Un baile que no sabemos bailar, y que si supiésemos no nos gustaría.

Conceptos, experiencias y discusiones compartidas relativos a la crisis del autor -el cuestionamiento acerca de si las ideas, emociones e investigaciones propias son suficiente de cara a trabajar la complejidad de nuestros días- y en torno a los laberintos de la investigación artística y sus rigores en el ámbito de la creación contemporánea -como son el trabajo en código abierto, las hibridaciones entre lenguajes y formas, la creación de conocimiento participado, la mediación y las implicaciones sociales y políticas de la danza- organizaron mi trabajo durante algo así como una década a través de distintas propuestas de intervención y acompañamiento, como son residencias artísticas, grupos de investigación, programas de mediación, seminarios… Todo ello con el objetivo de promover la activación de la sensibilidad inherente al movimiento.

Siento un fuerte compromiso con los entornos en los que bailo, involucrado como estoy en la creación de un contexto. Esto pasa por hacer un trabajo fuerte de comunidades en el que constituir una relación directa con los públicos, compañeros de profesión e intereses, reunirme con gestores, curadores o programadores, con teóricos, científicos, medios de comunicación o políticos… Un proceder que resultó básico, trascendente y entretenido, pues da mucha información y capacita sin duda para continuar juntos: una actitud hacia lo abierto. Quiero decir que para mí es un hecho artístico de primer orden el saber desarrollar un trabajo comunitario para que se produzcan sinergias imprescindibles, accidentes significativos, y que todos salgamos enriquecidos de tal encuentro. En general no me interesan los conflictos de intereses, lo que me gusta es encontrar lugares comunes desde los que trabajar y crecer. La construcción de un cuerpo ampliado de investigación, plural y ácrata.

Participo de las corrientes actuales que reflexionan en torno a nuevos modos de acción social y política a través del cuerpo y la performance, siempre desde el terreno artístico en mi caso. Los organismos de poder cristalizan en nuestros cuerpos patrones sutiles de comportamiento, reacciones que nos son ajenas, que nos impiden gestionar de modo eficiente nuestras impresiones acerca del entorno, a tal efecto inmovilizan y por desgracia devienen en anestesia social e individual. Hay que estar muy despierto, aceptar la movilidad de los conceptos.

«Ven mi amigo, vamos a lo abierto.» – Friedrich Hölderlin, poeta.

Conseguimos activar y desarrollar la construcción de distintos grupos de investigación en torno a las artes del movimiento, asociándonos a varios teatros, algunos museos, distintas universidades y otros centros, generando e innovando con formatos de encuentro y trabajo, en distintas ciudades y extendidos en el tiempo, en dinámicas coincidentes o que se encadenaban. El proyecto tenía la intención última de crear una red itinerante de contenidos y prácticas, que se retroalimentasen y que potenciasen el conocimiento y la presencia de las capacidades cinestésicas y sus áreas colindantes. Crear comunidad, un plural numeroso y ecléctico de personas -bailarines, profesionales de la salud, escritores, arquitectos, performers, cineastas, diseñadores, filósofos, poetas, científicos de distintos campos como la física o la biología, gestores culturales, informáticos, estudiantes, curiosos, etc-, con intereses y objetivos de lo más diverso. Plantear dinámicas que conectasen diferentes modos de entender y gestionar la cultura, entendida esta en un sentido abierto, de construcción de realidad; es decir, el crear contextos paradigmáticos para sumar afectos en el desarrollo de las artes y de las ciencias, y a su través promover cambios significativos en nuestro proceder social.

Vivimos en un contexto de clara hegemonía visual y de virtualización de los cuerpos (virtual no se opone a lo real, sino a lo actual: tiene que ver con el tiempo, medida del movimiento): el modo en que organizamos nuestra experiencia sensible afecta a nuestro estar con el mundo, y por tanto a cómo lo conceptualizamos y lo operamos. Es interesante hacerse cargo de que la manera en que nos acercamos a la experiencia de lo real influye sobre lo vivido. Las cualidades, figuras, tropos, formas, intensidades, patrones vibratorios, etc, los distintos atractores y fulcros sobre los que se dispone o acontece lo inherente del movimiento, su devenir ausencia, capacita para afrontar muchas caras de la problemática contemporánea, y lleva a acompañar sus posibles soluciones desde un otro lugar saliendo así de determinados bucles procedimentales. La idea que tenemos acerca de nuestros sentidos, su funcionalidad, es una construcción cultural, un acuerdo; así definir un órgano sensorial de una manera unívoca delimita su realidad o capacidad de acción. Según cuales sean nuestros usos y expectativas -conscientes o no- acerca de la funcionalidad de una herramienta, tal cosa nos permitirá encontrar determinados gestos y procesos, y quizá no otros. 

Algo que dotó de gran potencia, suelo y efervescencia a la dinámica de los grupos, fue el acercarse a lugares que cuentan con la infraestructura y los medios; que arremolinan a personas y procesos con los que pudo entrelazarse el trabajo y disfrutarse. Esto es a instituciones del común: universidades que se ponen en cuestión y operan sinérgicamente en distintos ámbitos, centros de investigación artísticos con voluntad de hibridar lenguajes y procesos, centros culturales aterrizados en lo social, grupos científicos con afecto por la hibridación y otros, como escuelas abiertas, empresas audaces, etc; hicieron posible plantear el proyecto en reuniones distendidas e identificar, como decíamos, a las personas que servirían de cómplices, de agentes y resonadores de la investigación que construiríamos juntos; configurando núcleos de crisis, pensamiento y acción. Otras veces, sucedió en sentido opuesto, es decir, al activar el propio proceso, al suceder, visibilizándolo bien mediante convocatorias abiertas y públicas -en prensa, internet y redes cercanas-, bien por programación del trabajo y sus efectos críticos o, digamos, por el simple boca a boca, tantas otras personas se sintieron interpeladas a participar. Así se dió el encuentro entre nosotros, entre proyectos, tanto por afinidad como por contraste. 

Este trabajo de campo se proyectó como nodo y resorte para las distintas dinámicas de confluencia, prestándose al proceso y comenzando a atisbar qué íbamos a construir juntos, dejándonos sorprender acometiendo nuevas líneas de fuga y trabajo; sanos puntos de encuentro y desarrollo en definitiva. Se trató de crear una textura relacional que aglutinase afectos, medios y recursos, afirmando el hecho de que a través del arte se estimula y provoca la acción individual y social para acercarnos, y disponer de herramientas más plurales, igualmente eficaces, flexibles, críticas y, claro, oportunas a nuestros anhelos. Momentos de encuentro, de reflexión compartida, de transferencia y de anticipación efectiva para asumir la potencia de lo que hay, del tiempo que compartimos, y que, lo sabemos, nos excede, como no puede ser de otro modo.

Nuestro objetivo era descubrir y optimizar técnicas perceptivas, simbólicas y políticas que potenciasen las derivas laborales y personales de cada cual, acercándonos al cuerpo y a las artes del movimiento desde una plétora de perspectivas -anatómicas, arquitectónicas, poéticas, químicas, místicas, lingüísticas, estéticas, psicológicas…-, poniendo a prueba las disposiciones de todos, generando disonancias productivas y conectándonos con lo que de original había en el nosotros que compartíamos. Herramientas propioceptivas, de gestión del movimiento y alrededores que desde las artes vivas se están destilando; y que, con una intención de corte epistemológico, es pertinente e interesante plantear, trabajar y comunicar en otros ámbitos, para desenvolver coordinadamente otros mapas físicos y conceptuales acerca del cuerpo y su performatividad, que sumen en la evolución individual, social y política, también científica y desde luego artística, en aras de participar en la elaboración de nuevos y estimulantes paradigmas que accionen el presente.

Empezamos, por concretar, descubriéndonos especialmente interesados en el momento en que el individuo toma consciencia de su patrón de tensiones, de las relaciones semióticas que traman la interioridad, de la intensidad de sus anudamientos y de los solapamientos con el modo en que se estremece la carne y se generan los procesos de subjetivación en el cuerpo; de cómo quedó fijada o situada en el cuerpo la memoria del dolor y del placer; y sobre cómo todo ello le ha llevado a desarrollar sus modos de hacer con el mundo, de su participación, construyendo dinámicas psíquicas, individuales, sistémicas, sociales, etc. Resulta muy interesante tal acontecimiento de toma de conciencia para ver qué es lo que se hace, qué decisiones se toman: ¿intentamos luchar contra ello mostrando la incomodidad y tratando de corregirse y disimular, cambiando, finalmente y como mucho, las tensiones, nudos o quistes energéticos de lugar?, o al contrario, ¿lo aceptamos, permitiendo que la tensión comience a vibrar, a balancearse y encontremos elocuentemente su ruta de descarga o -mejor- de negociación, reconstruyendo el cuerpo y dotándolo de una nueva configuración y nivel de energía? En este segundo caso, que es el que implica transformación real y no parches, nos construimos por el movimiento, restableciendo relaciones a través del movimiento con nuestro entorno.

Un patrón de tensión, de relación u organización de un cuerpo, media su proceder: la sensibilidad en la que se apoyan sus determinaciones y decisiones orgánicas. Es una interfaz de interpretación tácita de los movimientos e hitos que potencialmente reubican nuestro cuerpo de las inercias que lo drenan, si es que existe un proyecto para ello; si sostenemos conscientemente una estrategia para su desaparición, de disolución de la subjetividad, reconciliándonos a tal efecto con los alrededores, concibiendo el lugar del yo como una entidad plural. Nuestro trabajo operaba aquello que vehicula y atraviesa la inercia, el impulso del patrón y sus ciclos, su condicionamiento, y buscaba integrarlo en una realidad más amplia y coherente de movimiento, una apertura de su código: un caos de información sensible, de realidad compleja, lo real, en que se pone de manifiesto la potencia de las inteligencias múltiples conectadas, como en el vuelo de una bandada de pájaros o el trabajo de una colmena: un nivel vibratorio, cambiante, de energías, de ondas, de potencialidades; los diferentes niveles de vibración de la materia circunscriben su estado físico: y en tal arco de lo sensible, la danza trabaja.

«Un cuerpo dice la verdad. No siempre, ni a la primera, pero siempre es el cuerpo el que dice la verdad.» – Coetzee, escritor. En los cuerpos se leen las mentes, alguien que piensa de una manera compleja baila de manera compleja. Los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprimen movimiento al espacio que ocupan.

