Quim Pujol

Con una energía inagotable, una personalidad explosiva, la técnica de una actriz de Teatro Nacional (de los buenos, no de los de aquí) y una pluma que algún día podría proporcionarle una butaca en la Real Academia de la Lengua, Angélica Liddell es un fenómeno excepcional. Resulta irónico que algunos sigan viendo a una artista marginal e iconoclasta donde hay una figura de primera línea. Angélica Liddell se enmarca dentro de una genealogía de poetas excelsos: la generación del 98, la del 27, Gil de Biedma, Angélica.

Quien escuche los últimos monólogos de “La casa de la fuerza” y aprecie lo elaborado del lenguaje, su potencia poética y la cadencia de las palabras difícilmente llegará a otra conclusión.

Resulta divertido ver este espectáculo tras el “Swan lake” de Hoghe, porque las estrategias dramatúrgicas no podrían ser más dispares. Mientras que el artista alemán escribe con una precisión milimétrica, donde no cabe imaginar que la partitura pudiese sufrir modificación alguna, la estructura dramatúrgica de Liddell es frágil y difusa. Pero no importa.

Si en Hoghe la dramaturgia constituye el pilar que sostiene la obra, en “La casa de la fuerza” la aproximación es distinta. La larga duración del espectáculo diluye la importancia de la estructura: convivimos con las actrices, las acompañamos en sus acciones y silencios, compartimos su experiencia.

La tercera parte de la obra llama la atención por el paralelismo temático y visual con una escena de “2666″ de Àlex Rigola, donde se habla de la violencia machista en México en medio de cruces rosas. Por suerte, la similitud es tan sólo superficial. Mientras que la escena de “2666″ es uno de los momentos más irritantes y demagógicos que haya visto jamás sobre un escenario (donde se manipula al público mediante una música melodramática que apela al lloriqueo fácil sin ofrecer análisis alguno), en “La casa de la fuerza” la emoción viene ligada a la reflexión. El nexo de unión entre la historia personal de Liddell (su relación con un machito) y la situación en México (donde la cultura machista es responsable de los asesinatos de mujeres) pone de relieve un fenómeno común a ambos lados del océano. No se trata pues de mera emoción que, como todos sabemos, es el ingrediente ideal para manipular a las masas salvando el incómodo obstáculo del intelecto. Como decía Hitler acerca de la propaganda “cuanto más modesta sea su carga intelectual mejor tomará en consideración las emociones de las masas de forma exclusiva y será más efectiva”. En efecto, eso era la escena de las cruces en “2666″: mera propaganda.

Como he dicho varias veces en este blog, hay muy pocas personas capaces de lidiar con la trascendencia de forma directa sin que resulte pretencioso y forzado. Pues bien, Liddell es una de ellas. “Amar tanto para morir tan solos” se dice casi al final de la representación sin sobresalto alguno. Y si en el 99,99% de los casos me hubiese sonrojado de vergüenza ajena al ver un espectáculo terminar así, aquí no había problema alguno. Lo que es mentira es mentira y lo que es verdad es verdad, porque desprende un fulgor que le es propio. Amar tanto para morir tan solos…

En el BAD 2009 de Bilbao la mayor parte de las piezas ponía el peso de la representación en manos del público. Con “Thank you very much” de Vicente Arlandís tú decidías si te quedabas o te marchabas de la pieza. Con “The perfect human being” de Rosa Casado tú también eras responsable de donde te situabas y de lo que absorbías como espectador. Los ejemplos abundan.

Pues aquí en el “Seminario de nuevas dramaturgias” de Murcia seguimos con la misma idea. Aquí tenéis unos extractos de la conferencia de Adrian Heathfield, profesor de la Universidad de Roehampton:

“La dramaturgia ya no pertenece al teatro ni a la danza-teatro, es una práctica que abarca diferentes disciplinas y fenómenos culturales. Cuando tiene lugar una performance, se plantean toda una serie de preguntas dramatúrgicas y se ponen a prueba una serie de principios dramatúrgicos. (…) El auge en paralelo de economías culturales de la experiencia, donde los individuos adquieren, “amasan” y comercian con experiencias más que con objetos materiales, ha creado una aproximación cultural donde la atención hacia las estructuras y los fenómenos de un determinado acontecimiento, sus cualidades de autoexpansión y autotransformación, se han convertido en algo vital para la recepción y el estatus tanto cultural como económico del acontecimiento en sí. Ahora, el consumidor aspira a ser el dramaturgo de su propia vida.”

