Rubén Ramos Nogueira

Fotografías de Jordi Colomer

Óscar Cornago y Juan Navarro presentaron el sábado pasado en La Infinita de L’Hospitalet su nuevo trabajo, La curación infinita. “En este primer encuentro te proponemos ensayos sobre el aburrimiento, un intento (fraudulento) de sanación como cualquier otro”. Esta lacónica presentación era todo lo que sabíamos sobre lo que íbamos a ver. Pero en realidad no necesitábamos más. Me pregunto para quién se escribirán esos textos de presentación a los que nos hemos acostumbrado en el circuito de la performance, de las artes en vivo, de las raras artes o de como quiera que le llamen a esto, esos textos que ya son un género en sí mismo, con todos sus lugares comunes de los que tan difícil resulta escapar. Siempre me he preguntado por qué es suficiente reclamo el nombre de un grupo de música para acudir a un concierto y en cambio no parece que sea suficiente acompañar el nombre de unos artistas con el título de su nuevo trabajo para conseguir lo mismo: que vayamos a verlos.

Fui a ver a Óscar Cornago y Juan Navarro porque los sigo desde hace años y siempre encuentro algo estimulante cuando los veo en escena. Juan Navarro es uno de los intérpretes españoles más interesantes de lo que llevamos de siglo. Su larga colaboración con Rodrigo García, junto a ese impresionante grupo de intérpretes de la última época (Juan Loriente, Núria Lloansi y Gonzalo Cunill), nunca lo suficientemente reivindicados, nos dio muchísimas alegrías. Pero también nos las dio antes, con Rodrigo García y también con Roger Bernat, a principios de los dos mil, en piezas que nos abrieron un montón de puertas. Pero Juan Navarro no es sólo un gran intérprete, performer, actor o como lo queramos llamar, es también un creador sin límite de disciplinas que, sin hacer tanto ruido como esos dos nombres, lleva estrenando trabajos propios desde hace ya muchos años. Y en estos últimos años, en paralelo a otros trabajos, mantiene una interesante colaboración, que ya dura, con Óscar Cornago, investigador de las artes escénicas contemporáneas, autor de numerosos libros y artículos pero al que no acostumbrábamos a ver en escena hasta que juntos iniciaron el proyecto Se alquila. Ese proyecto, que trabajaba sobre la idea del archivo tomando como objeto de estudio la trayectoria como actor de Juan Navarro, era un pretexto para juntarse y crear algo en escena con un formato muy ligero, con poco tiempo para ensayar y que en cada encuentro tomaba una forma diferente, evitando la repetición. Este nuevo proyecto, La curación infinita, parece seguir esa misma línea pero liberados ya de la temática que servía como excusa al proyecto anterior.

La cosa comenzó de una manera muy suave, muy ligera, como si no hubiese comenzado aún. En la calle, en la puerta de entrada al edificio de La infinita, unos cárteles escritos a mano con la palabra aburrimiento servían de reclamo para los despistados e indicaban el número del piso al que había que subir. En el tercer piso de ese edificio industrial, a medida que íbamos entrando al espacio, los artistas nos recibían invitándonos a ayudarles a decorar una especie de estructura metálica en forma de árbol, con algunos añadidos de ramas desprendidas de verdaderos árboles de la zona urbana donde se encuentra La Infinita, recogidas durante el podado anual que realizan los operarios del ayuntamiento. A un lado, apiladas sobre una mesa, nos esperaban, colocadas en montoncitos, unas tarjetas que correspondían a cada uno de los clientes de la fábrica que hasta hace unos años tuvo su sede en el local donde nos encontrábamos. A su lado, una perforadora para hacer agujeros en esas tarjetas y unos cordeles era todo lo que necesitábamos para realizar unos mínimos trabajos manuales que nos permitieran colgar las tarjetas en esa especie de árbol. Como los propios artistas se encargaron de señalar, ese era quizá el nexo con el proyecto archivístico anterior. La gente iba llegando, los trabajos manuales iban avanzando mientras se nos invitaba a acompañar ese ligero y divertido trabajo con una copa de vino y el árbol acabó rebosando de curiosas hojas en forma de tarjetas con los más variopintos nombres de empresas mientras se iba rompiendo el hielo entre los allí presentes.

Cuando el árbol comenzaba a estar frondoso, como en otras ocasiones, Óscar Cornago tomó la palabra para introducirnos en el asunto. Pero esta vez diría que las disertaciones de Cornago fueron más breves que las acostumbradas, como si el teórico ya no tuviese que justificarse por estar en escena, como si por fin pudiese liberarse de ese yugo original y abrazase sin complejos su nuevo papel de performer. Personalmente celebré mucho esa metamorfosis. En cualquier caso, se nos habló del aburrimiento. Se nos habló de cómo la performance suele trabajar con el aburrimiento, con las duraciones largas, por ejemplo. Se nos invitó a ponerle nombre a las cosas aburridas, a escribir en una cartulina marrón colgada de una de las paredes todas las cosas aburridísimas que se nos ocurrieran. La gente parece que acogió la idea con gusto e hizo una larga lista.

Pero no sólo se fijaron en la performance, también nos hablaron de lo aburrido que es el teatro. Para mostrárnoslo nos hicieron entrar como se entra a un teatro. Es decir, primero nos hicieron salir y luego entrar de nuevo. Pero esta vez, como en el teatro, nos invitaron a sentarnos en sillas situadas en filas ante lo que sería el escenario. En vez de una entrada nos entregaron bolsas de pipas, que es lo que, de adolescentes, comíamos cuando nos aburríamos como ostras en el parque o en el cine o donde fuese (en el teatro no porque seguramente en ningún teatro nos hubieran dejado comerlas). La entrada reprodujo espontáneamente el típico bullicio que acompaña la entrada del público a un teatro. Pero aunque intentaron señalar que la función estaba a punto de comenzar, bajando la intensidad de una hipotética luz de público, no les hicimos mucho caso, quizá porque el espacio donde nos encontrábamos carecía de las típicas convenciones teatrales. Así que nos pidieron que lo volviésemos a intentar, invitándonos a salir y a volver a entrar, entrega de nuevas pipas incluidas. Esta vez, para mejorar la experiencia, los artistas nos esperaban en escena, tirados en el suelo, con los pantalones bajados, con un mazo en la mano de uno de ellos. Es decir, una escena dramática. Eso ayudó a entrar en el asunto teatral. Al levantarse, la escena continuó, con algunas intervenciones espontáneas del público (en concreto, la persona más joven del público, menor de edad, pidió que, por favor, Cornago se subiese ya los pantalones y dejase de enseñar sus calzoncillos, petición que el interesado atendió diligentemente), y sin solución de continuidad pasó de un diálogo en el tono al que hasta entonces nos habían acostumbrado a una especie de escena de Esperando a Godot de lo más absurda y aburrida, como la propia pieza teatral, según el comentario de los propios artistas (probablemente la obra de teatro más aburrida de la historia, nos dijeron luego).