Este tipo de procesos de investigación crecen exponencialmente y producen efectos más que estimables cuando se trabajan en la deriva de inferencia compleja que nuestra disposición hacia el código abierto sostenía, el entramado transversal entre conceptos, prácticas, individuos e instituciones: pues llega un momento en que pareciera que se produce a sí mismo, es decir, autonomía. Porque lo practicamos componiendo el plural, que se retroalimenta, y que se amplía cuando lo llevamos cada cual a nuestro ámbito -en distinto grado, por necesidad de coyuntura. Observando cómo influyen en nuestras respectivas prácticas y comunidades, a la hora de concebir asuntos tan aparentemente disímiles entre sí como la ideación de procesos de participación, la configuración del acto creativo, el hecho arquitectónico y su escala, los modelos materiales, la individuación, las relaciones interinstitucionales, los vínculos de realidad entre arte y ciencia, el trabajo pedagógico, la performatividad del concepto salud, el uso de la imaginación, la creación coreográfica, el cuerpo y su potencia significante o significancia, las tesis acerca de las texturas del movimiento o las relaciones entre danza y filosofía. La calidad del encuentro propone e informa.

Destacar que algunos de sus puntos óptimos se dieron cuando las dinámicas de grupo se constituyeron de manera correlacionada y no tanto jerárquica, alcanzando las ganas de corresponsabilizarnos. Una energía a la que todos aportamos, promoviendo el que surgiesen las sinergias estimulantes que enriquecieron los trabajos de todos, ganando en muchos aspectos: visibilidad, contactos, nuevos encuentros y eventos, otras perspectivas, etc, y por supuesto, aprendizaje y trabajo. El  paso clave y primero fue la voluntad de encuentro, después constituir el grupo y desde ahí procurar los desbordamientos en la red que creamos los participantes: tecnologías de encuentro como seminarios, prácticas, conferencias-performativas, convivencias, el acompañamiento de itinerarios formativos, procesos de creación e investigación compartidos, jornadas para la crítica y la divulgación, encuentros con profesionales que nos trasladaron un saber específico que procurábamos o necesitábamos…; asunto importante es el desarrollo y construcción de la memoria grupal e individual, para dotarnos de historia, perspectiva y herramientas textuales.

Dos interesantes prácticas que se reprodujeron, fueron el intervenir y sostener procesos de creación e itinerarios formativos, poniendo a prueba sus límites. Aprendimos de los mismos situando los contenidos puestos en juego en los cuerpos de cientos de personas, destilándose la propia coreografía y los asuntos de los temarios de las asignaturas, desde una metodología que nombramos como «método negro», registrando los tics compartidos. Adquiriendo capacidad crítica e involucrando al entorno en las vicisitudes del trabajo estético y escénico, con el afán de construir un contexto cultural más interesante para todos, encontrando los vínculos naturales entre las artes del movimiento y otras disciplinas. Así demostramos que las texturas de movimiento y sus conceptos son mediaciones como otras cualesquiera, útiles en tantos ámbitos.

Otro momento destacable fue cuando al colaborar con un laboratorio de neuroimagen descubrimos que toda una serie de etiquetas referidas al grado de temblor de los cuerpos -texturas de movimiento del estar del cuerpo- se empleaban para organizar el relato sintomatológico de una serie procesos de enfermedad. Y trabajamos en la dirección de que en vez de emplearlas en exclusiva como síntomas, las abordásemos también desde un lugar más participado por el individuo afectado, como características. Modular su impronta como objetos del conocimiento o etiquetas unívocas para llevarlas más hacia hitos sensibles que poder declinar y coordinar de otros modos. Las implicaciones de esto son política y afectivamente trascendentes, y las compartimos con numerosos grupos de estudiantes de medicina, enfermería, terapia ocupacional, etc., a lo largo de los años.

«Los pueblos de hoy se niegan a seguir siendo receptores pasivos y ejecutores de órdenes. Sienten la necesidad y exigen el derecho de participar, de ser actores, protagonistas, en la construcción de la nueva sociedad auténticamente democrática. Así como reclaman justicia, igualdad, el derecho a la salud, el derecho a la educación, etc., reclaman también su derecho a la participación. Y, por tanto, a la comunicación.» – Mario Kaplún, Hacia una pedagogía de la comunicación, 1998, p.63.

La confluencia aquí versa por tanto en compartir ruta en los objetivos del plural que conformamos, en el acompañar procedimientos, de ahí que también descubramos juntos itinerarios alternativos: se trata de cruzarse para compartir, sumar y contrastar, un proceder simbiótico donde la colaboración y la competencia conviven, y a su través se transcurre laboral, social y personalmente. Descubrimos la diversidad de sus facetas a través de las relaciones que acontecen, un lugar mutante de encuentro. Se registra a nivel de movimiento en la conmoción -el movimiento compartido-, tal cosa es lo real y vinculante: centra y dota de energía al grupo. Es en este tipo de flujos que se participa de la constante actualización de formas que configura el presente, la práctica del acontecimiento; a través de prestarle nuestro ánimo es que se manifiesta y actualiza en el paradigma que compartimos, una entrega laica que despeja el ahora de fantasías éticas y estéticas: un poner en crisis la propia investigación atendiendo a los flujos de crítica que se van identificando y compartiendo.

Años después las preguntas continúan performando mi práctica: ¿Qué tipo de materialidad posee el movimiento por sí mismo -grados de temblor o texturas- y cómo trabajamos su sensibilidad (la cinestesia)? ¿Cómo nos la agenciamos para practicar y pensar con movimiento? Y a partir de aquí, ¿qué objetos/figuras/métodos utilizamos para acercarnos al movimiento, conocerlo y articularlo? ¿Qué realidades sociales y culturales pueden complejizarse a través de las disposiciones del movimiento? Etcétera.

jm 

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el punto impropio | documental

el punto impropio | documental | estreno online
artes y ciencias del movimiento | 41 min.
[ ▻ ] https://vimeo.com/812907818

Un documental que recoge el proceso de creación de la coreografía «el punto impropio A/S/V», estrenada en marzo de 2023 en el Teatro Covarrubias, UNAM-CDMX.

[A/S/V] El punto impropio registra y elabora movimiento, sonido e imagen en tiempo real: una composición audiovisual (A/V) y somática (S) que, en ejercicio resonante, resignifica y orienta la coreografía.

dirección Javier Martín | montaje y edición Leo López | sonidos Adolfo García | acompañamiento Sabela Mendoza | producción De corpos presentes

Atlanttic – Centro de Investigación en Tecnoloxías de Telecomunicación | Trayectos · Festival Internacional de Danza Contemporánea | Etopia Centro de Arte y Tecnología | L’animal a l’esquena | A Casa Vella | Arte Total | gnration | Cultura da Coruña

www.javiermartin.gal/artesdelmovimiento/el_punto_impropio.html

 

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el punto impropio

«Fiebre / que de rocío / humedece cada poro de la piel / hace ondular en el pecho / un campo de amapolas / y conjura el delirio / en pluscuamperfecto / ¿Ahora en qué modo?» Abdellatif Laâbi, Los frutos del cuerpo.

  Ante el error de cosificar el formalismo y el consecuente miedo del metodólogo, un poder más antiguo que el tiempo aguarda. Pertenece al momento del olvido, pues «conocer» significa nacer juntos, ser generado o regenerado por la cosa conocida.

Según Platón, «el fantasma surge cuando se quiebra la relación entre el sujeto y su imagen». Yo sólo he instalado en mi cuerpo técnicas abiertas que están afuera del paradigma de esta imagen del mundo que compartimos. Sin embargo, nunca notamos aquello que está a punto de cambiarnos: fantasmas hambrientos de todo cuanto ya no está. 

«Las entrañas siguen sumergidas en el tiempo.» María Zambrano

Me explico:

Grabó, talló, permutó, pesó y transformó. Rara, por tanto interesante. Está escrita sin vocales. Hay heridas que ayudan a saltar en el tiempo, como un modo de equilibrar desde la distancia. Definición al azar: «Formas dañinas y catárticas de reducir la tensión de afectos negativos y sentimientos diletantes, de resolver las dificultades interpersonales o fallas percibidas». Una solución intensa y radical al síntoma que, asumible o no por la subjetividad que la experimenta, produce variaciones en el condicionamiento que horadaba su propio destino. 

Mediocridad dorada: «la materia es parte de la mente; y la mente, de la materia».

«Los síntomas psíquicos perduran no sólo porque tienen un sentido oculto. Perduran porque tal sentido conlleva una satisfacción inconsciente, que se vive como displacer consciente, como sufrimiento. Se ha de acceder al núcleo de satisfacción que el síntoma encierra, una satisfacción paradójica.» apuntes psicoanalíticos

Una dialéctica del polvo. Que recolecta aguas grises como pensamientos sin forma. De los golpes ignotos, los afectos aleatorios, de la materia confusa y los afuera del tiempo: piezas que nunca llegan a encajar y que están ahí sin más. Hacen cuerpo.

Cada día los recuerdos nos la juegan: la mente en el laberinto y el cuerpo hace síntoma. Una performance en la carne. Técnicas -maestras- e inercias que se organizan en -y desde- la acción: pues, en realidad, los actos y los gestos nos definen; no los recuerdos, que son sombra e imagen.

Lo que sucede en el accidente no es sólo conmovedor o afectivo, sino que también simbólico: pues moviliza masa crítica y la elabora; decantando acción, técnica y discurso. Emerge el cuerpo.

El cuerpo como fragmento y performance. 

Con el fin de aminorar la tensión emocional del laberinto vivencial, el cerebro envía distintas órdenes a las partes del cuerpo que manifiestan las creencias y asociaciones semióticas de nuestro tiempo; enlazadas, con mucha probabilidad, como símbolo de un modo inconsciente; y, con las emociones que no han sido expresadas, en su acción contrariada, se organiza la respuesta sintomática. 

Transcorporalidad también va de encontrar una salida al síntoma que pueda resultar asumible: aprendizaje y cambio de las coordenadas conceptuales y afectivas, sin que ello destruya el complejo egoico.

Paracelso: «No hay venenos, hay dosis».

Un golpe, con potencia de cura, abrió el tiempo. El precio a pagar siempre es el mismo: asumir el plural adentro. Lo real y lo irreal -lo imaginario (a)simétrico- se funden en intensidades y reescriben la cognición.

