es el título del primer libro de Belén Soto, publicado por la editorial Blatt & Ríos y ganador de la beca de Barcelona Producció de La Capella para proyectos de publicación. Un libro suave y luminoso sobre la muerte, la tristeza, lo gratuito, sobre el contacto físico y las relaciones que soportamos antes de ser capaces de desear las relaciones que nos hacen bien. Un libro sobre las amigas, amantes, hermanas, madres, abuelas y padres, tácitamente dedicado a los vínculos que nos mantienen a flote en este mundo.

Belén nació en Córdoba y creció en un pueblo de La Mancha. «Quizás esto está presente en la forma en la que soy, de estar mucho en la imaginación para buscar de qué llenar el tiempo y cómo construir los mundos que me interesan. Puertollano, aparte de ser bastante normativo, aunque tenía sus disidencias pequeñas con las que ibas generando complicidades, era duro de sostener. Y mi familia también, porque era bastante conservadora y muy religiosa. De ahí viene el imaginario católico que con el paso de los años ha dejado de espantarme y de ser algo que rechazo completamente, para ser algo con lo que me puedo relacionar de una forma más libre. Algo de lo que me puedo apropiar para generar puertas hacia un tipo de espiritualidad que sí me interesa, que sí me interpela y en la que me siento acogida. Una espiritualidad en la que me siento parte de un mundo que es muy rico y maravilloso y que me da esperanza. Las apelaciones a la virgencita, los “ay, Dios mío” que puedan aparecer en el libro tienen que ver con que me he reconciliado con esas estéticas del catolicismo desde otro lugar».

Cuando se mudó a Madrid lo hizo con la intención de estudiar Bellas Artes, pero acabó estudiando Diseño Gráfico. “Los años en Madrid fueron bastante precarios, de aprender a sacarse las castañas con trabajos de mierda, pero también de vivir mucho del recicle, del robo. De disfrutar mucho de lo que es gratis, o barato. En Madrid encontré muchas complicidades con eso. Siento que Barcelona es una ciudad más comercial y mucho más vendida, a pesar de que encuentras lugares secretos maravillosos que te dan mucho”.

«Luego estudié en la Carlos III un máster de gestión cultural. Y a través de eso volví a conectar con el mundo del arte y de la cultura. Estuve haciendo unas prácticas en Medialab Prado, trabajé como mediadora o ayudando en la producción de algunos laboratorios. Luego me salió un puesto de trabajo aquí en Hangar y me mudé a Barcelona sin tener ni idea de cómo era la ciudad ni conocer a nadie. Salió bastante bien porque terminé generando un contexto afectivo que ahora valoro. Laboralmente he tenido la suerte de encontrar lugares donde estoy a gusto y se me valora y puedo hacer cosas que me interesan. Ahora trabajo en Hamaca donde coordino los programas públicos y lo disfruto mucho y tengo unas compañeras maravillosas».

¿Cómo aparece la escritura dentro de esta trayectoria?

Empecé trabajando con el diseño gráfico y el cómic, de ahí viene mi interés por la narrativa. Siempre he sido muy lectora y en la uni empecé a interesarme mucho por la novela gráfica. Llegué a hacer algunos fanzines y a autoeditar un cómic largo, como una novela gráfica.

Después de eso durante un tiempo dejé de dibujar y de escribir. Dejé de considerarme como una autora o un ser con la potencia creativa que tiene la gente que se identifica como artista. Nunca llegué a abandonar la escritura, pero se convirtió en una cosa solo para mí. Volví a hacer cosas cuando vine a Barcelona porque el grupo de personas con las que empecé a tener una amistad muy bonita y muy fuerte tenía muchas ganas de hacer. Esto me dio fuerza para reconciliarme con la seguridad de que no es tan importante hacer todo bien, ni es tan importante hacer algo mal, entonces ¿por qué no vas a hacer cosas? Eso me animó. Volví a editar fanzines e hice con tres amigas, Clara, Saray y Sonia, un colectivo que se llama DUDA, y empezamos a hacer cosas juntas.

Me siento habitualmente mejor desde ese lugar de estar juntas, pero es verdad que la escritura y el dibujo terminan siendo unas prácticas que desarrollo más en solitario. Poco a poco he ido experimentando más y atreviéndome a salir de ese lugar colectivo y a ver en qué me diferencio de las personas con las que trabajo. He ido encontrando algo que tenía un sentido en solitario.

Aunque al trabajar con Paula como editora siento que este libro ha seguido siendo un trabajo en colectivo. Incluir a otras personas en el proceso me ha hecho sentir que tampoco estaba siendo algo totalmente individual.

¿Cómo te planteas el ejercicio de la escritura? ¿Escribes pensando en la publicación?

La mayoría de los textos que forman parte del libro estaban escritos antes de pensar en hacer una publicación, cosa que, además, yo imaginaba de una manera mucho más fanzinera. Lo que sí es verdad es que una vez presentado el proyecto sentí que tenía que completarlo y escribir más. Y coincidió con que fue un año en el que pasaron cosas bastante fuertes en mi vida. Cosas que han atravesado mucho, tanto la selección de lo que ya había escrito, lo que le pasé a Paula para que juntes eligiéramos la selección final, como la manera en que luego volví a enfrentarme a esos textos para relacionarlos entre ellos. Cosas que tienen que ver con la muerte, con la soledad, con el sexo, cosas que me han pasado a mí y que nos han pasado a todo el mundo.

Yo me hablo a mí en una forma de escritura como de diario, de registro de algunos estados, porque quiero recordarlos, y luego parto de esos textos para escribir otros más mostrables, que mantienen muchas partes de cómo fueron redactados en su momento, pero se transforman o se completan.

Cuando empiezo a incluir personajes es cuando estoy ya trabajando en un formato más externo. Otras veces es bastante asalvajada la manera en la que escribo, hay procesos de todo tipo.

Es que en el libro hay textos de muchos tipos, como si se propusieran dinámicas diferentes para la comunicación.

Sí. Hay momentos en los que tengo un pensamiento literario mientras hago el texto y hay otros en que es más como un juego de “venga, voy a hacer una carta de reclamación”. Luego hay otros textos que son de estar en momentos horribles y no poderse rendir y estar buscando ¿qué puedo aprender de esto?, ¿qué viene después?, ¿dónde hay algo de luz que me permita soportar esto?

En el momento en que apareció un proyecto de publicación me sentí bastante más perdida. Me cuesta mucho menos ayudar a las demás a hacer cosas que hacerlas yo. Entonces invité a Paula a colaborar conmigo y a hacer la edición y cuando le enseñé todo el material que tenía me dijo, “pero bueno, yo pensaba que me ibas a traer un manuscrito, aquí hay muchísimo trabajo por hacer”. Yo no tenía idea de qué hacen los editores o cómo funcionan, qué es lo que se les entrega. Además, lo que a mí me parecía divertido era hacer eso juntes.

Había algunos textos que estaban sueltos, pero otros que estaban en comunidades: cuando me sentía de una forma, escribía, y cuando me volvía a sentir así seguía escribiendo en el mismo documento. Entonces tenía como una especie de poemas o textos muy largos, clasificados por tipo de emoción. Con Paula imprimimos todos esos textos, los cortamos en unidades más pequeñas y empezamos a jugar. En una de las salas más grandes de Hangar pusimos todas esas unidades en el suelo y empezamos a generar combinaciones nuevas. Cogimos varios libros que nos gustaban mucho y analizamos sus estructuras, comentamos qué nos interesaba de cada uno, cómo aparecían y desaparecían los personajes, cómo utilizaban la página, si los poemas eran unidades independientes o si había una idea global de libro. Nos gustaba mucho esto último, la unidad, y decidimos hacer eso. De ahí salió una estructura para el libro más allá de los poemas.

¿Los dibujos nacen con el texto o aparecen después?

Nacen de manera desordenada. Muchos de ellos aparecieron mientras iban naciendo algunos de los textos más antiguos del libro. La época en la que empecé a hacer tatuajes, que es cuando llegué a Barcelona. Luego hay otros que hice cuando estaba trabajando en el libro. Se han quedado dibujos fuera porque al final el trabajo estuvo más centrado en el texto. Ese dibujo que pone “¿POR QUÉ ESTOY TRISTE?” es uno de los que hice con el proceso de escritura, ya sabiendo que iba a trabajar en la publicación.

En el libro hablas de cómo se establecía la amistad en la infancia de una forma más física, desde el juego, sin que todo estuviera mediatizado por las palabras y sin que las palabras estuvieran siempre tan cerca de hacer daño. Por otro lado, a lo largo de todo el libro está presente la necesidad de entender el propio sentimiento, de llegar a ser consciente de la emoción que te embarga en cada momento. Sin embargo la sensación que deja la lectura no es la de un ejercicio introspectivo, sino la de una búsqueda constante de lenguajes que te permitan explicarle a quien te acompaña quién eres, qué sientes, por qué te comportas como lo haces.

Frente a la idea de yo como noción absoluta, como compendio de características que te definen siempre de la misma forma, siento que en ¿Pasarás a despedirte? se plantea un yo mutable que se construye, desarma y redefine en relación con quienes lo rodean. Somos en función de nuestras acciones, pero también y quizá sobre todo en función de cómo nos perciben quienes nos importan.

Y en esta construcción dinámica de la identidad juega un papel muy importante la palabra, la habilidad y la necesidad de contar historias y de escucharlas. Saber sobre la vida de los demás, pensar y escribir sobre la vida de los demás es una forma de acceder al mundo.

Yo siento que soy una persona bastante mental y muy narrativa, que vivo todo el rato en una historia, en un relato que me cuento y que me cuentan y que es una historia de la que todas participamos. Estaba hablando antes con Paula de que el yo desde que están las redes sociales es muy distinto al yo de hace quince años y mucho más al yo de antes de que la sociedad fuese tan individualista. Hay una lectura posible del libro que es la de “yo” es Belén, es Belén de la que se está hablando. Y no pasa nada si es así, pero yo no siento que quien habla sea yo necesariamente o todo el rato. Lo que sí siento es que es un yo ficción que es muchas personas, porque son historias que se alimentan de las conversaciones que tenemos preguntándonos ¿qué pasa?, ¿cómo se siente esto?, ¿qué pasa después de esto? Conversaciones que tenemos buscando respuestas y referentes. De esa búsqueda surgen relatos que son los que a mí personalmente me sirven en mi día a día, y algunos de esos relatos están en el libro.

Además siento que esos relatos buscan romper con otros más grandiosos de cómo son las cosas que vivimos. Porque muchas veces siento que nos cuesta afrontar algunos acontecimientos porque parece que lo que deberíamos sentir y hacer frente a ellos nos viene ya dado. Y si no te sientes a gusto con eso entras en loops de malestar y frustración y bloqueos y parálisis y tristeza tremenda. Supongo que por eso tengo esta cosa tan obsesiva de explorar en cada caso cuál es exactamente el sentimiento que deriva de cada situación. O cuál es la textura de acontecimientos y situaciones que generan esta capa de tristeza y a la vez esta necesidad de articular a partir de esto otra cosa más luminosa. Porque igual aquí es donde está la clave de qué es lo que podemos hacer.

Si hay algo que tiene peso en este libro es la idea de vínculo. Y también la certeza de que los vínculos no son algo que se sostenga automáticamente, si no algo que se establece conscientemente y que tiene que ser cultivado y cuidado: un proyecto que es más importante que el arte o el trabajo y, como tal, requiere de una planificación y un compromiso que son lo que nos permitirá rescatarlos de la precariedad que lo contamina todo.

Sí que hay una preocupación por la soledad fuerte. A mí, que ya de por sí soy una persona que le da mucha importancia al amor en todos los sentidos en los que se desarrolla, esto me tenía muy inquieta. Y mucha de la búsqueda que está presente en el libro tiene que ver con eso, con la cuestión vitalista de que si es para estar trabajando todo el rato, comprando, consumiendo, si es para estar pasando por la vida como si la vida fuera algo que me pasa a mí en vez de algo que yo hago con vosotras, a mí me dan ganas de tirarme por el balcón.

A mí muchas veces me entra esa amargura. Es que este mundo es tan duro y es tan despreciable a veces, pasan cosas tan miserables que lo que verdaderamente nos queda y nos ayuda a estar aquí y hasta a disfrutarlo son las personas con las que puedes generar vínculos tan potentes, tan bellos que te hacen sentir que dentro de todo también se puede estar bien o algo así. Sí me recreo mucho en eso. Intento compartirlo y contagiarlo.

Además de trabajo y compromiso, me sorprendió entrever la idea de que los vínculos también requieren de la inversión de creatividad. Creatividad para inventar actividades destinadas a profundizarlo y a fortalecerlo, para proponer otras formas de comunicación que permitan su crecimiento en diferentes direcciones. Y dentro de esta idea la palabra, la escritura, como herramienta para diseñar estrategias lúdicas de comunicación que nos ayuden a acercarnos, a encontrar instancias no agresivas de resolución de conflictos, a pedir lo que necesitamos del otre.

Cosa que en parte conecta con lo que decías antes de la fisicidad y del juego, que es algo que parece que vas perdiendo a medida que pasa la vida. Y cuando te dedicas a la cultura parece que jugar es algo que ya solo puedes poner al servicio de tu trabajo. Pero ahora que todo se estudia, que de todo se genera discurso, que de todo hay una especie de doctrina que determina lo que está bien y lo que está mal, que el feminismo es una cuestión moral y no política, que todo está tan escrito, pensado y convertido en discurso, creo que la forma de resistirse a ir a donde nos llevan los tiempos, que es un lugar que no me gusta, es estar haciéndose preguntas, haciendo juegos, haciendo aventuras, buscando eso: otras formas.

María Cecilia Guelfi

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Todos los aquí suman blanco

Sobre «el otro aquí», exposición de Valentina Alvarado Matos y Carlos Vásquez Méndez, hasta el 21 de abril en La Capella. 

Entonces…
tú no inscribes más en la memoria
porque ya está allí,
toda blanca,
la pantalla blanca…

Jean Luc Godard, 
frente a la pantalla en blanco 
en Scénario du Film Passion

Dice el neurocientífico David Eagleman que si se representase con un solo fotón de luz todos los pulsos de intercambio neuronal necesario para, por ejemplo, procesar un recuerdo en nuestro cerebro, el resultado sería un haz de luz blanca de tal intensidad que nos cegaría. 

Sabemos aún poco sobre cómo generamos los recuerdos: codificamos, almacenamos, recuperamos y modificamos. Recordamos en imágenes en movimiento pero nos resulta complicado describir esos recuerdos en términos cinematográficos. ¿A qué resolución recordamos? ¿Con qué encuadre? ¿Con qué profundidad de campo? Compartir un recuerdo se parece más a contar un sueño, es un proceso de traducción imaginal impregnada de emociones asociadas no visibles.

«Todo lo que pertenece al pasado necesita ser revivido, aclarado, para que no detenga nuestra vida.» escribía María Zambrano desde su exilio. Ella pensaba con Bergson que si la memoria es duración, el pasado se extiende, acumulándose en el presente. Zambrano iba más allá y proponía la no existencia del pasado, engullido por un presente cada vez más inmenso en su actualización de la memoria. Cuando pasado coincide con allí, la estrategia de hacer el pasado presente es traer el allí a aquí para que sean dos aquís, esa es la materia del recuerdo en la migración y el exilio (¿qué migración ahora no es exilio?). Pero el aclarado del pasado en el presente es un proceso cegador por acumulación; Zambrano llama al exiliado y por tanto también a ella misma “extravagante como un ciego sin norte, un ciego que se ha quedado sin vista por no tener a dónde ir”. 

En una entrevista al músico Ray Charles al preguntarle si deseaba volver a ver (bonita pregunta para un ciego), contestaba que no especialmente, que ya había visto el sol, las estrellas, la luna y que ya había visto a su madre. Como si haber visto un día fuese suficiente para imprimir un recuerdo definitivo, indeleble, inalterable. Con la certeza del registro cinematográfico en un almacenaje cuidadoso libre de humedad, polvo y rascaduras. Hay en esa respuesta una austeridad de la memoria que nos impresiona en la era de la registrofagía.

