Quim Pujol

Victoria Macarte en su solo “Shit bingo”

Parece que al Festival Escena Poblenou van a recalar propuestas de creadores que están creciendo y se afianzan poco a poco. Txalo Toloza y Lidia González-Zoilo el año pasado y este año Colectivo 96º, Josep Pedrals, Eduard Escofet, Patricia Caballero y Ariadna Estalella (con el apoyo de La Porta) y… Victoria Macarte con Cristóbal Saavedra. Eso significa que los directores del festival están atentos al pulso de la ciudad y los felicito por ello.

En la Galería NIU asistimos a la performance de Cristóbal Saavedra con Victoria Macarte. Para empezar, el ambiente informal de la galería era un regalo. ¿Qué pasará el día que lo escénico consiga escapar de los teatros?

La música de Cristóbal Saavedra era excelente. Delicada, sencilla, pulida… No soy un melómano, pero me sorprendió muy gratamente y me extrañó que el músico no fuera más conocido por su labor.

Victoria acompañó estas creaciones musicales con tres solos. Tanto el primero como el tercero eran solos bien construidos que lograban mantener la atención. Pero quedaron absolutamente eclipsados por la segunda intervención. Un trabajo sensible, igual de delicado, sencillo y pulido que la música que lo acompañaba. Se trataba de un solo con máscara donde una ratita vestida de tenista seguía con su raqueta los vaivenes de la música electrónica. En un primer momento, la ratita era un ser flexible y etéreo que con sus gestos materializaba en el espacio las evoluciones de la música. Su pelota imaginaria describía la trayectoria del sonido.

En diferentes fases y con cambios muy sútiles, la ratita dejaba atrás su inocencia y se volvía un ser inquietante y desquiciado, lúbrico. La austeridad de los gestos mediante los cuales Victoria conseguía dar todo tipo de matices a esta transformación resultaba cautivadora. Sin duda alguna, un solo exquisito.

Sergi Fäustino, una décima de segundo después de decirle que pusiese cara de profesor

Tras Constanza Brncic, Sonia Gómez y Sociedad Doctor Alonso, este final de semana tuvieron lugar las cuartas prácticas escénicas de La Poderosa. El creador invitado en esta ocasión era Sergi Fäustino, que tiene un blog en Teatrón, aunque a mí me resulta imposible acceder a su contenido debido a la configuración de la página.

Para quienes no estén familiarizados con el trabajo de Sergi Fäustino, he decidido colgar en el blog de Artributos el artículo que publicamos sobre él en el primer número de la revista, y aquí encontraréis mis reflexiones sobre su último espectáculo.

A diferencia de otras prácticas donde hice de alumno o de oyente, aquí no se sirvieron una serie de ejercicios preliminares, sino que fuimos directamente al grano. Cada alumno debía traer un proyecto personal y Fäustino hizo de tutor de cada una de las propuestas. A lo largo de los tres días trabajamos y profundizamos en nuestra investigación e hicimos presentaciones públicas que permitían obtener feedback tanto de Sergi como de los otros alumnos. Los asistentes de las prácticas fueron incorporando esta información y transformando sus propuestas a medida que entendían en qué medida se acercaban a sus objetivos y por qué motivo.

Y es que en un email de presentación Sergi Fäustino negó tener un inamovible método propio para elaborar sus creaciones y, en vez de impartir un modo de trabajo, puso su experiencia y conocimiento al servicio de la manera de trabajar de cada uno de los participantes. Por este motivo en esta crónica me parece que lo lógico es exponer las investigaciones de cada uno de los asistentes, ya que éstas fueron las verdaderas protagonistas de las prácticas.

Cristina Núñez estudió arte dramático y cursos de danza en Valencia, y desde hace poco hace un máster en el Institut del Teatre. En las prácticas llevó a cabo una investigación sobre la fragilidad (tanto emocional como física) en distintas variantes y su posible escenificación, en una propuesta que mezcla elementos de movimiento, texto y participación del público.

Vanesa Medina está trabajando en una propuesta que gira en torno al espacio sonoro. En un ambiente informal, se propone hacer de DJ y alternar esta labor con texto relacionado con las canciones, pequeñas acciones y componentes de movimiento.

Judit Martín asistió recientemente a un workshop internacional sobre improvisación en diferentes variantes (teatro, danza, fotografía, música, vídeo) y allí hizo una sesión con un fotográfo y otras bailarinas en unos lavabos. De esta sesión surgió un material interesante y en estas prácticas trabajó en el desarrollo de este material con vistas a una futura propuesta escénica con sus colaboradoras. El trabajo toma como punto de referencia los temas de la intimidad, la violencia y la muerte.