Corazón e hígado en purga, tras verter sangre de carga densa y bilis negra en los propios ojos: metodología alterna en dosis precisa que, en su hibridación con la instrumentación clínica, conforma horizonte, arte y paciencia.

¿Cómo se tiene una potencia? No se puede tener una potencia, sólo se la puede habitar.

www.javiermartin.gal | artes del movimiento

 


versión en galego_

«Febre / que de rocío / humedece cada poro da pel / fai ondular no peito / un campo de mapoulas / e conxura o delirio / en pluscuamperfecto / Agora en que modo?» 

Abdellatif Laâbi, Os froitos do corpo.

Ante o erro de cosificar o formalismo e o consecuente medo do metodólogo, un poder máis antigo que o tempo agarda. Pertence ao momento do esquecemento, pois «coñecer» significa nacer xuntos, ser xerado ou rexenerado pola cousa coñecida.

Segundo Platón, «a pantasma xorde cando se creba a relación entre o suxeito e a súa imaxe». Eu só instalei no meu corpo técnicas abertas que están fóra da paradigma desta imaxe do mundo que compartimos. Con todo, nunca notamos aquilo que está a piques de cambiarnos: pantasmas famentas de todo canto xa non está. 

«As entrañas seguen mergulladas no tempo.» María Zambrano

Explícome:

Gravou, tallou, permutou, pesou e transformou. Rara, por tanto interesante. Está escrita sen vogais. Hai feridas que axudan a saltar no tempo, como un modo de equilibrar desde a distancia. Definición ao azar: «Formas danosas e catárticas de reducir a tensión de afectos negativos e sentimentos diletantes, de resolver as dificultades interpersoais ou fallas percibidas». Unha solución intensa e radical ao síntoma que, asumible ou non pola subxectividade que a experimenta, produce variacións no condicionamento que horadaba o seu propio destino. 

Mediocridade dourada: «a materia é parte da mente; e a mente, da materia».

«Os síntomas psíquicos perduran non só porque teñen un sentido oculto. Perduran porque tal sentido leva unha satisfacción inconsciente, que se vive como displacer consciente, como sufrimento. Hase de acceder ao núcleo de satisfacción que o síntoma encerra, unha satisfacción paradoxal.» apuntamentos psicoanalíticos

Unha dialéctica do po. Que colleita augas grises como pensamentos sen forma. Dos golpes ignotos, os afectos aleatorios, da materia confusa e os fóra do tempo: pezas que nunca chegan a encaixar e que están aí sen máis. Fan corpo.

Cada día os recordos xógannola: a mente no labirinto e o corpo fai síntoma. Unha performance na carne. Técnicas -mestras- e inercias que se organizan en -e desde- a acción: pois, en realidade, os actos e os xestos defínennos; non os recordos, que son sombra e imaxe.

O que sucede no accidente non é só conmovedor ou afectivo, senón que tamén simbólico: pois mobiliza masa crítica e elabóraa; decantando acción, técnica e discurso. Emerxe o corpo.

O corpo como fragmento e performance. 

Co fin de minorar a tensión emocional do labirinto vivencial, o cerebro envía distintas ordes ás partes do corpo que manifestan as crenzas e asociacións semióticas do noso tempo; enlazadas, con moita probabilidade, como símbolo dun modo inconsciente; e, coas emocións que non foron expresadas, na súa acción contrariada, organízase a resposta sintomática. Transcorporalidade tamén vai de atopar unha saída ao síntoma que poida resultar asumible: aprendizaxe e cambio das coordenadas conceptuais e afectivas, sen que iso destrúa o complexo egoico. 

Paracelso: «Non hai velenos, hai doses».

Un golpe, con potencia de cura, abriu o tempo. O prezo a pagar sempre é o mesmo: asumir o plural dentro. O real e o irreal -o imaxinario (a)simétrico- fúndense en intensidades e reescriben a cognición.

Corazón e fígado en purga, tras verter sangue de carga densa e bilis negra nos propios ollos: metodoloxía alterna en dose precisa que, na súa hibridación coa instrumentación clínica, conforma horizonte, arte e paciencia.

Como se ten unha potencia? Non se pode ter unha potencia, só se lle pode habitar.

 www.javiermartin.gal | artes do movemento




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Contemplar(se como) un exterior. Por Alberto Ruiz de Samaniego.

Javier Martín. Contemplar(se como) un exterior. Por Alberto Ruiz de Samaniego.

La expresión de Javier Martín se mueve entre el arabesco y la petrificación. Si fuese un dibujante, diríamos que su gesto se desliza entre el garabato y el punto. La repetición convulsa y el pulso hierático de un escriba milenario.

En él, desde luego, el gesto nunca es expresión decorativa, sino fulguración dramática y tensa: corte en el aire, justo y vivo; rígido como lo es un cuerpo de Mantegna, sometido siempre a la disciplina del espíritu. Jugando como en los bordes inexorables de un mandato – y, diríamos, de un mandala – superior; externo e interno, pero transcendental, imperativo. Todo el esfuerzo del cuerpo del bailarín irá enfocado a tratar de penetrar y congeniar con el centro complejo y secreto de esa fuerza. Dove a mi paiafermo un punto, escribió Leon Battista Alberti, en su Tratado de la PinturaDonde a mí me plazca, estampo un punto. Para desvelar ese misterio, el gesto tendrá que difractarse en una infinidad de transiciones y de quiebros, de líneas de impulso y de ruptura, de cortocicuitos y nexos que encienden la carne. El punto, pues, se ha convertido de este modo en línea, trazado, forma: cuerpo dinámico y creciente, organización confusa.

Cuerpo inestable y expuesto que procura o aspira a concretarse en el sello o la impresión o la impronta severa de la imagen o la figura del sentido: la forma reunida, aunque para ello haya de enajenarse en el trazo o enredarse y crecer, multiplicándose, hasta enterrarse, incluso, en él. Pues el movimiento elabora el rastro multiplicado de una imposible comprensión; la repetición obsesiva de un destino desfigurado. El yo, en definitiva – lo hemos sugerido- es un garabato: todo lo que uno puede hacer es complicarse en él, penetrarlo de signos y permanecer contemplando un exterior que se pretende interior. El bailarín o el intérprete es, por ello, una suerte de alma disociada, fragmentada, e incluso también atormentada: exasperada. Pero con voluntad al menos de hallar una fuerza nueva; con el hombre y frente a la muerte.

El que baila ha de hacer con esta fuerza, a partir de este punto, un bloque. Querría que fuese una estructura poderosa, pero la prisa y el deseo a menudo lo hacen sufrir, porque todo ha de consistir en empujar o llevar ese punto más lejos, siempre precipitarse hacia delante por una estricta figuración en delirio. El gesto se dibuja y funde, entonces, en este magma como de polvo y arena barrido por el viento inclemente del desierto. He ahí el arabesco. El gesto danzante lo ha hecho entrar en la sustancia del espacio. Flota en torbellinos y se dispone y dispersa como una memoria de momia rota. Salta con la llama de su sueño y arrastra tras ella los jirones de la carne como formas trabadas que surgen y desaparecen súbitamente, de manera casi mágica y furtiva. En el dinamismo de ese entramado, se siente, sin embargo, la profundidad estremecida. El gesto que brota y que golpea o maldice o implora desde el impulso de un rigor con el que el espíritu inicia el giro. Es así como el cuerpo trata de expresar, esto es: hacer salir, todas las superficies o los pliegues invisibles y secretos hacia el lado de lo visible de las formas. Todas esas líneas o trazos – líneas de fuerza- que convergen en las manos, en los brazos, piernas, torso o, incluso, en el rostro como acción. Materia orgánica ascendente y confusa, en suspensión, donde el brillo de la inteligencia llega tarde y tan solo sirve- lo que no es poco- para atrapar, acaso, las diferencias y empujar las direcciones.

Contemplar(se como) un exterior. A veces veo en los movimientos de Javier Martín a un narrador. El que nos quiere mostrar el sentido, al haberlo sentido, precisamente, tratando de formarse un sentido, componerse lentamente, primero casi en secreto, después por efecto  de muy varios procedimientos. Un cronista por momentos desapasionado y riguroso del paulatino movimiento de su doble, de su personaje: el Ka de los muertos egipcios. Visto incluso como a distancia. Una distancia milenaria. Pero eso conmueve, estremece, le hace a uno moverse: es una e-moción. Genera una movilización. Eso que está ahí puesto, depuesto – deyecto– , depositado, reposado, sin movimiento: inerte y fragmentado, de repente nos conmueve, impone el movimiento, el rastreo, la búsqueda y la re-com-posiciónEl interés máximo se encuentra entonces en comprobar las relaciones entre los distintos perfiles o destinos de los embriones de personajes que van, como espectros, emergiendo, lo que estas relaciones sugieren, encubren o descubren. Todas las conexiones virtuales se expresan en el mínimo matiz del solo movimiento y el gesto. La forma, por ejemplo, de levantar un pie, de observar: una mirada, la manera de encender una vela.

Sofocando y dislocando las líneas del cuerpo, el ojo solo alcanza a ver un organismo de naturaleza fragmentaria y difusa. No son, en definitiva, imágenes que se fijan, sino sueños indistintos que se esbozan; enigmas oscuros que se despiertan en el cerebro, cuando no le es posible a la conciencia elegir los elementos visibles de una armonía formal, y alcanzar con ello su consuelo. Esa necesidad de abrigo la empuja entonces a replegarse en sí misma o sobre sí misma para buscar los elementos en dispersión de una armonía sentimental. Pero el control es imposible en ese mundo mal definido y, entonces, solo queda estremecerse, levantarse, intentar desplegarse y danzar. Aquí la danza es una respuesta y un arte primitivo. Y, antes que nada, una acción de orden moral. Acción o rito también exclusivamente simbólico. Que expresa la aspiración confusa de un organismo con mucha más fuerza en tanto que no tiene nada concreto que definir y dispone de un inmenso conjunto de formas flotantes, de colores confundidos, de sensaciones difusas acumuladas en el instinto poético de ese cuerpo en el transcurso de sus contactos inconscientes y multiplicados con el mundo. De sus tensiones nacientes y, por tanto, murientes, que ponen de relieve las fuerzas crecientes y decrecientes, las variaciones y las repeticiones en la gestación de la forma o la figura, las desconexiones: los desvanecimientos. A pesar del esfuerzo y la insistencia en destacar cualquier detalle, el conjunto, entonces, no aparece como una forma precisa o distinta, sino como una evocación, como una sugestión de atmósfera sentimental, vaga y oscura. No es posible liberar una idea general visible. La idea es anterior a la obra y circula obsesiva y confusamente como en los restos borrados o mellados de un misterio ancestral, inmemorial, sacro: antiguo.