«20%, incluso menos» me responden Valentina y Carlos cuando les pregunto sobre el porcentaje de imágenes. «el otro aquí» es sobre todo luz, luz blanca. Propone antes que cualquier otra cosa mirar las proyecciones como un acontecimiento lumínico en un blanco que siempre nos deja la duda de si es grado cero de la imagen o la acumulación de todo lo visible. Pero aquí la imagen es la excepción. La imagen es el acontecimiento. Andrea Soto Calderón siempre dice que en contra de lo que creemos en la actualidad hay muy pocas imágenes. Mucho ruido visual pero pocas imágenes de verdad. Hay una elección política en esa economía del 20%. La excepcionalidad les devuelve el peso necesario para recuperar la condición de imagen. Los fogonazos de materia visible entre blancos a los que asistimos en la exposición generan un ritmo no regular, asíncrono, mutable, que nos genera una tensión en la espera. Por fin, el deseo de imagen. 

El verbo “asaltar” suele ir unido a la memoria; los recuerdos nos “asaltan”, nos sacuden de improviso. Observando los 16 loops que componen la muestra de Alvarado y Vásquez, pareciera que lo que está en permanente movimiento es el blanco y lo que se detiene como un relámpago es la imagen. El pasado como detención de la vida, Zambrano. Al revés que el animal paralizado en la carretera lo que nos deslumbra no es la luz blanca de los focos, sino la imagen. Lo que nos detiene es el asalto concreto de un recuerdo (paisajes sin cuerpo, cuerpo sin paisajes, paisaje interrumpido por cuerpo).

Y en el otro 80% restante, la pantalla se deja en blanco aquí también porque es abierta. A cruces, ritmos, ecos y coincidencias; el espacio en blanco es sumatorio en memoria compartida y esto es de nuevo una decisión política. Aquí la persistencia retiniana es un acto común y superpuesto. Blanco abierto a memoria sin autoría, a asaltos de instantes que no son nuestros y sí, porque todos tenemos una caja de herramientas que añoramos profundamente. Enyor, saudade, magua, guayabo. Las palabras que nombran la añoranza son precisas porque son líquidas. Como si siempre hubiera una frontera de aguas entre los aquís que nos conforman. Y «archipiélago» nombran las artistas al recorrido de islas/proyecciones que componen la muestra. Porque es en ese tránsito entre imágenes donde sucede la percepción.

Pasear entre las pantallas/luz de «el otro aquí» es como asistir en vivo al trabajo de una red neuronal centelleante. Es un espacio donde no se ve, sino que “sucede” el recuerdo. El lugar del acontecer de la memoria, el espacio no solo donde mostrar lo que fue allí, sino donde se performa el acto de recordar. Como aquellos Teatros de la Memoria, el intento renacentista de almacenar todo lo conocido en formato de imágenes y signos en un teatro físico, transitable, paseable. Teatros como «Theaters», la conocida serie de fotografías de Sugimoto tomadas en salas de cine que fueron teatros, donde el fotógrafo deja abierto el objetivo lo que dura la película y la pantalla resplandece blanca con la suma de los fotogramas. Es la síntesis aditiva, la que rige la luz y por tanto en el cine, allí donde la suma de todos los colores es igual a blanco. 

Los que vuelven de la muerte hablan de una intensa luz blanca, más blanca que el blanco, dicen. Como la acumulación de todos los fotogramas de lo vivido: un autorretrato al modo de Hiroshi Sugimoto. Parece entonces que esa será nuestra última imagen, un haz cegador de luz blanca. La misma que centellea para Eagleman cuando activamos las neuronas que transforman imágenes en recuerdos, deseos en imágenes, allís en aquís. Los cuerpos que se desplazan son archivos móviles de aquís, también de imágenes, su escena es un archivo de memoria que gira en bucle. El espacio intervenido en luz de la Capella se parece ahora no solo al teatro de la memoria de nuestros cuerpos, la escena de todos los aquí posibles, sino a la secuencia de cómo aprendimos a recordarlos.

Marta Azparren

*Imágenes de Pep Herrero

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SXT – Courtyard Rosebush. Conversación con Estanis Comella

SXT – Courtyard Rosebush de Estanis Comella. Foto: La Capella/Edu Pedrocchi.

El pasado mes de noviembre tuvo lugar en La Capella la performance Courtyard Rosebush, una de las variaciones performativas de SXT, un proyecto a largo plazo de Estanis Comella en el que confluyen escritura y producción musical. El proyecto toma el directo como soporte desde el que insertar materiales procedentes de un archivo propio; textos e imágenes que se desvanecen para dar lugar a parámetros coreográficos.

Estas líneas son parte de una conversación más amplia y sostenida con Estanis que transita las adyacencias entre la vida y el trabajo. Se publica ahora cuando se cumplen más de tres meses de masacre ininterrumpida en Palestina. Discurre paralela a la violencia extrema, al ruido de las bombas, a los gritos de dolor y muerte, y el silenciamiento del genocidio del pueblo palestino y su metástasis a otros pueblos vecinos. Todas las ideas que aquí se articulan sólo pueden considerarse en medio de la espesura de la inteligibilidad social provocada por todos esos ruidos sordos y atronadores silencios. 

El que sigue es un diálogo pre-ocupado por considerar el papel que desempeñan la performatividad, la sensualidad, la improvisación o el espacio producido en la experiencia expresiva, sensual y de conocimiento encarnado del arte. Parte del interés radica en atender cómo se formaliza una investigación, entendida no como un modo de desplegar unos materiales, sino como la política para moldear una investigación. 

No por nada, se nos hace ineludible agarrarnos a la agencia de la escucha. Porque, como sostenemos, la escucha no consiste únicamente en escuchar un sonido, sino que nos interpela como un desplazamiento doble. Por un lado, como la capacidad transitiva de observar y responder que cuestiona las economías de la atención programadas por los “regímenes de audibilidad” que, como plantea Roshanak Khesti [1], inciden en la formación y figuración de la subjetividad, declinando el orden de los sentidos y sentimientos conforme a una determinada política cultural.

Por otro, la escucha emerge aquí como un proceso continuo de aprendizaje y desaprendizaje: como esa política (y ese léxico) que se sitúa en la densidad de las relaciones, precisamente como lo que puede reparar y recomponer el nudo entre el sentido y el significado, el sentimiento y la comprensión o la conmoción y la acción. O, como le decía a Estanis durante los ensayos de la pieza, la escucha es eso que sucede entre tu cuerpo y el mío.

Carolina Jiménez: No categories, no meanings, it is what it is. Recupero estos versos tuyos que anoté en el teléfono durante la performance. Y, mientras los transcribo, me acuerdo de un texto que escribí hace no tanto sobre los números primos de Esther Ferrer. En cierto punto, aquel texto decía: “Los números primos son exactamente lo que son, nada más ni nada menos”. Mientras lo preparaba recuerdo estar leyendo a Morton Feldman, de modo que las conversaciones que mantuve con Esther y el hablarle cerca a su trabajo magnetizaron de alguna manera el pensamiento de Feldman. Una vez más, se empujaba al frente esa reflexión latente de que no hay una respuesta ni solución a ese callejón sin salida que es la pregunta vertebral de por qué el arte es. Y por añadidura, qué puede el arte. Feldman lo expresaba así: “Por un breve instante nadie pretendió saber de qué se trataba el arte”. ¿No te parece preciosa esta frase?

Estanis Comella: Totalmente. Que por un momento no necesites saber sino, estar en el momento a través de decisiones y materiales, en la situación tal y como es, pasa por preguntarte en el trabajo cómo no interponerte en lo que ya es de por sí.

Es algo central que constantemente estoy rodeando y de lo que he ido tomando consciencia, a la vez que lo he ido volviendo una intención y algo que aceptar, que no hay nada más que eso y que cuando ocurre te das cuenta de que ese instante es suficientemente complejo.

Las cosas tal y como son desvelan una complejidad que al observarlas me ponen a hacer. Hay algo de la amplitud en eso, una sensación y necesidad de abrir espacio, de hacer lugar. Es algo que también me guía produciendo música o en las relaciones de imágenes que se insertan en el directo a través del texto.

CJ: Claro, hay algo ahí de verse hacer. O, por quedarnos con el oído, de escucharse hacer. Una actitud que, lejos de cualquier amago solipsista o ensimismado, respondería a un modo de escucha desposeída. Con este adjetivo estoy invocando esa dimensión ambivalente, incluso “aporética”, de la desposesión que formulan Judith Butler y Athena Athanasiou [2] para una teoría de performatividad política. Tal y como ellas la plantean, se trata de la desposesión del yo soberano para acceder a formas otras de estar y hacer que se oponen a las formas de desposesión que sistemáticamente despojan de modos de pertenencia y justicia colectivas. En un contexto de aniquilación de la vida, de pulsión de muerte, la desposesión abre una condición performativa de ser afectado y motivado a actuar. Esto sería, performatividades que permiten escuchar y ser escuchadxs. 

EC: Sí, esa escucha de la que hablas creo que puedo relacionarla con el momento en el que llegas a observar cierta porosidad en el trabajo, la zona donde las cosas se rozan, una estructura micro-perforada que deja entrever parcialmente las capas que la componen.

SXT – Courtyard Rosebush de Estanis Comella. Foto: La Capella/Edu Pedrocchi.

CJ: Podría inferir eso que por momentos llamo la agencia de la escucha; a escuchar como modo de hacer. Una escucha como práctica relacional que, como la que propones, no se restringe al ámbito de la música o el sonido, sino que se erige como un procedimiento para alumbrar otros modos la atención y por tanto, como potencia para disponer otros modos de relación entre lo situado y lo extraño, hacia los límites del reconocimiento. Algo así como un ejercicio de aprehender, de tocar sin coger, de aproximarse sin apropiarse. Un hacer como técnica de merodeo. Un entrar para salir. O, en otras palabras, una capacidad de respuesta que acciona una sensibilidad creativa e incorpora una forma que se va definiendo como un acercamiento adyacente, o alternativamente, en diagonal.

Así, las laterales o “las diagonales”, según las maneja –con las manos– Beatriz Ferreyra [3], moldean una poética espacial, y junto con el movimiento, dan paso a una mayor sensación de espacialidad. Escuchar con los ojos, con las manos, cincelar el lenguaje con el cuerpo, trazar distintas líneas de atención y fuga para sugerir un complejo compromiso sensorial y cognitivo. Precisamente, la producción del espacio, ese “hacer lugar” que mencionabas anteriormente, fue un elemento sobre el que conversamos bastante durante los ensayos de la pieza en La Capella: en configurar un marco compositivo (y sinestésico), es decir, en desplegar una “política”, un composicionar. ¿Qué materiales composiciona (en directo) SXT – Courtyard Rosebush

EC: SXT – Courtyard Rosebush es un título que de algún modo denota una evolución entre los motivos. Me permite comenzar por algo y desarrollarlo en toda su extensión, activando una serie de imágenes desde lo textual que son llevadas al directo a través de gestos, por la creación de un sistema de trasvases que se va dando en esa escucha y contacto constante con el trabajo.

En la producción musical o en el directo en este caso, hay algo de arreglar una sucesión de primeras veces en una línea temporal, de acontecer a un inicio, llevarlo a un punto álgido y ver cómo se desvanece hasta el siguiente motivo. Sí hay una atención desposeída en eso, en atender la extrañeza de las cosas en sí mismas, en replicar la forma en que acontecen los deslizamientos en los márgenes como modo de construir la obra.

CJ: ¿Qué relaciones construye el proyecto? Háblame de su genealogía. ¿O preferirías decirle “arqueología”?

EC: Courtyard Rosebush actúa como superficie adherente sobre la que se posan e intercalan restos de procesos anteriores, apuntando a una nueva tonalidad. El título hace de filtro para esa labor de “arqueología” de los materiales que toman forma dentro de un marco acotado.

“El aroma de una rosa roja mezclado con un leve olor a gasolina, los muros de ladrillo desprendiendo el calor acumulado al atardecer, las hojas de color verde oscuro dibujando sombras en el suelo, un interior abierto a la intemperie”. Son motivos que el título guarda de entrada y que, al desarrollarlos, van extendiéndose hasta describir un lugar.

CJ: Me resulta especialmente sugerente tu comprensión del seamless para enfatizar la relacionalidad en la que tu trabajo surca el continuum del sonido, la imagen, el gesto, la voz y el texto. Un seamless que no tanto colapsa la distancia, sino que ensancha el tránsito entre el hecho fenomenológico y la transformación sónica. Cuéntame cómo lo abordas.

EC: Seamless, en este caso, es la forma en que estos motivos oscilan y que posteriormente se expande hacia el resto de materiales y movimientos.

Es una noción con la que conecto como fruto del proceso en la producción musical, en este caso en analogía al trabajo de Josu Bilbao, al preguntarme cómo se desarrollan los volúmenes dispuestos en su estudio. Seamless es la palabra que me vino a la mente conteniendo la secuencia de movimientos desplegados en la rotación y la caída que envuelve a esos volúmenes. De ese modo actúan arquitectónicamente para la luz, en la forma en como la vehiculan.

Mientras estuve trabajando en algunas partes musicales para SXT – Courtyard Rosebush me pregunté si podría trasladar algo de esa continuidad al sonido, como punto de inicio, ya que la continuidad no es habitual en mi hacer. 

CJ: ¿Qué música estás escuchando últimamente? 

EC: Un tema que me acompaña ahora es Medieval Femme de Fatima Al Qadiri. Su combinación de notas es como un muro que lo sostiene todo, como una presa que permite retener una superficie inmensa de agua sobre la que parece desarrollarse el sonido como vastedad.

También he estado escuchando un álbum recopilatorio de hip hop que suena duro y sucio, 6FD de 6FEETDEEP Records. Otros álbumes que me han gustado son Amp Head de YSI, Desquamation (Fire, Burn. Nobody) de Rainy Miller y Piteous Gate de M.E.S.H.

CJ: No quería dejar de preguntártelo. Porque todos estos acompañamientos importan. Y se notan [4]. Todo ese andamiaje estético, afectivo, epistémico, político y material que SXT – Courtyard Rosebush imanta y hace aparecer mediante un proceso cuasi osmótico. Esa superficie, como tú la llamas, se sitúa como un revestimiento fuertemente sensible, susceptible a las condiciones que la rodean y la posibilitan –o no. A veces, la percibo como una superficie timpánica estirada, como una piel, sensible a las presiones, las vibraciones y las texturas del contacto. Otras veces, la imagino como la interfaz de un software de producción propio que sintetiza y modula todo aquello en tiempo real. 

Además, fue por los acompañamientos y resonancias compartidas por lo que que tú y yo nos conocimos. En los próximos meses vamos a poder acompañarnos más de cerca, o en todo caso, menos mediadas por el teléfono, porque ahora comienzas una residencia de media duración (seis meses) en Hangar. ¿Por qué te interesaba venir a Barcelona en este momento de tu trayectoria? En principio, ¿qué esperas o qué te apetecería trabajar durante tu estancia? 

EC: Pasar un tiempo en Barcelona me puede permitir seguir buscando una distancia desde la que situarme en relación al paisaje en el que crecí, su extensión y horizonte cambiante. Espero desplegar esa superficie en su conjunto en un contexto cercano y extraño a la vez, de manera que pueda dejarse afectar, abriéndose.

Carolina Jiménez

[1] Roshanak Khesti, Modernity’s Ear. Listening to Race and Gender in World Music, 2015.

[2] Athena Athanasiou & Judith Butler, Dispossession: The Performative in the Political, 2013.

[3] En Aura Satz, Making a Diagonal with Music / Hacer una diagonal con la música, 2019.

[4] Me interesa la aproximación a la noción del “arte de notar” que hace Anna Tsing. Consiste literalmente en “escuchar” como vehículo para lidiar con el sentido de la vida planetaria. En Anna Lowenhaupt Tsing, La seta del fin del mundo. Sobre la posibilidad de vida en las ruinas capitalistas, 2021.

