Hondo Amor_ entrevista a Marta Echaves

Hondo Amor– Entrevista a Marta Echaves.

Por Paula Cueto y Berta Fernández Verdasco

Para comenzar la entrevista: ¿este podcast qué es? ¿en qué momento de la investigación surge?

Bueno, surge porque Linda Valdés y Nancy Garín, del Anarchivo SIDA, me invitan el día uno de diciembre, Día Mundial de la lucha contra el SIDA, a Mantener la Promesa. En ese evento me propusieron que compartiera el podcast que realicé en Barcelona llamado There are no more tickets for the funeral. https://rwm.macba.cat/es/especiales/there-are-no-more-tickets-funeral.

Sin embargo, llevar el audio y darle al play tampoco creía que tuviera mucho sentido y, por otro lado, me pareció que al ser en un día de reivindicación podía recuperar otros materiales que no nos dejaran con mal cuerpo porque era un poco bajón. Lo hice en directo y luego Paula me propuso venir a La Praga y dejarlo grabado.

Tu investigación con los años ha tomado formas muy distintas: ensayo, exposición, conferencia performativa, ¿qué trae el podcast?

El podcast en concreto aparece cuando me dan una beca en la Sala de Arte Joven de Barcelona para desarrollar esta investigación. Si lo utilicé como material fue, en un principio, porque me parece que hay una super producción que nos lleva a concentrarlo todo en eventos abiertos al público donde hay un agobio por convocar gente se llevan a cabo y finalizan, ya está. Sin embargo, el podcast es un material que queda ahí. Frente al texto, me servía para compartir las voces de gente con la que he hablado y rescatar materiales vivos. Aun así, ahora sí que me gustaría pensar más sobre el sonido, aunque comenzara como algo más instrumental.

¿Qué vamos a escuchar en estos dos podcast (Hondo Amor y There are no more tickets for the funeral)?

Fragmentos de entrevistas realizadas por mí con gente atravesada directamente por la experiencia, pero también con intelectuales como German Labrador que lo ha teorizado, conversaciones con compañeros que nos parecieron interesantes y que de alguna manera intentamos recrear para que quedaran plasmadas, entrevistas con mujeres de documentales previos, y materiales textuales que se activaban leyéndolos: diarios, cartas, archivos íntimos, poemas… textos que habían sido guardados en cajones.

En la residencia CRUSH que acabas de realizar aquí en La Praga junto a Esther Rodríguez Barbero aparece la entrevista como una metodología que a ambas os interesa. ¿Qué encuentras ahí?

Sí que es cierto que todo el proyecto está recorrido por una oralidad, conversaciones y entrevistas… Al fin y al cabo, esta investigación comenzó con el trabajo que lleve a cabo sobre el archivo de Emilio: un artista de la época cuyo legado guardó el que era entonces su pareja. A partir de ahí, vimos la necesidad de buscar otras voces que hablaran de él para no contar con un único relato, lo que también nos generó la imagen de una individualidad mucho más compleja de lo que podría haber parecido en un inicio, como sucede al final con todas las personas. En definitiva, la oralidad también da pie a que las historias sean movibles, se contradigan…

Todo esto es algo sobre lo que he pensado mucho, sobre todo a posteriori. Hay que tener mucha precaución para no falsear la historia del otro. Hay que vaciarse previamente porque a veces quieres escuchar algo y planteas el encuentro con el otro como una posibilidad de contrastar una hipótesis previa. En este sentido, es muy importante como se formulan las preguntas y estar a la escucha ya que, al final, la gente se expresa como se expresa y ahí hay mucho matiz.

Hay algo de testimonial y de memoria viva en todo el proyecto. Aquí en La Praga Esther y yo estuvimos pensando a cerca de la dramaturgia que reside en las entrevistas, qué es necesario para que se de ese encuentro: los preámbulos (pues son entrevistas en torno a la pérdida, en las que se juntan tabúes tan fuertes como el de la muerte, y no puedes tampoco comenzar por ahí), el contar cosas íntimas también una misma… Para que el entrevistado se exponga también ha de hacerlo el entrevistador, y así dar pie a un escenario quizá más igualitario donde la vulnerabilidad de ambas esté sobre la mesa.

Además, me he dado cuenta de que en las entrevistas hay algo que pasa, que se da. Hay veces que la gente con la que hablo comienza a hacer memoria y se abren algo, no digo que se rompa, sino que algo se abre. Muchas veces no han tenido la posibilidad de tratar esos temas antes. A lo mejor son entrevistas que duran una hora o una hora y media, pero la vulnerabilidad queda expuesta. Me pregunto qué pasa después de haber detonado esa necesidad de contar y compartir la generosidad de hacerlo. De hecho, en una de las entrevistas que aparecen en el podcast con una chica algo pasó muy claramente. Ambas nos emocionamos y ahí sucede algo que trasciende y da lugar a una complicidad que queda patente cuando volvemos a vernos. Es cierto que no puedo hacerme amiga de toda la gente a la que entrevisto, pero me parece que se abre una pregunta interesante sobre qué pasa después con eso que se ha producido.

 

Tu figura como investigadora externa o artista posibilita también ciertas cosas, ¿no? Hay una distancia que da lugar a cosas que quizás no sucederían desde una cercanía afectiva.

Hay un ritual. Si yo me tomo un café con Esther no hablo con ella en los mismos términos en los que hablé cuando forzamos la situación, la escenificación de una entrevista. Colocamos dos sillas una frente a otra y, aunque no deja de ser una conversación, no se da de la misma manera. Hay un acuerdo por el que se entiende que ambas podemos preguntar hasta el final, siempre desde el respeto y el cuidado, claro.

Yo me pregunto también en este sentido por el papel de la investigadora cuando coloco al otro en esa posición de entrevistado. No puedes obligar a recordar, también hay un derecho al olvido porque se trata de historias de vida, son las historias de los vencidos. No quiero decir que desde una posición política no haya que reivindicar esa memoria, sino que hablo a nivel personal. En mi caso, por ejemplo, sí creo que el alzhéimer de mi abuela responde a un no querer recordar: es la lógica que sigue a la pérdida de un hijo.