Lo que vemos, al cabo, es un mundo lejano en extraña formación. Limitado únicamente, como un rumor amigo o enemigo, a la sensación y la circulación. Anterior al concepto: variaciones infinitesimales de una impresión sentida en mil instantes y afanes y azares para todos sorprendentes. La danza funciona aquí como una escritura trazada directamente desde el sentido como enigma, donde el cuerpo es el intérprete de un espíritu todavía no -o nunca- coordinado. La danza funciona como una escritura trazada directamente desde lo sentido. Como un órgano de carácter reptiliano, se trata de transcribir tan solo lo que a uno afecta, antes incluso de lo que se aprecia o se alcanza a ver. Un cuerpo animal, por ejemplo, en el desierto, bajo el sol y la arena egipcios. Como un reptil o un insecto, entre la precipitación del arabesco y la momificada petrificación. Un cuerpo que sería poético por pura fisiología.

​​​Alberto Ruiz de Samaniego, escritor crítico y comisario.

 

Este texto fue escrito para el Proyecto de Programación Expandida del TRCDanza 2020 y su línea  de publicaciones denominada “PreTextos”, en la que un profesional es invitado a poner en contexto la obra de un determinado artista participante del TRCDanza, el programa estable de danza del Teatro Rosalía de Castro de A Coruña.

PreTexto [https://bit.ly/2Z819KF]

www.pe-trcdanza.gal | www.javiermartin.gal

Alberto Ruiz de Samaniego es Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid y profesor titular de Estética y Teoría de las artes en la Universidade De Vigo. Dirigió la Fundación Luis Seoane de A Coruña entre 2008 y 2011 y recibió el Premio Espais a la crítica de arte por su faceta de crítico cultural. Como comisario de exposiciones participa en numerosos proyectos de los que destaca el comisariado del Pabellón Español de la 52 Edición de la Bienal de Arte de Venecia.

 

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Los modos de la multitud (II). Las prácticas regenerativas: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.

 

En Ecología, la rama de la Biología que estudia los comportamientos de los organismos con su entorno, hay una simple, polar pero elocuente teoría que analiza la performatividad, conexión, gestión del medio y el desarrollo de los seres vivos según una relación nombrada como r/K (*). Aquellos individuos que priorizan la fuerza y entidad de su especie y la cantidad de su prole para afirmar de tal manera su supervivencia, al final lo hacen siempre a costa de los recursos del ecosistema que habitan: comprometiendo los equilibrios que lo regeneran en vez de sumarse a los mismos, empleando cuanto necesitan hasta que han de irse a otro lugar pues yermo lo abandonan. Se les nombra como estrategas de tipo r, un tipo de planteamiento a todas luces radical que reifica e instrumentaliza sus alrededores sin contemplación. Los estrategas de tipo K son aquellos que establecen una relación de calidad o simbiótica, ya que escalan su comportamiento atendiendo a las capacidades propias y del entorno, permitiéndose el aprendizaje y la transformación participada: una relación de complejidad que promueve la pluralidad de vínculos y manifestaciones adscrita a la potencia de lo relacional.

(*) [La elección de la letra K provino de la forma alemana Kapazitätsgrenze (límite de capacidad), mientras r proviene del inglés rate (tasa, índice)].

En Cultura, atendiendo a su conjunto y resiliencia, un estratega radical -de tipo r- sería el que se perpetúa a sí mismo y sus modos de vida en un quehacer y orden que se nutre de las energías y medios del plural comprometiéndolas: un devenir predador y luctuoso que articula y sostiene ciertas hegemonías culturales a costa de la alteridad y su memoria, cerrando el campo a interés. La simpleza de un «Realismo Capitalista» (**), siempre inconsciente y por tanto a flor de piel, arma la realidad de sus creencias y la articulación de sus pasiones; ya que observan y trabajan el presente incrustando lógicas de corto alcance, banales, competitivas, de valor prosaico o instrumental, y emociones rápidas y solipsistas que no animan a participar, a estar-con sino a fugar: un ejercicio desorientado de miedo, enajenación, culpa y soledad. La clase cultural repitiendo su diferencia para no desaparecer. Desconfían de la potencia porque en realidad no la conocen: y quien no se encarna, quien no se compromete, no puede aportar nada de interés comunitario. Y lo saben, de ahí su pánico enfocado en juegos de poder y modos de supervivencia radicales que rompen los lazos afectivos. Nuestra responsabilidad es identificarlos y no dejarles operar, desarticularlos críticamente para que crezcan otros modos de hacer; pues aunque la empatía es voluntaria, con límites subjetivos y disposicionales, no lo es la solidaridad; y si una persona se niega a contribuir, también niega su pertenencia a la comunidad y por tanto el acceso a sus recursos debe mediarse, dosificarse y, dado el caso, quizá restringirse.

(**) Mark Fisher define Realismo Capitalista como «la sensación generalizada de que no solo el capitalismo es el único sistema político y económico viable, sino también que ahora es imposible incluso imaginar una alternativa coherente a él». Autismo cognitivo, velo de lo real ajeno a la articulación y convivencia del plural conceptual y metodológico.

«La potencia es una capacidad que se desarrolla siempre a través de la relación. O por decirlo de otro modo, un atributo del aparato somático, que recordemos, está hecho de relaciones, de ficciones y de técnicas. La potencia como “poder de existir” se despliega como proliferación y aumento de las relaciones con todo lo existente.» Paul B. Preciado

¿Qué contextos creamos con nuestra participación? ¿a qué comportamientos adscribimos nuestros afectos, sosteniendo su realidad, perpetuando su posibilidad? ¿qué activamos con nuestra atención, trabajo y presencia? Una buena práctica también empieza por saber decir NO.

Lo opuesto a una práctica extractiva es una ética o práctica regenerativa. Aquella que construye relaciones y un contexto participado que se renueva, creando trabajo a su través al promover un devenir que configura condiciones y recursos, pues se escala apoyando y enriqueciendo los equilibrios, medios y capacidades del entorno y su memoria. Reelabora el conocimiento adquirido en el contexto -relaciones de exterioridad inclusive- para reactivar su proceder abierto, creando su tiempo. Una singularidad informada de la complejidad y sus disposiciones, afectos de una política de cuidados que entienda la participación y el acompañamiento crítico y constructivo como herramienta definitoria de los procesos de regeneración.

Una ética que niega participación en los engranajes ficcionales de un juego de poder disoluto y sus prácticas culturales, enfrenta una resistencia como primer paso para la asunción de los efectos que ser parte conllevaría, de sus consecuencias lógicas: tal distancia sirve de toma de tierra sobre la acción banal y la producción de realidad que lleva consigo; se observa así, que muchas veces se perpetúa en deriva simple, con nuestro pasar tácito o discurrir acrítico, la acción de unas disposiciones enmascaradas que son inercia y en su seno rédito privativo ilícito, mero ordenamiento de clase y no pocas veces psicopatía; dotándolas de fuerza a nuestro pesar y a costa de la potencia del común. Un discurso que nos excede como individuos -el poder instituído, su concierto estático y sus agentes del orden-, y afectamos a la comunidad con nuestro comportamiento, sea o no consciente, abonando las condiciones desactivadoras para ciudadanas, artistas, trabajadoras y colectivos de la Sociedad y la Cultura (***).

(***) Los modos de la multitud (I). Las prácticas banales: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.

Una comunidad no es buena en sí misma. El acontecimiento no está -sólo- en crear comunidad, si no en lo que se hace. La política de los afectos, el acompañamiento interpelativo, los cuidados apuntan a un paradigma relacional de prácticas curadas en salud, procesos metodológicos de aprendizaje y reflexión colaborativos. Es cultivar un lugar de encuentro que calme y lleve a la reflexión para la acción, dilucidar qué prácticas o equilibrios regeneran y cómo podemos implementarlas: esto es, situar la estrategia en lo inexorable de su performatividad, y entrelazar un lugar de trabajo propositivo que escuche y afirme la realidad del contexto del plural en la diversidad de sus manifestaciones, atendiendo a la vocación pública de su memoria.

La conciencia para articular la potencia del común: afectos, energía, conocimiento y cuerpo en aquellos equilibrios que renuevan el contexto y que lo transforman en aras de un orden compartido: abrir las situaciones del presente a soluciones vivas. Empoderar entre todas las prácticas constructivas -innovadoras, propositivas, saludables, raras, cuidadoras, tradicionales, reproductivas o regenerativas- al dotarlas de significado comunitario y celebrarlas. Y acompañar críticamente hasta su transformación a aquellas que no lo son y que afectan a todos de un modo u otro. Un acompañamiento interpelativo que se corresponsabilice y participe de la creación de su contexto y horizonte político socio-cultural.

La multitud que se aglutina desde los afectos para adscribirse a la potencia que compone, una multitud afectada por la realidad contextual implícita, reconociéndose en la suma de sus singularidades. No sistematizadora, sino respetuosa con la diversidad. No extractiva del común, sino generadora de sus condiciones. No reactiva a los relatos de la urgencia, sino generadora de su tiempo. No dependiente de manifiestos, protocolos, procedimientos estanco sino en proceso y cambio. Pues la política abierta es un destino que acompaña la transformación del sector cultural hacia una sociedad cultural, asumiendo un estar crítico sobre los propios comportamientos en la apuesta de generar acción participada, aprendizaje, lugar y derecho.

Se comparten problemas de base, y desde luego no solamente de índole jurídico y normativo -como pueden ser la ausencia de estatutos específicos para los roles del trabajo cultural, la aplicación de derechos fundamentales como los de creación, producción o participación, y otras carencias; o el exceso de burocratización-, sino sobretodo en relación a los modos de hacer, la calidad y acción de los encuentros, que alteran la percepción de los asuntos a tratar y la vía para su desarrollo y transformación. Tocar el mundo y a los otros con la performatividad de una mente lógico-materialista en exclusiva tiene sus límites y consecuencias: hay otras lógicas en juego. La participación se sitúa en un ámbito en el que se ponen a trabajar inteligencias múltiples conectadas, una cuestión de reconocer la diversidad y diferenciales de tales inteligencias y la potencia de su trabajo en común. Crear cuerpo, un medio de volverse temporalmente visible; siempre en proceso e investigación; múltiple, polimorfo.

