SXT – Courtyard Rosebush de Estanis Comella. Foto: La Capella/Edu Pedrocchi.
El pasado mes de noviembre tuvo lugar en La Capella la performance Courtyard Rosebush, una de las variaciones performativas de SXT, un proyecto a largo plazo de Estanis Comella en el que confluyen escritura y producción musical. El proyecto toma el directo como soporte desde el que insertar materiales procedentes de un archivo propio; textos e imágenes que se desvanecen para dar lugar a parámetros coreográficos.
Estas líneas son parte de una conversación más amplia y sostenida con Estanis que transita las adyacencias entre la vida y el trabajo. Se publica ahora cuando se cumplen más de tres meses de masacre ininterrumpida en Palestina. Discurre paralela a la violencia extrema, al ruido de las bombas, a los gritos de dolor y muerte, y el silenciamiento del genocidio del pueblo palestino y su metástasis a otros pueblos vecinos. Todas las ideas que aquí se articulan sólo pueden considerarse en medio de la espesura de la inteligibilidad social provocada por todos esos ruidos sordos y atronadores silencios.
El que sigue es un diálogo pre-ocupado por considerar el papel que desempeñan la performatividad, la sensualidad, la improvisación o el espacio producido en la experiencia expresiva, sensual y de conocimiento encarnado del arte. Parte del interés radica en atender cómo se formaliza una investigación, entendida no como un modo de desplegar unos materiales, sino como la política para moldear una investigación.
No por nada, se nos hace ineludible agarrarnos a la agencia de la escucha. Porque, como sostenemos, la escucha no consiste únicamente en escuchar un sonido, sino que nos interpela como un desplazamiento doble. Por un lado, como la capacidad transitiva de observar y responder que cuestiona las economías de la atención programadas por los “regímenes de audibilidad” que, como plantea Roshanak Khesti [1], inciden en la formación y figuración de la subjetividad, declinando el orden de los sentidos y sentimientos conforme a una determinada política cultural.
Por otro, la escucha emerge aquí como un proceso continuo de aprendizaje y desaprendizaje: como esa política (y ese léxico) que se sitúa en la densidad de las relaciones, precisamente como lo que puede reparar y recomponer el nudo entre el sentido y el significado, el sentimiento y la comprensión o la conmoción y la acción. O, como le decía a Estanis durante los ensayos de la pieza, la escucha es eso que sucede entre tu cuerpo y el mío.
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Carolina Jiménez: No categories, no meanings, it is what it is. Recupero estos versos tuyos que anoté en el teléfono durante la performance. Y, mientras los transcribo, me acuerdo de un texto que escribí hace no tanto sobre los números primos de Esther Ferrer. En cierto punto, aquel texto decía: “Los números primos son exactamente lo que son, nada más ni nada menos”. Mientras lo preparaba recuerdo estar leyendo a Morton Feldman, de modo que las conversaciones que mantuve con Esther y el hablarle cerca a su trabajo magnetizaron de alguna manera el pensamiento de Feldman. Una vez más, se empujaba al frente esa reflexión latente de que no hay una respuesta ni solución a ese callejón sin salida que es la pregunta vertebral de por qué el arte es. Y por añadidura, qué puede el arte. Feldman lo expresaba así: “Por un breve instante nadie pretendió saber de qué se trataba el arte”. ¿No te parece preciosa esta frase?
Estanis Comella: Totalmente. Que por un momento no necesites saber sino, estar en el momento a través de decisiones y materiales, en la situación tal y como es, pasa por preguntarte en el trabajo cómo no interponerte en lo que ya es de por sí.
Es algo central que constantemente estoy rodeando y de lo que he ido tomando consciencia, a la vez que lo he ido volviendo una intención y algo que aceptar, que no hay nada más que eso y que cuando ocurre te das cuenta de que ese instante es suficientemente complejo.
Las cosas tal y como son desvelan una complejidad que al observarlas me ponen a hacer. Hay algo de la amplitud en eso, una sensación y necesidad de abrir espacio, de hacer lugar. Es algo que también me guía produciendo música o en las relaciones de imágenes que se insertan en el directo a través del texto.