Ahora que aludes a esas historias de los vencidos, me parece importante la relevancia que das la figura del testigo. Esas historias tienen mucho que ver con la oralidad, ¿podemos decir que los vencedores escriben la Historia y los vencidos son quienes la cuentan?

Sí, la oralidad tiene mucho que ver con la historia de los vencidos porque (esto va a sonar quizás un poco brusco) se trata de comunidades iletradas, en las que puede que sepan escribir, pero, sin embargo, no tienen ni el poder ni la posición que les podría permitir hacerlo. Y ahí es donde entra la oralidad de esas entrevistas que tiene una cierta inmediatez, pues te obliga a renombrar, a inventar categorías.

Claro. Por un lado, hablas de la necesidad de contraponer un relato al oficial y, por otro, de que estas personas no generan un discurso. ¿Dirías que tu práctica -en el sentido en el que hablan, por ejemplo, Marta Malo o Devora Ávila- es una práctica de investigación militante?

Yo quiero pensar que sí, aunque también en algunos momentos de la investigación me he planteado abandonarla y pasar a la acción directa, meterme en apoyo a drogodependientes y punto. De hecho, yo toda esta investigación la he desarrollado en el contexto artístico, que es el que me ha dado cabida, pero lo que ha sucedido cuando hemos realizado las lecture performance o el evento en el Reina Sofía, ha sido a mayor nivel socio-personal: se me ha acercado gente a darme las gracias por sacar a relucir este tema, e incluso se me acercó un chico emocionado porque su madre formaba parte de Madres Unidas Contra la Droga y me dijo que nunca se imaginó que en esa institución fuera a hablarse de la labor de su madre. Es decir, me interpelaban desde un sitio diferente al artístico, y eso es lo que a mi más me emociona. Además, me habla inesperadamente de la pluralidad del público que acude al museo o el centro de arte.

Por otro lado, esto también puede servir para remarcar una suerte de políticas de la memoria que aquí no existen como en otros lugares (estoy pensando sobre todo en la tradición argentina). Pues, al final, son los muertos de los que no se habla los que nos han traído aquí, sí hay una intención de justicia y reparación entre mis motivaciones. De hecho, y por continuar en la misma línea, recuerdo que, en una de las intervenciones en el Reina Sofía, una persona me preguntó por algo así como la utilidad de esto en la actualidad, pues creía que, al final, se trataba de un cierto fetichismo de la memoria. Sin embargo, a mí escuchar las entrevistas de las Madres también me sirve para hacer una comparación contextual con la actualidad. Puede que ahora todo ese proceso no fuera posible. Me parece que hay un cambio de los setenta a la actualidad en lo que respecta al tejido que posibilitó Madres Unidas contra la Droga. Era un contexto muy fuerte de convivencia en los barrios que tiene que ver con un determinado clima en la ciudad.

Si que nos gustaría preguntarte, dado que en tu investigación ha sido difícil rescatar testimonios de mujeres en la historiografía del SIDA y la heroína, cómo es que en este podcast en concreto está tan presente (“en los hospitales, las madres, en las calles, las madres, en las cárceles, las madres…”).

Bueno, yo también recuperé estos podcast porque, dado que iban a constituir el cierre, con ese poema final recitado junto a mi madre quería que también apareciera la militancia tanto de ella como de todas las demás. Me apetecía que ella también pudiera celebrar el uno de diciembre y todo lo demás. Al final, al ser la hermana mayor, puede que ella fuera la que más se involucró con mi tío. Es decir, cuando yo hablaba con mi tía, que es más joven que mi madre, me daba cuenta de que ella podía contarme cosas más cariñosas respecto a mi tío, y también creó que eso es debido a que mi madre padeció más la adicción de este al estar más al cargo.

A partir de ahí, y como tenía esos audios algo olvidados, decidí volver a ellos y me di cuenta de que ahí había una totalidad. Con esa idea que os comentaba al principio de no hacer un podcast tan desolador, decidí que hubiese una parte importante con ellas. Y sí, respecto al corte de género creo que en este caso siempre -y ahora mismo las historiografías oficiales del SIDA en EEUU ya están contándose de esta forma- han sido las mujeres las que han adquirido un rol de cuidadoras. De hecho, son las lesbianas las que empiezan a ejercer una política de cuidados y autoformación médica respecto a los gays. Claramente, hay algo de la mujer como cuidadora, pues han sido muchas las que han adquirido ese rol, pero pensemos también en la masculinidad dominante de la época, que no era la de ahora: no es que los padres de aquella pasaran, sino que su función era regañar o castigar.

Pero para mí, en este ámbito de las historias marginales (tema que abordo en el ensayo*), habría que hablar de todas estas mujeres de barrio. Contar la historia desde este punto de vista complejiza la militancia. Esas madres nos llevan a comprender las posibilidades de la militancia política desde otro lugar muy diferente al que domina el imaginario colectivo.

Totalmente. De hecho, en el podcast una de esas madres relataba cómo se estudiaban los artículos del código penal y acudían en parejas a los juicios. Así, si una fallaba, siempre podía responder la otra.

Sí, eso pasa mucho. Cuando empecé con la investigación me fascinaba el tema de la autoformación. Es decir, cómo gente que no sabe ni de medicina ni de farmacia se tiene que poner a estudiar como loca y de repente puede rebatir a médicos o farmacéuticos en su lenguaje. Al fin y al cabo, esas figuras de autoridad (al tratarse de intereses ajenos) no se habían adentrado tanto en ese mundo que no era el suyo. Y, sin embargo, aquellos que deciden autoformarse se están jugando con urgencia tanto la vida como la muerte. Las Madres, que tienen que ponerse a estudiar el código penal, a entender el funcionamiento de los mecanismos del narcotráfico global dentro del capitalismo para sobrevivir. La autoformación en la militancia, en definitiva, me parece la hostia. Los migrantes, por ejemplo, saben mucho más que nosotros sobre la Ley de Extranjería. Nos damos cuenta de nuestros privilegios, quizás, cuando nos damos cuenta de lo poco que tenemos que conocer ciertas cosas, de luchar contra la estructura.