Acompañar los cambios que posibiliten el dejar de pensarse siempre o solamente como sector cultural -con sus lenguajes, particularidades y problemáticas repertoriales- a sentirse, en responsabilidad, parte de una Sociedad Cultural. La responsabilidad está en sentirse parte y en saber dónde situar la estrategia efectiva que lleve a cambiar la perspectiva a un trabajo participado, para crear y asumir una reflexión calmada sobre las propias prácticas, y apuntar a un horizonte de sucesos fuera del relato de un tiempo marcado por la urgencia y las disposiciones institucionales adscritas al poder y sus indicadores de valor. Hay que crear otros modos de relación para cambiar el relato hegemónico -vaciarlo de participación- y devolver la Institución y sus administraciones a su lugar de representación volcada en el procomún, desarticulando su deriva coercitiva coreografiada por los juegos de poder y la discrecionalidad de sus relaciones clientelares, reconfigurándola en la mediación que nunca debió abandonar; un ejercicio de empoderamiento que cambie los equilibrios y desarticule la deriva inercial de los acontecimientos y su demanda de fragmentación de lo real.

La acumulación de inercia y su sistematización cercena la diversidad y la diferencia, cierra filas sobre sí llenando de miedos reactivos y vergüenzas a las distintas minorías que terminan por conformar una mayoría en fuga. Crea una velocidad que la hace intransigente con su sentido del tiempo, una urgencia que ocupa pero no elabora, y un devenir objetualizante que nombra y trata como recursos manifestaciones, afectos y cuerpos que son potencia, mortificándolos. Tal es el modo en que se homogeneiza una sociedad y sus instituciones: víctimas de la desinformación, del discurso de tendencia simplificadora o unívoca -en apariencia urgente y necesario pero que reduce y compartimenta- en su manera de asumir el mundo múltiple, de la excesiva burocratización, la mecanización de los cuerpos, y de la pasión por una supervivencia técnica; colocando un laberinto en lo cotidiano que gira sobre sí mismo para acoplarse de cada vuelta al sistema, en un silencio opaco, en una inacción estéril.

Los análisis o diagnósticos, las teorías que como comunidad o sociedad manejamos sobre el presente son performativas, tienen una temporalidad y se apoyan en la singularidad de sus planteamientos prospectivos: del modo en que se acercan a lo real. En un contexto complejo no se puede, ni tiene demasiado interés, el acordar o consensuar una interpretación acerca de lo que está pasando. Existen distintos universos discursivos pues se mezclan lenguajes, percepciones, culturas, políticas, ciencias, recursos, creencias, etc. Realidades fácticas que conviven. Su mayor o menor verosimilitud no computa de cara a la metodología a aplicar en relación a los modos de hacer Cultura y Sociedad, puesto que tratamos con asuntos que son relativos al carácter y al estilo, y aunque desde luego transportan la sabiduría de aquellas y sus interacciones, no son definitorias o concluyentes en relación a su procedimiento o práctica. No quiere decir que no sea objetivable, sino que sus resortes son estéticos; es decir: desde lo posible que acaece o emerge, su corporeidad o fisicidad, se organiza su concepto; tal es el modo que tienen las formas de contarse a sí mismas.

Tratamos con una textura metodológica compleja que no precisa de una dirección cierta o a priori decidida -vectorial o proyectiva- más allá de la propia pertinencia del proceso. Un ejercicio que apunte a las buenas prácticas o prácticas regenerativas es confianza y acontecer: manejar la incertidumbre en su facticidad según una ética distributiva en las relaciones, que recorra las tensiones entre los diferenciales de lo real. Y desde ahí, desde el encuentro y sus modos, compartir reflexión, metas y trabajo.

Asumir la complejidad implica la disrupción de situarse en lo plural del tiempo, desarticular su metáfora rítmica concreta, sea cronológica o lineal, cíclica o circular o interruptiva o puntual como las únicas posibles, y entrar en su textura convivencial, inclusiva con otras formas atractoras, de flujo: la inteligencia del movimiento abierto, sus disposiciones, figuras y pliegues informacionales, su expresión topológica y vibrátil. Y transmutar el valor de los asuntos que nos implican y desreificar nuestra relación con lo animado, suspendiendo su significación para transformarla y con ello el paradigma, sus síntomas, límites y anomalías. Adscribirse a lo real de su fenómeno en su ir a través de las formas es participar de su performatividad y crisis.

Practicar el ritmo de la política convencional actual y sus instituciones, de las empresas extractivas de agentes que monopolizan los medios públicos y nombran los recursos y otras corporaciones o contubernios -con su ilusión de eficacia, valores en diferido, retóricas banales acerca del éxito, retornos económicos virtuales y un crecimiento mítico-, es entrar en un juego de formas duras, automáticas y lejanas de la realidad de una praxis situada en los cuidados y su simbiosis. Esto no quiere decir que no se haya que enfrentar a la sociedad de consumo y su Institución Inercial, su apatía y confusión técnica provocando la ruptura de su continuidad, sino participar y trabajar el hecho diferencial del ejercicio de lo modal para no duplicar y perderse en derivas que ya se coordinan desde otras organizaciones del común, como asociaciones, colectivos, ligas, logias, cámaras o partidos. El proceso de subjetivación que como multitud puede activarse y confrontarse, ha de ser otro, complementario. Trabajando los modos de hacer se encontrará una fuerza de acción que hasta ahora no se ha coordinado a gran escala, y que resultará efectiva y trascendente para los fines referidos: el juego de lo posible, lo verdadero o lo efectivo para con la articulación del contexto, la comunidad crítica y su memoria.

«Todo Sistema Complejo, sistema que se desarrolla no como una organización sino como un organismo, está vivo porque en el desorden y en la entropía se encuentra una vía, para desde ahí mismo, generar organismos nuevos.» Agustín Fernández Mayo

Un lugar de entereza compartida en la que podamos y sepamos asumir un acompañamiento que nos lleve a la reflexión para la acción, a no trabajar desde la reacción. En la reacción se deja de ser, aliena el relato de la urgencia y la proyección que marca su propio futuro: se es sujeto de tal objetualización, que sólo trabaja los problemas a posteriori y de manera constante. Desde luego tal potencia, su disposición y ánimo, no va a pasar por sí sola; sucederá si se acomete como sociedad cultural. Interesa traer a colación un trabajo participado en torno a los modos de hacer, y desde ahí cambiar las relaciones y por tanto el tablero de juego y sus formas. Eso es reconciliar nuestras inercias y comportamientos con la potencia de lo relacional, diluir la inercia en la potencia, aprender juntas y cambiar/potenciar los equilibrios en términos de Cultura y Sociedad, sumar afectos en este sentido y crear tiempo.

En realidad es más rápido a nuestros fines que la acción supuestamente directa de la urgencia y su calendarización, puesto que lo que sucede a través, en tales afectos, es un cambio mental y disposicional que lleva a trabajar de otro modo, atendiendo a las relaciones y sus efectos: un otro orden en la organización de los asuntos. Es trabajar y nombrar la información de otra manera, cambiando la entidad del valor, desplazando nuestra atención del paradigma exclusivamente productivista, con sus indicadores y fórmulas, a la creación de conocimiento y relaciones, contexto y modos de vida; y así, de un modo indirecto, se llega al ámbito a priori evocado. Es un trabajo situado en la valía de lo procesual. Estar en la performatividad, en el discurrir y no tanto en los puntos de parada de la objetividad que se manifiesta o se encuentra a su través y que la articula. Crear contexto, ámbito o paradigma, es una actividad de primer orden: proceder relacional que cambia la textura del presente.

 

www.javiermartin.gal | coreógrafo e investigador
artes y ciencias del movimiento | julio 2020

Sin cultura de base no es posible una industria cultural.

 

 

 

 

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Los modos de la multitud (I). Las Prácticas Banales: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.

«Y observar en silencio el movimiento —verdadero por ser real— de la mentira» Agamben. (*)

Una persona funcionaria -electa, nombrada, seleccionada o empleada- que no problematiza su contexto de acción no hace su trabajo. Si una trabajadora de lo público no pone en cuestión y modula la distancia entre la aplicación de la norma y las manifestaciones de lo real, si no media críticamente entre las ficciones sistematizadoras y su diferencia con los acontecimientos, es persona que, en términos generales, no está haciendo su trabajo. No lo hace, sino que se dedica a reproducir, aplicar o como mucho a interpretar y acoplar un repertorio de formas y procesos cada vez más cerrados y contingentes que, al no situarse en una lógica de escucha y cambio atento, devienen refractarios al presente, reaccionarios en muchos casos. El trabajo pierde sus valores positivos a medida que pierde su sentido de lugar de encuentro e intercambio: en el ejercicio de resolver la urgencia, en la intensidad fantasmal de lo cotidiano, el funcionariado no se ubica en la generación de un tejido de relaciones estable; y, constantemente, o bien procrastina, o bien se aliena o bien se enajena. Tal es el modo por el cual acontece la banalidad (**) en la propia práctica, pues a su través performa la inercia.

Banal porque no desarrolla un acompañamiento crítico productivo que sitúe inteligencia, innovación o cuidado en la operación. Banal porque perpetúa una actividad de la mente de baja intensidad, en la que triunfa el misticismo de «lo que hay que hacer»; signifique esto lo que signifique y a toda costa con tal de no comprometerse con una ética relacional que acompañe, medie y promueva la generación de recursos para las expresiones vivas de lo contemporáneo. Banal porque no da sustancia al compromiso público de atención al Derecho Fundamental de todo ciudadano de acceder y participar en términos de Cultura y Sociedad, que se le supone y exige en responsabilidad a su cargo (***). Banal porque la inercia convierte, en efecto ouróboros, a sus ejecutantes impasibles en una masa descoordinada, con actitud y praxis individualista, desunida, sin ética afinada, con miedo al otro, dependiente, etcétera (las honrosas excepciones que valen el mundo, lamentablemente son contadas). Renuncia tras renuncia va emergiendo de un modo participado la corrupción que conlleva la brutal descompensación existente entre las estructuras de apoyo, sus procedimientos y el apoyo real al ciudadano.