En cuanto a lo aburrido de las performances, Juan Navarro nos contó cómo, una vez que estaba en Nueva York visitando a un amigo, se topó con una performance de Marina Abramovic, The Artist is Present, esa en la que Abramovic se sienta en una silla durante horas y horas enfrentada a otra silla vacía que el público puede ocupar libremente. Cuando eso sucede, Abramovic, saliendo de una especie de recogimiento interior, levanta la mirada para mirar fijamente a quien tiene delante. Como Navarro señaló, aunque en el documental sobre la pieza parezca otra cosa, el público del MoMA que él observó con sus propios ojos no parecía prestar mucha atención al asunto, ocupado más bien en sus móviles, distraído y aburrido, vamos. Para experimentar qué se siente en una performance así, lo que propuso Navarro fue que alguien del público ocupase el lugar de Abramovic. Una chica del público no tardó en ofrecerse para versionar a la artista. Otros asistentes fueron ocupando el lugar del público que se sentaba ante Abramovic pero curiosamente, en esta ocasión, prestamos mucha más atención que en la performance original en el MoMA (aunque seguramente porque no duró tanto como en el MoMA), manteniéndonos en un casi completo silencio mientras esas dos personas se miraban a los ojos durante minutos ante nuestra atenta mirada. Óscar Cornago, metido en el papel de Ulay, la pareja de Abramovic, cerró esa performance de la misma manera que en la versión original, ofreciendo sus manos a la sosias de Marina Abramovic. Sólo faltaron las lágrimas con las que la artista remató su famosa performance pero eso, en mi opinión, hubiese sido pedirle demasiado al público.

Hubo un poco de todo, también ritual participativo, en el que se nos invitó a bailar dando saltitos siguiendo a los performers mientras cantaban una sencilla frase musical acompañados de la guitarra de Juan Navarro. Ese ritual nos llevó hasta las ventanas de la entrada que dan a la calle. Los performers corrieron escaleras abajo hasta llegar a donde se encontraba una pancarta enorme donde, desde el tercer piso, podíamos leer, una vez más, la palabra aburrimiento.

La sesión acabó con la degustación de un estupendo caldo de carne cocinado allí mismo, cortesía de la casa. Cuando ya había acabado todo y estábamos con el caldo, charlando sobre un fondo de música, en una tranquila fiesta improvisada, aparecieron tres personas que, sin tener ni idea de la performance que acabábamos de presenciar, subieron hasta allí atraídos por esos cartelitos colgados en la fachada de la entrada del edificio, los que ponían aburrimiento.

La semana pasada tuvo lugar el esperado estreno en la Península Ibérica de la última creación de L’Alakran, Inactuales, en el Auditorio de Azkuna Zentroa de Bilbao, dentro de su temporada de artes en vivo, escenAZ, trufada de propuestas tan sugerentes como Platea de Tripak (29 de noviembre), Grandissima Illusione de Cris Blanco (18 de enero), Yo soy el monstruo que os habla de Paul B. Preciado (15 de febrero) o amanecer alto cielo de Nazario Díaz (11 de abril).

En esta nueva producción de L’Alakran, estrenada en Suiza (sede de L’Alakran desde 1997), en Grütil – Centro de producción y difusión de las artes vivas de Ginebra, coproductor de la pieza junto a Azkuna Zentroa, Oscar Gómez Mata, artista asociado a Azkuna Zentroa entre los años 2019 y 2022, vuelve a colaborar con el nunca suficientemente celebrado actor Juan Loriente, que tantas alegrías nos ha dado en los escenarios, sobre todo en los montajes de Rodrigo García (por cierto, presente entre el público), esta vez en escena de nuevo junto a Oscar Gómez Mata, componiendo ese dúo de (en sus propias palabras) payasos metafísicos que en estos últimos años hemos podido ver en acción en el proyecto anterior de L’Alakran, Makers, en el Teatro de la Abadía de Madrid y en ramificaciones posteriores como los Makers itinerantes, que pudimos disfrutar en el Festival TNT de Terrassa en la edición del año 2022.

En Inactuales, Oscar Gómez Mata y Juan Loriente aparecen en un escenario donde contemplamos una rica, colorida y caótica escenografía de Vanessa Ferreira Vicente en la que podemos ver desde unas ollas que parecen cocinar algo a fuego lento hasta un tendedero repleto de ropa, una escalera o una pantalla que se utilizará para proyectar algunas imágenes, pasando por una especie de collar gigante desplegado (un verbo, desplegarse, que se subrayará en varios momentos de la pieza), que Oscar Gómez Mata presentará como un cordón umbilical que remonta la pared desde el suelo del escenario hasta no se sabe qué alturas metafísicas.

La cosa comienza como una comedia de situación, en la que los intérpretes parecen estar en un momento previo a la actuación y en la que el público, al que se alude como un ente futuro, aún no está presente. Los intérpretes, en ese primer momento, se comportan como una especie de clowns entre bambalinas, unos bufones que nos dejan observar su intimidad previa a la exposición pública, que hablan (y se mueven), en un tono de mofa, de sus cosas, de la producción, de la responsable de comunicación, de las intenciones de la escenógrafa, de su relación, del amor que se tienen. Oscar Gómez Mata adopta el rol del que tiene la responsabilidad de llevar esto a buen puerto. Juan Loriente le da la réplica como el caballero del absurdo, con un elegante e indolente desparpajo que hace que las preocupaciones del común de los mortales resulten, como mínimo, extrañas. Ese extrañamiento que tantas veces nos ha sacudido desde los escenarios, que quizá es lo que buscamos cuando vamos al encuentro de este tipo de experiencias porque es lo que nos limpia la mirada, lo que nos hace volver los ojos hacia nuestro cotidiano día a día con una mirada renovada, algo que jamás podremos agradecer lo suficiente y que quizá sea la razón de la adicción a este tipo de arte.