¿Cómo entiendes entonces ese contrarelato de la heroína con potencial político y a esas figuras marginales? ¿como representación de lo que se ha borrado de una época?

El cierre de la heroína, para mí, es el cierre de la posibilidad de una democracia más revolucionaria. Al final, a nosotros no nos han quedado esos sujetos, solo podemos hablar con los muertos. Podríamos decir que lo que se produjo fue una limpia en las ciudades que, de hecho, permitió que el centro histórico (donde se encontraban la mayoría de los yonquis) fuera reconvertido. Hay una cierta continuidad en aquellos sujetos que estaban fuera de la norma y que querían evitarse: se mueren unos cuantos en la guerra, otros se exilian, y otros se vuelven adictos y mueren de sobredosis. Si queremos hacer una genealogía radical hay que rebuscar porque aquellos a los que habría que preguntar ya no están.

Además, podríamos decir que hay algo feo en la figura del yonqui, nunca sabemos cómo habríamos reaccionado nosotras si esta calle estuviera repleta de ellos, si nos encontráramos cadáveres de muertos por sobredosis por las mañanas. Hay algo metafórico ahí de un yonqui en un portal, interrumpiendo tu paso.

La heroína se trata de una droga que convierte al sujeto en improductivo. Si bien ha habido momentos en los que la figura romántica se ha configurado alrededor del imaginario del alcohol, los opiáceos… lo que sucede con la heroína y el espacio público es muy distinto.

Sí, de hecho, hay como dos pasos. ¿Has visto la película Arrebato? Bueno, yo sí que creo que hubo un momento en que la heroína pudo tener una representación más romántica en sus inicios. Había en ello algo de contracultural, el fetiche de las agujas, algo de radical o rompedor. Más tarde se cierra la lectura contracultural de la droga y es simplemente la imagen del deshecho social. Así aparecen, por ejemplo, los pisos enfocados a que se metan y mueran ahí, a que no contaminen el espacio público.

¿En qué momento estás ahora en lo que concierne a la investigación? ¿se ha cerrado, como dices, o estas interesada en continuar tu relación con los muertos, aunque sea por otro lado?

Ahora para mí, y en términos emocionales, después de lo del Reina Sofía y de esa lectura del poema junto a mi madre, hay una parte vital o emocional del proyecto que sí considero acabada. Al final, lo que yo estaba haciendo era una pregunta por mi historia familiar, y está resuelta. Por eso, considero que ahora estoy en un momento más de visibilidad del proyecto y de la investigación, lo que también me da pie a otras cosas. Es un momento quizás más de tematización tras cuatro años dedicados a la investigación en sí.

Me gustaría también pasar a otros temas sin olvidar, claro, que toda esta investigación conforma mi metodología y mis preguntas. Podrán desaparecer la heroína o el SIDA, pero, ahora, por ejemplo, estoy fascinada con el tema del chemsex. Realmente me preocupa como práctica en la que se entremezclan drogas y sexo y que está surgiendo en las comunidades homosexuales con unas lógicas de la autodestrucción muy similares a las de la heroína y también con un gran problema de ETS. Quizás ahora estaría haciendo eso como un símil de la heroína aplicada a la época actual. Es lo que actualmente me está haciendo saltar las alarmas como una cosa a la que está dando la espalda la sociedad sin que nos enteremos y, encima, donde se están dando prácticas en las que entran en juego jóvenes homosexuales migrantes y, por tanto, una lógica de la muerte ejercida sobre ciertos cuerpos más vulnerables.

Y luego, por supuesto, la pregunta sobre qué es aquello que los muertos nos llevan a hacer y las metodologías históricas como terreno que está y seguirá estando.

Conociendo tu  tu investigación desde el principio y sabiendo todo lo que requiere, ahora que comienzas otras nuevas sobre temas como el del fuego, me gustaría que te imaginaras esta entrevista y esta entrada en el blog como una plataforma de visibilidad para reivindicar desde tu oficio qué apoyo necesitarías para la próxima. Igual alguien lo lee y… quién sabe.

Tiempo. Sobre todo, tiempo. Al menos para empezar. Al final, con esta lógica de trabajar en el mundo de la cultura, que es mi caso, estoy constantemente llevando a cabo trabajos ajenos a mis proyectos personales para sobrevivir.

Creo que cuando uno arranca con un proyecto, debería tener por lo menos un mes para pensarlo bien, formularlo… Mi forma de trabajar, de momento, es bastante barata (no necesito cámaras, espacios… al menos en esta fase primaria).

Pensando en el proyecto del fuego, que es más claro, sí que lo que necesitaría urgentemente es tiempo. En cuanto al chemsex también, pero quizás más enfocado a ir a militar e involucrarme en las campañas de prevención. Trabajo más de estar en el presente y ver lo que sucede.

¿Quieres resumirnos rápidamente tu próximo proyecto sobre el fuego?

Bueno, es un proyecto que aún no está definido. En mi caso personal, además, la fase primaria de los proyectos tiene más que ver con obsesiones sin desarrollo (al comienzo). En el caso de los noventa, fue una foto que apareció en el periódico de El Dorado con Feijóo el del PP en un yate en las Islas Cíes. Fue algo que se me quedó grabado y no sabía muy bien porqué. Me lo puse de fondo de pantalla y todo. Luego, un año más tarde, surgió toda esta investigación.

En cuanto a lo del fuego, digamos que empiezo muy obsesionada a partir de la línea de investigación de la bioresistencia, las autolesiones (cuando el dolor externo es tan grande que tomas una decisión tan radical como quemarse a una misma), las performance desde personas que no son artistas… Es algo así como toda una historiografía de la inmolación. Una historia de la militancia contada desde esos casos.

Tiene también que ver con la quema de terrenos en España con el fin de cambiar los usos del suelo como consecuencia de su entrada en la UE. La quema de terrenos como cuerpos, así como con una investigación en torno al fuego de San Antonio: una de las primeras epidemias que, además, deja marcas en la piel. Es en los libros Derek Jarman donde encuentro que la erisipela viene del fuego de San Antonio.

