método negro_ elocutio

método negro_  elocutio |  ♀♂   ♄  
artes del movimiento | www.javiermartín.com | apuntes y meditaciones para una coreografía 
“¡Ciencia de la historia! ¡Monstruosa esquematicidad que prevé, de cuanto fue, todas las formas internas, la norma, la irregularidad, y esa infinidad de conceptos que dan nombre, en los modos más diversos e infinitos, a sus aspectos, a sus inefabilidades, y, finalmente, a su potente curso! ¡Ayúdame, ciencia de la historia! ¡Si sé toda la infinidad que hay tras de mí, fatal por existente, seré el que gane!” – Pier Paolo Pasolini.
“Espiritualidad significa: perderse en las cosas, perderse hasta no poder concebir más que cosas.” – Giorgio Agamben.
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“La nada: ella es más alta y más honda que lo que no llega a ser ente, demasiado grande y digna como para que a uno cualquiera y a todos juntos haya de estarles permitido estar así ante ella. Lo que no llega a ser ente es menos que nada porque ha sido expulsado del ser, el cual irradia de nada todo lo ente.” – cuadernos negros (1931-1938), Martin Heidegger.
El arco de significado del grafo ‘comunicar‘ (vb. etim. lat. communicāre, communis) se expande ampliamente desde “el convertir algo en un movimiento común, un contagio”, pasando por “la acción o gesto que construye comunidad, su comunión”, hasta la “transmisión de información e intercambio”. El necesario rigor procedimental de la performatividad del término cuyo esquema se adscribe en carácter al dipolo objeto-sujeto es sustancialmente limitado de cara a ponderar la experiencia de lo real; un principio rítmico activador clave, antesala del lenguaje. Así mismo, el plural que vertebra un nosotros, la comunidad, es por enunciación otra esfera o categoría de subjetivación, un concierto de la conciencia; en sí, una relación de coexistencia entre las partes de un todo -con carácter móvil en sus afinidades y diferencias- desde la que además se componen nuevas combinatorias con un otro entendido a priori como ajeno -sea virtual, mineral u orgánico-; tal es el sentido de su objeto: la articulación y el desarrollo en la búsqueda de un común. Por último la información es en sí misma y nuevamente una categoría del objeto o conglomerado de la conciencia que, como valor discreto de subjetivación, mantiene la forma del sueño semiótico en su código, pues -y es importante no obviar que- los supuestos datos a percibir o transferir dependen del paradigma que los está creando e interpretando: “La puesta en forma de los datos, la imposición de un sentido al caos sensible” – Merleau Ponty.
La comunicación no trata de cosas sino de significados. El grafo se halla situado en signos. Su evolución a través de la forma -su exformación- no será lógica; aunque sí su comportamiento resistente a favor del núcleo central, que el rango de acción de su performatividad -su trabajo- entrama. Una recurrente intención que apunta a la defensa del sistema por parte de supuestas anomalías y así perpetuarlo. El lenguaje en su retórica -el sueño- se protege de ser cosa, materia. Un desplazamiento. Y por el vórtice del sueño, en flujo, la conciencia entra en el tiempo al olvidarse en la cosa -dejando de ser para estar-, para ser forma; pues donde hay forma hay alma, una declaración de diferencia.
“Si el bailarín produce una “forma del tiempo”, como escribe Valéry, esta forma, empero, no será más que “momentos, resplandores, fragmentos, similitudes, conversiones, inversiones, diversiones inagotables” que alteran la forma (en el sentido del aspecto) y el tiempo (en el sentido de la sucesión). Valéry lo denomina magníficamente “el acto puro de las metamorfosis”. ¿Cómo podría el bailarín preservar la unidad de su persona en un acto así? “¡Este Uno quiere jugar a Todo. Quiere poner remedio a su identidad por el número de sus actos! Siendo cosa estalla en acontecimientos.” – George Didi-Huberman.