No se sabe cómo, después de que, como público, hayamos sido apartados de la propuesta, de pronto se nos incluye. Cómo sucede esto es prácticamente un misterio en el que interviene el amor, su amor, que escenifican en una escena preciosa en la que los dos intérpretes se unen y en el que, como mínimo uno de ellos, anula su mirada, se vuelve ciego, mira hacia adentro, pero de pronto los tipos que están encima del escenario nos hablan directamente, incluso se acercan al público e interactúan con la platea, una platea que pasará de la risa a algo que va un poco más allá, o mucho más allá, eso dependerá de cada cual, aunque la risa, a veces congelada en los rostros del público, será lo que nos prepare para ese tránsito.

Esos payasos se convertirán ante nuestros ojos, gradualmente, en una especie de filósofos porque de lo que nos hablan es de algo terriblemente profundo aunque, afortunadamente, desprovisto de toda la carga, de todo el peso que podría convertir la poesía en una pesadez, en un mitin. En vez de eso, asistimos, no se sabe cómo, a una experiencia en la que los payasos metafísicos nos hablan de (y escenifican para nosotros) un montón de cuestiones relacionadas con ciertos aspectos a los que quizás, sólo quizás (no se nos fuerza a nada, hay un cuidado exquisito con eso), no prestamos últimamente la atención que se merece. Sobre todo, los payasos metafísicos (cada vez más metafísicos y menos payasos, sin que como público nos demos cuenta de cómo han conseguido esa transformación ante nuestros ojos), nos hablan de las cosas que se nos escapan, de las que se les escapan a ellos pero también a cualquiera (y por eso les escuchamos con atención), de todo lo que está fuera de nosotros, de lo inexplicable, de cómo es necesario equilibrar la lógica y la racionalidad que lo impregna todo desde hace un par de siglos con la poderosa herramienta de la intuición, al mismo tiempo que quizá debiéramos moderar esas pasiones exacerbadas, a las que parece que damos rienda suelta con más ímpetu que nunca, con una cierta templanza de la que carecemos habitualmente. Y de cómo se enfrentan ellos a esta batalla. Básicamente, abandonando su propio yo. No se me ocurre nada más subversivo en estos momentos.

Y nos cuentan que lo hacen con su técnica off the face, a través de unas imágenes que uno se describe a sí mismo de una manera extremadamente concreta, objetiva, desprovista de juicio de valor, como la imagen de Blanca Portillo acercándose a casa de Juan Loriente, en un pueblo de Cantabria, a las nueve de la noche, para pedirle un espacio para trabajar. Juan Loriente, que nos confiesa su plan para ganar el premio Nobel de la Paz en el año 2033, trata a Blanca Portillo como si fuese su hermana, la acoge, le presta una habitación, le da desayuno, comida y cena todo el tiempo que ella necesite, a pesar del desafortunado camino que, y en eso le damos toda la razón, eligió Blanca Portillo cuando hace unos años lideró la oposición al proyecto que, en la época Carmena, convirtió las Naves del Español de Matadero en un centro público dedicado a las artes vivas, el único entre quince espacios institucionales de la ciudad de Madrid dedicados al teatro tradicional. El único de quince, Blanca. Y a Blanca Portillo, y a un porrón de artistas más firmantes del manifiesto, les parecía mal, no podían soportarlo. Nunca sabremos exactamente por qué. Pero en Inactuales creen que la ciencia moderna ha demostrado ya suficientemente que, cada vez que uno escoge un camino, en realidad el otro camino también lo tomas, en otro hilo de la realidad. Así que Blanca Portillo, o cualquiera de nosotros, también tomó ese otro camino en algún momento y, no pasa nada, debemos aceptarlo con amor, porque en ese otro camino Blanca Portillo está también con nosotros, es nuestra amiga y nos quiere, como nosotros queremos a Blanca Portillo a pesar de su extraño comportamiento en este hilo de la realidad desde el que os hablo, desde el que nos hablan los Inactuales.

Quizá lo que le pasa a esa gente que toma caminos tan extraños se deba a algo como lo que describe Giorgio Agamben, a quien cita Oscar Gómez Mata en escena: el universo se expande más rápido que la velocidad de la luz, por eso vemos oscuridad cuando miramos al cielo de noche, porque la luz que emiten las galaxias que nos rodean no llega a nuestros ojos debido a que en este lado de la galaxia nos alejamos más rápido que la velocidad de la luz que emiten sus estrellas.

Podría estar hablando de esta obra durante horas y horas pero vamos a dejarlo ahí, en el secreto, porque, como cuentan en Inactuales, quien está en el secreto (y lo ejemplifican con un caso inaudito de magia sanadora que en Suiza suscita un casi absoluto consenso porque todo el mundo ha experimentado o conoce a alguien que ha sido curado a través de ella) tiene la obligación de prestarlo a cambio de nada. Pero no de revelarlo. Por eso, disculpadme, no voy a hablaros del maravilloso final de esta obra. Sólo espero que algún día podáis presenciarlo.

Fotografías de Alessia Bombacci.

Platea, de Tripak, es una de las piezas escénicas que más me han sorprendido en los últimos meses. Unos días después de verla en el Antic Teatre de Barcelona aún la estoy digiriendo. Me alegro mucho de haber vencido a la pereza que me daba acercarme hasta el teatro un domingo lluvioso (los perezosos se mueren de aburrimiento, según Hidrogenesse), agotado por la avalancha de propuestas escénicas que ofrece este otoño Barcelona. Pero era la última oportunidad de ver a este colectivo vasco en su primera visita a la ciudad, que hay que agradecer al Festival Sâlmon.