Sería algo así como que las enfermedades del fuego tienen algo de metafórico que se relaciona directamente con cómo se controla a las poblaciones enfermas. El fuego de San Antonio, en concreto, fue controlado por la orden de San Antón, con los primeros aislamientos y un rígido control de los cuerpos enfermos. Además, se trata de una enfermedad con síntomas claramente visuales. Estás condenado desde la mirada el otro.

MARTA ECHAVES:

Formada en Filosofía (UAM), cursó el Programa de Estudios Independientes especializándose en historiografías críticas, archivos disidentes y culturas ibéricas. Actualmente es coordinadora del curso Comisariando el presente, de la Casa Encendida, y colabora con la editorial de ensayo y crítica cultural Caja Negra, con quienes ha organizado actividades en colaboración con diferentes agentes e instituciones del Estado español.Como comisaria ha ganado diversos premios entre ellos, Se Busca Comisario 2018, por su proyecto The Futch junto a Neme Arranza (Sala de Arte Joven), Premio Artes Visuales Can Felipa 2016 por su exposición La contrarrevolución de los caballos (C.C.Can Felipa) e Inéditos 2013 por Be virus my friend junto al colectivo Catenaria (La Casa Encendida). También ha formado parte del jurado de Hybrid Festival 2018, y de las Ayudas a las Artes Visuales del INJUVE 2018, para quienes comisariará las exposciones con los premiados en la Sala Amadis. Como investigadora ha desarrollado los proyectos como Nos Querían Muertos (Los 80 a contrapelo, MACBA) y Podría quien te recuerda ( MNCARS) junto a Paula Cueto, y There are no more tickets to the funeral, podcast para radioweb MACBA gracias a la beca de investigación de la Sala d’Art Jove 2017. Junto a la artista Maria Ruido y el filósofo Antonio Gomez Villar formó parte del grupo de investigación comisionado por la Virreina Centre de la Imatge resultando la publicación Working Dead. Escenarios del postrabajo.

Ha publicado textos en medios como Exit, la revista Madriz, Nosotros Art, La Rana Verde, y catálogos como Querer Parecer noche (Ca2m), Festival Loop 2017, Desiderata (Intermediae/UCM), Una espera Inalterada (TEA).


* Dame veneno que quiero morir. Marta Echaves, 15 feb. 2018 https://exit- express.com/dame-veneno-que-quiero-morir-dame-veneno/

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De Agua – Project V

Project v https://www.instagram.com/p/BwH4kxKHJUk/

 

MANUSCRITO_ /fragmento/
por Emma Arnoldi 

Cuando me acuesto en la bañera, ya puedo sentir, incluso en mi estado de borrachera, que al día siguiente mi muslo derecho estará morado. El agua me abraza cuando dejo que mi cuello desaparezca debajo de la superficie enjabonada. Se ríe de mí y dice que mi rímel ha hecho manchas alrededor de mis ojos, como si fuera un oso panda. Soy vanidosa de naturaleza, por lo que me sorprende que esta vez no tengo dolor de estómago por vergüenza. Ni por el choque en bicicleta, el chupito extra que tomé, o por mis ojos de panda. En cambio, me río y me lavo los ojos, me quito todos los restos de maquillaje hasta que mi cara quede desnuda y solo la mía.

Se desliza dentro de la tina de baño a mi lado y me agarra por los hombros. El tatuaje en su joven cuerpo de un toro me recuerda a mi signo zodiacal, y recuerdo brevemente que él también nació en mayo. Somos ajenos, pero en ningún momento tengo dificultades con este tipo de intimidad. Me da vuelta y pone mis hombros contra sus hombros, mi espalda contra su espalda y mi lumbar, contra su pene. «Tienes que cuidarte mejor», Las palabras llegaron, como mi padre podría haberles dicho.

Me río, acierto. Pero pienso, que tal vez no necesito cuidarme. Tal vez necesito que me cuiden, tal vez necesito emborracharme un miércoles. Necesito de joder/fracasar/hacer un lío. Necesito ver el amanecer sobre el puerto de Copenhague, con rodillas sangrantes y nuevos moretones. Necesito tener relaciones sexuales con extraños que me encuentran bella mientras estoy vulnerable y abierta.

Lava mi cabello, con movimientos lentos. Estamos en silencio, pero la habitación se está moviendo. Tal vez sea alcohol, pienso. Sus manos se mueven hacia abajo y mi lumbar se empuja hacia arriba, al que inserta dos dedos en mí. Exhalo, y río. Lentamente mueve sus dedos hacia arriba y hacia abajo y toca mi clítoris con intención. Siento su aliento en mi oreja derecha, mientras me da la vuelta. Ahora estoy sentada encima de él, y mientras se desliza dentro de mi, pienso, que deberíamos usar un condón. Pero no digo nada.

Sé que mañana compartiré esta historia con mis amigas y ellas señalarán que la falta de protección fue estúpida, para luego reconocer que ellas mismas son malas en el uso de condones. Pero, ¿por qué, siempre son las chicas las que se supone que son las que tienen que detener una relación sexual sino deslumbrante y recordarle al chico que debemos tener sexo protegido? ¿Es como si todos los hombres esperan que tomo la píldora, o uso la espiral, o que tengo ovarios mágicos que solo capturan el esperma cuando lo quiero?

(Y quien le dice si esta loca

Y quien le dice sí no.

Y si tiene miedo, que pasa?

(…)

Sí, precisamente, casi quería reírme de él también, porque no haciamos el amor en absoluto. Y quiero decir, tampoco quería que me hiciera el amor. Odiaba cuando los chicos en Sudamérica me decían Te Amo en la calle, no podía soportarlo cuando Drew dijo «Making love» y me parece casi cómico que ahora me quiere hacer el amor. Pero eso no le digo. Solo acierto y continuamos.

Pero tal vez debería haberle dicho que prefiero que me rasguen el pelo. Prefiero ser tomado duro. Prefiero sentirlo en mis piernas, en mis brazos, en mi vaina, cuando he estado con un hombre.