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En aras de dilucidar qué es la conciencia y por qué necesita articularse, la entrega y desubjetivación de fulcros como “comunidad, organismo, complejo-del-yo, alteridad, mente y datos crudos” -su desarticulación o dilución-, es devenir necesario hacia el acontecimiento de la propia conciencia (‘solve et coagula‘). Un gesto que pretende ser acto, liberación y cuestionamiento más que relato de hechos representados, expresión de una subjetividad u otras honduras, para así declinar la ausencia -el rumor que engorday no quedar atrapado en la formulación de las presencias, en “el sueño de su semiosis (Umberto Eco)“. 
Praxis efímera es el flujo del acontecimiento que erguido en su propia disolución, se articula a través de (ex)formas o modos de texturación de lo real que se desvanecen. La conciencia atraviesa el juego, lo crea, se percibe a sí misma y purga el paradigma procediendo por el olvido y no por la memoria. Olvidando recuerda, tal es la performance; pues un arte maduro es aquel que es capaz de contemplar su propia desaparición.
Siguiendo a Bergson, la materia puede ser más compleja que la organización y coordinación de sus pulsos. En abstracto, “la materia es un espíritu instantáneo (sostiene Leibniz)“. Insensible por tanto, al no presentar memoria articulada o consciente que arme una subjetividad entrelazada a un tiempo. El cuerpo, el contexto, el grafo.. como signos, hitos, topos, nudos.. emergen y se ocultan intrincados en múltiples planos de compactación -simbólico, imaginario, lingüístico, químico, sensible..: superficies. Entramadas en sus urdimbres, las membranas. Densidades en las que se declinan e interpretan como interrogantes en fuga que, cuando se modifica el lazo relacional que mantiene su contorno, silueta o trazo, se trastoca su tempo -el movimiento y su carácter-, la vocación de su rigor performativo. Así se purgan del condicionamiento de su sujeto -la acción que sobre él tienen las cosas, sus efectos. Abandonando territorios para expandirlos, para abrir campo decidido, espontáneo, adquiriendo conciencia de sí. Es decir, arte y parte. Un asumir posibilidades de inferencia o maneras de tratar con lo real en un juego de relaciones autopoiético; complejo, coemergente, participativo.
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“¿Cuál es la forma que imprimirá su decisión a la indecisión de la materia? Esta forma es el recuerdo”, Henri Bergson.
Si “toda conciencia es anticipación del porvenir, la acción es una superposición con el porvenir” -dice Bergson-, y si -continúa- “la conciencia, en origen inmanente a todo lo que vive, se adormece allí donde ya no hay movimiento espontáneo y se exalta cuando la vida gira hacia la actividad libre”, es el deseo lo que actualiza el acontecimiento a través de derivas virtuales en un mundo codificadoPero no es el deseo el que aporta la realización, sino la orientación hacia el mismo lo que la permite.
Todo sujeto está dividido por su causa particular. Conocerla y decidir sobre el propio deseo, es buscar una salida al síntoma que no sea moralizante y que como sujeto se pueda sostener. Otorgarse la posibilidad de dar cuenta de la propia invención particular y trascender la comodidad de la solución identificatoria consistente en una salida colectivizante, sea mayoritaria o minoritaria. El síntoma -el dolor- sustrae de la imagen que del mundo se tiene, para purgarla. Un laberinto de tiempo que al resolverse conlleva un cambio paradigmático. Pulsión problematizadora que interroga sobre la dimensión del objeto de deseo, y que propone un cauce de silencio, la orientación libre de dudas y, por lo tanto, de carga de fe. Una exformación hacia el silencio.
Sitúa en función, el deseo. Modula su frecuencia, acoplándose a la forma, abriendo nuestra capacidad de transitar a través de los diversos pliegues o membranas; los campos de tensiones en los que gravitan creencias, memorias, paradigmas y formas: sustratos. Si aceptamos pues, que la conciencia creadora, su pulsión, acontece a través de un constante ejercicio de desubjetivación, de liberación congruente de la inercia, fabricar código o forma sería recursivo a la subjetividad que la sostiene, a un conglomerado de presencias cuyo recorrido performativo será -y solamente será- lógico: Sistemas y memorias reproduciéndose, recurrente y autorreferencialmente. Quietos en su vibración. Consustanciales. Ocupando un tiempo que no les es propio.