Sin duda esto está relacionado con algo que afirmaba Manuel Delgado en su conferencia de ayer y que se está revisando en estos momentos, posiblemente debido al impacto de Internet. Me refiero a la concepción de “sujeto” que se instaura tras la Reforma de Lutero en Occidente. Esa extraña obsesión por la individualidad donde el “yo” nos domina por completo. ¿Qué pasaría cómo preguntaba Delgado si el “yo” no existiese? ¿Si la creación no fuese algo que surge de nuestro interior sino que nos atraviesa? ¿Qué pasa si en vez de volcarnos hacia nuestro interior nos volcamos hacia la articulación (dramaturgia) de los individuos, subjetividades, afectos e instituciones?

“Grandes recompensas aguardan para aquellos que saben esperar”. ¿Dónde oí yo esta frase? No lo sé. De todas maneras eso es lo que ocurre con “Swan lake”, al igual que con muchas otras piezas. Hay que tener paciencia. Hay que permanecer. Sin duda toda la primera parte de “Swan lake” resulta imprescindible para que pueda obrarse la magia de la segunda.

Resulta elocuente que Raimund Hoghe fuese escritor antes de coreógrafo. Tengo curiosidad por leer sus escritos, ya que es un auténtico maestro de los signos. “Swan lake” es un sistema semiótico que genera su propio código. Sin embargo no somos plenamente conscientes del significado del código. Aún así, al final de la pieza, cuando ya se ha instaurado este lenguaje, lo comprendemos plenamente. Hemos aprendido un idioma sin palabras y la claridad de sus afirmaciones pone la piel de gallina. Los espectadores son penetrados por el significado. Al fin y al cabo no se trata de nada más que de la catarsis clásica: la “clarificación del significado”. No obstante, insisto, en esta clarificación no hay palabras. Decía Raimund en la conferencia de ayer que realizaba estas obras para expresar aquello que no podía expresar en sus escritos. Sin duda abandonamos la limitada cárcel de las palabras para acceder a un significado que nos rodea y que no en encaja en el estricto corsé del lenguaje. Por este motivo yo hablaba ayer de creer y no de comprender, ya que se trata de una comprensión no verbalizable.

Después de  “Swan lake” mi concepción de la música cambia por completo. Nunca he tenido una gran cultura musical. Pero tras esta obra me parece claro que la música es una articulación de por sí, un sistema complejo más allá del lenguaje que te puede transportar hacia nuevas realidades y nuevas formas de entender el mundo. Ya sé que para algunos quizás sea algo obvio. Pero me gustaría incidir en la dimensión física. Debido a la vibración (no se trata de algo visual) la música es una articulación que te atraviesa físicamente. Si Manuel Delgado citaba ayer el fenómeno de la posesión, el público de “Swan lake” fue poseído (ocupado físicamente) por la música de Tchaikovsky. ¿Por qué he escuchado esa música tantas otras veces y nunca hasta “Swan lake” había tenido esa percepción? Por supuesto se debe a la pieza Hoghe y a lo que el mismo creador explicaba acerca de su trabajo en su conferencia: “con mis piezas intento ofrecerle al público la posibilidad de ver y escuchar”. Gracias por dejarme ver y escuchar.

La muerte es una cubitera que se derrama sobre un pecho sin aliento. La soledad es un círculo que se traza sobre la arena. La eternidad es lanzar la ropa al aire, desnudo, mirando a los ojos de un príncipe en una nube de polvo.

“Qui j’aime? Réfléchis! Ce nez-là m’interdit

le rêve d’être aimé même par une laide…

ce nez qui d’un quart d’heure me précède.

Alors… moi… J’aime: qui?

(avec chaleur)

He! Cela va de soi… J’aime la plus belle qui soit”

¿Cómo funciona “Swan lake”? Mediante el ritual, la identificación sensorial, la metáfora, la simbología… Mediante una música epidérmica que es como un vaso que se bebe de golpe. Pero hay algo más que atraviesa el espacio en dirección del público como una flecha. Algo que se materializa intangible en el aire. ¿Se trata quizás de creer y no de comprender? En ese caso me declaro creyente.

“What power art thou who from below

Hast made me rise

unwillingly and slow

From beds of everlasting snow?

See’st thou not how stiff,

how stiff and wondrous old,

Far, far unfit

to bear the bitter cold?

I can scarcely move or draw my breath;

Let me, let me, let me freeze again to death.”

Curiosamente esta ecuación matemática adquiere una dimensión física. Salgo del teatro con los pulmones abiertos como si volviese de un fin de semana en la montaña. Claro que he llorado, y a la salida ni lo muestro ni lo escondo. Romper a llorar es lo más natural que se puede hacer en un momento así. Vamos todos a romper a llorar.

  Quizás una de las citas más manidas en los textos de artes escénicas sea el inicio de “El espacio vacío” de Peter Brook: “Un hombre camina por ese espacio vacío mientras otro le observa y eso es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.” Probablemente no se necesita tanto. El mundo está lleno de pequeños actos teatrales que sólo requieren una mirada: basta con contemplar las nubes o el paisaje. Y también están los actos teatrales que nadie ve, como cuando un árbol cae en el bosque, aunque eso crea nietzscheanos y cuánticos dilemas.