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Archivo de emociones difíciles

En Archivo de emociones difíciles Tamara Kuselman se propone recopilar una serie de “historias de esas que no son fáciles de poner en palabras, las que duelen, las que nos hacen sentir vergüenza, miedo al juicio y otras emociones que son difíciles de expresar en el ámbito público”. Esas historias provienen de los relatos orales de seis personas vinculadas con Argentina cuyos testimonios Tamara Kuselman comenzó a recoger hace un par de años. Sus historias tienen que ver con situaciones de vulnerabilidad en las que se mezclan relaciones de conflicto, violencia, abuso de poder y toxicidades varias. El foco está puesto deliberadamente en lo difícil que es compartir este tipo de historias pero también en los problemas que tenemos, además de para expresarlas, para comprenderlas, para escucharlas, para ponernos de verdad en la piel de quien ha pasado por algo así, aunque todo el mundo pase por algo así en algún momento de su vida. A partir de ahí el trabajo se plasma en dos formatos diferentes pero íntimamente relacionados.

Por una parte está la exposición en el Espai Rampa de La Capella, que se puede visitar hasta el 4 de febrero, con entrada gratuita, como todas las exposiciones y el resto de actividades que se desarrollan en La Capella (algo que se agradece de verdad en estos momentos de escasez en los que a veces el arte se convierte en un lujo para los que cuentan en su haber con más emociones difíciles que euros en su cuenta corriente). En esa pequeña sala, a la que se accede por una rampa, nos encontramos con una serie de pequeñas esculturas de cerámica que pretenden evocar esas emociones difíciles de expresar. Al traducirse en materia las historias pierden su oralidad, su literalidad, pero la intención manifiesta es que las piezas de cerámica condensen la memoria de las vivencias traumáticas que destilan las historias que se encuentran en su génesis. De la misma manera que un cuerpo reacciona y retiene el recuerdo de una emoción difícil, la cerámica hace lo propio al reaccionar ante las altas temperaturas del horno que la solidifica.

Por otra parte, en cuatro sesiones diferentes, la performer Almudena Pardo Teixeiro realiza unas activaciones en el espacio expositivo en las que devuelve esa oralidad a las historias que encierran las piezas de cerámica. En la sesión del martes 5 de diciembre, vestida con un mono negro, la performer nos esperaba en la sala, junto a las esculturas, a eso de las siete de la tarde. El público, al entrar, se fue colocando en el perímetro de la sala, apoyándose en la barandilla que da a la rampa de entrada, de pie junto a las paredes o sentado en el suelo. La performer nos contó tres historias con una voz tranquila y suave. Su manera de decirlas no era ni completamente teatral ni tampoco completamente natural, más bien algo así como un recitado ligeramente alucinado, un poco hipnótico, sin cargar las tintas, desprovisto de emoción. Quizá porque esas emociones difíciles escondidas en las historias que nos contó no necesitaban más subrayados, quizá porque, en coherencia con el resto de la propuesta, las emociones volvían a resurgir de sus cenizas (o más bien de sus cerámicas) desprovistas ya de lo accesorio, en cierta manera, purificadas.

Mientras nos contaba las historias las piezas de cerámica fueron descolgadas de las paredes, encajadas las unas sobre las otras, manipuladas de maneras diferentes según el caso, según la historia. Las historias compartidas en esta sesión iban sobre parejas, sobre asuntos familiares, sobre madres, sobre hermanos, sobre enfermedades, sobre herencias… En una ocasión la performer se encaramó a la barandilla. El público se apartó para dejarle paso. La performer parecía actuar en esos momentos como si estuviera sola, como si en realidad no hubiera nadie más allí. Pero supimos que había acabado porque nos dio las gracias y eso fue el pie para darle nosotros las gracias a ella con nuestros aplausos y también para que, al señalarla, nos descubriese a Tamara Kuselman, camuflada entre el público.

La próxima activación del Archivo de emociones difíciles tendrá lugar el viernes 12 de enero y la última será el 2 de febrero, dos días antes de la clausura de la exposición.

Rubén Ramos Nogueira

Fotografías: Pep Herrero

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Te sometes al vértigo

ángel peligrosamente búho [duelos, espectros y materialidad] Imagen: Pep Herrero

Tras 20 años acudiendo a la Capella, por primera vez sucedió, 

una uña dibujando un infinito en una pizarra.

Aún sabiendo que iba a ver una colectiva fruto del programa “Barcelona Producció” al entrar estuve totalmente seguro, esa exposición era de una sola artista. 

La entrada, con los mástiles de las luces, 

el calor de las luces, con el mutismo de los altavoces, 

el estanque de natura viva, con el mueble cisne y las cortinas llorándoles desde el techo.

Parece que no ocurre nada. 

Intentas estar, encontrarte, y como una retina ir dilatando tu relación con los distintos materiales que de algún modo yacen, en un cementerio de relaciones temporales.

Luego lo ves, las piezas se llevan bien,

te diría que ayer trasnocharon juntas.

Un armario dispuesto por un paralex colocado, te recuerda que la entrada no a sido casualidad, te giras y vuelves a salir, para volver a entrar creyendo que ya sabes algo más. 

Como esa soberbia que te dota en la primera etapa adolescente de cierta sabiduría efervescente.

Ayer vimos a una madre desgarrar el cielo malva con el llanto de miles de llantas fusionadas desde un balcón convertido en la boca de un dragón.

Todos los vecinos la miraron como miran las montañas hacia el centro en el circo de Colomers.

Brutalista es todo a partir de 1.600 metros allí,

y estas piezas su mobiliario en otoño.

Te succiona el corazón y luego ves una cama orgánica, un pesebre de química viva, en forma de maqueta de algún interior desconocido.

Te vuelves a girar de golpe, 

llevas ya dos minutos eternos mirando de reojo las cortinas de tu memoria, como membranas sensoriales insertadas en la médula espinal del espacio.

Hasta que no puedes más,

y te sometes al vértigo.

Luego la pared iluminada te avisa, estas muy sola, como en el duelo de ti misma.

Te sientes un espejo,

tocas la piedra.

Te vuelves a girar,

quieres más.

Esperas una vertiente,

El sonido te lo come,

aunque no lo ves,

lo sientes.

Te quedas inmóvil

como en medio de una glera animada.

La morrena lamiendo las morenas del perjuicio.

Sin duda es una muestra alpina. 

Ir ya, 

pero ir con arnés, 

atadas a vuestro mejor yo.

Sergi Botella

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Pau Magrané AXN N PVC _Barcelona Producció 2023_

De pequeños solíamos ir a pescar monedas en la fuente del dragón, dentro del Parc Güell. Atábamos el imán de unos altavoces rotos al extremo de una cuerda y repasábamos el fondo de la fuente en busca de céntimos que se quedaban pegados. Zambullíamos una y otra vez el artilugio en busca de esas monedas de cobre que los turistas tiraban tan alegremente al agua.

Observemos esta situación con detenimiento:

Por un lado tenemos el lugar concreto, la fuente del dragón (o drac o lagarto depende del día) siendo utilizada por unos sujetos -niños de unos nueve años-, con el objetivo de sustraer algo cobrizo y de poco valor (monedas de 1, 2 y 5 céntimos), utilizando un artilugio compuesto de la pieza-mineral de una máquina más compleja [1] y cuerda de tendedero [2] hecha de fibras de algún polímero. Todo esto rodeado de los cuchicheos de los turistas y en el sitio más emblemático del Parc Güell. (Que me dirás tú: ¿qué es más ilustre de la catalanitat que el Parc Güell? Pues nada es más catalán que el Parc Güell. ¿La Moreneta quizás? Pero vaya, que ni toda esa espiritualidad le gana a un buen Parc Güell a reventar de guiris.)

Imaginemos por un momento que, en el zambullimiento del trozo de altavoz en el agua turbia de la fuente, este se empieza a reconstruir cual Terminator James Cameroniano. La cuerda que lo sostiene se convierte en un cable de micro y los niños pescadores en piezoeléctricos que captan las vibraciones de su alrededor (voces en diferentes idiomas, el rebotar de las gotas contra la superficie del agua, metal siendo arrastrado en teselas, monedas con catedrales acumulándose en una bolsa, el susurro del agua cayendo desde una boca cerámica…). Todos estos pequeños sonidos, todos estos samplers fluyen a través de la cuerda polimérica hacia el altavoz que está siendo escaldado en el fondo del estanque, emitiendo sonidos mientras intenta no ahogarse, como un náufrago del Titanic.

En fin. ¿Por qué os cuento esto? Pues para hablar de Pau Magrané y la pieza-publicación ANX & PVC que presenta en la Capella dentro del Barcelona Producció 2023.

Llevo años siendo fan de Pau, especialmente de PLOM (el aka que utiliza para la parte sonora de su multidisciplinariedad) y cada vez que presencio alguna de sus intervenciones sónicas hago una regresión hasta ese momento de mi infancia recogiendo céntimos. En esta sinestesia temporal se sitúan las intervenciones de Pau Magrané. Sampler sobre sampler deformándose hasta la exasperación. Sonidos y ritmos que suenan familiares pero a los que se les niega la perduración, dejando al oyente huérfano de la continuidad rítmica que se espera de una canción. PLOM busca con el afán de un niño pequeñas joyas sonoras, esos céntimos perdidos en el fondo de un estanque, los acaricia, amasa y suma con mimo de tal manera que van adquiriendo una dimensión corpórea. Una escultura sónica capaz de atravesarte y mover pequeñas piezas dentro de tu propio entendimiento del mundo.

La propuesta de Pau parte de un macroarchivo de músicas complejas en el territorio catalán. Durante un año ha ido catalogando, con la ayuda de otros archivistas, estos sonidos que quedan fuera de campo. Si alguna vez has coleccionado algo, ya sea de manera consciente o inconsciente, te das cuenta de que el archivo es poder. Qué cosas consideramos que entran dentro de una clasificación y qué cosas forman parte de otra puede ser nuestra sentencia de muerte para nuestros objetos archivísticos. A pequeña escala las pérdidas pueden ser más silenciosas. Por ejemplo, si yo colecciono tiradores de cajón que me encuentro en la calle y decido que como ya tengo muchos solo voy a coger los metálicos. Todas esas formas torneadas en PVC o madera quedan a la merced del camión de la basura, perdiéndose así pequeños gestos de diseño industrial. En cambio cuando pasamos a escalas mucho mayores, como las propias de un estado, las consecuencias pueden acarrear el encarcelamiento o muerte de miles de personas [3]. Todo archivo parte de unas condiciones que el órgano archivador decide, condiciones con posibilidades de acotación, pero condiciones rígidas a fin de cuentas.

En el caso de AXN N PVC las condiciones venían de los siguientes lugares: la temporalidad acotada desde la institución, un año. Los intereses formales de las piezas sonoras a clasificar, acotados por nuestro archivista. Por una parte tenemos las condiciones prácticas (el archivo no puede ser infinito o estar escrito en tinta sobre olas del mar), por lo tanto debemos limitar nuestros intereses: piezas sonoras editadas en físico en territorio catalán. Por otra parte tenemos las voluntades conceptuales y personales del archivista: debían ser piezas con una voluntad no consumible, sonidos que no pretenden encajar. El sonido contracultural más allá de lo explícito.

En esta cuerda floja entre el arte sonoro y la música es donde Pau crea un homenaje del revés. Un beso que viaja en el tiempo hacia estos recovecos sónicos de alquimia inversa.

Si alguna vez habéis visto alguna serie de robots gigantes, tipo Transformers o los Power rangers, recordaréis que siempre hay una escena en que los artilugios mecánicos se fusionan entre ellos para crear un nuevo sujeto megaenorme, con capacidades aumentadas, capaz de lidiar con la afrenta a la que se vea sometida la Tierra en ese momento. Pues con AXN N PVC pasa un poco lo mismo.

Toda esta empresa archivística empieza con un libro que Pau encuentra en Roma (Records by artists 1950-1991 [4]) en el que se recogen varias creaciones sonoras hechas por artistas internacionalmente. En el libro no se hace especial hincapié sobre las piezas en sí, funciona más como un catálogo para curiosear. /Piernas de robot/ Después aparece Broken Music, Artists’ Recordworks [5], en este libro sí que se contextualiza cada una de las piezas que se recogen y se hace una pequeña investigación alrededor de estas. /Tronco del robot/ Y para acabar encontramos Vinyl Art [6], una publicación alemana más reciente que recoge portadas de vinilos hechas por artistas contemporáneos, desde las primeras vanguardias hasta los grandes nombres de la actualidad. /Cabeza de robot/.

Pues, con estas piezas, nuestro archivista ya podía ver que valores y signos imitar a la hora de empezar su colección. La propuesta busca crear un ANEXO catalán a las publicaciones sobre grabaciones de artistas que acabamos de nombrar. Dejando de lado el espíritu nacional, este archivo compuesto por más de 375 obras quiere ahondar en lo cultural de un territorio concreto. Esta voluntad de indagar a través de las prácticas del coleccionismo y la preservación contracultural tiene como objeto de estudio audio en formato físico (discos, cassettes, CDs) realizados por agentes culturales o artistas nacidos en Catalunya o no nacidos pero que se hayan trabajado dentro del territorio catalán. Ediciones de audio con un fuerte componente conceptual o de singularidad editorial, también recopilatorios, exposiciones o encuentros que hayan derivado en formatos sonoros, que de alguna manera diluyan la frontera entre el arte plástico, lo visual y el de la música.

Cuando se empieza una empresa de esta calaña lo que uno más necesita son compañeros, amigos o asociados. Para esta ocasión Pau ha contado con la ayuda de Ignasi Molina del sello Urpa i Musell [7]. Juntos han indexado toda esta retahíla de ediciones sonoras, incluso las han digitalizado cuando ha sido posible. También han estado presentes durante la parte de investigación más dura Montserrat Cortadellas y Francesc Vidal, dos activistas culturales que desde la ciudad de Reus llevan años archivando y creando sinergias para que el sector artístico pueda abrazar este tipo de propuestas. Propuestas locales que hablen sinceramente y que puedan llegar a las personas del contexto en que son creadas. Los artistas internacionales están desapareciendo, si existen es solo por que detrás hay un entramado mercantilista que potencia su mediatización. Por eso son importantes este tipo de archivos. La acotación en un territorio concreto hace que, por muy subjetiva que sea la clasificación que han utilizado Pau e Ignasi para decidir qué entra y qué no entra, el futuro indagador de archivos pueda acceder fácilmente a todas estas propuestas que han contado con una exposición baja o nula.

El PVC (cloruro de polivinilo) del título viene dado por el material del que se hacen los discos de vinilo en la actualidad. Este polímero, que podemos encontrar tanto en formato duro (tuberías) como blando (recubrimiento de cables), permite un termoformado a temperatura relativamente baja (entre 80 y 140ºC) que lo ha hecho ideal a la hora de sustituir materiales menos duraderos. Estas características tan tangibles de un formato que almacena algo volátil como el sonido es lo que nos permite precisamente acceder a ello. Mens sana in corpore sano, que dicen. Muchos de los formatos estaban publicados en cintas de cassette, que con temperaturas alrededor de los 50ºC pierden la banda magnética. Algo similar pasa con los CDs, aunque la temperatura a la que se estropean es algo superior que las bandas magnéticas, al ser un formato de bajo coste, muchos están poco respetados y como consecuencia quedan ilegibles. Al final, el formato más antiguo y tácito es el que ha permitido que estos volúmenes extraños hayan perdurado en fondos de armario y cajas que quedan olvidadas en un balcón.

¿Y qué han hecho con todo este archivo? Pues Pau o, bueno, PLOM ha sacado unos 2.000 samples del 90% de estas 375 piezas indexadas con las que ha creado un monstruo sónico. En un ejercicio de ceramista, se han comprimido estas 2.000 muestras a una duración de 15 minutos. La creación de una masa-canción donde se ha intentado matar las tendencias y los manierismos musicales. Las muestras han seguido un método estricto de manipulación, solo tienen una modificación de duración y de altura en las notas. Las coincidencias que se van dando en este macrocollage donde se suceden épocas y cualidades sonoras generan una explosión ultracolorida que abraza los tímpanos con un amor infinito. Todo este batiburrillo quedará planchado en un vinilo de 12” editado por Barcelona Producció.