El poder es intratable. No es un ente con el que uno pueda relacionarse directamente, la estrategia es otra. No es ente en devenir autoconsciente, con un plan de actuación decidido, ya que no es una identidad. El ejercicio del poder, en su complejidad participada, es en esencia estructura tácita y rito. Una ficción con la que se comulga de forma interesada, que sitúa procesos de subjetivación y organiza límites y condiciones para entrelazar significados clave y determinadas capacidades, en una escala de valores capitalizada mediante símbolos prometedores que oculten sus fines, solapando un sistema de relaciones de subordinación y control. Dependencia construida en aras de un supuesto orden necesario pero en realidad parcial y extractivista, ni plural ni distributivo; sino que acumula la potencia y sus formas o recursos. Basado en el misticismo irracional y temeroso de que las únicas lógicas posibles son las de la competición y su realidad de clases, sospechando de la convivencia en los modos de hacer y de relación plurales, es devenir enajenante que, en su extensión, desconecta de la potencia a todas sus participantes; pues la aquieta descargándola de su fuente: la motilidad (la potencia adquiere su fuerza por el estar y ser en movimiento). El poder es un producto de la imaginación tan real como la propia realidad, una pulsión de muerte que invierte las categorías del goce. Un quehacer sistémico autoproduciéndose que aliena los cuerpos que parasita volviéndolos sordos a lo real, consumiendo su tiempo y enfermando la mente: el único modo de disolver un bucle es sacándose uno mismo de la ecuación, aplicar otras lógicas y modos de hacer.

La inercia de un procedimiento estructural del ordenamiento simbólico como es el poder, su flujo, es un cauce de relaciones de superficie, semiconscientes o latentes que se sostienen, por tanto y tantas veces, acríticamente en aras de lo que se considera lo propio, lo normal, lo habitual, lo de ley; y que está solapado con nuestra experiencia del deseo, presencia de una ausencia. Tales ausencias, objetos límite que orientan nuestro movimiento, son producidas e inoculadas por el contexto en nuestras relaciones, según los procesos de subjetivación socio-cultural: es decir, ubican escalas de valor. Y generan, como política para lograrlo, una compartimentación del tiempo que lo reifica -fragmentando, valorizando y capitalizándolo-, ocupándolo de motivos promesa con el objetivo de configurar la dependencia con el valor que producen: una inflación o plus de goce, doble de lo real. El proceso así configurado conlleva la promesa de su realización: la meta constantemente postergada, expectativa siempre en fuga. Tal es la liturgia del poder. Un acto que aleja de lo propio, aliena, resultando en una vida siempre en diferido. Por inercia, la vida en diferido.

«Cada cultura es ante todo una determinada experiencia del tiempo y no es posible una nueva cultura sin una modificación de esa experiencia» Giorgio Agamben.

Y por inercia es que se deja de mediar la articulación de las disposiciones del común, un comportamiento perverso de especial gravedad en las administraciones e instituciones. Y con la inercia se abre un proceso de retroalimentación que, por resonancia, provoca un efecto de distorsión con carácter exponencial: una medida del tiempo acelerada, la emergencia de un ritmo que tiende a lo infinitesimal en su compartimentación serial; promotora del binomio «promesa-fuga»; densificando un tránsito de lo maquínico a través de los cuerpos que gestiona y produce, volviéndolos reproductores, a su vez, de la propia inercia. Al no tomar distancia crítica y no acometer, por ejemplo desde la pausa, otros comportamientos, las personas del funcionariado acaban por dar, a su través, no sólo una injusta mala imagen de lo público sino que acometen una dejación de funciones palmaria en sus deberes para con la ciudadanía (****). Entrando en un estadio del comportamiento en el que la verdad y su potencia se reducen a momentos en el movimiento de lo falso, pues la norma si no se trabaja, en la radicalidad inconsciente de su performatividad, coarta la vida desactivándola y burocratizándola: operan ficciones quietas. Participamos en negativo en implementar una política muerta, una praxis retórica enajenante: no querer problemas, dota de fuerza a la inercia. Es importante asumir los procesos mediante los cuales se acumula la inercia para transformar el control en libertad ética: el problema es de índole estructural, participado; la mente está llena de hábito.

Un sistema cognitivo, legislativo, político, administrativo, etc, dilucidado, consensuado o incrustado mediante lógica, técnica o sorteo, bien por reflexión comunitaria, bien quórum de expertos o sencillamente en praxis emergente, si no está en constante cuestión y trabajo, en la actualización de su forma, llegará el momento en que haya perdido su toma de tierra: que por el mismo camino que entra en lo real, se esté escapando de lo verdadero. Por repetición, un sistema se entrelaza en la realidad de nuestros afectos, burocratizando los límites de nuestra movilidad y capacidad de acción a través de los órganos coercitivos que lo aterrizan; nos afecta coreografiando los modos de hacer. Estrangulando la elocuencia del caos y su orden implícito, encapsula los quehaceres del tiempo: la potencia y justicia de su complejidad, la articulación de la diversidad. Se trata de un modo del estar ajeno al salto dado desde la crítica institucional al análisis y su acompañamiento; inconsciente de la presencia del plural y su constante composición; sin atender a la participación como herramienta de definición en la reformulación activa del concepto de identidad y su desarticulación, tanto en las expresiones individuales como colectivas. El único modo de disolver un bucle es salir individualmente o acompañadas de la ecuación, pero salir: y encontrarse con la multitud afuera. Un ejercicio de distancia, participación, crítica y catálisis dialéctica que purgue o desborde la matriz mediante ficciones dinámicas que medien lo real. Trabajar en otra experiencia del tiempo y generar modos de hacer y relación que animen a la vida y su movimiento: instituir el común.

 

www.javiermartin.gal | coreógrafo e investigador
mayo 2020, estado de alarma

 

(*) Texto de cierre: «Los modos de la multitud (II). Las prácticas regenerativas: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.»

(**) «Hannah Arendt, en Eichmann en Jerusalén, cuando trató de describir a Adolf Eichmann, el teniente coronel de la SS encargado, entre otras obligaciones, de transportar judíos a los campos de concentración nazi, llegó a la descorazonadora conclusión de que era una persona común y corriente, parte de un aparato burocrático que tan solo se limitaba a “cumplir órdenes”. En definitiva, no mucho más que un funcionario meticuloso, capaz de superar lo abyecto y convertirlo en algo rutinario, desapasionado y banal. De hecho, más allá de los tangenciales aspectos biográficos del siniestro personaje, la filósofa alemana plantea el libro como una reflexión sobre la banalidad del mal, porque Eichmann ni siquiera dio muestras de sentir odio o desprecio por los judíos, ya que la masacre y el asesinato cruel e innecesario eran rasgos extendidos por todas las guerras. La banalidad del mal, por tanto, no justificaría la exculpación del crimen que haría cualquier funcionario cumpliendo órdenes, sino que nos señala las circunstancias que pueden llevarnos a cualquiera a ser un criminal. Por eso es tan importante la desobediencia.» Santiago Eraso Beloki.

(***) Art. 9.2 de la Constitución Española: «Corresponde a los poderes públicos promover las condiciones para que la libertad y la igualdad del individuo y de los grupos en que se integra sean reales y efectivas; remover los obstáculos que impidan o dificulten su plenitud y facilitar la participación de todos los ciudadanos en la vida política económica cultural y social.»

(****) www.tea-tron.com/javiermartin/blog/2019/06/18/accion-cultural-ausencias-y-apariciones/

 

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carne

La palabra carne sitúa una disposición elemental: la parte blanda y contractil del cuerpo, un tejido o textura con capacidad de generar movimiento o de almacenar su potencia.

Del hebreo basar/בשר (totalidad animal, vegetal o lingüística), del griego sarx/σάρξ [“sustancia” de la que consta el soma (cuerpo)], del latín carō, carnis (parte “material” de un cuerpo).

carō, carnis se asocia con la raíz indoeuropea kreuǝ- (carne viva, sangre, costra). De la cual en griego encontramos kreas/κρέας (carne), en sánscrito kravya/क्रव्य (carne cruda), en alemán kern (núcleo, entrañas). También se asocia con otra raíz del protoindoeuropeo *ker-, *sker- (cortar). Del protoitálico *kerō(n), y este del protoindoeuropeo k(e)rH-n- (trozo) [< *(s)kerH- (separar, dividir)] [Compárese la forma del irlandés antiguo scara (separar) y la del lituano skìrti (separar)].

El cuerpo es el lugar de la carne y la carne es, a su vez, el exceso de cuerpo. Es decir, que es en el cuerpo donde el fenómeno de la carne se hace evidente: la carne sería en ese lugar en el modo de una situación o disposición intersensorial, no como una suma de partes sino como una textura en acto.

La carne no es materia en el sentido de corpúsculos (y su retórica) que se suman o se prolongan para formar los entes. Tampoco es representación para un espíritu, es decir, no es en sí forma o una forma. No es una sustancia entre otras, susceptible de toda clase de estados y de sufrir cambios sin perder su situación de equilibrio, no es pues un componente para “un sujeto sustantivo”, sino su elemento: La carne es elemento o principio de vínculo, un devenir relacional que crea y sitúa la potencia. En su análisis y categorización, en su percepción, diferenciación, ficcionalización, producción o tecnificación -despiece, inclusive-, en definitiva, a través de la subjetivación de la carne se acompaña, fulcra y articula su motilidad en atención a una acción, proceso o fin: su performatividad, el despliegue de su tiempo implicado: el movimiento entramado (entrañado) o su potencia efectiva.

TEOREMA | coreografía, carne y gramática
www.javiermartin.gal | proyecto 20-21 [apuntes]

Algo de lo real del goce se mortifica en la formalización: poetizar es medir. El devenir se comporta como expansión, propagación, ocupación, contagio, poblamiento.

Todo movimiento es de carne. Sus texturas, figuras de la ausencia.

[+info: bit.ly/38h5VZw | bit.ly/2IWucsJ ]

 

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los actos de la inercia

Un lugar en que lo científico no se confunda con las formas de lo académico: En toda producción discursiva, la acción de un significante no tiene la unidad de un acontecimiento, sino que se constituye, precisamente, como un proceso y no como un acto singular.

cámara anecoica | los actos de la inercia
www.javiermartin.gal | arturmpuga.com
Centro de Investigación en Tecnologías de Telecomunicación – atlanttic
18-19 febrero 2020 | Sinsalaudio | Universidade de Vigo

Investigación y grabación de sonidos del interior del cuerpo en movimiento, a través de la concentración física que propone la cámara anecoica y empleando distintos elementos de registro. Un estudio de las relaciones entre texturas vibrátiles y su correlato anatómico como procedimiento para construir una nueva coreografía («teorema», proyecto 20-21).