En cualquier caso la pieza de Nilo Gallego pone en evidencia que la naturaleza de lo teatral es tan sólo una determinada forma de mirar. El público se sentaba a oscuras en unas gradas en el interior de una fábrica de cara a una gran puerta metálica que se abría de forma automática y encuadraba la carretera, la ría, la ladera de la colina y dos vías de trenes.

Lo que presenciamos fue una auténtica superproducción. Desde trenes que cruzaban a toda velocidad a corredores de footing que atravesaban el campo de visión con un ritmo y una constancia dignos de una partitura. También hubo lugar para la música, desde el ruido del metal al rozar el suelo, pasando por una canción de tintes líricos, el tecno de un coche que pasa o la sirena de la fábrica.

Tampoco se olvidó la historia del lugar de la mano de una antigua trabajadora de la nave industrial. No querría comentar nada más. Hay cosas que no se deberían explicar ni diseccionar: la intensa poesía de ayer por la noche la conservaremos de forma íntima cada uno de los que estuvimos allí.

  Esta pieza con dos intérpretes tiene varias virtudes y una pequeña problemática. Desde el vídeo de la entrada los actores parodian un ambiente determinado (el fitness) que da juego a toda una serie de situaciones que destacan por su ligereza y por su “bajo nivel de actuación”. Es decir, con frecuencia los actores se comportan con naturalidad y no pretenden habitar una realidad diferente a la de los espectadores. Ésta es sin duda una de las necesidades que sienten (sentimos) gran parte de los creadores de hoy en día. A poca gente le apetece fingir que se encuentra en una dimensión diferente cuando se precisa tender puentes al público de forma urgente.

Las escenas se suceden de forma fluida con varias situaciones bastante cómicas y el final de la pieza resulta ejemplar. Los intérpretes despliegan dos pósters con sus figuras con un agujero a la altura del rostro donde los espectadores pueden colocar su propia cara. A continuación se suministra al público una máquina polaroid y los intérpretes abandonan la sala. El peso de lo que sigue recae en el público, que se ve forzado a relacionarse y organizarse para la toma de fotos. Este traspaso de poderes de la escena al público ha sido otra de las obsesiones de este festival (y lo es también de la creación contemporánea). Como muestra Andrew Hewitt en “Social choreography” lo performativo a menudo constituye una alegoría de lo que sucede en la estructura social. La generalización del interés por poner a todo el mundo al mismo nivel abre una puerta realmente esperanzadora para futuras formas de organización social. ¿Está Internet haciendo mella en el modo cómo concebimos nuestra sociedad?

La única problemática que me suscita “Manteau de laine…” surge de la exhibición reiterada de los cuerpos esculpidos y depilados de ambos intérpretes. Por un lado, esto encaja a la perfección porque es coherente con la temática del gimnasio. Pero por otro lado, la insistencia con la que se mostraba ese cuerpo tecnificado y políticamente correcto me hizo fruncir el ceño. ¿Había acaso un cierto exhibicionismo?

A menudo los textos que escribo en este blog no efectúan análisis exhaustivos de las piezas que he ido a ver. Éste es sin duda el caso de las últimas notas que he escrito. Al fin y al cabo hago lo que puedo teniendo en cuenta el tiempo que debo destinar a otros trabajos. Aún así no me sabe del todo mal: prefiero unos comentarios breves que me sirvan de diario personal y de reflexión fugaz que pasar por alto ciertas obras.

Digo esto porque en el caso de “Blue” (que se escribe con letras rojas) sí que lamento profundamente no disponer de un par de días libres para investigar e hilar un texto sólido y bien argumentado.

Se trata de una pieza muy especial y compleja.

En el primer minuto de “Blue” podríamos creer que estamos ante una obra de slow motion, pero pronto vemos que no es el caso. Hay algo más. Intuimos que el director ha estado trabajando con una “sensación” determinada y también con una “forma de estar”. Se trata de actores que viven una experiencia en directo “aquí y ahora”, de ahí que se apoyen ocasionalmente en la comida, en el espacio abierto de una puerta lateral que da a la calle, en la mirada del otro. Acciones todas que remiten al presente e implican un ejercicio de atención extremo por parte de los intérpretes. A pesar de la sencillez aparente de las acciones, se trata de una propuesta virtuosa. Sólo quien haya intentado estar en escena como quien no está en escena conoce la dificultad de tal propósito.