Dicen que si intentases verter todo el amor de Dios en una copa infinita esta se acabaría rompiendo, porque su amor es inabarcable. Lo mismo pasa con este audio de un cuarto de hora. Hay tanto y tanto archivo comprimido que el oyente pasa a ser un instrumento más. La responsabilidad cae en el que escucha los sonidos, ya que con cada uno de ellos puedes completar un track preexistente en tu vida. Esta copa que se rompe en mil pedazos, estos fuegos artificiales vistos a través de unas gafas empañadas acurrucan tu alma y te dejan pasearte por la mística de ti mismo. Dándote cuenta de cuantos vastos prados quedan por recorrer en tu propio ser.

La escucha de las piezas de Pau es sin duda una montaña rusa de emociones si consigues adentrarte y dejar que tu memoria se vea permeada por todo el volumen de referencias sonoras. Algunos sonidos te cazan y otros solo muerden tu oreja levemente. Pero tanto el cariño como la violencia siempre nos llevan a lugares a los que difícilmente podemos acceder de esta manera.

Alex Solé Agudelo

Publicado en Sin categoría | Comentarios desactivados en Pau Magrané AXN N PVC _Barcelona Producció 2023_

PERTÚ

Respondo al anuncio de PERTÚ (l’ofrena), una acción de Estel Boada (ganadora de la beca Barcelona Producció de La Capella en la modalidad de proyecto deslocalizado) con la participación de Júlia Barbany, Edi Pou, Esperit! (Mau Boada), Sara Fontán, Gabriel Ventura, Gavina Ibern y Mar Medina. Hay que enviar una carta de motivación a crecenmi@gmail.com (nota del traductor para el público castellanohablante: crec en mi en catalán = creo en mí en castellano). Se nos pide que contemos qué es lo que nos frena y por qué queremos frenar. Lo único que sé sobre el asunto se explica en estos dos párrafos y en un vídeo al más puro estilo Teletienda:

PARATÍ (la ofrenda) consiste en una serie de acciones llevadas a cabo en un espacio que invita al bienestar físico y mental en Alella durante todo un día.

Partiendo de la idea de que el tiempo es el oro contemporáneo, PARATÍ le dedica una oda creando un paréntesis compartido con otros artistas que generará herramientas para poder soportar de forma diferente nuestro día a día. Inspira y expira, prepárate para disfrutar de un resort completo con pilates, música, poesía, buena comida y un toque de humor.

Diez días antes de la fecha prevista para la acción (27 de mayo, día de la jornada de reflexión electoral) recibo un correo electrónico firmado por Estel en el que se me informa de que la cosa comenzará a las once de la mañana y finalizará a las seis de la tarde en Alella, en una ubicación secreta que me proporcionarán más adelante. En el mismo correo se me pide que envíe la carta de motivación pero también se me advierte de que si me es imposible crearla no debo preocuparme porque me recibirán igual. Como voy en calidad de reportero decido que mejor no la envío y así comienzo a meterme ya en el papel de un sucedáneo de David Foster-Wallace en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer.

En los siguientes correos que recibo me informan del menú (absolutamente vegano, sano y abstemio) y se me pide que elija el segundo plato.

También recibo por fin las coordenadas exactas del lugar secreto: Can Bernades, una masía en las afueras de Alella. Me advierten de que lleve ropa cómoda y me ponen en contacto con otras personas para ir en coche. Y me dicen que recuerde lo siguiente: El secreto del éxito es que ningún secreto es un éxito. Un mantra que se repetirá durante toda la jornada. Pero eso lo descubriré más adelante.

La coordinación con mis compañeros de coche no nos acaba de funcionar porque ellos vienen de la provincia de Girona y no les va muy bien recogerme en Barcelona. Decido ir en autobús. Sale de Urquinaona y me deja en el centro de Alella. Por el camino veo el mar a mi derecha y las montañas a mi izquierda.

Comienzo a recordar las pocas veces que he estado en Alella. En mi recuerdo Alella se me presenta como una especie de Toscana del Maresme, y en primavera aún más. Desde sus montañas se ve el mar. En poco más de veinte minutos el autobús me deja en el centro del pueblo. Camino un cuarto de hora alejándome del centro mientras contemplo espléndidas masías reformadas con lo que en el siglo XIX se entendía como adornos majestuosos y reconvertidas ahora en equipamientos culturales o alojamientos turísticos. Recuerdo haber estado en una de ellas, donde vivían un matrimonio formado por un famoso diseñador y una pianista hija de un famoso pintor. También estuve una vez en una boda.

Llego a Can Bernades. En la puerta comienza a agolparse el público. Esperamos a que llegue todo el mundo. Somos unas treinta personas. Conozco a muchas de ellas. La mayoría son artistas.

Se abren las puertas de la verja que da acceso a la finca. Al final de un camino de tierra vemos la imponente masía. Pero antes nos intercepta, o más bien nos recibe, una comitiva en la que reconozco a la propia Estel Boada, a Sara Fontán y a Edi Pou. Van vestidos con unos chalequitos de color fluorescente sobre un torso desnudo y pantalones o faldas blancas. También llevan un medallón colgando. Cantan, Edi Pou toca el clarinete, Sara Fontán un instrumento de percusión cuadrado. Nos dan la bienvenida. Nos invitan a un cóctel sin alcohol. Nos piden que les sigamos. La música parece tibetana pero es una versión muy lenta de una canción del verano de las que podrían cerrar cualquier fiesta de pueblo o una discoteca de carretera.

Nos conducen alrededor de la casa hasta llegar a un lago de aguas cristalinas donde nadan peces. Vemos a lo lejos, a la derecha, en la falda de la montaña, una masía-castillo con unos jardines con glorietas. Una persona del público me informa de que un amigo le ha dicho que la han comprado unos millonarios rusos. Enfrente se ve otro edificio espectacular, diría que modernista, que parece, por lo menos, una universidad, pero con pintadas en las paredes del piso superior. Durante la jornada descubriré que es una escuela de La Salle abandonada donde ahora los jóvenes del pueblo van a beber por las noches pero que pronto se convertirá en un hotel de cinco estrellas. A la izquierda, de refilón, se ve el mar.

Subimos unas escaleras para pasar un puente que nos lleva a un mirador sobre el lago. Hacemos un corro. Comienzan a pasar cosas. Cada uno de nuestros anfitriones se presenta, hablando, tocando un instrumento de percusión o de viento (una flauta) o bailando. Júlia Barbany, en el papel de Jules Le Barb, guía espiritual a quien seguiremos durante unas horas, nos cuenta que tuvo una revelación mientras redactaba una beca para el OSIC (nota del traductor: OSIC = organismo de la Generalitat de Catalunya que reparte las becas de investigación artística anuales): si pronuncias OSIC al revés y repetidamente suena como una pregunta: qui soc? (nota del traductor: ¿quién soy?, en castellano). Las primeras risas parecen admitir que realmente es toda una revelación. Entramos en materia.

Nos dan un paseo por el bosque. Vemos dos burros y tres ovejas. Contemplamos los árboles y las montañas. Estamos a finales de mayo. Hace un día muy agradable. De uno en uno nos acercamos a Jules Le Barb, que nos espera en mitad del campo. Yo soy el último. Cuando la tengo delante nos saludamos, me contempla y busca un nombre para mí entre los que lleva en una bolsa. Me bautiza como Fusilli Box. A la altura de mi corazón me planta una pegatina con ese nombre y me dice al oído que debo atravesar una puerta que está un poco más allá mientras grito mi nuevo nombre con todas mis fuerzas y luego debo seguir caminando para reunirme con el resto del grupo. Es verdad, no me había dado cuenta de que a mi derecha hay un marco como de puerta, naranja, en mitad del prado. Lo atravieso gritando lo que me han dicho. La cosa, como se verá, va de obedecer a tus guías y de seguir al rebaño. Pero gritar en mitad de la montaña es algo que siempre me ha gustado. Me lo enseñó mi padre, que es de quien creo haber heredado la inclinación por la performance, aunque él jamás la llamaría por ese nombre. Los nombres con los que se bautizan las cosas lo cambian todo. El marco también.

Antes de llegar al grupo me dan una cinta fluorescente para que me tape los ojos con ella después de sentarme en el suelo junto al resto bajo un árbol con vistas a la otra ladera del valle. Las instrucciones que nos gritan hablan de matar al viejo interior, si no recuerdo mal. Llego un poco tarde, soy el último. Parece que los demás llevan más rato ahí y están más integrados. Hay que gritarle a tu viejo interior para asustarle, para que se vaya, para que nos abandone, me parece. Pero a mí eso, en mitad del grupo, no me acaba de salir y ni grito ni digo nada. Pero como somos mucha gente y oigo muchos gritos me da la impresión de que nadie se entera de que no estoy obedeciendo. Y enseguida nos invitan a sacarnos la venda de los ojos y a seguirlos una vez más, cosa que hago con alivio.

Volvemos hacia la casa pero esta vez entramos en una terraza cubierta con un toldo en la que hay sofás de ese estilo como ibicenco, de hotel de veraneo, como de anuncio de yogurt griego. Pero al fondo también hay unas pelotas de Pilates, de esas enormes. Nos invitan a sentarnos en ellas mientras el equipo que nos guía se planta enfrente, donde está todo preparado para dar un pequeño concierto electrificado, con batería y todo. Comienzan a tocar algo un poco estilo punk catalán mientras Estel Boada canta letras en sintonía con el estilo de lo que estamos viviendo, algo a medio camino entre un retiro espiritual en versión animación de hotel (la verdad es que no está tan lejos de esas realidades) y su parodia. La gracia de todo esto es que, al menos dentro del equipo, nadie ríe. Nuestras guías se muestran muy serias, dentro de su infinita amabilidad. Hay que estar serios para dar órdenes.

A mí lo que más me sorprende es que todo el mundo obedece las órdenes sin que lleguen a producirse. Por ejemplo, cuando Mar Medina se coloca ante toda la gente que está sentada en las pelotas de Pilates, basta que comience a moverse mientras va describiendo lo que hace para que todo el mundo sin excepción comience a imitarla, como se haría en cualquier clase, por otra parte.

Siento cómo comienza a nacer una pequeña resistencia dentro de mí. Primero poco a poco pero enseguida la resistencia crece hasta poseerme por completo. ¿De verdad nadie va a ofrecer la más mínima resistencia? Por otra parte, pienso, ¿por qué iban a ofrecerla si han venido hasta aquí enviando una carta de motivación? Eso será que están motivados. Es sólo un juego, me digo (cada vez más inquieto). Ni siquiera es un retiro verdadero. Sólo estamos jugando a eso. Lo que pasa, me digo, es que yo no quería venir a jugar, sólo a mirar. Pero eso sólo lo saben una o dos personas de la organización, no las artistas. Odio los espectáculos participativos. Los odio. No me gusta que me den órdenes. No me gusta tener que trabajar hasta cuando voy de público. Igual por eso no he vuelto a hacer apenas una clase de esas desde que dejé el Karate Kyokushinkai a los doce años. Me divertí mucho en su día pero ya no me parece tan divertido. Así que me muevo un poco pero miro hacia los músicos, muy incómodo, y sigo el ritmo, pero no mucho. Pero Mar Medina nos pide más. Nos pide movimientos específicos con los brazos y nos va a pedir mucho más a continuación, así que con mirada clínica y experimentada detecta mi resistencia, se da cuenta de que podría poner en peligro su misión, grita mi nombre, me fulmina con la mirada y me ordena que me mueva.

Yo hago como si despertase de un sueño, la miro como si me sorprendiese mucho y obedezco, lo justo para conseguir que no me avergüence más en público. Ella se apiada de mí y yo se lo agradezco obedeciendo completamente cuando nos pide que abracemos la pelota tirándonos encima con todo el cuerpo, luego de espaldas, botando con el culo y todo lo que quiera.

Se acaba el concierto y nos sirven la comida, que la cocinera Gavina Ibern nos presenta plato por plato subrayando los ingredientes que estimulan la producción de serotonina, como el Prozac pero sin química, como los garbanzos.

Durante la comida hablo con la gente. Una persona me comenta que ha estado seleccionando proyectos de artistas para una convocatoria. Le han enviado cientos y absolutamente todos citan a Donna Haraway. Me cae bien Haraway pero, madre mía, qué miedo. Entonces caigo en que esto de lo espiritual, la astrología, las terapias y tal, también ha sido una tendencia artística reciente en el mundo del arte contemporáneo. ¿Este Pertú le estará dando la puntilla?

Se me ocurre una tontería: quizá acabemos todos haciendo esto del Pertú pero de verdad, no creando o actuando en un espectáculo para un público de artistas resabiados sino para peña con pasta que no sabe qué hacer con su dinero cuando sale de trabajar y quiere dejar atrás el estrés, al mismo tiempo que busca compañía y que le den órdenes para no tener que pensar más (o por cierta inclinación sadomaso o alguna otra razón que se me escapa, o que es tan obvia que la tengo delante de mis narices pero soy incapaz de expresar). Quizá sea nuestro futuro como profesionales del arte. Para nosotros sería muy sencillo, estamos entrenados para hacer algo así. Estoy seguro de que muchas de las cosas que nos hicieron reír en el Pertú colarían perfectamente como algo profundo y serio en ese nuevo contexto que ya miro como una de nuestras futuras salidas profesionales. De hecho, ahora que lo pienso, conozco ya algún caso.

¿Qué habría de malo en eso?, me seguí preguntando en silencio mientras se nos invitaba (¿o fue una orden?) a transportar nuestra propia silla hasta el prado que se extendía debajo de la masía. Allí, una vez acomodados todos alrededor de una larga mesa, nuestra guía Jules nos ordenó dejar los móviles sobre la mesa para que los retiraran. Alguien a mi lado se acordó en voz alta de aquel performer que pidió que el público dejase sus monederos en la entrada y, cuando el último de los del público entró en la sala, el performer se dio a la fuga con todos los monederos para nunca más volver. Después de escuchar esa historia, como en un acto reflejo, cogí el móvil de la mesa con toda la naturalidad para que nadie se diese cuenta y lo escondí en una bolsa de tela que llevaba conmigo. El resto de móviles fueron retirados de la mesa.

A continuación Jules, después de subirse a un árbol, nos conminó a realizar una práctica (así la llamó, con toda la mala baba que sólo una artista contemporánea podría utilizar para pronunciar esa inocente palabra: una práctica) que la propia Marina Abramovic realizó muchas veces en la intimidad, eso nos dijo, y que ahora nos ofrecía al público (nota del traductor: per tu) para que la imitásemos. Se trataba de contar granos de arroz. Allí mismo sobre la mesa esparcieron arroz a mansalva y nos dejaron en silencio, durante largos minutos, contando arroz. Habíamos comido muy bien, todo gratis, el paisaje era muy bonito, había hablado con un montón de gente, ya me sentía como hermanado con todo el mundo y agradecido por la oportunidad que me ofrecían mis guías. Conté tres cientos sesenta y seis granos de arroz sin rechistar (Jules nos pidió que recordásemos la cifra pero luego nadie nos la preguntó). Y me di cuenta de que la gente a mi lado contó bastantes más pero pensé que, en realidad, el alumno aplicado, el que había entendido la lección, era yo, precisamente por ir más lento. Hay que ver, estos artistas, siempre compitiendo (nota del traductor: pensar que por ir más lento eres el alumno más aplicado también es competir).

Jules nos dejó ir pidiéndonos (nota del traductor: ordenándonos) una última cosa. Debíamos encontrar un lugar apartado, solo para nosotros, y pensar en algo que nunca más quisiésemos volver a hacer, como cobrar menos de 300€ por un encargo, dijo. Luego, teníamos que escoger un objeto de ese lugar y llevárnoslo como recuerdo. Eso hice. Bajé una ladera haciendo rafting y poniéndome perdido de tierra, paseé por el borde del muro que delimitaba la finca mientras contemplaba el paisaje, encontré mi lugar y me llevé una hoja caída en el suelo de recuerdo.

No puedo deciros cuál fue el deseo que expresé en silencio mirando hacia el mar porque, si no, igual luego no se cumple.