Un ejercicio de afinación cinestésica. Una sala, en la Escola de Enxeñaría de Telecomunicación, en la que no hay eco ni reverberaciones: la cámara semianecoica, un espacio diseñado para absorber las ondas sonoras y electromagnéticas. Y un trabajo que trata con la quietud y el silencio, en la asunción de la intensidad y duración del propio cuerpo, hacia la entrega al movimiento que sostiene sus aspectos particulares; desarticulando ritmos y patrones.

Exploración biocinética de las tensiones y vibraciones propias de la dinámica del organismo humano a través de sus manifestaciones acústicas, prestando especial atención a la relación del individuo, desde su intralenguaje, con el medio que lo circunda; tomando para ello como punto de partida la percepción sonora de lo propio y lo ajeno: objetivándose en el hacer con la cámara y el registro, recalibrando la performatividad de tal lenguaje relacional.

Un registro sonoro del interior del cuerpo que danza dentro de la cámara, prestando especial atención por un lado a sonidos como el crujir de tendones, espasmos musculares, movimiento visceral, tropismos del sistema nervioso, texturas de la carne, fluidos…, así como a otros a nivel macroestructural, provenientes de la relación del cuerpo y su intralenguaje, en cuestión y trabajo, con un espacio de características tan fértiles y paradigmáticas como la cámara semianecoica: ondas estacionarias, fricciones, pasos, apoyos, exformaciones, mioclonías, chasquidos, golpes, corrientes de aire y tantos otros sonidos que produce y emite el cuerpo en movimiento.

El procesado formal del registro en la cámara, mediante síntesis modular, dará como resultado la creación de un paisaje sonoro. Una bóveda acústica externa conformada con los sonidos del interior del cuerpo, a habitar por el trabajo corporal del performer en «teorema».

[bit.ly/38h5VZw | bit.ly/341H4Wu]

colabora_ Museos Científicos Coruñeses

 

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teorema

«Carne clavada en cuatro puntos a la materia, 

un vapor del lenguaje. 

Cuando el sueño se hace carne, 

ahora lo recuerdo, cambia.»

 

teorema  | artes del movimiento

Creación de una coreografía versada en los estados alterados de conciencia como práctica para la desarticulación y purga de la identidad: una reflexión performativa sobre lo real y la distancia. La carne, señaló Merleau-Ponty, «no es materia, no es espíritu, no es sustancia». Hay que pensar la carne.

A través de sintonizar con ciertas texturas de movimiento se desarticulan los patrones de tensión y acción eferente que fulcran la deriva objetual de los cuerpos, la subjetivación memorial -individual, cultural, social y política- que construye la hegemonía que podemos llamar identidad en la complejidad entrelazada de sus situaciones: animalidad, ego, complejo del yo, locus de control, sistemas, roles, ocupaciones, perfiles, relaciones, acción en común, comunidad… «Un polvo de gestos apenas vislumbrados configura el patrón relativamente preciso de los ritmos, protocolos y obligaciones que marcan una vida (Roberto Fratini)».

¿Qué es la conciencia? ¿qué es la materia y por qué necesita articularse? ¿Qué es la carne y la complejidad de su presencia? ¿cómo se articulan en ella la memoria de los acontecimientos y cómo se organiza a su través la emergencia de la identidad? ¿Cuál es la función en todo esto del cuerpo, la mente, la otredad, el recuerdo, el sexo, la muerte, el sueño o el lenguaje? Un “ir con” a través del tiempo. En el tiempo, aceptando su desaparición: la del cuerpo del tiempo. Para poder ir a otros lugares, en el despliegue o apertura periódica del instante. Se trata de cultivar estados de presencia a través del cuerpo: performativos. Hacia un no-tiempo que «imprima sobre el devenir el carácter del ser (Nietzsche)». [https://youtu.be/a5Pc9T6IMEU]

Un proyecto que aplica los conocimientos adquiridos en años de trabajo participado y en código abierto desde el ámbito del cuerpo y del movimiento: cientos de personas, especialistas y comunidades afectivas, con especial interés en las relaciones entre arte, ciencia y sociedad. Disciplinas diversas, centros y grupos de investigación, teatros cómplices, colaboraciones inesperadas, estudios aberrantes, obras derivadas, expansiones, compañeras… años intensos a través de instituciones del común, en varios países, siempre apuntando a la generación de un contexto (*). Es momento ahora de tomar perspectiva, organizar lo aprendido y dejar hacer al cuerpo y su memoria, sentir la respiración de su lenguaje, situando cambios en el proceder relacional y metodológico a través de esta creación estética y sus derivas. 

«La potencia es una capacidad que se desarrolla siempre a través de la relación. O por decirlo de otro modo, un atributo del aparato somático, que recordemos, está hecho de relaciones, de ficciones y de técnicas. La potencia como “poder de existir” se despliega como proliferación y aumento de las relaciones con todo lo existente.» Paul B. Preciado

Texturas, topologías, percepción, flujos, carne y complejidad son algunos de los asuntos que, extraídos de la práctica, sitúan el movimiento como paradigma cognitivo; y que aquí relacionamos con esta deriva crítica de trabajo performativo centrada en la creación coreográfica y el estudio de la materia y su memoria. No es un trabajo de estructuras, sino de texturas. Al desarticular las relaciones objetuales del paradigma «cuerpo», es decir los fulcros que amarran el relato identitario, por su proceder a través de las texturas de movimiento el cuerpo se reconcilia con la potencia.

«Cadaverizarlo es la manera más infalible de convertir el cuerpo -soma- en signo -sema. Todo el cuerpo dice el cadáver que será. Y todo cuerpo acredita la muerte por sus propias maniobras de significación. Todo cuerpo procrastina en figuras el saldo de esta deuda: la danza es una negociación figurada con la nada y con la angustia que supone.» Roberto Fratini

Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, ataxias, balismos, distonías, tics, rigideces -constelaciones, solapamientos y entrelazamientos-, convulsiones, intenciones, actitudes, velocidades, intensidades, devenires, hormigueos, etc. Calidades, grados en el temblor de los cuerpos. Coreografías que sostienen circuitos que revelan capas de memorias matriz, diferencias; configurando cuerpo y psique, desubjetivando al forzar a los significantes para que resuenen. En este proceder, el tacto corrobora la respiración de tales vibraciones, la cinestesia su realidad.

Transustanciación fantasmal de la carne en cosa, concepto, conmoción o tiempo: en movimiento informado. No por psiquismo sino por afinamiento fisiológico, por una semejanza inducida entre la organización de la materia del cuerpo y la de cualquier otra materia. Así el cuerpo se arrebata, y se escapa por detrás de su retrato: el estado alterado de conciencia: una participación con el lugar, un devenir lugar. Y la carne a través, fluctuante. ¿Qué es la carne?

«La convulsión de la carne, más allá del consentimiento, exige silencio (pide la ausencia del espíritu).»  Bataille.

El intersticio, esos territorios de vacío. La tensión en las interacciones entre flujos: así se penetra la forma y el silencio. Como palpitación, apertura, cierre, despliegue, contracción y tracción. Y alteración, repetición, reposición y cambio o traslación. Movimiento que imprime fuerza contra el vacío provocando su colapso. De la quietud desborda movimiento, base de todas las formas; y cada ritmo desplegado implica una singular condensación en la forma.

«Si fuera fácil entender lo que es el cuerpo, nadie habría pensado que tenemos mente.»  Merleau-Ponty

El cuerpo del bailarín deviene materia resonante de significantes clave por acción del dispositivo escénico. El objetivo es profanar el paradigma de lo real en activo, el marco comunitario que conformamos. Con el formato escénico del «solo» se abre un tiempo propio para el ser con el otro, que instala lugar y trabajo. Un trabajo que performa al otro en un movimiento a través del quiebro del tiempo, un devenir ficcional que articula la fuga en aras de la construcción de la multitud. El tiempo no se explica o relata sino que es intrínseco a la acción. El paso del tiempo se construye a partir de la composición de los movimientos en el espacio.

La investigación del movimiento, concretada en obra -la coreografía-, articula una singularidad informada -la del cuerpo del performer en el ejercicio de la creación escénica-, para, por contagio, mímesis e identificación, situar el aprendizaje en el cuerpo del otro -en el espectador. Dispositivo y creación de conocimiento para proponer un desarrollo trascendente que afirme y centre al espectador en sí. Más allá de su identidad, profanando su identidad, encontrando su singularidad compartida en la multitud.

Así el no-tiempo del «solo» es un ejercicio que desubica de la fragmentación del tiempo y su inercia, proponiendo una intensificación que desarticule la identidad objetual que genera. Una situación compartida que informa y capacita para deshacer una vida en diferido producida por la acción del lenguaje y sus polarizaciones. «No son más que palabras. Un secreto más doloroso habita en ellas. Del orden de lo inefable. Lo inefable es lo real. Lo real no es otra cosa que el nombre secreto de lo más detumescente en lo profundo de la detumescencia. A decir verdad, no hay más lenguaje que el lenguaje. Y todo lo que no es lenguaje es real», acierta Pascal Quignard.

Movimiento, creación, carne y acontecimiento: todo movimiento es de carne. La carne, exceso de cuerpo: experiencia del tiempo puro. Soporte y medio.

 

(*)   www.javiermartin.gal/artesdelmovimiento/contexto_18_16.html 
www.javiermartin.gal/artesdelmovimiento/contexto_20_19.html

teorema | coreografía, carne y gramática | proyecto 20-21

concepto, coreografía y producción | javier martín

acompañamiento teórico y dramatúrgico | roberto fratini

producción y acompañamiento | sabela mendoza

iluminación | octavio más

escultura prótesis | joaquín jara

trabajos vestuario y escenografía | cremallera studio

síntesis modular | artur m. puga (composición a partir de sonidos extraídos del interior del cuerpo, danzando en cámara anecoica: https://bit.ly/341H4Wu)

colaboran | Sinsal Audio & AtlanTTic Centro de investigación para Tecnologías de Telecomunicaciones | Ingeniería de Telecomunicación – Universidad de Vigo

residencia de creación | Colectivo RPM – Auditorio de Narón – Agadic – Xunta de Galicia 

agradecimiento | marcos pérez maldonado – Museos Científicos Coruñeses – mc2

coproducción | javier martín – Consejería de Cultura,  Comunidad de Madrid – Agadic, Xunta de Galicia 

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Un teatro sen Teatro: O caso do Teatro Principal de Compostela

«Artes vivas. O caso do Teatro Principal de Santiago de Compostela: un teatro sen teatro.»

