El 8 de abril asistí a la IVª Mostra de peces curtes en el Mercat de les flors, donde el ganador se lleva una cantidad de dinero considerable para producir una pieza larga. La intención detrás del certamen es buena, ya que suministra unos medios de producción que casi siempre brillan por su ausencia.
Para mí, una de las piezas que se presentaron («Raíces» de Domus del Karo) no era danza contemporánea. Era totalmente neoclásica y sin una pizca de ironía. Es decir, estaba plenamente desconectada de las formas de nuestra modernidad. Como buena pieza neoclásica, se basaba en un virtuosismo de estética relamida. Juzgad por vosotros mismos el vídeo. ¿Qué ocurrió? Pues que de las cuatro piezas fue la que se llevó más aplausos. El neoclasicismo y el virtuosismo son apuestas seguras para agradar al público a pesar de un reducidísmo valor artístico. Sino que se lo digan a Cesc Gelabert que con su «Conquassabit -sense fi» (no muy alejado ideológicamente de la pieza de Domus del Karo) arrancó grandes ovaciones del público y se ganó las loas de Carmen del Val. Pero hablaremos de él otro día.
¿Por qué este eterno retorno del neoclasicismo? En arquitectura, la Bauhaus dejó atrás estas formas obsoletas en favor de otros ideales de uso y belleza más cercanos a nuestra contemporaneidad. Sin embargo, sólo fue un éxito parcial. Aún hoy los arquitectos deben pelearse con sus clientes para omitir frontispicios y columnas dóricas. En cierto momento algunos arquitectos emiten un discurso involucionista. Si eso es lo que el público quiere, eso es lo que se merece. Me refiero a Robert Venturi (y su famosa casa Vanna Venturi) o bien a los bodrios de Ricardo Bofill (el inefable edificio del Teatre Nacional de Catalunya).
Tanto en danza como en arquitectura, lo neoclásico triunfa reiteradamente por su carácter monumental y espectacular (en el peor de los sentidos). Con el agravante de que estos bailarines no han elaborado un discurso de reapropiación de lo neoclásico como los arquitectos. Es decir: salen directamente del siglo diecinueve.
Las otras tres piezas (Trespasos de Océano Rojo, Sit de Cia Lavs y Cargando de Apatches) tenían ciertos elementos de interés, pero me sorprendió que todas entrasen dentro un concepto bastante acotado de lo que es la danza. O bien ese criterio era una consecuencia del criterio de selección de las piezas o bien nuestros creadores más jóvenes no se arriesgan fuera de la zona de seguridad que establece el guión. ¿O quizás fue una mezcla de ambos factores? Por cierto, ¿se sabe ya quién ganó el certamen?
Sobre la obra de Robert Venturi, que no tiene que ver con un discurso involucionista:
«Complexity and Contradiction in Architecture (Complejidad y contradicción en la arquitectura}, el estudio de Robert Venturi publicado en 1966 por el Museum of Modern Art de Nueva York, contribuyó a dar paso a una nueva época, pues influyó más que cualquier otro tratado sobre la evolución de la arquitectura en el último tercio del siglo XX. De una importancia similar es también el segundo libro, que escribió con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Learning from Las Vegas (Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado dela forma arquitectónica), editado por el Massachusetts Institute of Technologie de Cambridge.
La obra de Venturi es muy variada: comprende tanto proyectos de desarrollo urbano como casas unifamiliares, museos como supermercados, casas de playa como institutos de investigación. Casi al comienzo de su actividad constructiva se encuentra la residencia para personas de la tercera edad Guild House, en Filadelfia (1960-1963), a la que Venturi gusta de referirse para ilustrar sus tesis sobre lo feo, lo banal y lo simbólico en la arquitectura. Aproximadamente al mismo tiempo construyó para su madre una pequeña casa en Chestnut Hill, que refleja sus ideas sobre la variedad y la contradicción, rompe con todas las convenciones funcionalistas y no teme producir perplejidades, por ejemplo con una escalera que lleva hasta un muro. En los comercios para las cadenas de supermercados BEST y BASCO, que construyó a mediados de los años setenta y que no son otra cosa que «cajas decoradas», se descubren elementos tomados del pop art. La obra construida por Venturi se caracteriza en la mayoría de los casos, desde los años ochenta, por el juego con elementos clásicos de arquitectura, que con Robert Stern podría caracterizarse de «clasicismo irónico».
En el prólogo de Complejidad y contradicción en la arquitectura Venturi se muestra partidario de un intento de crítica arquitectónica y aporta una justificación de su propio trabajo: su premisa no es la objetividad, sino la libertad artística; estudia lo que le interesa en la arquitectura; es decir, la complejidad y la contradicción. Invirtiendo el dicho de Ludwig Mies van der Rohe («menos es más»), Venturi postula: «más es no menos». Este más de comunicación explícita, de simbolismo y decoración no se encontraba en la arquitectura de la Modernidad clásica, por ejemplo en Mies van der Rohe o en Adolf Loos. Según Venturi podía alcanzar y cultivar su pureza y hermetismo ignorando muchos aspectos y cerrándose a las necesidades de la sociedad.
Ese demostrativo «menos», la renuncia a la ambigüedad en la arquitectura moderna, es para Venturi sencillamente aburrido.
Venturi encuentra lo ambiguo, lo contradictorio y lo opuesto en sus digresiones históricas, sobre todo en la arquitectura del manierismo, del barroco y del rococó.