Rubén Ramos Nogueira | Fotografías de Lili Marsans

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Puerto sin faro

Nos reunimos Ricardo Cárdenas y yo para que me hablara un poco de su proyecto en proceso A la deriva. Contranarrativas emocionales de la inmigración. Ricardo es mexicano y lleva 6 años en Barcelona, tiene la fecha de su llegada guardada como un cumpleaños, para bien o para mal. Llegó para quedarse quince meses en un programa de estudios y volver, no fue así. Yo también llegué de Brasil dos años después para hacer el mismo programa de estudios y volver, tampoco fue así. No tardó ni media caña en funcionar nuestra tecnología latina de intimidad emergente, y nos pusimos a pensar juntos los afectos que mueven el trabajo.

El proyecto, ganador de la beca de Barcelona Producción de La Capella para proyectos deslocalizados, se basa en encuentros con personas que conforman el colectivo de inmigrantes que viven en Barcelona. Ricardo propone en cada encuentro realizar ejercicios de desplazamiento por la ciudad, en rutas o dinámicas que desembocan en una conversación. En los relatos surgen las historias de vida de cada una de estas identidades, sus paisajes emocionales, sus condiciones actuales en la ciudad, que son grabadas de forma sonora. El plan es construir una pieza sonora, una especie de novela biográfica de autoría colectiva, a partir de la polifonía de experiencias migrantes, y hacer sonar la obra en los altavoces de la playa, esos altavoces públicos, usualmente ocupados con mensajes de orden, prohibiciones y voces vigilantes.

Utilizar este sistema de altavoces de seguridad para contar estas historias, con el Mediterráneo delante, ese seria el lugar de experimentar el trabajo. El Mediterráneo como el espacio más evidente del conflicto migratorio en esta zona continental, sería testigo y público en la escucha de los relatos. No solemos pensar cuando estamos en la playa, lo que pasa en esa agua, cuantas vidas se han transformado o perdido en ella. Una manera de acceder a estos altavoces sería a través de una alianza con algunas fuerzas institucionales, que pudieran abrir esta posibilidad, y que la convocatoria de proyectos deslocalizados de La Capella era una vía posible. Me cuenta que desde entonces, la articulación para encontrar la forma de instalar la obra allí pasa por muchos laberintos, conversaciones, reuniones, diálogos con diferentes instituciones, y que esto todavia no es nada seguro. Pero tiene claro que el intento mismo de la intrusión de estos relatos migrantes en esta infraestructura estatal es parte sustancial del gesto de la obra, y ya desde esta fricción fundamental se revelan muchas cosas. Hablamos, por ejemplo, de cómo el contenido, al pasar por esta estructura, eventualmente pasaría por reservas, en las que, por ejemplo, la noción eminentemente política de que Europa es una máquina de expulsión permanente de la alteridad, probablemente no tendría la possibilidad de estar literalmente. Así, desde la tradicional ética hacker de los pueblos colonizados, las estrategias enunciativas acaban torciéndose en otras direcciones poéticas, en el sentido táctico del camuflaje que tan bien conocemos en las operaciones coloniales, esto de hacer lo mío mientras tú crees que es el lo tuyo, acaba convirtiéndonos en especialistas en esta especie de fagia epistemológica, en meter los orixás dentro de los santos y celebrarlos. La relación entre lo emocional y lo político en la propuesta de Ricardo es precisa en esta operación, en la sensibilidad de vincular los conflictos perennes de las experiencias migrantes a través de perspectivas subjetivas, historias cotidianas, afectos, deseos y memorias, que surgen en las conversaciones.

La obra gira en torno a tres nociones constantes del colectivo migrante: el desarraigo, la urgencia y la emergencia. Estas constantes cosen las diferentes experiencias, en sus diversos grados de mayor o menor privilegio. El proceso de apropiación de un nuevo lugar, el tejido de nuevas redes de afecto, que pasan tanto por la recepción de la propia comunidad migrante, como por los contextos endogámicos locales, atraviesan las experiencias migratorias. Los marcadores que median en estos procesos de autorización para existir en un nuevo territorio, como la lengua, la postura, las diferentes relaciones de velocidad y lentitud, abren debates, como por ejemplo la noción de inclusión, generalmente dispuesta como: cuanto más te parezcas a mí, más serás incluido en esta gran familia, de lo contrario, una fuerza centrípeta te llevará a los márgenes de los derechos y de los cuidados. A partir de ahí nos preguntamos (como comunidad migrante) ¿qué estrategias procuramos para garantizar nuestro derecho a diferir y aun así compartir derechos? No quiero ser como tú y estamos aquí es consecuencia de la historia, de los flujos materiales, de las derivas más que humanas que nos empujan, que nos llevan a todos. Hacer comúnes y dignas las causas de los desplazamientos históricos parece a menudo el mensaje urgente encerrado en la botella a la deriva del proyecto. 

No hay historia de migración que no pase también y obviamente por el perene problema de los papeles, la lucha y el trabajo por la dignidad mínima de convertirse en ciudadano regular de un territorio, punto básico para las prácticas de subsistencia. En nuestra conversación y en otros relatos, el cruce de estas historias de papeles y estrategias de regularización es un capítulo en sí mismo. Esa urgencia constante acaba definiendo la experiencia, y el lenguaje se retuerce para traducir para los que nunca han estado en esta situación. La empatía de los aliados locales ante las posibles estrategias de regularización resulta ser tan fundamental para estas existencias que se convierte en un trabajo cotidiano que acaba aflorando en muchos de los relatos.

Ricardo propone una experiencia lingüística específica para la obra, apropiándose del código morse, proponiendo ocupar este lenguaje en desuso, desde su naturaleza de código de emergencia. Cuenta que el último mensaje emitido oficialmente en código morse fue de la Marina Francesa en 1997 en una curiosa poética: «Atención a todos, este es nuestro ultimo grito antes de nuestro eterno silencio». El primer mensaje emitido también anunciaría curiosamente la tragedia comunicacional y la infocalipsis por venir, el mensaje era «oh dios qué he hecho». Ocupar viejos códigos y estructuras lingüísticas y resignificar formas de comunicación es algo que le interesa en su trabajo. La especulación en torno a la poética y la abstracción de este lenguaje, resuena también con los acontecimientos marítimos y el régimen de atención de los altavoces. El código que es el alfabeto, también tiene una bandera visual para cada letra, y cada letra lleva un mensaje síntesis, un nombre, la bandera de la J por ejemplo, como recuerda, tiene el mensaje: “aléjate que estoy en fuego”. En la emergencia permanente de la experiencia migrante resuena esta forma de lenguaje, así que la idea es comenzar los capítulos de la novela con estos mensajes, con este misterio constitutivo.

Otro aspecto importante del trabajo, me dice Ricardo, que parece un poco escondido, pero no menos parte del programa performativo, es la dimensión laboral que experimenta el proyecto. Su trabajo ha consistido en encontrar a estas personas con experiencias de migración y también en articularse con colectivos organizados, para que puedan indicar a personas que participen en el proyecto. Estas invitaciones pasan por situaciones de personas que no están regularizadas y obviamente causan complicaciones con las formas de pago y en las relaciones con la institución. Por lo tanto, parte del trabajo ha sido pensar y desarrollar estrategias tanto para poder pagar a las personas en diferentes situaciones, como para que el proyecto sea una posibilidad para que las personas puedan adelantar sus procesos de regularización. Esto depende de esfuerzos conjuntos entre las instituciones, y nuevamente de la empatía de los aliados locales en este proceso. Hablamos de cómo nuestra entrada en las instituciones nos empuja al compromiso de abrir posibilidades a otres compañeres en situaciones en las que nosotros ya hemos estado, abrir camino.

Rafael Frazão

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Cari, cari

Conversatorio a cuatro en etHALL el día 11 de marzo de 2023. Laia Estruch, Marc Vives, Alejandro Robles y Gemma Prunés se encuentran un sábado en una salita de etHALL, donde se inaugura La elección de las cosas. Efervescencia y coágulo en la Barcelona de los 90. Laia y Marc en su papel de organizadores y comisarios de la recién creada Escola de Veu, y Alejandro y Gemma como miembros. Escola de Veu es un proyecto de La Capella que aparece con la nueva dirección artística de David Armengol, y que quiere contextualizar la performance y, dentro de esta, la voz, en Barcelona.

Marc Vives y Laia Estruch. Foto: Gemma Prunés.

Gemma: ¿Qué está pasando en La Capella, con quién se está colaborando?

Marc: Hay una parte del programa al que David (Armengol) le llama Concéntrico, y es justamente esto: colaborar con proyectos de la ciudad. Bar Project hizo una presentación, A*Desk hizo una pequeña expo, así como Homesession, Chiquita Room o Teatron, que es donde estamos publicando esta conversación.

Laia: De lo que tiene ganas David es de hacer contexto y que sea un centro de arte. La Capella es un espacio de hacer “caliu”, las máximas colaboraciones que se pueda si tienen sentido. Un espacio donde otros proyectos tengan la posibilidad de enseñar una patita.

Marc: Sí. La Capella ya era un espacio amable para el artista, la convocatoria de Barcelona Producció es una de las más deseadas. David acaba de sacar un libro que lleva por título ART EMERGENT: LA COLLITA I EL VIATGE, y ahí ya se ve la importancia que tiene para él esa cosa dúctil y escurridiza que llamamos “contexto” en Barcelona. Es un libro arriesgado, subjetivo porque no puede ser de otra manera, pero necesario a mi modo de ver porque hace un poco de escuela. Debería haber más miradas constructivas y no constitutivas en ese sentido.

Marc Vives. Foto: Gemma Prunés.

Gemma: Antes, con la existencia única de la convocatoria, quizás se tenía que hacer de una manera más vertical, y ahora hay un poco de voluntad de horizontalizar.

Marc: Yo creo que la precariedad y la miseria lo uniformiza todo. Mis condiciones después de 15 años son mejores y, en algunas ocasiones, he aprendido a decir a qué sí y no. Y aun así sigo sin tener un panorama mínimamente estable. Me gustaría decir que las generaciones de ahora somos gente más guay pero, aunque sea un poco triste, sí pienso que la precariedad es implacable y que ha juntado líneas y generaciones que antes no se tocaban.

Alejandro: Y, ¿cómo vino lo de la escuela?

Laia: David ha querido hacer estas Escuelas de Contexto como un anexo, como el anexo de Concéntrico, para que La Capella no sea solo el premio Barcelona Producció.

Marc: David proyecta un centro de arte que debe contener Barcelona Producció y otros programas públicos. Él tenía un dibujo previo de líneas de investigación en el que nos ponía a Laia y a mí a trabajar con la voz; Jara con Dani trabajando líneas más institucionales y de género; Alexandra Laudo con un proyecto que tenía que ver con lo textual; y Enric Farrés en la parte de la librería. Esa era la propuesta y, después de varios meses de reuniones, decidimos que los programas públicos tuvieran la forma de escuelas. Fue un elemento muy importante para formalizar así la cuestión presupuestaria, que es sencillamente irrisoria, pero para todes era crucial reforzar esa idea de La Capella como lugar de encuentro para el contexto. Una casa.

Alejandro: ¿Es Escola de Veu un episodio piloto de estos programas públicos?

Marc: Escuela de Contexto, con sus diferentes versiones, es un piloto. Si hubiera más dinero haríamos un ciclo de performance, seminarios, visionados…

Laia Estruch, Gemma Prunés y Alejandro Robles. Foto: Marc Vives.

Gemma: ¿Os identificáis con el término escuela?

Marc: Hacer escuela es intentar cuidar una tradición. En Barcelona y Cataluña hay una tradición de formas de hacer. Lo que pasa es que no está escrita y no hay un traspaso, porque las generaciones de antes difícilmente se habían tocado. Cuando te presentas, normalmente no dices “Soy Marc Vives porque en realidad cojo lo de Francesc Ruiz, Julia Montilla y Carles Congost y me lo llevo a lo mío”, señalando a algunos nombres de la exposición de etHALL. En otros contextos, como el vasco, yo creo que sí pasa. Para mí es un modelo a seguir, con sus más y sus menos, pero un modelo de hacer cultura en un país. Cualquiera con 25 años ya sabe quién es la gente que está haciendo y que son más mayores, a la que siguen los pasos, y quiénes son sus compañeras de viaje.

Laia: Aquí hay una escuela, pero no le hemos puesto nombre.

Marc: No está nombrada, y en la historia reciente de 30, 40 años atrás se ha dado una cosa mucho más individual en el trabajar.

Laia: Hacemos mucho trabajo, pero cuesta encontrar sitios donde comentar, compartir y hacernos un poco de familia con las artistas que trabajamos con la voz. Compartir cómo te encuentras tú, cómo entrenas, si tienes profe, cómo empiezas, las sensaciones con el proceso de trabajo, etcétera.

Marc: Y hay un momento en la uni o post uni en que haces un equipo. Creo que muchas hemos tenido esa sensación de equipo alguna vez, pero ese equipo es muy frágil. Ese lugar que algunas hemos tenido en un momento dado es óptimo y muy necesario, y debería haber estructuras que cuiden y traten de mantener esas calidades.

Foto: Gemma Prunés.

Gemma: Y, ¿cómo gestionáis la cuestión de organizaros el tiempo?

Marc: Bueno, Laia lleva unos años en que está trabajando a un nivel fuerte y de manera muy inteligente con el poco tiempo que tiene, porque le están pidiendo hacer muchas cosas.

Laia: He tenido mucho tiempo y quizás he sido igual de productiva que ahora. Ahora no puedo profundizar en cambios que quiero realizar en mi práctica, pero estoy entrenando otros. Estoy haciendo la investigación y adaptándola al tiempo que tengo. Me he creado una estructura para trabajar en directo, la estoy aprendiendo y todavía tengo cosas a investigar.

Marc: Te puede coger un boom. Siempre hay un año que haces algo que gusta y te pasan muchas cosas de golpe. Y ese año revientas y dices: lo dejo o sigo. Todo se aprieta, pero ni vives mejor, ni tienes más dinero, ni nada, es una atención muy efímera. Puede durar algo más, pero tienes que aguantar ahí de una forma inhumana.

Laia Estruch. Foto: Gemma Prunés.

Laia: Aparte, si el trabajo tiene más de un elemento siempre hay negociaciones. La performance todavía se entiende como una actuación más dentro de tu trabajo y el valor que se le da en las artes visuales muchas veces no es el mismo que en las artes escénicas. Pero la sensación es que vamos aprendiendo juntas.

Marc: Mil euros es el estándar de lo que vale hacer una perfo. No es lo que pagan, pero es un estándar en las artes en vivo como mínimo. En las artes visuales es cachondeo.

Laia: En las artes visuales nos estamos basando en los honorarios que proponen las artes escénicas, más razonables, y estamos poco a poco dando valor al trabajo que hay detrás y durante una performance. Si vas a las artes escénicas con algunos presupuestos que te ofrecen en las artes visuales, te suben el caché porque es demasiado bajo. Te dicen: ¿Tú no tienes un entreno, tú no tienes un tiempo que dedicas para entrenarte, tú no pagas un gimnasio, tú no estás yendo a clases de voz…?

Alejandro Robles. Foto: Gemma Prunés.

Alejandro: ¿Pero no hay un convenio o algo así?

Marc: Sí, creo que los centros están aprendiendo que hay unas cuotas, pero luego ni así, después regatean.

Laia: Me han hecho varias entrevistas, como la PAAC o Hangar, para ir hablando sobre condiciones de trabajo y honorarios en performance dignas. Aquí es algo de mantenernos todas. Vas aprendiendo qué aceptar. Los presupuestos bajos en performance tienen que estar muy bien justificados dentro de tu carrera para no precarizar al sector, a las que hacemos performance. En cada encargo que nos hacen creo que nos planteamos qué tenemos que valorizar al alza en nuestro trabajo para ir fijando nosotras su valor económico. No es un simple añadido el hacer performance.

Marc: Cuando la institución llama a alguien de escénicas, este dice que ese es su caché, que cobra mil quini y por menos no trabaja, y diría que suele haber un acuerdo. Creo que simplemente hay que hacer lo que dice Laia y decir: “yo cobro esto, mínimo”.

Alejandro: Yo creo que por convenio se podría arreglar. ¿Con las administraciones?

Marc: Sí, existen, existen… pero que se apliquen… existe el manual de buenas prácticas, y la asociación de críticos tiene otro listado de precios. Pero todo tiene sus vericuetos. [Ruidos porque entra alguien en la sala]

Foto: Gemma Prunés.