Espero que su visita se repita pronto porque Platea me ha despertado una enorme curiosidad por ver otros trabajos de Tripak, pasados y futuros. A juzgar por la reacción del público diría que no soy el único. Tampoco estaría mal que volviesen a Barcelona con esa misma pieza porque me temo que ha quedado sepultada entre la vorágine de programación escénica de estos días. Yo no paro de hablarle de ella a cualquiera que quiera escucharme pero es una lástima que nadie de los que me escuchan tenga la oportunidad de verla próximamente. Así funciona este circuito, es lo que hay. Habrá que ir a verla a Euskadi (la presentan en Garaion Sorgingunea en Ozaeta el 29 de octubre y en Azkuna Zentroa el 29 de noviembre). Desde luego, si me leéis desde Euskadi, yo no me la perdería.

Pero por eso escribo esto, para compartirlo con el mundo, aunque noto que, quizá precisamente por cómo me ha sorprendido, me cuesta hablar de esta pieza. No sé qué decir para estar a la altura. Seguramente intentar describir mis impresiones sobre Platea sea una empresa destinada al fracaso pero sería una lástima no dejar ni siquiera un apunte por la parálisis que produce hablar de algo que te ha impactado, por el miedo a no ser capaz de expresar ni una cuarta parte de lo que has sentido mientras contemplabas la cosa en la oscuridad del patio de butacas.

Para quien no las conozca (como me pasaba a mí hasta hace una semana), me he informado un poco. Tripak es un colectivo vasco formado en 2013 por las artistas plásticas Mayi Martiarena, Maite Mugerza, Marina Suárez y Natalia Suárez y la violinista Andrea Berbois, que en Platea se acompañan además de la acordeonista Garazi Navas. Platea es su última pieza. La estrenaron el año pasado en el Festival BAD de Bilbao. Ese mismo año abrieron un espacio propio en Bilbao, Kampai, orientado específicamente hacia las artes escénicas. Tripak ha visitado sitios como Azala, Bulegoa z/b, Tabakalera o el Teatro Pradillo de Madrid.

¿Qué pasa en Platea para que me haya sacudido tanto? No lo sé, una suma de movidas. Por una parte, Platea no va sobre ninguno de los temas de moda. No sabéis cuánto lo agradezco (y creo que no soy el único). Estamos saturados. Ya nos hemos dado cuenta hace rato de que a quien hay que convencer en el circuito del arte contemporáneo no es al público sino a los comisarios, a los programadores. Y, por lo que sea, quien programa parece que tiene que justificarse con alguien que no sabría decir quién es pero que parece que piensa que el arte sólo sirve como instrumento para (me estoy metiendo en un lío y no era mi intención meterme ahí, así que voy a salir corriendo, adiós).

El maestro de ceremonias en Platea es Dios. Hola, soy Dios, ¿qué tal?, es lo primero que nos dice Marina Suárez, en escena, ante un micrófono que distorsiona su voz y vestida de una manera bien curiosa, con una chaqueta con hombreras que hace que parezca que está como muy cargada de espaldas. Lo primero que nos da Dios, dirigiéndose al público, son unas instrucciones muy claras. Entre otras cosas nos dice que la obra tiene mensaje, un mensaje muy claro, y que estemos atentos porque al final se harán preguntas (como en clase). Estuve pensando sobre eso. Si es verdad que la obra tiene un mensaje quizá el mensaje sea que la tragedia en la que vivimos es culpa de que Dios siempre nos ha dado unos mensajes clarísimos pero a la humanidad entera se la ha sudado completamente durante toda su historia. Acabamos haciendo lo que a cada uno le da la gana y así nos va. Y Dios está harto, no puede más con la peña. No me extraña.

Pero, si la obra tiene mensaje o no, diría que es subjetivo porque todo lo que se dice en Platea se dice muy en serio pero probablemente completamente en broma. Y esa es una de sus mayores virtudes. Las Tripak se toman muy en serio la broma. Se toman muy en serio todo: la música polifónica cantada a capella por todas las intérpretes, la música que interpretan al violín y al acordeón, los irónicos brindis que interrumpen la acción cada dos por tres sobre los temas más surrealistas, el vestuario, la escenografía, las acciones, las muecas, los monólogos, los diálogos, los objetos, lo físico, las poses y hasta la luz, que el mismísimo Dios manipula en escena en una ocasión. Todo es una experiencia estética entre sublime y humorística pero, en todo caso, muy cuidada, nada impostada, extremadamente equilibrada, excelentemente ejecutada.

En Platea, un Dios totalmente estresado, entre severo y comprensivo (como un maestro a quien las alumnas toman el pelo), actúa de maestro de ceremonias en una especie de purgatorio donde parece como si estuviese pasando lista a cada una de las personas allí convocadas para corregir algunas actitudes muy humanas (la desobediencia, la dificultad para expresarse, la manipulación, el deseo imperioso de ser amados…) mientras se van construyendo en escena una especie de cuadros vivientes en los que el propio Dios se involucra como lo haría un maestro de escuela o un monitor de casa de colonias hasta, cuando ya no puede más con esas pobres e incorregibles gentes, devolverlas de nuevo a de donde venían: a la muerte.

Lo curioso, lo sorprendente y lo maravilloso es que, a pesar de la carga de profundidad contenida en cada uno de esos cuadros admirablemente interpretados, cada una de esas muertes nos dé mucha risa. Si algún día me llevan a conocer a Dios después de morir, que sea un poco como el de Platea de Tripak, por favor.