“El lenguaje se deteriora cuando está desvinculado del cuerpo. Acontece algo falso, inútil, innoble, superficial. Pero el silencio puede inhibir esta tendencia, puede aportar al lenguaje una especie de contrapeso, controlando la inclinación de este a perder la autenticidad”, Susan Sontag.
Ir a través de la impronta de la forma -la exformación- es, como decíamos, declinar las ausencias; una decisión que trasciende el vacío del paradigma desplazando su relación con la forma, la relación de vacío y forma. Es trabajar con la vibración de la materia, su textura de movimiento, deslocalizando la estructura al situar la atención en la interfase, en el conjunto de todos los estados posibles en el sistema rompiendo la coherencia de su repertorio de formas -temporal. Tal cosa es un sistema dinámico en la coemergencia de su sentido y disposición. Mutante.
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“El cuerpo es materia, la materia es en el presente y si es verdad que el pasado deja en él sus huellas, no son huellas del pasado más que para una conciencia que los percibe, que interpreta lo que percibe a la luz de lo que rememora: la conciencia retiene ese pasado, lo enrolla sobre sí misma a medida que el tiempo se desarrolla, y prepara con él un porvenir que contribuirá a crear”, poetiza -para conocer- Bergson. Cabe preguntarse: ¿Qué es lo voluntario? En la praxis de la desubjetivación se ha de descodificar y negociar con la acción contrariada -el síntoma- instalada en el cuerpo fragmentado u organizado, que provoca un devenir ajeno -reaccionario-, y entrar en coherencia con la potencia dejándose hacer por el deseo. Teresa de Ávila decía “no es necesario purgar el deseo de las imágenes corporales, o involuntarias que lo alimentan”. Pero la purga sí ha de producirse, no obstante, a nivel del patrón mensaje que topográficamente enarbola tensiones simbólicas e imaginarias a los hitos sensibles, y que la experiencia traumática y la cultura ha situado, mediatizando los tractos de la potencia que por repetición organizan el cuerpo. Tal es el modo por el cual se gestionan posicionamientos que estancan la energía cinética de su tránsito natural o pulsión, pautándola con los susodichos patrones de movimiento que en acción lógica, subjetivizan y resultan enajenantes. Es decir, se ha de tomar conciencia sobre los factores intangibles que tienen una influencia puntual, vectorial o sistémica clave que hacen del ser, cuerpo quieto y objeto jerarquizado. Por ende, en responsabilidad, las altas o bajas frecuencias de los flujos de influencia de tales pulsos externos, inerciales y culturales han de modularse en su impronta, ¿cuánto poder se da a la inferencia de los mismos? Su valor subjetivo, en elocuente paradoja, es la potencia del deseo.
“…se mueve con inteligencia de la medida y se detiene cada cierto tiempo como si hubiera visto la cara de Medusa. Una interrupción cargada de tiempo. De un tiempo que es pura inminencia y pura memoria, nunca acontecimiento presente.” – Agamben.
La Identificación hace referencia según Sigmund Freud, y dentro del contexto psicoanalítico, a un “proceso psicológico mediante el cual un sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo de otro y se transforma, total o parcialmente, sobre el modelo de éste. La personalidad se constituye y se diferencia mediante una serie de identificaciones”: El complejo-del-yo (o ego) es la idea que cada uno tiene de sí mismo situada en sensaciones físicas, hechos, memoria e interpretación cultural; un relato o un pacto de narración o itinerario creado por elementos autoconscientes; una historia que se cuenta a sí misma como acto vertebrador de sentido. Se trata sólo de una idea, de una pasión, porque es una tendencia a la articulación de un límite que no existe. Un fantasma mental transferible que controla y que en su parcialidad reifica -por lógica- la percepción, promoviendo la diferencia. Constructos objeto/sujeto -con sus aberraciones o disonancias- que intermedian la libido. A tal efecto se polariza a sí mismo -como sujeto o como objeto, a interés- para estabilizarse y perpetuarse. Neutralizando la oscilación rítmica que tendería a movilizarlo hacia el otro lado y difundirlo así en la materia. Se trata de una sensación de nosotros mismos en otra dimensión del ser, proyectiva en sus efectos y de potencia simbólica. Una diferencia que acompaña y que es catalizadora de lenguaje. La organicidad de la línea que separa sus aspectos está entrelazada, sin límites claros, ficticios, temporales. Su desarticulación es sin duda alguna acción artística -una conciencia que fluye sin un yo, al deshacer tales formas no auténticas del ser-, la potencia reconciliada con el movimiento.