Tal vez debería decirle que la única con la que he amado durante el sexo fue Megan, con su suave lengua, sus suaves formas y su largo cabello castaño. Y si quisiera ser amada, la llamaría a ella.

O a su hermana.

En algún momento, escucho a su compañero entrar, mientras estoy gimiendo. Y le pregunto si deberíamos parar, pero él responde que no le importa, solo continua. Así que, ya sabes, continúo y él termina, y no recuerdo bien dónde, pero creo que le pedí que no lo hiciera dentro de mí. Y cuando nos despertamos, recojo mis cosas y le digo gracias por la noche. Ando en bicicleta a través de Copenhague, y llego a mi apartamento. Y cuando estoy en casa, Manon, me doy cuenta de que he olvidado mi ropa interior en el suelo de su pequeña habitación

 Jueves 19/09: Actuación (40′)+ Coloquio sobre género y sexualidad a partir de la pieza

Viernes 20/09: Actuación(40′)+ session DJ set Laura Ramirez &Claudia Smith

20:30
En Centro de Artes La Praga (c/San Delfín 4)

Entradas aquí

 

 

Performers:
Manon Siv Duquesnay (bailarina y coreógrafa)
Emma Arnoldi (actriz y escritora)
Claudia Smith

DJ SET viernes Laura Ramirez feat. Claudia Smith

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Nos «inmersamos» con Paula Pascual de la Torre

Como estamos albergando All Cats Are Beautiful nos ha entrado la curiosidad de saber más sobre teatro inmersivo. Esta temporada (igual no más que otros años pero nosotros estábamos con ello en la cabeza y pasa como cuando ves embarazadas por todos lados) a Madrid han llegado unas cuantas propuestas que ostentan ese título y otras a las que se les cuelga esa etiqueta.

Hemos ido a los teatros grandes a ver Please Continue (Hamlet) y el resto del ciclo de R.Bernat en Canal,  Lear (Desaparecer) de Carlos Tuñón y Gon Ramos,  Situation Rooms, de Rimini Protokoll (subido a su blog el programa que escribe Fernando Gansasegui) y también Remote Madrid en Conde Duque. Paula Pascual de la Torre, integrante de Calatea, está estudiando concienzudamente este tipo de teatro. En Barcelona anda trabajando con Teatro de los Sentidos en El Hilo de Ariadna y escribiendo desde el Institut del Teatre sobre el fenómeno de la intimidad. Le preguntamos algunas cosillas:

¿Cómo definirías el término «inmersivo»? 

El adjetivo inmersivo es de origen anglosajón y hace referencia a algo que “simula un ambiente tridimensional en el cual el usuario percibe a través de estímulos sensoriales». Me gusta la definición de teatro inmersivo de Josephine Machon, quien dice que  “la experiencia inmersiva en teatro combina el acto de inmersión – ser sumergido en un medio alternativo donde todos los sentidos están implicados y manipulados – con una profunda involucración en la actividad al interior de dicho medio”. Si lo entendemos así se evidencia también la importancia de la creación de un medio o medio-ambiente en el teatro inmersivo. Podríamos decir, entonces, si tenemos que definir en pocas palabras qué es el teatro inmersivo… que es la creación de un medio / atmósfera dentro de la cual se sumerge el espectador y que le permite percibir lo que está sucediendo a través de la implicación de su cuerpo y todos sus sentidos. Este medio que envuelve al espectador y articula la experiencia está compuesto por todos los elementos propios de la escritura escénica (performer, espacio, escenografía, objetos, sonido, luz, etc.) que se desarrollan en este caso a 360º lo que otorga una gran importancia a la relación del espectador con el espacio. Partiendo de esto, hay muchos y muy diferentes dispositivos en los que puede organizarse el teatro inmersivo.

En el caso de All Cats Are Beautiful, ¿cómo se articula? 

En el caso de All Cats Are Beautiful se despliegan múltiples narrativas que ocurren de manera simultánea en el espacio y el espectador es libre de recorrer dicho espacio en el orden y ritmo que desee, tomando la responsabilidad de la construcción de su propios recorrido y, por tanto, narrativa.

Otro factor muy importante a destacar a la hora de definir el teatro inmersivo es la importancia de la relación existente entre el espectador y los performers. La relación se organiza a múltiples niveles desde el más general hasta el más íntimo, llegando a existir momentos del espectáculo donde el público es invisible y otras donde se realiza una escena de un performer para un espectador.

Esto nos permite desarrollar la dramaturgia a múltiples niveles desde lo sensorial hasta lo espacial y relacional.

¿Por qué este formato para hablar de trabajo sexual?

Cuando descubrí el teatro inmersivo, que me lo descubrió Emanuele Nargi, uno de los directores de esta obra, lo que más me impactó fueron las múltiples posibilidades que se desplegaban a nivel dramatúrgico. Lo que más me fascinó era tener, como espectadora pero también como creadora, la posibilidad de hablar también de todo lo que está alrededor de una supuesta acción principal. De hecho, desaparece la idea de acciones principales o protagonistas únicos con lo que, al mismo tiempo y drásticamente, desaparece el punto de vista único. Eso es justo lo que queremos hacer con All Cats Are Beautiful. Si hay un posicionamiento en la obra es el de apostar por darle espacio a la complejidad, a la necesidad de entender la profundidad del cuadro y huir de las simplificaciones para evitar tomar la parte por el todo. Nuestra posición como artistas es la de, de algún modo, quitarnos de en medio, despejar el camino. Pero no por desentendimiento, sino por todo lo contrario, por compromiso con las personas que viven esta realidad en primera persona y que son a las que corresponde construir su propia narrativa sin tener que enfrentarse a bandos que las coloquen en una casilla de salida u otra y así.. ¡a correr millas!

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All Cats Are Beautiful

Durante el mes de junio La Praga se convierte en el punto de quedada para el público de All Cats Are Beautiful. De ahí a una localización secreta. ¿Misterio o protección? Corren tiempos oscuros en la ciudad de Madrid, hay que andarse con OJO cuando se exigen derechos.