El jueves pasado, por la tarde, la directora del festival TNT de Terrassa, Marion Betriu, subida al escenario del pequeño auditorio del Museo Nacional de la Ciencia y la Técnica de Catalunya, presentó Algo de amor de Las Huecas y Marta Echaves como una colaboración en forma de conferencia performativa entre el grupo de teatro (esta vez sin Esmeralda Colette en escena, que se ha dado un respiro durante el cual ha estado trabajando en Noruega) y la escritora e investigadora. En escena, una tatuadora de espaldas al público tatuaba a Júlia Barbany, tumbada en una camilla, con Andrea Pellejero y Núria Coromines a su lado, reconfortando a su compañera, mientras Marta Echaves, sentada en una silla a la derecha del escenario y vestida con un pantalón acabado en unos flecos muy característicos que le cubrían los pies (luego veremos por qué), iniciaba la lectura de unos papeles a modo de conferencia. El tema de la conferencia era la amistad en las postrimerías del capitalismo y sonaba un poco a un sermón de misa lanzado desde el púlpito pero escrito utilizando los términos actuales de la intelectualidad y los dogmas contemporáneos. Mientras el resto de componentes de Las Huecas iban pasando por las manos de la tatuadora la conferencia era interrumpida de vez en cuando por comentarios como el de Núria Coromines, que aprovechó para criticar la manera como Montaigne habla en sus Ensayos de la amistad que le unía a un amigo suyo (lo que ahora sería chuparse las pollas, dijo). Un poco más tarde, cuando Marta Echaves abandona lo que estaba diciendo porque le toca pasar por la tatuadora, Júlia Barbany se sienta en la silla que antes ocupaba la conferenciante, vestida con el mismo característico pantalón que ella, y se pone a leer los mismos papeles pero simulando tener muchos problemas con su lectura, equivocándose, alterándose mucho, hasta que acaba vomitando. El resto acude en su ayuda y acaban llevándosela fuera del escenario. A continuación aparecen todas por detrás de la sala de conferencias acompañadas de una música clásica para regalar al público unas calcomanías con el lema Algo de amor, invitando a quien quiera a imprimirse el lema en su piel. Otra vez en escena simulan que se besan entre ellas pero con las manos en la boca para no tocarse con los labios. Y luego se muestran todas muy juntas, de pie, en el fondo del escenario mientras Andrea Pellejero cuenta una historia, una especie de cuento de buenas noches, dicho de una manera suave, sencilla y amablemente irónica, sobre unas amigas que destruyen todo lo que encuentran en un palacio para comenzar fuera de él una nueva vida libre de los prejuicios de las parejas, de las familias y de todo lo actualmente establecido alrededor del amor en pos de nuestra cárcel personal. Este es el momento más estremecedor. Quizá porque es un cuento bellísimo, a pesar de su crudeza, dicho de una manera que resulta muy apropiada después de todo lo anterior.

Ese mismo jueves, en el Teatre Alegria, ya de noche, se presentó All Together, de Michikazu Matsune, que ese mismo fin de semana viajaba a Madrid para verse en Condeduque. A pesar de que Michikazu Matsune es de origen japonés, la pieza, en inglés con subtítulos en catalán, tenía un aire ciertamente norteuropeo como corresponde a alguien que vive en Austria y a una pieza con linóleo blanco, sin apenas cambios de luces, tres sillas y tres intérpretes: el propio Michikazu, Frans Poelstra y Elizabeth Ward. Un proyector proyectaba de vez en cuando un nombre propio en letras grandes en una pantalla detrás de los intérpretes. Ese nombre correspondía a alguien que ha desempeñado algún tipo de papel en la vida de alguno de los intérpretes y servía de disparadero para que uno de ellos contase una breve historia sobre esa persona. Las historias, en muchos casos humorísticas e incluso ridículas pero a veces también trágicas, se suceden durante toda la pieza. Algunas de las historias sirven de disparadero, a su vez, para que los intérpretes ilustren la acción que describen o se arranquen a bailar al son de alguna música. Al entrelazar las historias protagonizadas por personas unidas de alguna manera a las tres personas que vemos en escena asistimos en poco tiempo a la contemplación de un tapiz tejido durante tres vidas con el que fácilmente somos capaces de conectar porque nosotros también somos seres humanos, por definición, sociales. Parece que ese es el deseo que subyace en esta pieza. Quizá por eso, hacia el final se proyectan nombres que intentan buscar coincidencias con los del público, nombres de gente que vive en Catalunya como Quim, Bea o Mohammed. Es curioso cómo, a pesar de lo diferentes que somos, nos parecemos tanto.

El viernes por la tarde comenzó con Calidoscòpica de Sònia Gómez en la Nau Albinyana Ribas, una exnave industrial. En escena, Sònia Gómez con Encarni Espallargas y un niño, Edmon Beta, el hijo de Sònia Gómez, rodeados de objetos para sobrevivir al fin del mundo, como una tienda de campaña en la que Encarni entrará para cantar una canción de Mecano a capella y una mesa repleta de objetos que la comunidad que se prepara para el apocalipsis final considera imprescindibles para sobrevivir a ese momento, unos objetos que Sònia Gómez nos presentará al acabar la función al público que no salió corriendo para poder llegar a tiempo al próximo espectáculo del festival. Durante la pieza, Sònia Gómez y Encarni Espallargas realizan algunos ejercicios físicos, ensayan algunas coreografías, juegan, hablan un poco en inglés y charlan, en castellano, sobre la vida de Encarni Espallargas, sobre todo, de sus visiones, como el sueño en el que vive una especie de viaje astral que la separa de su cuerpo, pero también de sus dificultades en la vida, como sus problemas de visión y algunos impedimentos para moverse con la fluidez que Sònia Gómez sí que tiene y que intenta compartir con ella. Pero, una vez más, parece que el mensaje es que no somos tan diferentes. Esa hipotética tesis se manifiesta en una escena en la que Sònia Gómez, en pleno baile, se pone a llorar y le cuenta a Encarni Espallargas que llora por la presión que le supone su autoexigencia en escena, esa sensación de que nunca acabamos de llegar a donde nos proponíamos llegar, además de por el efecto de la luna llena que, casi un mes después, volvería a mostrarse en su máximo esplendor esa misma noche.

Fotografías de Alessia Bombaci.

Ainhoa Hernández Escudero presentó nx3 puntas afiladas el pasado martes en La Capella de Barcelona en el espacio de la exposición ángel peligrosamente búho (duelos, espectros y materialidad) comisariada por Núria Gómez Gabriel. Lo hizo en tres pases de media hora cada uno. La performance utiliza un personaje, nx3, creado para la pieza The Torch, The Key and The Snake, estrenada en febrero en Frascati, en Amsterdam, donde la artista madrileña reside actualmente. Conocemos a Ainhoa Hernández Escudero sobre todo por su trabajo anterior con Las Twins, junto a Laura Ramírez Ashbaugh. Había curiosidad por descubrir un poco esta nueva etapa de su trabajo, después de estos años en Holanda.