O Concello de Santiago convoca ós axentes culturais a unha xornada (04/12/19) no Centro Sociocultural Santa Marta, co fin de facer unha diagnose que permita mellorar as políticas locais: «A cultura en Santiago de Compostela. Análise de situación e reflexión colectiva», unha presentación de datos actualizados sobre a situación da cultura no municipio, a cargo de Mercedes Rosón, actual concelleira de Acción Cultural no goberno socialista do Pazo de Raxoi, e Marcos Lorenzo, director do estudo (encargado pola anterior concelleira Branca Novoneyra).

Datos: O orzamento en 2018 do Concello de Compostela en Cultura ascendeu a 10,2 millóns de €, dos cales 1,37 millóns destináronse á programación dun total de 737 actividades e eventos culturais que disfrutan 129.088 espectadoras (cun retorno económico por taquilla de 159.581,4€). A tasa de ocupación dos públicos do Teatro Principal é dun máis que preocupante 39,3% (a dos espazos do Auditorio é dun 74%, dato exposto que non se analizará aquí).

Situación: Non existe un prantexamento de regularidade na programación escénica do Teatro Principal. Espazo escénico de 1849 de estilo italiano, que é o máis estimado da programación cultural da capital galega; sito na Rúa Nova, é lugar de confluencia de rutas históricas, turísticas e culturais.
A maior parte do seu calendario anual de actividades ocúpase entre os sorprendentes 100 días de cesión ás moitas das 100 asociacións sociais e culturais da cidade (*), e a retahíla de festivais que se aglutinan sobretodo de setembro a decembro, un tras outro; ademais dos 2 meses que permanece pechado no verán (xullo e agosto).
A tal efecto, a marxe para situar unha política cultural en artes vivas e programar traballo escénico, e as expansións que o acompañan, no que é o principal escenario da cidade, resulta reducida; residual no caso da danza. As actividades propiamente escénicas arremolínanse nos primeiros meses do ano, sobretodo en días sinalados socialmente, coma por exemplo nas efemérides internacionais, en pequenos festivais que acontecen e a través do concerto con catálogos de programación estatais que emprega.
Existe unha deriva inercial no traballo do Concello e a institución encargada, o Auditorio de Galicia, na xestión do recinto e a súa articulación co territorio. Inercias das que hai que tomar consciencia, reflexionar sobre as causas e aplicar os cambios en acordo as boas prácticas, apuntando á construción participada dun contexto plural.

A comparativa de públicos e gasto municipal por disciplinas é:

% gasto | % público

cinema 52,2 | 22,3
música 22,5 | 41,3
artes escénicas 12,5 | 10,6
artes visuales 7,4 | 8,4
didáctica 5,4 | 17,4

Cun gasto por espectador de 19.3€ no cinema, 4,8€ en música, 9,4€ en artes escénicas, 7,5€ en artes visuais, 2,5€ na didáctica (e 8,5€ en MEDIA).

Análise: Ó cruzar os datos evidénciase con claridade que o esforzo situado nunhas disciplinas non está equilibrado con respecto ás outras; devindo nun agravio comparativo que manifesta que non se está a atender a situación coa dilixencia, efectividade e responsabilidade esixibles á institución municipal, relativas á democratización da cultura e ós dereitos fundamentais da cidadanía de acceso a unha cultura diversa e participada. Tamén obsérvase dende un punto de vista máis prosaico, que o retorno na participación dos públicos non xustifican algúns deses esforzos en relación á falta de aposta noutras linguaxes e os seus resultados.
Non está no afán deste escrito concluir que se reduzcan as partidas económicas de determinadas actividades en favor doutras, senón denunciar a falta de recursos vinculados ó total das disciplinas e o seu reparto equilibrado, e avanzar nunha reflexión colectiva sobre a precisión e intelixencia do traballo na xestión da Institución Pública tanto nas políticas como na implementación técnica das mesmas, no uso dos recursos dispoñibles: infraestruturais, económicos, relacionais, intelectuais, persoais e temporais.

Máis datos, partidas do gasto xeral 1,37 mill.€:

Cineuropa 367.890,2 €
Curtocircuíto 187.328,8 €
Programación de teatro (de texto) 113.722,3 €
Womarts -Europa Creativa 92.393,6 €
Artes visuais / exposicións 70.800,6 €
Programa didáctico 57.529 €
Programación regular de música 55.876,2 €
Programa de abono 49.650 €
Xornadas de música contemporánea 30.991 €
Festival WOS 30.433 €
De lugares e órganos 28.432,8 €
Ciclo de Lied 27.864,6 €
Xornadas de ilustración urbana 14.567,2 €
Programación de verán 12,826,3 €
Gala premios aRitmar 11.436,7 €
Danza a escena 11.245,2 €

Arco reflexivo: Vivimos nun contexto de clara hexemonía nos planos do sensible, na que a virtualización e a superficie da imaxe imprimen o ritmo e o cauce da construcción das identidades individuais, sociais e políticas, coa súa consecuente articulación cultural. A palabra e o sonoro pechan a terna. É trascendental reconciliarse con outras formas de achegarse ó real. De sentir e pensar o real e as súas manifestacións, nas que o corpo e a súa temporalidade, o devir crítico de seu, ten moito que sumar e acompañar dende o rango performativo que desenrola na Arte; promovendo, así, o cambio no acontecer do paradigma no que estamos inmersos: inercial, en fuga. De cara a actualizalo, entrando na contemporaneidade.
É importante darse conta das ausencias na construción da intelixencia e das estratexias que sosteñan a desarticulación das hexemonías que traballan a nosa subxetividade ó noso pesar, tácita ou inconscientemente. Aquí, por suposto, as artes e os seus procesos toman especial relevancia, pois activan tales afectos e sitúan outras formas de mobilizar a nosa potencia, as nosas nostalxias e o modo en que nos relacionamos social e políticamente.

Conclusións e suxerencias: Resulta evidente que hai que construir unha política participada polos axentes culturais locais, e o resto de forzas que se sintan interpeladas, que afecte e acompañe ó desenvolvemento do Teatro Principal: grupos de investigación, plan de usos, unha programación plural e expandida, a convocatoria pública e a concurso da súa dirección artística (para que se desenrole un concepto que vertebre a realidade do recinto), residencias técnicas, etc; en definitiva: levar vida. Os axentes técnicos do Concello en soidade non están capacitados para a ideación e implementación dunha curaduría artística para o Teatro Principal e actualizar os modos de relación coa acción cultural do territorio. Un programar e traballar cos públicos, non para os públicos senón cos públicos, deixando de nos considerar coma obxectos, retornos, números e recoñecéndonos coma suxeitos activos.
Compostela é a capital de Galicia, e merece un Teatro xeneroso que traballe e axude a construir un contexto cultural máis interesante para todas. É urxente e necesario accionar dinámicas de traballo que abran un horizonte relacional e aceptar e reivindicar que nun teatro hai que practicar artes vivas: danza, poesía, performance, teatro físico, de texto, de obxectos, acción, títeres, músicas, pensamento, etc. Onde tamén ten lugar o cinema, claro.
Para drenar os contidos que, na actualidade, están a asfixiar o Teatro Principal, resulta tamén evidente que hai que cambiar a política das cesións ás asociacións dos 100 días a un máximo de 30, pois se trata dun teatro profesional que debe ter un plan de actuación, propoñendo unha nova articulación desta actividade de grupos na cidade; e repartir por outros espazos moitas das actividades dos festivais municipais que fan un uso exclusivo do Teatro, artellando Museos, Centros Socioculturais (cun orzamento anual de 2,5 millóns de €) e outros, achegando, así, tales contidos culturais ós barrios e outros públicos. Situando o traballo (**).
Un aplicarse firmemente na implementación dos Dereitos de Participación e Acceso a unha Cultura diversa, de obrigado e especial cumprimento polas administracións locais, por ser precisamente as que están cerca do cidadá, etc. Tales son os pasos vivos que se reflicten dunha mirada transversal do cruce dos datos ofrecidos polo estudo do Concello en relación ó Teatro Principal e os seus feitos programáticos. Un espazo que preocupa, e xustificadamente, a todo axente cultural, aquí en Galicia, por ver a súa deriva allea ás artes vivas.

Cómo é posible que o principal teatro da capital de Galicia non coide ás artes escénicas? A qué se debe que nun dos contextos nos que se formaron tantas artistas galegas nas artes vivas non se poda continuar a construir traballo e contexto cultural? Cómo é posible que se deixe de usar a plataforma galescena da Agadic para a contratación das compañías de danza galegas co apoio orzamental que supón para as arcas públicas locais? Qué modelo de Teatro Principal queremos? (***).

«Artes vivas. O caso do Teatro Principal de Santiago de Compostela: un teatro sen teatro.»

nota (*) Hai 100 asociacións culturais en Santiago e 100 días de cesión do Teatro Principal: 16 son de teatros e espectáculos, 47 musicáis, 2 de humanidades, 1 histórica, 19 de festexos, ocio e tempo libre, 4 de defensa do patrimonio, 2 de cultura popular e gastronomía e 9 de artes (segundo o rexistro de asociacións da Xunta de Galicia).

nota (**) É importante sinalar que un 49% das persoas de Compostela afirma, segundo datos do estudo do Concello, non asistir a ninguna actividade cultural. Queda claro que non se sinten interpeladas.

nota (***) bit.ly/2RlLKnt Cara a unha escena plural | BenCuriosa

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Cara a unha escena plural, reflexións diversas:
 
“Isto é o teatro, bonita, non sexas vergoñosa”
Texto 1. Juancho Gianzo:
 
“Acción cultural: ausencias y apariciones”
Texto 2. Javier Martín:
 
“Diversificar a programación. O caso de Carballo”
Texto 3. Gena Baamonde e Carmen Castro:
 
“Cantas somos invisibles aquí?”
Texto 4. Anxela Blanco:
 
“Eu son o que se di unha miñoca galega”
Texto 5. Cris Bal Boa:
 
“O mapa do contexto fala por si mesmo”
Texto 6. Manu Lago:
 
“Qué puede un teatro y un artista juntos?”
Texto 7. Caterina Varela:
 
“Artes vivas e arredores. Isto é moito máis”
Texto 8. Sabela Mendoza:
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