Más allá de esta “forma de estar”, en ciertos pasajes podemos hablar de un ritmo de baja intensidad que emana de cambios pequeños y constantes que, sin embargo y como ya he mencionado, no son un slow motion. Se trata más bien de “mantener con vida aquello que se desarrolla en escena”. Sin embargo este mecanismo no siempre resulta el pilar central, ya que las escenas de “Blue” evolucionan hacía paraderos que difícilmente podríamos prever en un primer momento. Esta evolución sorprendente resulta muy arriesgada porque podría considerarse como una falta de coherencia respecto a los principios que se sientan en las primeras escenas de “Blue”. No obstante, el todo está suficientemente bien tejido para que el conjunto conserve su unidad, de manera que la progresión inesperada de las escenas hace que la pieza “funcione” y nos desoriente a la vez.

Dentro de la conciencia absoluta de que este análisis resulta muy incompleto, me estoy basando sólo en el nivel de la experiencia en vivo por parte del espectador que desconoce los principios detrás de la obra. Como se palpaba una alta densidad reflexiva detrás de las escenas, hay que señalar otro nivel posible de análisis que derivaría de la relación entre la experiencia en vivo y el pensamiento detrás de la propuesta. En la conferencia del día 2 de noviembre, Juan habló de física cuántica, de alterar el orden de los acontecimientos, de trabajar con el “antes y el después”… Y aquí me permito añadir el texto del programa porque resulta relevante y proporciona pistas: “Invertir la temporalidad de los eventos, sacarlos de contexto, disociarlos, transformar sus intenciones, transitar en sus confines, prolongar su eficiencia, eliminar la jerarquía entre causa y efecto, incrementar la consciencia, reducir la resistencia, prolongar el placer, aumentar el esfuerzo a infinito, congelar la sensación, flexibilizar la percepción, experimentar el proceso de atribución de significado, habitar los satélites, traer el fondo, palpar la deformidad , darle tiempo al espacio, vivir el gerundio, gatear analógicamente, imaginar la realidad, transformar la curiosidad, exagerar la manera, apaciguar el deseo, asombrarse mas, segregar mas, decodificarse mas, intensificar más más más ma mmmmmmmmmmmmmmm, guiña un ojo! guiña el otro! ya estaba sonriendo cuando empezó a sonreír por segunda vez. Espera! Quédate ahí un momento, no te muevas…”

La imprecisión de este análisis constituye quizás el elogio más elocuente para “Blue”. La facilidad con la que esta pieza escapa a mi alfiler de entomólogo es prueba de su rigor y de la inteligencia tras cada una de las decisiones que sustentan su elaborado diseño.

 Como Rubén en su blog no ha desvelado el misterio de “Thank you very much”, yo tampoco lo haré. Aunque al final con estas cosas siempre se corre la voz. Sólo diré que resulta todo un desafío quedarse hasta el final en la sala. Vicente me ha dicho que le gustaría seguir trabajando para que al público le fuese más fácil aguantar un poco más. La verdad es que yo me fui sobre el minuto 40 de los 81 que dura la performance, pero ese día estaba agotado. En otras circunstancias es posible que el desafío hubiese generado un empecinamiento por mi parte y hubiese permanecido en la sala.

En cualquier caso, me parece irrelevante si la gente se queda hasta el final de la performance. Cuando Marina Abramovic y Ulay recorrieron la Muralla China desde ambos extremos para encontrarse en el medio y oficializar el final de su colaboración, lo importante no era que hubiese un público atento al desarrollo de su recorrido. La importancia de la pieza está en la acción en sí y (últimamente no pienso en otra cosa) en  el impacto que tiene una vez se convierte en narración y circula de boca en boca.

¿Recordáis obras de teatro de hace 10 años? Estoy seguro que sí. Y seguramente las seguiremos recordando dentro de 30 ó 40 años más si seguimos vivos. El arte te cambia la vida. No pasa cada día, pero de tanto en tanto ves algo que te trastorna profundamente. De una forma u otra, no volverás a ser el mismo.

Dentro del encuentro del IETM, Olga de Soto nos explicó su proyecto “Historias”, cuya versión escénica podrá verse en marzo en el Mercat de les flors. Olga entrevistó a espectadores que asistieron a “Le jeune homme et la mort”, un ballet de Roland Petit basado en un argumento de Cocteau que se presentó en París poco después del fin de la segunda guerra mundial.

A medida que Olga explicaba su investigación y veíamos algunas declaraciones de los ancianos espectadores en la pantalla, tuve que retenerme para no llorar. El testimonio de estos espectadores deja constancia del impacto que puede tener una pieza en un momento determinado. Al mismo tiempo, este proyecto me reafirmó en una idea que me ronda por la cabeza hace tiempo: la mejor manera de documentar una pieza no es con fotos ni con vídeos, sino mediante el relato de los espectadores que estuvieron presentes.

¡No os la perdáis cuando pase por Barcelona!