También en Le Corbusier (1887-1965) —uno de los pocos arquitectos modernos, con Alvar Aalto (1898-1976), que goza de sus simpatías— ve un principio de contradicción, como en villa Savoie, sencillo en el exterior, pero complejo en el interior. Según Venturi, Le Corbusier es un maestro en transgredir reglas, de modo sutil pero muy efectivo.
Una y otra vez, Venturi se remite a la literatura y el arte, en los que la complejidad y la contradicción son imprescindibles. Como ejemplo incluye el pop art, que trabaja con paradojas, cambia el contexto o la escala y quiere aprovechar todos los potenciales de la percepción. Aunque sería inadecuado y fragmentario calificar a Venturi de arquitecto del pop art, se manifiesta su cercanía a esta corriente. Como los artistas del pop art, desde Robert Rauschenberg (nacido en 1925) hasta Andy Warhol (1928-1987), también Venturi intenta superar los límites entre lo cotidiano y el arte; como ellos, también saca de su contexto cosas que nos son familiares y abre así nuevos significados.
Muchas de las cosas que Venturi presenta, como cuando hace hincapié en la complejidad de la ciudad histórica o cuando rechaza el credo funcionalista, aparecen también en Aldo Rossi (1931-1997). Sin embargo, a Venturi no le interesan principalmente —como a su colega italiano— las cuestiones de tipología. Centra su atención en lo narrativo y simbólico, categorías mal vistas en la arquitectura moderna desde los años veinte.
Descubrir de nuevo la arquitectura como portadora de símbolos se convirtió en la idea central de Venturi, tanto en su condición de teórico como de arquitecto. Sus modelos los encontró no solo en la historia, sino sobre todo en su entorno, en las construcciones triviales de Norteamérica. El pop art le marcó el camino, pues abrió los ojos para lo cotidiano como fuente de vitalidad, variedad y colorido. Con un pragmatismo y un positivismo típicamente norteamericanos, Venturi declara que su pura existencia justifica lo ordinario y lo banal, y lo reduce a la fórmula: «La vía principal casi está en orden». Pero, por ser un intelectual, Venturi no se queda ahí, sino que desarrolla estrategias para una apropiación y una transformación artísticas.
Al análisis de la «vía principal» {mainstreet) dedica Venturi su segundo libro, escrito con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Aprendiendo de Las Vegas. La idea le vino en un seminario organizado en 1968 en la Universidad de Yale, que se dedicó a estudiar la vía principal {Strip) que cruza Las Vegas. En el centro de la atención se encontraba no tanto la forma arquitectónica individual como la cuestión de qué es la comunicación trasmitida arquitectónicamente.
La primera parte del libro amplía los resultados del seminario; con fotos, mapas y diagramas demuestra cómo funciona la arquitectura de la seducción, típica de Las Vegas, cómo están configurados los estacionamientos, los carteles publicitarios, la iluminación viaria y las entradas a los casinos.
Se aprecian así numerosas relaciones, por ejemplo referencias históricas en la forma externa del casino Caesar’s Palace. Los signos no son la arquitectura —según uno de los resultados del análisis—, sino que dominan el espacio con su forma escultórica, su silueta, sus efectos luminosos.
A pesar de lo caótico y lo feo, que los autores no niegan, encuentran referencias para la configuración de una ciudad viva, compleja y contradictoria, que se opone a todos los ideales modernos.
En el centro de la segunda parte de Aprendiendo de Las Vegas, de carácter más bien teórico, se encuentran dos figuras emblemáticas: el «pato» y la «caja decorada». La foto del pato la extrajo del inventario crítico de Peter Blake titulado God’s Own Junkyard. The Planned Deterioration of América’s Landscape {El depósito de chatarra de Dios. El deterioro planificado del paisaje norteamericano). Muestra un quiosco de comidas rápidas especializado en aves, en forma de un pato gigantesco. La casa, o el quiosco, se ha convertido en una escultura; la forma simbólica se ha apropiado completamente de la arquitectura. Al pato, Venturi opone antitéticamente la «caja decorada», una caja funcional, decorada de acuerdo con su función y casi independientemente de la arquitectura, con un cartel publicitario sobre la cubierta o bien en el terreno o como segunda fachada. Venturi acepta en principio el pato y la caja: en la historia de la arquitectura ambas cosas tienen su justificación. Poco respetuosamente añade que la catedral de Amiens es un muro publicitario gigantesco delante de una caja que, por su forma simbólica, es a su vez un pato.
En la arquitectura moderna, el pato desempeña un papel excesivo. Esta tesis quiere provocar y no supera una revisión. No obstante, Venturi demuestra lo que quiere decir comparando su obra temprana Guild House con la casa de apartamentos Crawford Manor del entonces famoso Paúl Rudolph, y que también se encuentra en Filadelfia: Guiad House es, exagerando, una caja orientada a una función, con algunos ornamentos y signos (como la antena de televisión irónicamente dorada). Por el contrario, Crawford Manor es un pato, no directamente como un quiosco, sino por el significado de una expresividad tan solo fingida, por un diseño que quiere ser heroico y artístico y por la forma por amor a la forma.
La posmodernidad, que comenzó a tener éxito en los años sesenta con su complejidad y contradicción, con su ironía y su carácter lúdico, con su relación positiva y sin complejos con la historia y con la cultura cotidiana, resultaría inconcebible sin los trabajos —teóricos y en proyectos— de Robert Venturi.»
Gracias por el matiz Elena. En efecto, «involución» es un término poco afortunado. ¿»Recuperar elementos de la estética clásica» sería mejor?