CJ: Claro, hay algo ahí de verse hacer. O, por quedarnos con el oído, de escucharse hacer. Una actitud que, lejos de cualquier amago solipsista o ensimismado, respondería a un modo de escucha desposeída. Con este adjetivo estoy invocando esa dimensión ambivalente, incluso “aporética”, de la desposesión que formulan Judith Butler y Athena Athanasiou [2] para una teoría de performatividad política. Tal y como ellas la plantean, se trata de la desposesión del yo soberano para acceder a formas otras de estar y hacer que se oponen a las formas de desposesión que sistemáticamente despojan de modos de pertenencia y justicia colectivas. En un contexto de aniquilación de la vida, de pulsión de muerte, la desposesión abre una condición performativa de ser afectado y motivado a actuar. Esto sería, performatividades que permiten escuchar y ser escuchadxs.
EC: Sí, esa escucha de la que hablas creo que puedo relacionarla con el momento en el que llegas a observar cierta porosidad en el trabajo, la zona donde las cosas se rozan, una estructura micro-perforada que deja entrever parcialmente las capas que la componen.
SXT – Courtyard Rosebush de Estanis Comella. Foto: La Capella/Edu Pedrocchi.
CJ: Podría inferir eso que por momentos llamo la agencia de la escucha; a escuchar como modo de hacer. Una escucha como práctica relacional que, como la que propones, no se restringe al ámbito de la música o el sonido, sino que se erige como un procedimiento para alumbrar otros modos la atención y por tanto, como potencia para disponer otros modos de relación entre lo situado y lo extraño, hacia los límites del reconocimiento. Algo así como un ejercicio de aprehender, de tocar sin coger, de aproximarse sin apropiarse. Un hacer como técnica de merodeo. Un entrar para salir. O, en otras palabras, una capacidad de respuesta que acciona una sensibilidad creativa e incorpora una forma que se va definiendo como un acercamiento adyacente, o alternativamente, en diagonal.
Así, las laterales o “las diagonales”, según las maneja –con las manos– Beatriz Ferreyra [3], moldean una poética espacial, y junto con el movimiento, dan paso a una mayor sensación de espacialidad. Escuchar con los ojos, con las manos, cincelar el lenguaje con el cuerpo, trazar distintas líneas de atención y fuga para sugerir un complejo compromiso sensorial y cognitivo. Precisamente, la producción del espacio, ese “hacer lugar” que mencionabas anteriormente, fue un elemento sobre el que conversamos bastante durante los ensayos de la pieza en La Capella: en configurar un marco compositivo (y sinestésico), es decir, en desplegar una “política”, un composicionar. ¿Qué materiales composiciona (en directo) SXT – Courtyard Rosebush?
EC: SXT – Courtyard Rosebush es un título que de algún modo denota una evolución entre los motivos. Me permite comenzar por algo y desarrollarlo en toda su extensión, activando una serie de imágenes desde lo textual que son llevadas al directo a través de gestos, por la creación de un sistema de trasvases que se va dando en esa escucha y contacto constante con el trabajo.
En la producción musical o en el directo en este caso, hay algo de arreglar una sucesión de primeras veces en una línea temporal, de acontecer a un inicio, llevarlo a un punto álgido y ver cómo se desvanece hasta el siguiente motivo. Sí hay una atención desposeída en eso, en atender la extrañeza de las cosas en sí mismas, en replicar la forma en que acontecen los deslizamientos en los márgenes como modo de construir la obra.
CJ: ¿Qué relaciones construye el proyecto? Háblame de su genealogía. ¿O preferirías decirle “arqueología”?
EC: Courtyard Rosebush actúa como superficie adherente sobre la que se posan e intercalan restos de procesos anteriores, apuntando a una nueva tonalidad. El título hace de filtro para esa labor de “arqueología” de los materiales que toman forma dentro de un marco acotado.
“El aroma de una rosa roja mezclado con un leve olor a gasolina, los muros de ladrillo desprendiendo el calor acumulado al atardecer, las hojas de color verde oscuro dibujando sombras en el suelo, un interior abierto a la intemperie”. Son motivos que el título guarda de entrada y que, al desarrollarlos, van extendiéndose hasta describir un lugar.