Gemma: Algo que mola mucho de la Escola de Veu es que da la sensación de improvisación. El contenido es muy procesual y se va construyendo a medida que nos lo van contando.

Laia: Para mí, lo que ha pasado hasta ahora y por lo que pienso “qué bonito”, es esta entradilla a procesos de otras compañeras. Nos comparten su entrenamiento, o una pieza que con nosotros es diferente. Vivir en la investigación dentro de la cual hay la voz. Cuando empecé haciendo voz y le daba las grabaciones a mi hermano, me decía “no vamos bien, para de hacer esto, esto da mucha vergüenza”. Claro. Con este material, ¿qué?, ¿quién está cerca de ese material? Es importante que haya alguien escuchando un proceso que te estás cocinando sola. Creo que es por eso que estamos haciendo esta escuela, para que este momento no esté tanto.

Marc: Hay alguna gente en la ciudad que lleva bastante tiempo trabajando con la voz, y a esto hay que darle un espacio. Pues a juntarse y ver qué pasa.

Laia: Aunque sea como para hacer “¡eh, equipo!”. Y tener un sitio amable para mostrar procesos. De eso tenemos ganas. Esta cosa de que nos podemos llamar. Ahora ya nos conocemos, ahora nos podemos enviar un mensaje.

Gemma: Y, ¿cómo queréis que continúe?

Marc: Vamos a seguir con cuatro encuentros más durante los próximos meses. Vienen Estel Boada, Noela Covelo y Sofia Jernberg. Este piloto termina en junio, antes del verano, y la idea después es: ¿siguen las escuelas?, y si siguen, ¿cómo? La cuestión es que no parezca un grupo cerrado, sino un grupo estable y que entre otra. Lo que mola es que haya una gente que…

Laia: Que ha caminado junta. Somos una familia ahora, de alguna forma.

Marc: Toca siempre ir puliendo, atendiendo al grupo y hacer lo posible para que sea algo familiar, un lugar en el que estés tranqui, confiade, a gusto. Es muy sencillo decirlo, pero muy complicado llevarlo a cabo. Porque al final te pones a cantar, te pones a hacer burradas con el cuerpo en el suelo y hay vergüenzas, te expones al resto y haces y hablas de cosas muy íntimas.

Laia: Allá estamos todas dispuestas a compartir un momento en que quizás no estamos tan seguras. Ahora ya empezamos a ser un equipo que estamos acogiendo a personas que vienen una vez, como las invitadas que vienen y nosotros hemos de acoger.

Foto: Marc Vives.

Gemma: Para hablar un poco de la cuestión de la voz, ¿cómo describís vuestra voz a la persona que está leyendo esto?

Laia: Mi voz no la conozco del todo porque estoy dentro de la maquinaria. La grabación tampoco la demuestra porque te la comprime. Entonces dices que esta voz no es mía, es de un otro. Y está en otro cuerpo, que es el cuerpo del altavoz o el cuerpo de la sala. Sobre la deformidad y la forma, la voz es una gran desconocida. Existe el virtuosismo, algo que dentro de mi búsqueda no me interesa. Pero el otro día estuve viendo una ópera por la tele y dije, joder, ¿cómo que no me interesa? Lo que está haciendo esta persona me es muy desconocido. A Marc le llamaron “tenorito”.

Marc: [Ríe] Las perfos que yo hago son de alguien que no tiene ningún tipo de virtud. No tengo formación alguna ni herramientas. El trabajo que hago es muy errático. Sería más bien lo contrario, es la voz que no sale. Es la lástima de la voz. Después igual pego un grito. O si voy a unas clases de canto, que es lo que pasó con Laia, una persona te dice que pongas la voz ahí y te dice que tienes buena voz. Bueno, pero cuando se marcha yo no sé poner la voz allí. Yo encuentro esa voz particular en un momento presente y difícil de repetir. Porque al final es la voz que encuentro haciendo. Trabajo con esa voz que aparece.

Laia: Tenemos muchas voces.

Marc: Pero es suficiente, no tiene que ser buena. La voz que tengo es suficiente para hacer eso. Yo ya voy al karaoke, he ido mucho este año pasado y no soy capaz de dar una nota.

Gemma: ¿Y si vamos con la Escola de Veu?

Laia: Pues vamos al karaoke con la Escola de Veu. Yo ahora también detecto cuando alguien no está sacando la voz, y estaba viendo que yo tengo algo aquí cerradito.

Foto: Gemma Prunés.

Gemma: La voz es muy sincera.

Laia: Sobre todo cuando te pones a hablar. Otra cosa es estar trabajando, haciendo búsqueda. Tú te has predispuesto. Si tú haces la voz de lástima, tú ya tienes un camino para ir a buscarla. O tienes bastantes voces de la lástima. O tienes un registro, ¿no? Tienes una forma de entrar. Mi voz en la performance es animal. Yo he ido a buscar voces para encontrarme de nuevas. Todo el rato estoy resistiendo a hacerme daño, entrando a lugares de peligro para la voz. Es muy desconocido, se debe ir con cuidado.

Gemma: ¿Y qué encuentras en lo animal?

Laia: Algo deforme. No hay una regla, hay un aguantar. Un entender alguien que no está educado, que está por descubrir. Tiene que ver con la supervivencia y el aguantar. Rescatar todas estas cosas que no están en nuestro día reglado. Estamos más cuidaditas, no hay muchos lugares de riesgo. O están todo el rato pero los queremos evitar. La respiración te marea, pierdes aire… hay trances.

Marc: De hecho, cuando hago la perfo intento entrar en cierto trance.

Laia: Sí, engancharte a algo que te ayude. Necesitas algo para decir “esto ha cuajado”. Cómo buscar que la mayonesa cuaje. Lo que me está pasando es que la gente llora. En Madrid me han presentado personas que han conectado con mi performance con voz abstracta. Lloran con todos estos sonidos. Es muy raro. Son sonidos o escenificaciones de cosas que les apelan de una manera que no saben explicar. ¿Qué está pasando que no lo controlo? Atraviesa, toca en sitios y despierta cosas. Y me estoy dando cuenta ahora, no me había pasado con una escultura. Es algo del directo, la gente se va tocada o pensativa. No es que me haya ido bien porque ha gustado. No controlo nada de las perfos con la gente.

Foto: Gemma Prunés.

Gemma: Sí, aunque la voz es un lugar muy común, cómo se conforma como material para esculpir es desconocido. Y tal vez por eso también nace la Escola de Veu, ¿no?

Marc: Hay algo díver de las escuelas que en realidad es una síntesis de esto. Queremos combinar a gente profesional de la voz con otras que son artistas que también lo son a su manera. Invitar a las Tarta Relena, gente que son profesionales de la voz, que vienen de conservatorio. O Miguel Manzo, que es un entrenador vocal y tiene su técnica establecida. Es clave que una vez al mes te encuentras con gente también a nivel de energía. A veces estás gris, estás triste, estás con tus mierdas, no ves a nadie o sí. Y si como mínimo una vez al mes haces algo de voz, te encuentras con gente, hablas de cosas… A veces pasa, ¿no? Vas a ver a algo y dices “ah, ahora tengo ganas de hacer”. Lo que me gusta es que venga Ixiar Rozas y trabajemos sobre el susurro, y que desde la práctica te comparta su método que es completamente personal. Porque cada cual al final construye sus propias herramientas y meterse en esos mundos es alucinante. Por ejemplo, cuando vino Alejandra Pombo trabajamos el grito y, para calentar, nos propuso unos ejercicios que no eran exactamente de yoga.

Laia: Vino con su máquina, nos hizo relajación y su práctica.

Marc: Y hay gente en el grupo que sabe mucho de yoga y que, en lugar de corregirla, se mete a tope en la movida.

Laia: Claro, y esto es bonito porque estás viendo la performance de esta persona, la está compartiendo con nosotras. Libertad absoluta.

Marc: En ninguna parte más que no sea en el arte pasan estas cosas. Todo está en crisis. Todo se cocina.

Laia: Tienes que hacerte una cocina propia.

Gemma: Es la idea de escuela para realmente pensar juntos. No crear como una organización en la que reconocemos posiciones.

Laia: Esto me ocurre muchas veces: que no sabes las posibilidades que hay si todas nos traspasamos informaciones. Y es lo que tiene esto de las escuelas libres.

Alejandro Robles y Gemma Prunés

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Una conversación entre Carmen de Ayora y Antoni Hervas

¿!¿!!¿ESTAMOS SOLAS?!??

Una conversación entre Carmen de Ayora y Antoni Hervas

Carmen: Aquí estamos, retransmitiendo en vivo y en directo desde la sala Mirador de la Capella <3<3

Toni: JA, JAJ, AJ, A!!

Mayo del 2021. Presentación de nuevas residentas en la Escocesa. ¡Llevabas la camiseta de Meg del Simon Hanselmann y pensé..buah!! ¡Ahí está ella!! Y luego vas y sueltas lo del arroz con bakalao, <3<3 ( que ahora, sabiéndolo…) ja, ja, jaj, aj….sería por tantear “¿quien come qué?”

C: Por eso del: “Que te gusta?!?!? Carne o pescao?!?!?!?!”

Bueno, teníamos ya amigas comunes, habíamos habitado los mismos espacios de la ciudad, coincidido en escenas y momentos, pero aunque ya nos intuíamos  la una a la otra, hasta entonces no se había dado la situación de conocernos.

T: Y ya en ese coincidir día a día en el taller, surge este crush loko como de amistad de adolescencia. De querer pasar tanto tiempo juntas como sea posible, y de hablar referenciando anécdotas y calzando muletillas de bromas internas. Todos esos “tú ya me entiendes…”.

Somos como Jay+Key, esas dos perras mejores amiguis del cómic tan preciosísimo de John Pham que me regalaste <3<3

C: Tengo en mi corazón grabado ya para siempre tus llegadas a la Escocesa. Los “GUAU, GUAUUU!!!, aamoooraaaa!!!” ,y allí tu mirada sensible, empática y sexy con la pintura, y entonces tu pregunta “¿Qué color vas a hacer?!?” Y yo “Rosa!” Y tú “yo también!” Y las dos “¡ahora nos vemos!” y cada una entrando a su estudio, y después a las dos horas, al volver a verse ya han aparecido las ojeras esas de cuándo la complejidad esté en nuestros cuerpos…

Y es que ya has podido venir en autobús queriendo hacer el rosa, pero entonces, aparece el naranja pila y te está diciendo “NO, no. Es este… ES ESTEEEEEEE!!!…”Y una vibración ahí  “BRRRRUUUUMMMMMMM!!!!!” Y aparecen otros colores que no habías ni pensado, ni intuido, ni calculado que fueras a utilizar. LA PINTURA ES UNA MARIMANDONA. Porque es lo que nos pasa al ir al estudio. Yo me pongo nerviosa, porque es el ir ¿“a ver que pasa?”, enfrentarse a la aventura, porque vamos a buscar esa experiencia, que tiene esa violencia y ese dulzor…

T: Es que es violento, eh?!?!? El pintar…

C: Siiiii! y taaantooo!! Es parto, parto. Es un movimiento gigante de desdoblación, el cuerpo se te da la vuelta.

T: Para mí, que mi estudio (bueno, ya lo has visto…) es un estallido de tubitos de acrílicos sin tapar y rebosantes de colores entre fotocopias, cartones y papeles de diario. Puedes ver esa obsesión por sacar las secuencias de color apenas respetando los tiempos de secado….Admiro mucho la capacidad que tienes para conseguir cualquier color de mezclar exclusivamente los primarios. De esos tres botecitos verde, amarillo y azul de guache ha salido toda esta fantasía de registros y tonos…”¡Eres una Genia!”

C: Ya hemos hablado esto de las diferencias de nuestras luces, tu tan Barcelona y yo tan ayorina, osea, el tan es lo común, pero del niño de ciudad que se ha de mover con rapidez, al ritmo que la historia de la familia va marcando, a la niña que pasea por el otro patio en busca de princesas mientras se le seca la melena hay unos modus vivendi que crean poéticas muy distintas.

Tú eres noche yo soy día, te decía cuando estuve una época ocupando tu estudio, lugar en el que tuve el privilegio de ver crecer Capilla Sixtina Jeans. Tus creaciones se refieren  a momentos y escenas nocturnas, en lugares de cerrados, personajes que existen, que tu revelas y visibilizas con tu supermetafísica,( aquí otro punto común: revelación, visibilización, resurrección, las dos queremos hacer esto cuando hacemos arte, es nuestra propuesta, nuestra radicalidad, esa esperanza infinita que nos caracteriza). Yo estoy paseando por el campo, apartándome de una cultura que me oprime, lo que pinto solo se ve de día y despacio, se sueña por la noche excitada, y aquí nos volvemos a encontrar. Sueño, vigilia, diálogo artis, movimiento, construcción de imaginario.

T: Y ya, de ahí, “two rooms”, cuando decidimos unir nuestros estudios, un recorrido que ya existía de constante en nuestras conversaciones de vecinas, pintoras y amigas, en las cervezas ilegales, en los viajes con cartones y gestiones de espacios, los san juanes, los Blue trips, y las siempre juntas, …Y sacamos ese tobogán precioso que te mandaba de un chupetón rosa al otro patio. En algún momento, ese, iba a ser el nombre de la exposición.

C: “El otro patio” es una zona de placer, es un espacio furtivo y de mucha libertad.  Porque quieres ver las cosas, las sexualidades, desde otros lugares. Quieres que se extienda la diferencia. La riqueza está en la diferencia, porque sabes que va a converger en ella misma, y en más; en ampliar, va a haber más cabida.

T: Así, en broma te decía que, después de esta expo, se iba a hacer media Barcelona bollera, si no lo es ya. Todo este deseo, esta belleza…para ti es muy importante que esté toda esta verdad representada.

C: ¡Ah! es que esta es una gran motivación de la exposición!

Porque, igual que a mí me han empoderado otras imágenes que he visto de la historia, de la historia del arte… Y de decir “Si esto está pintado, yo también quiero que ocurra”. Como en ese mural que tenías en el Arnau, cuando fuimos con los niños a que lo vieran…

T: No estamos hablando de esto ahora….

C: ¡Bueno! Pero es que fue chulísimo todo lo que se montó!! Cuándo fuimos con los chavales ( y que fue un poco lío) , porque era principio de curso y se portaron como mal y luego, vinieron navidades y el cómo crecieron en el desarrollo de los cuerpos y de sus identidades de género. AL VER LA IMAGEN!!!

Entonces pienso “Sí que tengo la urgencia de pintarlo”, hay una revolución pictórica para mí ahí, nunca había pintado a esa velocidad. Y es que tenía esa urgencia de que salieran estas imágenes, de que se viera en qué consiste la sexualidad de la mujer! Vamos a contarla, ¡para que se dé! Para que se produzca!…porque si tienes el imaginario, sucederá!!

T: ¡Totalmente! Y entonces hasta te pediste la excelencia del trabajo, para que toda esa historia pudiera y llegar a ser contada. Porque además tú, rebelde de naturaleza, siempre te has resistido a formar parte del circuito de becas y premios del arte, no quieres someter los ritmos de tu práctica artística.

Llevas 24 años trabajando en el Raval dando las clases de dibujo libre. Y esa pasión que yo veo en ti cuando hablas de tus alumnas, que es muy importante que encuentren sus propias representaciones y el animarles, y tú también estás haciendo esto a través de tu práctica.

C: Es que tienes que buscar por dentro, que es lo que verdaderamente te inquieta…que es lo que necesitas hacer y que es lo que te preocupa hacer, políticamente. Porque el mundo está lleno de imágenes! Y vamos a añadir unas más… Ser artista es ser responsable de lo que haces, no es solo con tu necesidad, sino con la necesidad que observas en la sociedad.