 

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La performance dejó en el ambiente un aire ciertamente oscuro, quizá el ambiente predominante últimamente. Al principio, al fondo de la sala, la performer se mostró envuelta en una vestimenta negra que le tapaba toda la cara mientras emitía gritos, gemidos y risas histriónicas que resonaban por los altavoces de la sala como ecos. A continuación cruzó todo el espacio para colocarse bajo unas luces. Ahí se despojó de la capa y de lo que le cubría totalmente la cabeza y apareció vestida como de Bad Gyal última época, con melena naranja, gorra y tanga por encima de unas mallas ajustadas. Después de unos instantes en la que dejó que la contemplásemos, comenzó a contonearse y a repetir como un eco distorsionado la letra, en inglés, que cantaba la cantante de un tema trap que sonaba por los altavoces, como si la estuviese escupiendo, mientras hacía muecas entre obscenas y pretendidamente desagradables, abriendo mucho la boca y enseñando al público la lengua a veces y el culo otras. Atravesó el espacio de nuevo y se fue a recostar contra una pared, donde se puso a vapear. En cada desplazamiento el público la seguía o se movía para dejarla pasar. En otro punto de la sala, de cara al público, bailó con un estilo robótico. Finalmente, casi volviendo al lugar de donde había partido, encendió un fueguecito en un cuenco y desapareció de escena. La bruja, el bufón y la diva pop, en sus propias palabras. En su página web leemos que la pieza madre, The Torch, The Key and The Snake, abraza las contradicciones entre contracultura y mainstream  reimaginando a través del personaje nx3 prácticas espirituales colectivas desde una perspectiva feminista queer.

Ese mismo día, unas horas más tarde, en La Caldera, Lluc Mayol y Gabriela Halac presentaban La biblioteca negra, acción editorial performativa, que acababa de presentarse en La Mutant de València el fin de semana pasado. La cosa comenzó con ellos sentados cada uno en el extremo de una mesa larguísima. Con la ayuda de un micro, cada uno iba resumiendo (leyendo) su intercambio epistolar durante la génesis de este proyecto mientras en una pantalla se proyectaba todo ese intercambio al completo como si estuviésemos haciendo scroll lentamente. Antes habíamos visto colgadas en las paredes unas fotografías de libros desenterrados, con sus respectivas fichas, como si las hubiesen escrito unos arqueólogos. Se trataba de la biblioteca roja, unos libros enterrados en el jardín de una familia en Argentina a causa de la dictadura. En el suelo de La Caldera había más libros: los libros que diversas personas les han ido donando para este proyecto. A continuación proyectaron unas imágenes acompañadas de unos audios de entrevistas a gente que hablaba de ciertos temas relacionados con la industria editorial. Lo más llamativo eran los datos que dieron sobre las ventas de la mayoría de lo que publican los grandes medios editoriales, como Penguin: sólo el 5% de los libros publicados supera los 50 ejemplares vendidos. Pero sus publicaciones copan todas las librerías. Para el resto de editoriales es difícil competir contra los gigantes editoriales. Es muy difícil que alguien compre el libro que sea porque queda sepultado por tal marea de libros que normalmente es muy difícil darse cuenta de que existe. Además, como los libros están en depósito, si los libros no se venden en dos meses la librería debe devolverlos si no quiere pagar lo que cuestan. Esos libros devueltos se reciclarán en nuevos libros que seguirán el mismo demencial ciclo de vida. También oímos testimonios sobre los barcos fantasmas chinos que imprimen libros, principalmente infantiles, en aguas internacionales para abaratar costes. No se sabe si se trata de un mito pero uno de los testimonios aseguraba que en la feria del libro de Frankfurt le ofrecían sus servicios.

 

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Después de esta exposición, y de presentarnos una pila de libros que eran una actualización del Libro rojo del estudiante, un libro publicado durante la dictadura franquista y secuestrado por esa misma dictadura (y que Lluc Mayol está rehaciendo con estudiantes de instituto con la intención de ponerlo al día), pidieron al público que se acercase a la mesa para ayudar a imprimir unos libros para su biblioteca negra. Cada uno de nosotros tenía ante sí una plancha construida con la paleta que utilizan los albañiles en la que se había grabado una de las páginas de un libro de treinta y dos páginas. Lo que se nos pedía era mojar la paleta en tinta negra para ir imprimiendo sobre un libro ya impreso que nos íbamos pasando en orden hasta completar todas sus páginas. Eso hicimos con unas cuantas publicaciones y así acabó la performance.

Al día siguiente, en el Arts Santa Mònica, Juf (Beatriz Ortega Botas y Leto Ybarra) presentaban A noise at the level of a jet engine, una charla dentro del ciclo Dimecres de so i cos que programa el Festival Sâlmon. Llegué tarde, cuando ya había comenzado. El público llenaba la sala Bar muy atento, en completo silencio. Este detalle no es baladí: una sala llena de gente un miércoles a las siete de la tarde, al final de unas Ramblas prácticamente secuestradas por la industria turística, congregada para escuchar audios sobre el siguiente tema: la relación que se hace entre el amor, el miedo, la teatralidad y los mecanismos de amplificación y de silencio.

Las ponentes iban pinchando grabaciones de poetas contemporáneas, artistas y estudiosos como Amalle Dublon, Justin Allen o Judy Grahn y músicos como Morton Feldman (de quien pusieron el extracto de una ópera), precedidos por una breve presentación leída (¿puede ser que cada vez se lea más en todo tipo de escenarios y podcasts?). Casi cada vez que se nombraba a un autor o a una autora se la presentaba añadiendo a su nombre su orientación sexual o su etnia: la autora negra lesbiana X, por ejemplo. Por supuesto que entiendo por qué sucede esto (un momento, haters) pero me imaginé con horror que alguien te presentase así algún día. Me acordé de un artista a quien le oí una vez que le parecía muy reduccionista presentar a alguien señalando únicamente su origen nacional: pintora estadounidense, por ejemplo. Las etiquetas actuales siguen profundizando en lo identitario, antes era la nacionalidad y ahora es el género, la orientación sexual o la etnia. De todas formas, pensé, de alguna manera hay que presentar a la gente, aunque esas presentaciones, en ocasiones, digan más sobre la época en la que son dichas que sobre las gentes a las que se refieren.