CJ: Me resulta especialmente sugerente tu comprensión del seamless para enfatizar la relacionalidad en la que tu trabajo surca el continuum del sonido, la imagen, el gesto, la voz y el texto. Un seamless que no tanto colapsa la distancia, sino que ensancha el tránsito entre el hecho fenomenológico y la transformación sónica. Cuéntame cómo lo abordas.
EC: Seamless, en este caso, es la forma en que estos motivos oscilan y que posteriormente se expande hacia el resto de materiales y movimientos.
Es una noción con la que conecto como fruto del proceso en la producción musical, en este caso en analogía al trabajo de Josu Bilbao, al preguntarme cómo se desarrollan los volúmenes dispuestos en su estudio. Seamless es la palabra que me vino a la mente conteniendo la secuencia de movimientos desplegados en la rotación y la caída que envuelve a esos volúmenes. De ese modo actúan arquitectónicamente para la luz, en la forma en como la vehiculan.
Mientras estuve trabajando en algunas partes musicales para SXT – Courtyard Rosebush me pregunté si podría trasladar algo de esa continuidad al sonido, como punto de inicio, ya que la continuidad no es habitual en mi hacer.
CJ: ¿Qué música estás escuchando últimamente?
EC: Un tema que me acompaña ahora es Medieval Femme de Fatima Al Qadiri. Su combinación de notas es como un muro que lo sostiene todo, como una presa que permite retener una superficie inmensa de agua sobre la que parece desarrollarse el sonido como vastedad.
También he estado escuchando un álbum recopilatorio de hip hop que suena duro y sucio, 6FD de 6FEETDEEP Records. Otros álbumes que me han gustado son Amp Head de YSI, Desquamation (Fire, Burn. Nobody) de Rainy Miller y Piteous Gate de M.E.S.H.
CJ: No quería dejar de preguntártelo. Porque todos estos acompañamientos importan. Y se notan [4]. Todo ese andamiaje estético, afectivo, epistémico, político y material que SXT – Courtyard Rosebush imanta y hace aparecer mediante un proceso cuasi osmótico. Esa superficie, como tú la llamas, se sitúa como un revestimiento fuertemente sensible, susceptible a las condiciones que la rodean y la posibilitan –o no. A veces, la percibo como una superficie timpánica estirada, como una piel, sensible a las presiones, las vibraciones y las texturas del contacto. Otras veces, la imagino como la interfaz de un software de producción propio que sintetiza y modula todo aquello en tiempo real.
Además, fue por los acompañamientos y resonancias compartidas por lo que que tú y yo nos conocimos. En los próximos meses vamos a poder acompañarnos más de cerca, o en todo caso, menos mediadas por el teléfono, porque ahora comienzas una residencia de media duración (seis meses) en Hangar. ¿Por qué te interesaba venir a Barcelona en este momento de tu trayectoria? En principio, ¿qué esperas o qué te apetecería trabajar durante tu estancia?
EC: Pasar un tiempo en Barcelona me puede permitir seguir buscando una distancia desde la que situarme en relación al paisaje en el que crecí, su extensión y horizonte cambiante. Espero desplegar esa superficie en su conjunto en un contexto cercano y extraño a la vez, de manera que pueda dejarse afectar, abriéndose.
Carolina Jiménez
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[1] Roshanak Khesti, Modernity’s Ear. Listening to Race and Gender in World Music, 2015.
[2] Athena Athanasiou & Judith Butler, Dispossession: The Performative in the Political, 2013.
[3] En Aura Satz, Making a Diagonal with Music / Hacer una diagonal con la música, 2019.
[4] Me interesa la aproximación a la noción del “arte de notar” que hace Anna Tsing. Consiste literalmente en “escuchar” como vehículo para lidiar con el sentido de la vida planetaria. En Anna Lowenhaupt Tsing, La seta del fin del mundo. Sobre la posibilidad de vida en las ruinas capitalistas, 2021.