Aimé Pansera está haciendo un Erasmus en el Institut del Teatre. Allí tiene una asignatura de escenificación donde debe presentar un trabajo de 25 minutos y aprovechó las prácticas para comenzar un proceso. La estrategia era investigar sin ninguna idea de partida y ver hacia dónde llevaba esta investigación. Los primeros resultados fueron una mezcla de teatro de movimiento, acción y texto con interacción con el público y un toque de humor.

Begoña Moral tiene una formación mayoritariamente de actriz. Su investigación gira alrededor de las acciones que llevaría a cabo una intérprete para encarnar a un personaje siguiendo las directrices de un texto, pero sin mostrarle el texto original al público.

Palma Morena siguió investigando sobre el borrador que presentó en el último IN de la Poderosa (”Yo piedra que quiere ser agua“). Es una pieza de texto y movimiento que trabaja con muchos elementos distintos pero que mantiene siempre el agua como eje vertebrador.

Edu Villanúa no tenía un proyecto entre manos, y prefirió ponerse al servicio de los otros participantes como intérprete. Trabajó con Aimé Pansera y con Cristina Núñez en el desarrollo de sus investigaciones, e intentó convertir estas experiencias en posibles herramientas de cara a su trabajo como profesor de teatro para niños.

Francesca Dunford es una estudiante de coreografía y teatro que investiga sobre la elaboración de performances. Desde hace un tiempo trabaja con material que encuentra en el entorno urbano (palabras, frases, sombras, el caminar como posible medio de creación). Este material se inscribe dentro de otro proceso sobre los juegos y su potencial como generadores de estrategias escénicas.

Quim Pujol es quien firma estas líneas. En estos momentos trabajo sobre la relación entre los textos que escribo y posibles variantes en escena. Si en “Aspirina 500 mg” transformaba la estructura profunda de una novela en una serie de acciones, ahora me planteo como puedo intercalar acciones y texto de manera que ambos elementos se enriquezcan mútuamente.

No he encontrado ninguna foto de “Joan de l’Ós” para ilustrar esta nota, así que cojo otra imagen reciente de Albert Vidal. Este creador tiene una formación insólita que mezcla un gran número de escuelas diferentes. Desde la técnica de bufón hasta el teatro indonesio pasando por los cantos telúricos de Mongolia, este actor es para mí el paradigma de un investigador inquieto e insaciable que nunca se cansa de aprender y probar cosas nuevas. Es decir, lo contrario de los actores que se conforman con una sola doctrina y se apoltronan en la comodidad de sus teleseries autonómicas. Por eso merece un inmenso respeto.

Quién quiera saber más sobre este heterodoxo ejemplar puede leer aquí un breve repaso de su carrera. En la biblioteca del Institut del Teatre tienen también un vídeo con fragmentos de algunas de sus obras más significativas.

En este caso Vidal toma un cuento popular catalán (”Joan de l’Ós”) y lo escenifica junto con tres músicos. Ocasionalmente también requiere la participación del público, lo cual le vale a la pieza el subtítulo de “rondalla interactiva”.

El texto tiene toda la fuerza de los cuentos populares y está escrito en un catalán antiguo y meloso, donde disfrutamos de la riqueza y complejidad del lenguaje sin perder nada del contenido. La puesta en escena remite al registro folclórico, con trajes y música tradicionales, y es en gran medida un ejercicio de exploración arqueológica.

Pues bien, al igual que hace un par de años con “El príncep” disfrutamos aquí del cuerpo elástico de Albert Vidal, de su control extremo de la expresión facial y corporal, de su voz estentórea, de movimientos originales con toques asiáticos que le convierten a veces en un extraño demonio o en un jocoso bufón. Y el bufón nos explicó un cuento. Una propuesta sencilla, pero altamente delectable.

En el programa de mano explicaban que los intérpretes habían aprendido una canción con un compás complejo de 8×12 y que la utilizaban internamente para comunicarse entre ellos e improvisar sobre el escenario. Seguramente había más pautas de improvisación como el número de intérpretes, una gestualidad determinada, la posición de los bailarines en el escenario según el momento o quién dirigía la improvisación en ciertos puntos de la obra…

En cualquier caso esta pieza era interesante porque los bailarines se guiaban por una serie de “juegos secretos” que destilaban armonía pero que sin embargo no eran fáciles de adivinar. Esto provocaba una tensión que mantenía la atención hasta el final de la pieza.

Dentro de este concepto general había mucho fenómenos particulares que merecen citarse, aunque me guio aquí por mi intuición sin tener un conocimiento exhaustivo de la estructura de la pieza y es posible que cometa algún error.