Calatea ha estrenado el 14 de junio una obra de teatro inmersivo sobre trabajo sexual que da el salto a la ficción después de meses de conversaciones con trabajadoras de calle, juezas, trabajadoras sociales, etc. La Praga ha sido testigo de los ensayos, el montaje y las cervecitas posteriores.

 

SINOPSIS

El día de su fiesta de cumpleaños, Siboney no aparece. La noche anterior, por el asedio de lapolicía, tuvo que buscarse un lugar recóndito y fuera de la protección de sus compañeras para hacer un servicio. Fue la última vez que la vieron. Este acontecimiento altera la cotidianidad de la calle San Delfín al mismo tiempo que la vida sigue en una ciudad en un moderno estado de sitio.

 

 

Dirigida por dos artistas internacionales especializados en fórmulas de inmersión, Emanuele Nargi (TerreMoto Performance) y Riccardo Brunetti (Project XX1), la pieza afronta la necesidad de reflexionar sobre la condición del trabajo sexual desde una perspectiva amplia y poética. La compañía aprovecha las posibilidades multi – dramatúrgicas que ofrece el teatro inmersivo para hablar de prostitución desde la complejidad. Así, se hacen accesible al público general relatos que habitualmente están silenciados por el tabú social, el moralismo, los intereses socioecónomicos y la estigmatización.

CUÁNDO:

Únicamente para 25 espectadores por día. Estará en cartelera todos los jueves, viernes, sábado y domingo hasta desde el 13 hasta el 30 de junio.

Más información y compra de entradas AQUÍ

FICHA ARTÍSTICA

COORDINACIÓN GENERAL y PRODUCCIÓN: Calatea.
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Emanuele Nargi y Riccardo Brunetti.
DRAMATURGIA: Roberto Rojas, Paula Cueto Noguerol, Maialen Diaz.
PERFORMERS: Maialen Diaz, Maria Herrador, Paula Pascual de la Torre, Xabier Artieda, Clara Navarro, Manuel Chacón, Maria Cantero, Paula Cueto Noguerol, Pablo Cáceres Blázquez. ESCENOGRAFÍA: María Imasky
ASISTENCIA TÉCNICA: David Pouillanges.
COLABORACIONES: Colectivo HETAIRA y AFEMTRAS
PATROCINADORES: Amantis

FOTO: María Chatzi

Una producción apoyada por Open Society Foundation.

Agradecimiento especial a todas las personas trabajadoras del sexo que han colaborado en la fase de creación de la dramaturgia compartiendo su voz y su mirada a cerca de este tema que tanto tenemos que aprender a mirar.

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Anika Pannito y Julián Pacomio: “El movimiento es invisible»

Anika Pannitto y Julián Pacomio, primeros residentes del Centro de Artes La Praga, han estado desarrollando durante los meses de enero y febrero de 2019 su trabajo The Third Table que se presentará los próximos 28, 29 y 30 de marzo en DT Espacio escénico.
Danza, movimiento, fantasmas, preguntas, teoría, la teoría que nos dice algo, practicar, hablar mucho, una pieza que sí se ve.

Durante estos casi dos meses de residencia, ¿qué habéis estado haciendo en La Praga?

Anika: Lo primero, nos hemos encontrado. Es la primera vez que trabajamos juntos. Todo ha empezado como una invitación por mi parte a Julián. Han sido dos meses de encuentro, de construir una práctica colectiva, de diálogo sobre The Third Table pero también de otros temas de las artes escénicas en general. Creo que hemos hecho mucho, hemos practicado, hemos dialogado, pero a partir de algo muy físico en realidad.

Julián: Hemos hablado mucho. Ya veníamos hablando desde hace un tiempo y a través de estas conversaciones llega la invitación. Había una intuición, una afinidad en la forma de ver las cosas, aunque nuestra práctica se formaliza de maneras muy distintas. A través de esta intuición comenzamos a adentrarnos los dos en una práctica compartida. Hemos empezado a movernos.

Anika: Hemos tenido momentos de presentación en Teatralidades Expandidas , donde nos conocimos y siempre nos dábamos feedback. Nos preguntamos, si sentimos estas afinidades, ¿por qué no directamente colaborar?

Julián: ¿Podrán traducirse estas afinidades en un trabajo conjunto?

¿De qué trata The Third Table?

Julián: Para mí son preguntas y respuestas en relación con la danza y el movimiento. ¿Dónde está la danza? ¿Cómo currar con ella? Pero no se trata de dejarlas abiertas y que la pieza responda por sí sola, sino de que las respondamos nosotros.

Anika: No hemos partido tanto de una pregunta como de una afirmación: el movimiento es invisible. Eso es un hecho, eso es la verdad, eso es así. La afirmación nace de un recorrido de investigación que yo había hecho anteriormente. Yo puedo ver un brazo que se mueve, pero no puedo ver el movimiento. El movimiento es invisible. Existe: es tangible, se puede percibir, sentir, pero no se puede ver. La pieza va de la posibilidad de generar un objeto que no se ve pero que existe. Es.

¿Cómo convivo yo con esta verdad? ¿Qué hago yo con esto?

En la investigación están presentes los fantasmas: hemos estado mirando imágenes de principios del siglo XX, cuando se hacían fotografías en doble exposición, en las que aparecen estos fantasmas. Por ejemplo, madres que para hacer fotos a sus hijos recién nacidos se vestían completamente de negro de forma que se confundían con el fondo para que solo estuviese el bebé ahí y luego lo recortaban.

Las hemos mirado mucho porque la danza en sí se puede considerar como un Third Table. Harman dice que The Third Table es una forma de entender un objeto no por el uso que el humano hace de él o por su composición atómica, sino como algo que existe en un mundo independiente; aunque yo no lo analice o no lo use, está ahí. Creo que la danza es así, porque además no es algo que sirva. Desaparece. Cuando tú la haces ya ha desaparecido. Es la forma excelente de virtuosismo, de trabajar sin generar nada en concreto. Paolo Virno creo que ha dado esa definición de virtuosismo. Como coreógrafa me ha servido muchísimo tomar conciencia de que yo trabajo con esto, estoy condenada a trabajar con esto. (Risas) Luego puede existir una pieza, pero si pienso en la práctica cotidiana que hago cuando estoy en el estudio, me voy con nada. O con una memoria muy parcial… Yo cuando danzo luego no me acuerdo de nada, esa también es una parte importante de la pieza.