En esta revolución pictórica en la que estaba, sabiendo que no iba a tener unos tiempos como otras veces…Y como ya se habían abierto muchas puertas, con esto de las urgencias y de las responsabilidades con las imágenes que  nos importan, era dar con las “esta tiene que salir si o sí”

T: Es que si ya es muy bestia la pintura en sí misma, lo de enfrentarse a un espacio como la Capella, a sus dimensiones y sus tiempos, creo que es algo que solo puede entender quien ha pasado por ahí…

C: todo el mundo diciendo que qué difícil la arquitectura de la Capella, y a mi desde el principio, con las piedras… que me parecen bastante cálidas, pensaba siempre que me acaricia la piedra. Me resultaba algo muy acogedor. Mucho más suave, y que le puedes dar esa transformación y llevar la arquitectura al barro y poder modelarla, que ha sido motor energético con el que nos hemos planteado solucionar la instalación de las pinturas. Al final todo viene del mineral, porque el guache es eso, mineral diluido en goma laca, y todo vuelve ahí.

T: Aun así, en este fluir constante y en esto circular para evitar las jerarquías, la exposición se quedó con el título original: “Cabrita se convierte en mochuela”…ja, ja, ja- “¡Ay!!¡perdona!!¡ Cabra!! no cabrita, ¿no?

C: ¡JA, JAJ, JA, JA, JAJ, AJ! Cabra, cabra! Cabrita le llamamos nosotras de forma cariñosa.

Realmente la cabra es la primera imagen. la primera transformación.

La cabra al estar muerta ya no le importa arrancarse una pierna (cosa que no harías si estás viva); Pero, ya muerta, es como…Venga! ¿Por qué no? Como las grandes historias de las óperas…”puedo con todo!!”.

Y SE ARRANCA UNA PIERNA.

Con la pierna se construye una rueda ( la rueda del viaje), y a mitad de construirse la rueda, que es este círculo, la rueda se convierte en flor y ya, se pone a volar.

Amanda vino un día al estudio y dijo:….”¡¡ah!! Es el clítoris!!” Y yo, pensé “Ah! Pues sí!”

Y eso sí que me importaba desde el principio, el cómo empieza y el cómo acaba. Porque es desde donde te sitúas, el “como miras las cosas y desde donde”. Entras desde el cuerpo de la mujer que está tumbada, que esta leyendo otro cuerpo. Y entonces el “qué cuerpo hay que leer?”, el “que libro hay que leer? “ Y está abriendo con sus dedos, otro cuerpo, otro texto…

T: Me parece curioso, que justo las dos imágenes, tanto la de “mi amiga Petra” que abre la exposición como, cabra,  que la cierra, sean precisamente las dos que vienen de fotografías que tienen relación con gente muy cercana a ti.

C: ¡Sí! La imagen de la cabra me la pasó mi amigo Emilio, que es de Ayora. Es una cabra que está muerta; no una muerte por caza, sino por accidente, que es como mueren la mayoría de los animales que mueren en el campo, por accidente. Y como no hay otros animales que les cuiden, (porque eso no sucede en el mundo animal), buscan un sitio en el que morir tranquilas.

Y él hizo esta foto, que está hecha así como con una inclinación…para que el cielo quede en una esquina y no se vea la sangre. Y entonces, parece que todo vaya a girar, y me sentí superrepresentada cuando vi la cabra. Me dije “¡Buah!, va a cambiar todo”. Es como si toda la imagen fuera un: TODO VA A CAMBIAR, TODO VA A GIRAR.

T: Me encanta eso que sucede, cuando estás viendo tu exposición, y te das cuenta de que los cuernos y las patas de la cabra se han despegado de la pintura y se encuentran revoloteando por el espacio convertidas en besitos y caricias.

Recuerdo que ya, muy hacia el final del proceso, me dijiste que ya sabias como contestar cuando alguien te preguntara que estabas preparando para la Capella. Dijiste que dirías que harías una exposición de pintura figurativa

C : Empoderamiento de la representación pictórica, si, ya lo puse así en el proyecto. Me lo pensé mucho, el si ponerlo o no, y al final dije  “por supuesto!”.

T: Y eso me lleva a pensar en azul carne. Cuando dudabas si recuperar esta pintura que ya habías hecho en Halfhouse. No estabas segura si funcionaría porque no había representación de la figura humana. Y al final está ahí y de hecho, fue una de las primeras pinturas que se colocó y prácticamente la única que no se movió ni un centímetro en todo el montaje.

C: Siiiiii!!!, es que ES DE CARNE!, se llama azul carne por esto!. Ya se llamaba así en ese momento porque es muy visceral, es como un tejido. No es como un paisaje, es realmente un cuerpo, como si se hubiera convertido ya en carne, en pierna, en barriga y es como: “soy todas estas cosas, soy la cueva, soy la montaña, soy el tronco, soy las alas…Me veía ahí!”

T: ¿Ah? Porque tú te ves representada ahí?

Carmen: Sí!

Bueno, es que es una zona del pueblo que encontré paseando después de pandemia y de una época muy dura de mi vida…Descubrí ese paisaje con florecillas que no había visto desde que tenia 7 años. Había esa relación con la naturaleza, es una zona furtiva, salvaje,  no se llega con asfalto, ni se llega en coche…hay que liarse un poco, no es muy difícil de acceder, pero tienes que hacer un poco de campo a través… se llama la rambla,..una zona de la montaña hacia donde van todas las aguas, y a veces se queda seca. Es un paisaje de mi pueblo que ha sido la localización inspiradora de muchas de las representaciones.

Lo saqué a mitad de verano, como dices,  sin saber si iba a funcionar. porque…esa tristeza que tiene azul carne…está ahí la luz de la oscuridad, es un paisaje muy profundo, con mucho detalle, y también de mucha libertad ….No sabía si iba a quedar bien con esa vitalidad…

T: ¡Es supervital esa pintura!!

C: Sí, sí!,…supervital!! además, estas navidades, me di cuenta, que la zona esa de las algas era la ciempiesa!!

T: GUAAAAAAUU!!!!LA CIEMPIESA !??!?!?!NO ME HABÍAS DICHO ESO!!!!!!

C: Es que me di cuenta ahora en navidades..está la zona de las algas, luego el agua, luego la tierra y es totalmente esa estructura, es exactamente igual, no era consciente…paseaba por ahí y en esa  época estaba haciendo el trayecto inverso. En ese momento estaba haciendo muchas cosas del revés, como dandole la vuelta, como a la tortuga, “coges la tortuga y le das la vuelta para ver como es ese dibujo que tiene debajo”, y entonces me encontré una y pensé “a ver si le puedo dar la vuelta” Como, mirar las cosas por debajo, que es un poco lo que tenemos que hacer las mujeres para vernos el coño! tienes que hacer una pirueta increíble, no?!?!? el espejito, levantas la pata…

Es algo propio de la sexualidad de la mujer, que no lo ves si te miras al espejo de frente, es algo que tienes que levantar la pata y hacer algo, mirarlo por abajo. Eso pasa también en la exposición. Es como que le das la vuelta, del derecho y del revés: Vamos a verlo por todos lados!

T: A mí algo que me parece muy bonito que sucede ahí, justo en azul carne, es ese cambio de densidad cuando atraviesas las pinturas, que empiezas a ver los verdes del agua y de repente se te aparecen esos pies flotando a la altura de tu mirada y tu estás sumergido y ves hacer esas manitas con los pies (esos piecitos vaya jajajajá), y cruzas y puedes llegar a formar parte de ese momento, como cuando pillas a alguien dándose un beso furtivo, y sientes como que eso sucede para ti y en ese momento…y todos estos besitos flotando, ahí es donde para mi sucede esa cosa de la densidad, y aunque ves como están suspendidos, sientes esa sensación de volatilidad que es muy difícil de entender el peso real de las cosas.

C: Es que estamos ahí con las bañistas, y el agua es fundamental en la exposición, porque hay bastante agua representada, o fluyendo entre unas cosas y las otras. Está el aire, está el agua, están los fluidos…Elementos que permiten los cambios, y estamos apostando por esas transformaciones.

¿Y qué pasaba ya en el estudio? la imagen pequeña interrumpía el formato grande; ahí ya estaba convencida de que quería eso, esa interrupción, ese movimiento y ese tránsito. Lo ves de cerca, lo ves de lejos. Funciona de una manera, funciona de otra, y según eliges tu punto de vista todo BRUMMBBBB BRRUUNNNG…Se va transformando. Te dejas llevar o te elige a ti aquello. Eso me ha pasado bastante, que me siento viajada, y no viajera.

T: Y con esto, y ya que la has nombrado antes, supongo que ha llegado el momento de entrar en la ciempiesa…Es como que no me imagino esta exposición sin esa pintura…No se, no digo que me parezca que es la clave, pero…

C: No, no es la clave, porque no hay clave, pero está lo circular,… esta es fundamental, sino sería otra exposición.

T: En esta pintura es en la que aparece el sexo de un modo más explicito, es la que sexualiza al resto, como que al colocarla tumbada en el centro todas las demás subieron de tono y se pavonearon y se iluminó la sala, como si se les hubieran subido a todas los colores..

Carmen:🙈 es la conclusión total, es la orgía, los cuerpos están enteros, no son parte. Es la realización de la sexualidad de la mujer.

Quería esta visibilidad de un cuerpo que entra en otro cuerpo. Porque es la relación de amor, de esa sinceridad, de esa confianza. La relación sexual es compartir la intimidad, es como si fuéramos transparentes.

Es todas las veces que acariciamos, que nos besamos, que nuestros cuerpos se funden…como en ese infinito beso, infinita caricia con la que nos relacionamos las chicas. Estamos unidas, nos sujetamos muy bien entre nosotras, haciendo el círculo que va desde la primera a la última. Aunque no podía verla entera cuándo la estaba haciendo…No sé ni como la he hecho, la verdad.

T: ¡¿¿¡pueeees… jajaja!! , yo si recuerdo como la hiciste. Y de esto creo que me gustaría que habláramos.

C: Aparece este boceto mientras estaba haciendo otra exposición, “aparato digestivo”. y ya pensé que era una buena idea. pero vi que no tenía el tiempo, y la guardé…Pero al empezar con “C abra se convierte en mochuela”, volví a sacarla. No sabía cuántas chicas necesitaba…5, …7…10?¡¿? No sabía el número, pero la cosa te pedía historia. de que somos importantes, de que somos un grupo, SOMOS MUCHAS!!!

Entonces ya encajé dos o tres directamente en el rollo de papel, y pinté un poco..una rodilla, creo… Y entonces ya pasó lo del rojo en la rodilla y la punta de un pie y ahí ya dije…que bonito! sí, la hago.

Eso me preocupaba mucho, como iba a hacer la cópula entre mujeres, como entra una en el cuerpo de la otra, es el beso, es el comer, es atravesar, si era parto, o si se transparentaba. El tacto era fundamental, entre las manos, las piernas, la rodilla …Porque es la relación de amor, de esa sinceridad, de esa confianza es la relación sexual. Compartir la intimidad, ser transparentes.

T: ¡Venga Carmen, saca el cíborg!

C: Y salgo del estudio cansada, como mareada. Y había llovido. Cojo la bici, y había una eléctrica, una Blue trip y me pego un supertortazo con la bici. No es muy complicado pero me doy con la cabeza al caer contra una farola y pierdo la conciencia, y cuando me despierto…estoy mojada por el charco, rodeada de gente, con la policía, las ambulancias, el vestido amarillo nuevo que estaba tan chulísimo y supersexy y se mancha y quedan ya los restos de todo aquello,

T: Hablábamos antes de la necesidad de pintar un cuerpo dentro de otro cuerpo y es entonces como si en realidad la ciempiesa se hubiera metido dentro tuya.

C: Es que así me sentí en el hospital! Me llevan ahí, me tengo que quedar en horizontal..y hasta que me hacen las pruebas de tac, tengo que estar quieta mucho tiempo y yo que pienso “Ahí estás! Eres tú”, como que se me mete por el cuerpo y se desplaza dentro de mí en plan “Venga! Píntame!!” Y yo pienso que “por favor que en el tac salga que puedo seguir pintándola. Que no me quedaré hospitalizada”, y entonces sale el tac i sí..pude salir en pocas horas. Pero me tengo que quedar tumbada dos días con los ojos supermorados, violeta por toda la cara, morado y una hinchazón, y eso se fue repartiendo por toda la cara, los verdes , también rojos, morados, con puntos amarillentos, me bajó por todo el cuello.

T: Un buen chupetón que te metió!

C: una cosa gigantesca que la ciempiesa me haya pegado un chupetón

T: ¡Te comió entera!

C: Enteramente. Por arriba y por abajo. Es que es una pieza, muy de “haz conmigo lo que quieras!”

Lo que yo le pido al arte. ¡Venga! Cueste lo que cueste, los calores, los colores, estar dentro del viaje y ya no decides nada.

T: Bueno, no decides, no decides…es una conversación, ya estáis de superamigas con el proyecto y no hace falta negociar mucho, ya entiendes todo…

C: bueno sí, ya estás a duo ahí PIM PAM!!!

T: ¿Quien dice qué? ¿No?

C: Y a las dos semanas ya vuelvo al pueblo, fue el 2o de los 3 viajes iniciáticos , y aunque me decía “no pintes ná”, venía de esa preocupación de un cuerpo entra en otro cuerpo, así que fue el viaje de la carne y” ¿Que pasa? Que le tocas la mano a una chica, y imagínate que llegas al codo!! Ahí ya estás muy excitada…

Y si estás en el baño, estás con mas chicas…donde voy a bañarme? A esta zona furtiva que me encanta que pone prohibido bañarse, y está ahí todo el pueblo bañándose, que es como una irreverencia constante…

T: Pero, lo del prohibido bañarse? El grafiti lo hiciste tú, ¿no?!?

C: ¡¡Nooooo!!!!

T: ¡¿Seguroooo?!?!?!?!

C: Pero como lo voy a hacer yo???!?!!? Que nooo!!que lo pone!! Lo pensabas así de verdad?!???!!?

T: JAJAJAJAJÁ pues siii, lo vi, clarísimo..como si te viera, en bañador, con el pitillo en una mano y el spray en la otra, el agua hasta las rodillas y ahí…taca-taca-taca…Prohibido bañarse ala! Y me quedo bien a gusto…jajajá.

C: ¡Que sí, que lo poneeee!! Que lo pone en varios sitios….Y también hay el de “comételo con patatas” que te mandé también la foto jajajajja

T: otro que has hecho tu!!

C: que ya estaba hecho!! Yo solo le hice la foto, en plan…El statement…El hilo conductor.

C+ T: jajajajajajajajajajjajajajajá

T: Es que la tipografía es como de guasa…

C: Las personas que lo han puesto, que serán los empleados del ayuntamiento o de la junta de regantes…saben que nadie lo va a cumplir!! Que es lo que me hace supergracia…QUE ESTÉ TAN PUESTO, Y TAN CLARO Y QUE ESTÉ TAN DESOBEDECIDO!!!

T: tengo un deseo…

C: a ver? Qué desea??

T: Es que como ya te dije un día de que hay mucha vedette en esta expo

deseo…Que las nombres a todas…,que tienen unos nombres preciosos…

C: a ver:

cabrita

la reina de la noche,

las bañistas,

la mujer tortuga…

Azul carne

la barbuda,

la ciempiesa barbuda,

mi amiga Petra,

chocho volador…

mochuela eran todas las pequeñas..

Las púberes. Las púberes se llamaron mucho tiempo “Julia y yo”…hacia mogollón de calor ese verano en la Escocesa, y en el patio, enfrente de mi estudio, ¿te acuerdas que había una piscina de no sé qué rodaje y la teníamos para meter los pies ?…Y ese día estábamos Julia y yo mojándonos los pies y entró Rob a mi estudio e hizo la foto desde ahí…y me gustó cantidad todo eso…que Rob tuviera la confianza de entrar, la toma, la escena, la luz…Pero luego, como las piernas pasaron de negros a verdes, sus tránsitos de luz y de vida, de me voy al estudio a ver q pasa, a la aventura… pues ya eran las púberes…porque cogieron estas formas así de estas edades, en las que empiezan las dudas: ”¿la toco?… ¿no la toco?… ¿qué tengo que tocar?” que estas ahí con un mareo gigantesco y piensas “¿a ver.. Algún día todo este mareo se convertirá en otra cosa, no?”

T: ¡¡SI QUIERO!!

C: Si quiero, SI QUIEEEROOOO!!!!Nos queda este cuuulooo, este culo pancarta!!! Los arcos….