Me conmovió una poesía que cerró la charla en la que el poeta hablaba de cómo su amante le masturbaba utilizando esta imagen: “sus dedos me acariciaban como si tocasen pianísimo sobre el mástil de un bajo” (la traducción es aproximada y de memoria). Desafortunadamente no recuerdo el autor porque, como llegué tarde, una persona muy amable (gracias) me prestó el folleto donde se recogían las traducciones de los textos (la mayoría eran textos en inglés) y me pareció que lo correcto era devolvérselo antes de abandonar la sala. Si alguien de los presentes recuerda el nombre del autor (¿su nombre de pila era Neal?), o conserva el folleto y lo puede consultar, le estaría muy agradecido si dejase su nombre en los comentarios.

En la Academia de España en Roma hay una terraza desde la que se ve toda la ciudad. Es una vista similar a la que se puede contemplar desde el cercano mirador del Belvedere pero mucho más recogida y silenciosa. En esa terraza asistí a la primera activación de Vulnerasti il cor mio, una performance para un solo espectador de Carmen Aldama.

Unos minutos antes del mediodía la artista me acompañó hasta la barandilla invitándome a contemplar en silencio junto a ella la espectacular vista que se desplegaba ante nosotros. Al rato comenzó a hablar, tranquilamente, señalándome algunas cúpulas de edificios de la ciudad mientras me contaba historias entrecruzadas que iban desde el ataque iconoclasta de László Tóth a la Piedad de Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro, con el atacante jurando que era Jesús resucitado y la escultura el verdadero atentado, al martirio de Santa Cecilia (patrona del Trastevere, el barrio en el que nos encontrábamos), a quien encerraron en las termas de su casa para que se ahogara con el vapor, aunque ella dicen que siguió cantando como si nada hasta que sus verdugos le cortaron el cuello (y aun así vivió tres días más), pasando por el oscuro asesinato de San Paolo, Pier Paolo Pasolini, en Ostia, la playa de Roma, atropellado por su propio Alfa Romeo una noche de noviembre de 1975, o la estancia de San Francisco de Asís en la ciudad, en una iglesia en la que un mecanismo secreto guarda en un armario un tesoro empotrado que gracias a ese invento se salvó del saqueo de las tropas napoleónicas, o esa especie de cráter en medio de la ciudad que es el Circo Massimo, el estadio de carreras de cuadrigas más grande de toda la antigua Roma, del que no queda ni una piedra, solo polvo en un descampado de uso exclusivo de los romanos, que ningún turista visita porque no hay nada que ver. Todas, historias que tenían que ver con esos edificios y lugares que a través de sus descripciones yo iba identificando entre la impresionante arquitectura romana y sus siete colinas.

Hipnotizado como estaba por el paisaje por el que me guiaba con sus palabras, en uno de los silencios que la artista iba sembrando como separación entre las historias que me contaba, me sobresalté cuando escuché lo que interpreté como un cañonazo muy cerca de donde nos encontrábamos, a nuestra izquierda, fuera de campo. Me giré hacia la artista riéndome mientras pensaba en voz alta: “jo, ¡qué currado!, ¡menudos efectos especiales!” Pero la artista se mantuvo en silencio mientras su mirada me invitaba a seguir contemplando la ciudad desde las alturas. Mientras me recuperaba del susto, e intentaba recuperar la compostura como el público que yo era después de ese desliz de espontaneidad que me pareció fuera de lugar un segundo después de que esas palabras salieran de mi boca, se hizo de nuevo el silencio.

Volví mi mirada de nuevo hacia Roma. A lo lejos me pareció que sonaban unas campanas. Luego otras, más allá. Y otras, más acá. Y otras más. Y otras. En cuestión de segundos todas las campanas de Roma estaban tocando para mí. ¡Roma entera sonaba para mí! No daba crédito. Se me puso la piel de gallina. Me pareció el concierto más emocionante que había presenciado en mucho tiempo.

Y pensé que lo más curioso es que, aunque parezca mentira, en pleno siglo XXI esto sigue pasando todos los días en muchas de las ciudades en las que aún vivimos, no se sabe por cuánto tiempo (cuánto tiempo viviremos en ellas y cuánto tiempo seguirán sonando las campanas), aunque no acostumbremos a prestarle al fenómeno ni la más mínima atención.

Unos minutos después, acabado el breve pero maravilloso concierto de campanas romanas, Carmen Aldama volvió a dirigirse a mí para contarme cómo llegar hasta la iglesia de San Francesco a Ripa, la iglesia del Trastevere donde se alojaba San Francisco de Asís cada vez que viajaba a Roma. Después de advertirme sobre el fraile que custodia la iglesia (“que no te líe”), me invitó a que fuese yo solo, caminando, hasta esa iglesia y que penetrase hasta el fondo. A la izquierda encontraría una pequeña capilla. Me pidió que fuese hasta allí para contemplar lo que escondía esa capilla. Así lo hice. Pero antes le pedí que me repitiese las indicaciones para llegar hasta la iglesia, para memorizarlas y no acabar perdido por el Trastevere. Por el camino, mientras comprobaba con asombro que mi móvil había perdido el acceso a internet, lo que me impedía utilizarlo para guiarme por calles desconocidas y me obligaba a confiar únicamente en mi memoria, me fui fijando en los más ínfimos detalles de lo que encontraba a mi paso por esas calles romanas. Todo parecía hablarme a mí, encontraba conexiones a partir de cualquier detalle: el nombre de una calle, el color de una puerta o un grafiti en una pared. Recordé que eso es lo que suele pasar en estos casos: la percepción de la realidad suele agudizarse después de este tipo de experiencias, si es que consigues conectar. Para eso sirve el arte. Es mejor que la mejor de las drogas. Al menos este tipo de arte. No deberíamos perderlo, como las campanadas al mediodía. Lo necesitamos. La vida sabe más rica así. Hay que acordarse.