 Para empezar el acompañamiento musical era un parámetro con un impacto de primer orden. Si había silencio, se podía intuir con más claridad el ritmo secreto por el que se guiaban los bailarines para construir el movimiento. Si el baile se acompañaba de sonidos o música, este segundo ritmo superpuesto ensuciaba la lectura y le restaba un poco de interés a la performance por momentos. Sin embargo no siempre era así, porque a veces se seguía intuyendo la dinámica interna de los bailarines y este ritmo primario se contaminaba en algunos instantes con el ritmo de el espacio sonoro. Es decir, en vez de seguir las evoluciones de la dinámica secreta, el interés yacía aquí en discernir qué formaba parte de esta dinámica y qué se había contagiado de la música.

Otro de los juegos escénicos consistía en una sincronía ocasional. Uno de los bailarines se movía lentamente y los otros le seguían, de forma que el conjunto evolucionaba casi al unísono. Se trataba de un ejercicio de atención y de trabajo en grupo. Sin embargo este juego escénico es demasiado diáfano y por este motivo no resultaba muy atractivo.

Finalmente, una consecuencia curiosa de esta estructura era la actitud de los bailarines. Estaba claro que debían mantener una concentración extrema para conseguir su propósito y eso creaba una profusión de miradas periféricas y, al mismo tiempo, un cierto ensimismamiento. En gran parte los bailarines estaban dentro y no fuera.

Por cierto, era un gustazo ver bailarines de mediana edad en un escenario. Quizás no eran tan acrobáticos como hubiesen podido ser unos intérpretes más jóvenes, pero su energía era más serena, su movimiento tenía más aplomo y de cada uno de ellos manaba una personalidad clara y definida.

Este sábado pasado Victoria Macarte y yo presentamos una pequeña performance en el encuentro de Sweet and Tender en el Festival de Dansa de Terrassa. Todo fue bastante precipitado. Escogimos una idea, probamos durante una hora en el salón de casa y al día siguiente lo mostramos sin haber ensayado nunca en condiciones reales. Así que, dadas las condiciones de partida, estoy muy orgulloso del resultado…

Hay semanas donde no puedo escribir un texto sobre todo lo que voy a ver y ésta sin duda ha sido una de ellas. Así que hago un breve repaso, más como diario personal que como crítica exhaustiva. Empezamos el viernes de la semana pasada con “Este que cuerpo que me ocupa”, una colaboración de Joao Fiadeiro con Paula Caspao dentro del ciclo “Duplo sentido” de La Porta. Se trata de una performance que se enmarca dentro de la danza contemporánea que no pretende entrar en lo meramente espectacular, sino ahondar en una línea de pensamiento asociada al movimiento. Llego a la sala sin conocimientos previos sobre el trabajo de Joao y su contexto y veo bastante poco que me interese a lo largo de la representación. Algún fragmento de texto sobre el pasado de los elementos que nos rodean, la ambivalencia interpretativa de ciertas situaciones y unos efectos de luz atractivos. Pero la mayor parte de la pieza parece bastante hueca. Después leo los textos que se distribuyeron en la entrada y tampoco hallo en ellos ninguna clave reveladora. Se trata de argumentaciones bien construidas pero con puntos muy discutibles y que, de todas formas, para mí no justifican el conjunto de la performance. A lo largo de la semana recojo bastante información sobre Joao Fiadeiro. Parece que los bailarines de su workshop sobre el método CRT están muy satisfechos y todo el mundo menciona su previo “I am here” como una pieza muy bella. Un colaborador suyo me explica que Joao está en un proceso y que esta obra es una etapa más del camino. Cada artista sigue su propia investigación y quizás éste era un paso imprescindible dentro de una ruta determinada, pero la performance en si no me seduce en absoluto. Sin embargo, la actuación suscita en mí ciertas preguntas de difícil respuesta. ¿Es posible que la dificultad, la lentitud y el vacío se esgriman a veces como un valor en ciertas performances sólo porque se oponen al ritmo trepidante de nuestra espectacularizada sociedad? ¿Hasta qué punto la danza es un buen método para la exploración filosófica? Teniendo en cuenta la diversidad de aproximaciones posibles a la danza (poética, estética, conceptual, narrativa, emocional…) y el abultado número de producciones europeas que sólo exploran el movimiento dentro de un discurso intelectual, ¿es posible que estemos cayendo en el modo de pensar binario que denuncia Derrida y que valora la razón por encima de todo denigrando lo demás?