Toni: culo-teta…

Carmen: ¡¡¡SÍ, SÍ, SÍ, SÍ!!!!!

Si quiero placer, si quiero, sexualidad, si quiero disfrutar de mi cuerpo

T: ¡Si quiero! Y tú quieres, quiee-rees!! Recuerdo aquel momento, durante el montaje, cuando estaban Sinead, Amanda y Marc. Tu querías ver como colocar la tríada bañista, un círculo, una invocación de brujas decías, y agarraste dos de ellas, una en cada brazo, cada pintura una ala y estabas allí pletórica, y agitando los brazos, alzaste vuelo y levitando te transformaste en mochuela orgullosa <3<3

Bru-tal jovencita eres una genia! <3<3<3

 

 

….

La exposición Cabra se convierte en mochuela de Carmen de Ayora se puede visitar hasta el 9 de abril en el Espai Capella

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Carolina Campos: «Detrás de toda estética siempre hay una ética»

Carolina Campos y Márcia Lança estrenan Es solo un día en La Capella el 30 de septiembre dentro del ciclo de Acciones en vivo de Barcelona Producción. Nos encontramos con Carolina para hablar sobre su trayectoria, sus modos de hacer y el trabajo junto con Márcia en una terraza del Raval, al costado de La Capella que también estrena andaduras como centro de arte bajo la dirección de David Armengol y su equipo curatorial, así como renovadas relaciones cómplices con el contexto artístico vinculado a Barcelona.

¿Cuál ha sido tu trayectoria antes y después de llegar a Barcelona? 

Soy de Brasil y allí trabajé con compañías como la de Lia Rodrigues, con quien estuve colaborando cuatro años. En 2012 me mudé a Portugal para hacer una residencia en Atelier Real y me quedé siete años. Mi formación y mis primeras experiencias fueron entonces con la danza, y después con João Fiadeiro en el Atelier Real me centré en la investigación de la Composición en Tiempo Real (CTR). En Portugal también hice muchos acompañamientos y participé como performer en obras de otras coreógrafas como Vera Mantero, Cláudia Dias… En 2019 vine a Barcelona a cursar el Programa de Estudios Independientes (PEI) en el MACBA, y lo primero que hice fue una residencia en La Caldera. Entonces empecé a vivir y trabajar entre Barcelona y Lisboa, ya que sigo vinculada al grupo que se formó alrededor del Atelier Real. Aquí además de La Caldera he pasado por Graner, La Escocesa, con los Nyamnyam he colaborado en varias ocasiones, ahora voy a presentar en La Capella…

¿Cómo describirías tu práctica? ¿Cómo son tus modos de hacer?

La CTR influyó mucho mi visión sobre cómo las cosas funcionan en escena y se ponen en relación. Desde siempre me interesaron los cómos más que los qués, también por mi trabajo en los acompañamientos de los procesos de otras artistas. Detrás de toda estética siempre hay una ética. De lo que hablamos viene determinado por la manera con la que nos ponemos en relación con los materiales. Esto a veces parece separado, tampoco consiste en eliminar el qué, pero es importante entender cómo las cosas operan.  

Mis herramientas tienen que ver sobre todo con la CTR, que es una metodología de improvisación y composición que no sólo se circunscribe al tiempo real si no que funciona a largo plazo. Ello te permite observar qué es lo que opera en cada decisión que se toma. Es una manera de pensar.

Muchas personas habéis trabajado alrededor de la CTR, pero entiendo que cada persona la aplica a su manera y en función del momento. ¿Cuál es tu manera de relacionarte con la CTR?

La CTR no es una herramienta universal. Eso sería totalitario. Son estrategias que a veces me ayudan, pero que en otras ocasiones tengo que dejarlas de lado, sobre todo cuando hago acompañamientos y participo de otras lógicas. Por ejemplo, cuando trabajo con Márcia Lança, las dos hemos pasado por la CTR, tenemos ese background y no necesitamos hablar de ello. ¿Cómo trabajamos con la CTR? Respetamos el tiempo de los materiales, no imponemos deseos personales, etc.. También es muy útil para trabajar en colectivo, ya que permite retroceder como sujeto y dejar que las cosas que pasan nos informen. 

Ahora mismo te encuentras haciendo una investigación en Graner sobre el acompañamiento en el procesos de creación de otras artistas, ¿cómo entiendes dicha labor? 

Mi práctica en el acompañamiento pasa por entender que escuchar es algo activo y cuáles son las dosis adecuadas de dejar hacer y de intervenir. Es una práctica muy situada. Es imposible describir cómo funcionan los procesos de creación. Así que en mi investigación el acompañamiento sería una paradoja: cuanto más funciona menos visible es. Si todo va bien, mi trabajo es invisible. 

Quiero compartir mis herramientas con otras personas pero a la vez son específicas para cada proyecto. Volmir Cordeiro me está ayudando en esta investigación, y desde fuera él ve claro que para ciertos procesos con ciertas personas me funciona algo que igual no me sirve con otras. Acompañar sería todo lo contrario a manifestar mi deseo como si fuera un coreógrafo frustrado, consiste en dar volumen a lo que está pasando o la persona quiere, también es imporantte gestionar las crisis y lo personal… La palabra cuidados está muy gastada, pero creo que responde bien a lo que hago. 

Atelier Real durante DES|OCUPAÇÃO, el evento de cierre del espacio ©Mauro Soares

En los últimos años de Atelier Real, cerró sus puertas en 2019, se formó un grupo de artistas que hoy continuais vinculadas. Desde el propio João Fiadeiro, Daniel Pizamiglio, Adaline Anobile, Julián Pacomio, Leticia Skrycky, Ivan Haidar, Márcia Lança… y muchas otras personas. ¿Cómo te influye el paso por Atelier Real tanto profesional como personalmente?  

El paso por la compañía de Lia Rodriguez y por Ateliar Real son fundamentales para mí. Sobre todo la relación entre ellas. Maneras supuestamente opuestas (João se ha pasado su vida sistemandizando una metodología y Lia hace piezas) pero que tienen las mismas preguntas… cómo ubicarse en un lugar, cómo trabajar con otras personas…

Sobre el grupo que se formó alrededor de Atelier Real, nos gusta pensarlo como un colectivo que se expande en el tiempo y en el espacio. No es viable sostenerlo ni económica ni vitalmente porque todos vivimos locos de residencia en residencia. Hacemos la broma de que tenemos la misma lágrima. Una vez más, las preguntas son las mismas. Al final, no solo tiene que ver con el mundo del trabajo, hay mucho afecto, mucha amistad. Nunca hemos trabajado todos juntos, pero sí que hay colaboraciones cruzadas todo el tiempo. 

¿Cómo empieza la relación con Márcia Lança que ahora desemboca en la presentación de Es solo un día en La Capella?

Con Márcia nos conocimos en 2015 en la primera obra que hicimos con João, O que fazer daqui para trás (Qué hacer de aquí para atrás), y a partir de ahí empezamos a colaborar. En 2017 creamos Nome, una obra juntas. Las dos tenemos una obsesión por inventar historias. Por ejemplo, tenemos una práctica de mirar una pared blanca y desde lo mínimo que hay ahí ponernos a relatar historias siempre en composición. En Nome hacíamos eso con fotografías que encontrábamos en la basura. Conectábamos imágenes y creábamos relatos. 

Durante el confinamiento yo estaba en la casa de mis padres en Brasil y Márcia en el interior de Portugal con su familia. Estábamos las dos locas y ella me dijo: “Tenemos que hacer algo, no puedo más, y además esta pieza no la verá nadie porque el mundo se va a acabar”. Así que abrimos un documento y empezamos a escribir a la distancia ciencia ficción porque era el momento que estábamos viviendo, pero también desde la experiencia de cada una dentro de casa. Yo trabajaba un tiempo en el documento y le decía a Márcia: “escribí”. Ella se tomaba un tiempo para contestar, y así seguimos tres meses. El primer texto es enorme. La regla era no hacer un cadáver exquisito, lo cual viene de la CTR, sino relacionarnos con la última propuesta de la otra. Así que fuimos entrando en una ficción compartida desde un principio. 

Carolina Campos y Márcia Lança en Ça va exploser ©Daniel Pizamiglio

A diferencia de procesos de investigación o de prácticas, al hablar de obras se suele explicar o abrir poco el trabajo en los ensayos y las metodologías o estrategias en donde se toman las decisiones que las erigen. ¿Cómo ha sido el proceso de creación de Es solo un día en sus diferentes fases y presentaciones? 

Primero quisimos espacializar lo que había pasado en el intercambio textual telemático. Pasamos por muchas fases, desechamos muchos materiales, como por ejemplo el traducir el texto en gestos o acciones. Así que volvimos a la escritura pero con acciones coreografiadas. Pusimos dos ordenadores en una mesa y vimos lo que pasaba. La escritura era improvisada pero poco a poco iba ganando espacio e íbamos haciendo acciones que influían en la escritura, que a su vez afectan a la acción… teníamos que preservar la intimidad de cada escribiendo pero las dos en el mismo lugar. Empezamos a proyectar el texto para abrir esa intimidad y tridimensionalizar el intercambio. 

Fue una gran crisis llegar a la honestidad de lo que queríamos hacer. Luego aparecen siempre los problemas cuando llegan invitaciones para mostrar, el dinero, y tienes que hacer una obra… eso es también el cómo. El dispositivo que supone una obra a veces te conduce a hacer cosas que no tienen que ver con lo que deseas. Incluso llegamos a pensar que esto no podía ser una obra, y todo bien. Pero creo que esta vez conseguimos volver a tiempo a nuestro deseo. 

¿Cuáles serían las diferencias para ti entre una práctica y una obra? ¿Cómo es el paso de una práctica a una obra? ¿Qué se gana y que se pierde? ¿Se puede conservar la naturaleza de una práctica en una obra?  

Es muy diferente compartir una práctica y hacer una pieza. La pieza responde a una invitación. La práctica no necesariamente está abierta a que accedan otras personas. Hacer la transición de una práctica a una pieza es el gran problema que veo normalmente en los acompañamientos. Hay cuestiones de ritmo o composición coreográfica que hacen que una práctica se pueda convertir en una pieza, pero en este trabajo creo que lo que hemos hecho es afinar muy bien los parámetros para que lo que pase sea una dramaturgia emergente. El primer intento fue una mala pieza. Íbamos en nuestra contra. Entonces aceptamos que íbamos a hacer una obra con todas sus convenciones, y que para ello debíamos diseñar las mejores condiciones para los materiales que trabajamos. Ahora mismo es una pieza que dura ocho horas, durante las cuales se crea una publicación sobre lo que ha pasado. Esto tiene que ver con conservar la naturaleza del escribir en tiempo real, de una forma situada, abriendo imaginarios y mundos posibles pero desde lo concreto, si no las acciones no tendrían sentido. 

Habláis de “imaginar juntas” y de “ficción especulativa” al referiros al vuestro trabajo en esta obra , ¿puedes contar algo más sobre estos términos? 

Las dos estábamos leyendo ciencia ficción en aquel momento. Nos gustaba escribir pensando en abrir otros mundos posibles, imágenes que vienen de otros lugares no visibles a partir o en relación a lo cotidiano, a lo concreto, a lo que está pasando, en este caso, en escena. Esas otras imágenes consisten en especular tiempos futuros y pasados, romper con las convenciones del relato lineal. 

Otro lado es un día en Espai Nyamnyam ©Iñaki Álvarez

¿Qué clase de relato se construye o deconstruye en Es solo un día

Lo primero es dar lugar a lo mínimo, al resto de las cosas. Esto está muy influenciado por el texto The Carrier Bag Theory of Fiction de Ursula K. Le Guin, que propone una teoría de la ficción donde revisa la historia no desde el héroe cazador y su arma, sino desde las bolsas y los contenedores. Es como mirar a una pared en blanco. Centrarnos en todo lo que no es central para el discurso. También están nuestros lenguajes. Yo hablo portugués de brasil y Márcia portugués de Portugal. Trabajamos mucho con el error, con el malentendido y el equívoco. Y ahora que lo vamos a hacer en portuñol. Nos ayuda no saber muy bien el idioma, escapamos del hablar correcto. Inventamos palabras sin saberlo.  

¿Qué relación hay en la obra entre texto y performatividad en este trabajo?

Intentamos escapar de la representación. De la misma manera que lo que Márcia escribe me abre para otros mundos, lo que Márcia hace también. Exiten dos planos de lenguaje en la obra, lo que hacemos y lo que escribimos. Son materias con cualidades distintas pero al mismo nivel. Materias con diferentes posibilidades de relación. Es composición en tiempo real.

Antes de llegar a La Capella habéis pasado por distintas residencias y presentaciones de los materiales, ¿cómo se ha ido transformando el trabajo?

De cómo lo presentamos en el ciclo Cartografías de Forum Dança a la segunda vez en el Si no vols pols no vinguis a l’era de Espai Nyamnyam cambió completamente. Ahora incluso le hemos cambiado el nombre, ya no se llama Otro lado es un día. En Nyamnyam encontramos el dispositivo de la pieza, también la idea de imprimir el texto que íbamos creando. Allí había una frescura por hacer en una nave en ese entorno. Los materiales eran los que teníamos a mano en el lugar. En Citemor tuvimos esa sensación terrible de siempre de poner en el escenario algo que había pasado en otro contexto. Como presentamos en el castillo de Montemor-o-Velho, parecía un escenario de concierto de rock con nosotras allí escribiendo. La escala del trabajo es siempre un tema. Fue muy bien pero nos llevamos preguntas, algo no correspondía con nuestro afecto. Luego también influyen siempre las condiciones de vida. Márcia tiene dos hijas, la temporada pasada hemos estado coordinando el PACAP en Lisboa, no hemos tenido tiempo de revisar y de ensayar mucho más, pero sí hemos afianzado el compromiso: cuando estamos, estamos, y no hace falta mucho trabajo previo. Ahora queremos estar más tiempo, por eso las ocho horas de performance. En ese momento es cuando las cosas van a pasar.   

Otro lado es un día en Citemor ©Susana Paiva

¿Qué vamos a ver en La Capella el 30 de septiembre? 

Vamos a hacer una performance que va a durar ocho horas. A cada hora saldrá publicada una parte de la publicación, y al final la publicación completa. La puerta estará abierta para que la gente pueda entrar y salir. Se verá cómo se construyen nuestros universos específicos en tiempo real. El espacio se irá desorganizando y organizando a través de nuestras acciones. El texto proyectado, sin partir de una temática en directo, irá tomando unas u otras direcciones a través de nuestra escritura en directo, de nuestra manera de estar juntas. 

¿Cómo ves el contexto escénico en Barcelona hoy?

Lo que más me gustó al llegar a Barcelona fue el hacer lo que hacemos fuera de la lógica de la producción y distribución de obras. En Portugal está muy organizado el trabajo en ese sentido. Tienes un proyecto, recibes un dinero del estado, estrenas, vendes la obra, las mueves y a empezar otra vez. Aquí yo recibí una beca de investigación, he participado en varios proyectos sobre compartir prácticas… y eso me parece muy enriquecedor y me encanta. Luego también, pero creo que esto es más en la relación Sudamérica-Europa, las temporalidades son asfixiantes. Estoy empezando a ver que el deseo de investigar queda mucho en la superficie porque hay dinero para dos semanas de una residencia, luego tienes que hacer otro trabajo, luego otro, y así todo el mundo acumula muchos proyectos a la vez. Y aquí de nuevo aparece el cómo. Cómo nos organizamos para no caer en los mismos formatos, para que las cosas nos parezcan tanto. 

Por otro lado, aunque haya una lógica más de investigación no tan centrada en la producción, también faltan los medios para hacer piezas. No lo entiendo muy bien aún. Me parece que hay una danza-danza que tiene los espacios y los medios, y luego otras personas más relacionadas con nuestras prácticas experimentales que andan siempre por ahí y no sobreviven. Para mí esa pregunta es central, ¿de qué vives? ¿cómo vives? Todavía sigo intentando comprender cómo la gente sobrevive aquí haciendo lo que hacemos. De todas formas, yo he tenido mucha suerte, otras muchas amigas y compañeras de profesión de Sudamérica al llegar a Europa tienen demasiadas dificultades.

Fernando Gandasegui

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