Pasé por un mercado, vi iglesias, bares, restaurantes, gente variopinta de todas las edades, escuché música. Tuve un momento de duda ante la calle que me conduciría hasta mi objetivo pero, al mirar a la derecha, vi la iglesia al fondo de la calle y pensé que seguramente sería esa la iglesia que yo buscaba. Subí las escaleras de la iglesia. Al entrar me detuve un momento a contemplar su interior. Luego me dirigí a la capilla que se encuentra al fondo a la izquierda.

Allí contemplé el Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni, una de las últimas obras de Gian Lorenzo Bernini, una estatua de mármol blanco que muestra a Ludovica acostada, la cabeza hacia atrás, sus manos agarrando su pecho, rodeada de ángeles que la contemplan, absolutamente arrebatada en su éxtasis místico. Estuve un buen rato observando hasta el más mínimo de los detalles, hasta el último pliegue del hábito de Ludovica. Hasta que detrás de mí oí a un tipo que saludó en italiano a otra persona y le pidió por favor si le podía contar quién era esa señora. A mis espaldas una voz masculina comenzó el relato pormenorizado de la vida de Ludovica. Cuando acabó, el otro tipo le dio las gracias por su amabilidad y se despidió cortésmente. Entonces me giré y vi a un fraile que desaparecía por una puerta, como si estuviese abandonando el escenario.

El coro. ¿Para qué sirve la tragedia?, de Juan Navarro, estrenada la semana pasada en el Antic Teatre, comienza con unas breves y titubeantes palabras introductorias que el propio Juan Navarro dirige al público desde el camerino mientras contemplamos unas hipnóticas proyecciones que recuerdan a un videojuego antiguo del tipo comecocos flotando por el escenario gracias a una especie de telones de plástico en forma de red que dejan ver lo que hay detrás al mismo tiempo que sirven de pantalla. Juan Navarro, veterano y reconocido performer, actor y creador escénico de cincuenta y tres años, es conocido por su larga colaboración con Rodrigo García pero también con Roger Bernat (con quien estrenó De la impossibilitat de conjugar el verb estimar hace justo veinte años, en la inauguración del Antic Teatre) y muchos otros (Marta Galán, Jan Lauwers o La Fura dels Baus en sus inicios, por poner sólo algunos ejemplos). Pero Juan Navarro también tiene una larga trayectoria como creador escénico con una buena lista de obras que guardamos en nuestra memoria, como Fiestas Populares (estrenada en el Mercat de les Flors en 2005 junto a Ignasi Duarte), Agrio Beso (estrenada en 2007 en la Sala Apolo con Agnès Mateus y Corcobado), El bosque (estrenada en 2018 en el festival TNT junto a Pablo Gisbert) o Se alquila, archivo vivo del actor (en colaboración con Óscar Cornago en 2020). Sólo son algunos ejemplos. La lista es mucho más larga. Pero, como él mismo dice en la introducción de su última obra, para tener éxito hay que ganar mucho dinero. Él no ha ganado lo suficiente.

Hay algo completamente nuevo en este nuevo trabajo y es que Juan Navarro se caracteriza como Beethoven para encarnar a Beethoven. Es decir, Beethoven es su personaje. No habíamos visto todavía al magnífico performer que es Juan Navarro, en una creación propia, interpretando a un personaje. Es verdad que este Beethoven tiene mucho de Juan Navarro pero es Beethoven. Un Beethoven performer que se enguarra y se tira cosas por encima pero un Beethoven que nos habla de las cuestiones esenciales de su vida mientras disecciona los cuatro movimientos de su Novena sinfonía. Y al mismo tiempo intenta contestar a una pregunta: ¿para qué sirve la tragedia? Le ayudan un coro (la coral Ègara dirigida por Jordi Lalanza) y un sereno e inquietante personaje femenino, que parece extraído de una tragedia griega, que dialoga y se enguarra con él.

El coro griego, según Nietzsche, es el origen de la tragedia. Seguramente, también del teatro tal y como lo entendemos. Para qué sirve la tragedia, ahora que no vivimos en la Grecia clásica, es una pregunta interesantísima que El coro no pretende responder, más allá de la obviedad de que sirve para saber cómo acaba una obra antes de empezar (hay mucha ironía e incluso humor en esta pieza, la ironía es un territorio en el que Juan Navarro se mueve admirablemente bien). Pero, suponiendo que Beethoven se enfrentase a la composición de su Novena sinfonía oponiéndose a ese final trágico que él mismo no tardó en experimentar, la pregunta es un buen punto de partida para reflexionar sobre nuestra propia mortalidad, la de Beethoven, la de Juan Navarro, la del coro y la del propio público. Y cuando uno reflexiona sobre la propia muerte la mirada suele volcarse sobre la propia vida: ¿para qué sirve la vida si vamos a morir? Es decir, ¿qué hacemos con nuestra vida antes de que desaparezcamos de un día para otro? Esta pregunta tampoco tiene una única respuesta pero El coro va de eso.

Parece que hay gente en este mundo que no se conforma con vivir la vida fuera de un escenario sino que además insiste, como parte fundamental de esa vida, en construir artefactos que hemos dado en llamar artísticos para compartirlos con otros seres desde un escenario. De esto también va El coro porque nos trae a un artista, Beethoven, triunfador en el arte pero desgraciado en la vida, y a su obra, la Novena sinfonía, pero también lo acompaña de una composición de nueva creación, firmada por Jordi Lalanza con la colaboración del propio Juan Navarro, que interpreta el coro de Ègara en esta ocasión, dirigido por el propio Lalanza, una composición que comenta musicalmente la obra de Beethoven a medida que el propio Beethoven nos va contando qué hay detrás de cada uno de los movimientos de su famosa sinfonía.

Hay otra cosa más: la vida, como el teatro, es imposible vivirla en soledad. Solos no duraríamos ni dos telediarios. Cada una de las personas que forman el coro se enfrentan al público una a una al inicio y al final de esta obra y deja su huella sonora flotando en forma de vibraciones en el aire. Beethoven, no estás solo. Nunca lo estuviste y nunca lo estarás.