La práctica de ambos está ligada a investigaciones teórico-prácticas. En otras ocasiones, Anika, te has preguntado “¿qué significa producir el espacio?” (Piazza Project) y, Julián, si “¿puede una persona en sí almacenar, ser, representar y reproducir contenidos cinematográficos?” (Aesleep Images). ¿Qué hay detrás de The Third Table? ¿Qué preguntas os acompañan?

Anika: The Third Table es una derivación de los últimos proyectos que he hecho. En un sentido no es nada nuevo, pero en otro es todo nuevo. Es como llevar más allá lo que he desarrollado a nivel físico en los últimos años. Me he encontrado con este ensayo de Graham Harman, The Third Table, que es un ensayo escrito por un filósofo inserto en una corriente filosófica de la que yo no conozco nada. Tampoco conozco en profundidad todo lo anterior, pero cuando lo he leído he pensado “esto resuena, esto lo entiendo, esto lo siento muy cercano” a algo que yo ya estaba pensando. Estos años me he concentrado muchísimo en lo que el cuerpo produce, en cómo articula el cuerpo para después ir a un pensamiento coreográfico.

Para mí un pensamiento coreográfico se tiene que realizar en una articulación de movimiento, yo lo tengo que ver.

¿Qué es una articulación de movimiento?

Anika: Podríamos decir que es una forma de organizar el cuerpo según una serie de principios físicos que llevan a la práctica una forma de pensar el cuerpo.
Esta vez vamos más allá de la pura práctica física, nos empezamos a meter en un entorno que va más allá del cuerpo, más allá de los performers, más allá del público. He tenido varias piezas en las que no había luz, no había público, no había nada; solo la danza, solo cuerpos que se movían. Y luego esto ha ido entrando en los cuerpos, también gracias a una colaboradora italiana que se llama Elisa D’Amico con la que he colaborado en todas las piezas que hago. Con ella he pensado que tenía que dar el paso a otro lado.
Cuando estaba en el máster empecé desde el movimiento. Iba a la sala, hacía, me grababa y luego analizaba: “anda mira, esto es siempre recurrente, es un principio de movimiento”. Ya está: “principio de movimiento es que la cadera tiene que estar un poco desplazada y ese desplazamiento genera un movimiento”. Esto yo lo hablaba con la persona que estaba ahí que nos ayudaba con la parte discursiva y ella decía: “eso me ha hecho pensar en esto que decía Derrida, léelo”. Ella te escuchaba y decía, “¿tú esta teoría cómo la lees, como la entiendes y cómo me la planteas desde tu práctica?”.

Ahí la teoría y la práctica se hacen interesantes.

Para mí la teoría ha empezado a ser necesaria. La teoría me ha ayudado a pensar el cuerpo y a ir más allá. En el momento en el que yo, que no trabajo con lenguajes codificados de la danza, que no me apoyo en una técnica en concreto sino que he hecho una investigación sobre el movimiento, le quiero transmitir esto a una persona, además de que vea lo que yo hago físicamente, también me ha ayudado muchísimo decir: “mira, esto que he leído ha verbalizado exactamente lo que pensaba cuando estaba produciendo el movimiento».

Por eso he pensado en Julián. Él viene de otros lenguajes, usa mucho el texto y creo que puede ser interesante esa mezcla.

Julián, a ti, ¿qué te interesa de lo que propone Anika? ¿Te sientes cómodo con la idea de estar creando una pieza de danza? ¿Qué te llama de todas estas preguntas?

Julián: Yo creo que ya he hecho piezas de danza, solo que en mi trabajo la danza o la producción de movimiento viene como consecuencia de otra serie de cosas que están primero. En un orden lógico, la danza o el movimiento siempre son consecuencia, siempre derivan. Luego lo ves y, por supuesto, puedes decir que tiene sentido desde el movimiento, pero nunca empieza directamente desde ahí porque mis herramientas son otras.
En este caso, se invierte el orden al partir de las herramientas de Anika, del movimiento, de la articulación del cuerpo… Creo que los dos hemos hecho un ejercicio de generosidad y de confianza. Si yo desconozco estas herramientas tengo que confiar en que me van a llevar a algún lado. A medida que he ido cogiendo confianza ha sido cuando he podido intervenir para proponer cosas y empezar a aplicar mis lógicas internas. Es cuando dices, “ya estoy aquí, estoy en esta tabla, ya voy a poder a surfear la ola”.

¿Qué sí se ve? ¿Sobre qué sí podéis operar en la escena?

Julián: Todo lo que ha ido siendo necesario para ser fiel a estas afirmaciones que están
apareciendo. ¿Qué cosas deben estar o han de verse si comprendemos que la danza es invisible, que no tenemos memoria cuando danzamos? Es lógico preguntarse qué cosas sí tienen que estar en el encuentro. Están nuestros cuerpos y está el público. Hay una comunicación y esa comunicación tiene que ser directa. Esa comunicación directa implica que nos miremos. Que la palabra también esté. Desde el primer momento teníamos claro que queríamos hablar con el público. Las palabras están apareciendo muy tarde, después de un tiempo están ocurriendo las certezas: “esto hay que decirlo porque es fundamental”. A eso es a lo que estoy llamando composición, a las certezas que vamos teniendo después de varias semanas de trabajo necesarias para que podamos llevar esto a cabo y podamos convivir junto a ello y el público después de varios minutos.

Ambos habéis conocido otros tejidos artísticos: tú, Julián, vives entre Lisboa y Madrid, y, Anika, vienes de Italia, has estudiado en los Países Bajos, llevas años en esta ciudad. ¿Qué contexto os encontráis en Madrid? ¿Qué echáis de menos o de más? ¿Por qué apostar por espacios privados independientes hoy?