Al día siguiente asisto a “Poetas de la anarquía”, un recital de polipoesía que organiza Xavi Sabater. La incómoda sala del centro cívico está llena a rebosar y, aunque los poetas tienen estilos muy dispares, los textos que leen suelen ser de muy buena calidad. No obstante, a veces la lectura de los poemas deja mucho que desear. Escribir buenos poemas no tiene nada que ver con escenificar bien un texto y por este motivo los recitales de poesía suelen ser bastante frustrantes. Por otro lado también me incomoda el empecinamiento en restringir la poesía a la palabra…

El lunes asisto a dos piezas dentro del Festival Fastart. El Festival Fastart es una iniciativa de alumnos del Institut del Teatre que quiere explorar otros formatos, otros espacios y otras formas de presentación menos convencionales. Me alegro de que algo se mueva dentro del gran dinosaurio. Los organizadores del festival han querido evitar posibles retrasos, así que hay un larguísimo descanso entre las actuaciones y eso te disuade de hacer el recorrido completo. Sé que es una edición cero de un festival con poquísimos medios y no hay reproche posible, pero animaría a los chicos de Fastart a que asistiesen al Inn motion y al MAPA y que charlasen con sus organizadores para aprovechar su experiencia en eventos de estructura similar. De las dos piezas que veo una (8′16, de Kontackt) es una propuesta de movimiento muy respetable y bastante original. La otra (”La resta és silenci”) es una pieza de texto que evidencia que Fastart tiene un arduo y necesario camino por delante para suplir de alguna forma todo lo que no se enseña en el IT.

En el festival TNT de Terrassa vemos algunas piezas de videodanza interesantes. Por ejemplo, la histórica “Atsudenon” de Montse Llabrés, según Jean-Marc Adolphe la primera obra de videodanza de Cataluña, grabada en un descampado de Mallorca en 1983. Numerosas escenas no han envejecido en absoluto y conservan intacto su interés. Por otro lado resulta un documento histórico muy valioso. También vemos un vídeo de Meg Stuart en Skite en 1992 donde numerosos intérpretes corren en círculo e intentan llevar a cabo una acción al mismo tiempo (desvestirse, comer de un pastel en un plato, etc.). La dificultad para realizar la tarea y el ritmo que se establece a medida que los personajes aparecen y desaparecen en la parte visible del círculo, así como las variaciones y relaciones que surgen entre ellos hacen que el vídeo sea gramaticalmente complejo y muy cómico.

Dentro de las presentaciones Sweet and Tender destaca “Buckets” de Tim Darbyshire, una pieza corta de movimiento con cubos de fregar de colores. A pesar de la sencillez y los escasos medios, era una obra bastante elaborada.

Luego asistimos a la representación de “La edad de oro”, de Israel Galván, ante un público entregado de antemano. No sé cuántas veces oí como la gente repetía que le habían entregado un premio nacional. No soy un forofo del baile flamenco ni sé mucho al respecto, pero la actuación resultó ciertamente atractiva. Además de lo hipnótico que resulta de por si el taconeo flamenco, Galván controlaba muy bien los tiempos y desarrollaba un lenguaje propio donde la pausa tenía tanta importancia como el baile. Los movimientos complejos y arrebatadores se combinaban con otros pequeños y sencillos que hacían crecer aún más el conjunto. Tanto el guitarrista como el cantaor eran también sensacionales. Un gustazo.

Finalmente ayer domingo vi en La Caldera “Das coisas nascem coisas” de Claudia Dias. Se trata de pieza bastante sencilla que trabaja con un ritmo constante de baja intensidad. El ritmo pausado que se mantiene a lo largo de un periodo de tiempo largo es una apuesta escénica segura, a pesar de que al principio la experiencia suele generar rechazo en públicos poco habituados. Bob Wilson sería un claro ejemplo de este fenómeno.

En esta pieza se contrasta la acción con la palabra. Los intérpretes crean una serie de estructuras con cajas de cartón y a continuación ofrecen una interpretación oral de sus acciones. El interés que surge de esta confrontación varía de foco. Éste puede estribar en la extraña relación entre significado y significante (el lenguaje y la realidad que representa), en la calidad intepretativa (hasta qué punto lo que se explica coincide con nuestra lectura de lo que se ha visto), o bien en la inferencia (lo que se explica desencadena un proceso mental que te hace deducir algo que no se explica directamente). Para mí este tercer aspecto siempre es el más interesante porque requiere más actividad por parte del espectador.

Aparte de este mecanismo central, también había toques de humor y elementos políticos que proporcionaban más consistencia a la pieza. Además, claro está, del componente coreográfico del movimiento que se genera con las cajas y los volúmenes que éstas crean en escena.