Anika: Yo soy italiana, he vivido en Holanda unos años y ahora estoy en Madrid desde el
2014-2015 y, desde que he llegado, el contexto en Madrid se ha abierto muchísimo. Creo que se están programando cosas muy interesantes en varios entornos. Con Artea se abre siempre un marco más amplio (charlas, seminarios, contenidos teóricos…) que se da a la vez y eso para mí es siempre muy interesante. También hay, como en todos los países, programación más tradicional, pero veo muchas cosas que antes veía solo a nivel europeo, creadores que no habían pasado por España antes. En Italia esto es también parecido. Pasa gente que está en festivales europeos importantes pero solo en determinados contextos, con aperturas muy puntuales… en Italia la danza se incluye muy poco en la programación anual de los teatros.
Viniendo de fuera me ha costado entrar en Madrid, conocer qué está haciendo la gente de mi edad… Está muy fragmentado el tejido en Madrid. En los últimos años quizás se ha concentrado en grandes instituciones pero, si no, al ser una ciudad grande y no tener muchos recursos cada uno intenta hacer su cosa y no es fácil juntarse.

Hablas de las instituciones como grandes aglutinadoras de artistas. ¿Por qué apostar entonces por espacios independientes privados? ¿Por qué estar creando en un lugar como La Praga?

Julián: Si no tienes cabida dentro de las instituciones tienes que buscar fuera, es una cuestión de necesidad. Madrid ha tenido históricamente ejemplos de espacios independientes, Pradillo es uno de ellos. Yo llevo tiempo en Madrid y ahora, 10 años después, empiezo a enterarme de cómo va la cosa. Hay centros que tienen un compromiso más estable con este tipo de prácticas: CA2M, Casa Encendida, Reina Sofía… Otros que cambian mucho, como Matadero, Conde Duque o Canal, que dependen más de la dirección que tengan.

Anika: Yo todavía no he desarrollado mi trayectoria en Madrid específicamente. Lo interesante de trabajar en un espacio independiente como este es que no solo es un espacio para ensayar. El hecho de que vosotros estéis aquí haciéndonos preguntas sobre nuestro trabajo ya está generando algo. Está generando un pasaje de creadores por un espacio. Este espacio ya se activa de una forma que no es simplemente ceder el espacio.
Hay una fuerte necesidad de generar tejido por parte de los artistas y creo que se genera mucho a partir del diálogo entre ellos. Hay un sistema muy estructurado donde tú haces tus cosas entrando en la trayectoria que otros han establecido. Yo siempre he trabajado en diagonal. Por ejemplo, presentando en un espacio muy institucional pero habiendo hecho mi proceso en varios puntos. Creo que eso es interesante, que tu trabajo se desarrolle en varios espacios de la ciudad si te quieres identificar con ella. Siempre he creído mucho en esto, ir al artista y preguntar: “¿tú qué estás haciendo, de qué va, puedo ir a ver un ensayo?” El tejido de una ciudad pasa por eso.

Ya que hablas de ese encuentro directo: tendremos ocasión de encontraros en varios eventos de apertura de vuestro proceso dirigidos a público de distintas edades y contextos. ¿Qué viene ahora? ¿A qué nos invitáis?

Viene en marzo la presentación de esta versión de The Third Table, que es una de las posibles versiones, los días 28, 29 y 30 en ESPACIO DT.
En C.A. La Praga tenemos un taller basado en nuestra investigación dirigido a niños sobre la posibilidad del camuflaje, de lo que significa. También en C.A. LA Praga, después de nuestra presentación en DT, abriremos un taller dirigido a artistas para compartir la metodología de investigación que hemos estado desarrollando aquí.

En Italia con The Third Table soy parte de una plataforma de investigación coreográfica y
dramaturgia que se llama Workspace Recerca X en Turín. Voy a estar ahí entre octubre y
noviembre con este mismo proyecto, pero centrándome más en la parte de la investigación. Es una plataforma entre varios coreógrafos sin una figura externa de mediación. Entrará Elisa y probablemente Julián también vendrá para seguir con el proyecto.

Annika Pannitto (Italia, 1981).
Es coreógrafa, bailarina, docente e investigadora en el campo de la coreografía
contemporánea. Su trabajo investiga la relación entre danza y coreografía a partir de una
práctica interdisciplinar que pretende renovar la pregunta sobre el cuerpo y su
producción y su relación con el espacio y el tiempo.
http://annikapannitto.com
http://piazzaproject.wordpress.com

Julián Pacomio (Mérida 1986). Vive y trabaja en Madrid.
Artista y performer. Licenciado en Bellas Artes por la USAL. Máster en Práctica Escénica
y Cultura Visual (ARTEA, Madrid). En 2016 y 2017 participa en el programa de Estudios
Avanzados en Prácticas Críticas del Museo Reina Sofía organizado por ARTEA.
Proyectos recientes: Asleep Images con Tabakalera (2018/19), El mundo bajo el mundo
(2017), Espacio Hacedor con La Casa Encendida, Festival Frinje Madrid y Leal_Lav
(2016), y My Turin Horse (2012), todos ellos trabajos en artes escénicas que indagan la
idea de copia, remake, traducción y apropiación de materiales ajenos. Depicting
Khartoum y Depicting Juba (Arte, política y sociedad) que tuvieron lugar con motivo de la
independencia de la Republica de Sur Sudán. Surroundings con Medialab-Prado Madrid,
la Universidad de Salamanca y el Festival Internacional de las Artes de Castilla y León.
Desde 2017 trabaja como performer con el coreógrafo João Fiadeiro en From afar it was
an Island y O Que Fazer Daqui Para Tras.
https://julianpacomio.net/

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Centro de Arte La Praga

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A la verita del Manzanares La Praga se construye como un espacio para generar dinámicas y colaboraciones con otros espacios / colectivos / artistas; para albergar y apoyar contenidos culturales en Madrid poniendo a disposición la posibilidad de alquilar el espacio como sala de ensayo, para eventos, cursos, exposiciones o residencias artísticas.

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