“Ordinariamente se concibe la afectividad como un mosaico de estados afectivos, placeres y dolores cerrados en sí mismos, que no se comprenden y que solamente por nuestra organización cor­pórea pueden explicarse. Si admitimos que en el hombre la afec­tividad se «penetra de inteligencia», con ello queremos decir que unas simples representaciones pueden desplazar los estímulos naturales del placer y del dolor, según las leyes de la asociación de ideas o las del reflejo condicionado; que estas sustituciones vinculan el placer y el dolor a unas circunstancias que nos son naturalmente indiferentes y que, de transferencia en transferen­cia, se constituyen unos valores segundos o terceros que nada tienen que ver, aparentemente, con nuestros placeres y dolores naturales. El mundo objetivo cada vez toca menos el teclado de los estados afectivos «elementales», mas el valor sigue sien­do una posibilidad permanente de placer y de dolor. Fuera de la vivencia del placer y del dolor, de la que nada hay que decir, el sujeto se define por su poder de representación, la afectividad no se reconoce como un modo original de consciencia. Si esta concepción fuese justa, toda deficiencia de la sexualidad tendría que reducirse, o bien a la pérdida de ciertas representaciones, o bien a un debilitamiento del placer.” – Merleau Ponty.
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¿Cuál es el aspecto que adquieren estos tractos, exforma de lo real, al ubicarse en un cuerpo y atraversarlo?, ¿y qué forma sugiere, en su herida, tal ámbito fantasmático o virtual -meseta posmoderna- que va aconteciendo en la medida que la acción contrariada -los síntomas y los gestos de los que son fulcro, desajustes de los patrones con lo real- al no resolverse y repetirse, se junta y resuena con otros archivos, así como con los que circulan por otros cuerpos?
Hans-Thies Lehmann: “El cuerpo es un punto de intersección en el cual, tras una observación minuciosa, el límite entre lo vivo y lo muerto se vuelve problemático. Espíritus y fantasmas constituyen la materia a partir de la cual parece estar hecho el mundo de las cosas que, de un modo enigmático, no está sencillamente muerto. A la inversa, el cuerpo vivo puede verdaderamente hacerse objeto”.
El inconsciente está especializado en el presente. Su acontecer es ir paulatinamente propiciando que el cuerpo sea tocado por el espacio. Hasta su desaparición. Desaparición a través de mesetas, superficies cota o latitudes que son distintos paradigmas de conocimiento en el encuentro con su vacío particular, consustancial: “Nuestra percepción aglutina o contrae los acontecimientos de la materia para que nuestra acción los domine”, Bergson de nuevoVacíos que disponen la potencia. Quietud en la voluntad, que es la potencia por la que se recibe -percibe y ejecuta- la forma esperada.
Movimientos que emergen de su propio acorde. Simetrías concretas producto del cruce específico o del entrelazamiento singular de polirritmia -el concierto de distintos pulsos- y polimetría -el conjunto de distintas estructuras de medida con sus calibrados específicos- que sostienen el ente en la objetividad indeterminada que refleja. Una cuerda vibrátil y su patrón de expresión anudado, un vector que traslada un escalar, lo que sea que emerge en esta tesitura es conocido como orden. Su carácter -y forma- es portador de realidad, sin dejar de apreciar que lo que está detrás de todo acto perceptual sostiene la cualidad misma de la experiencia.
“El orden es la repetición de unidades. El caos es la multiplicidad sin ritmo.” – M.C. Escher. (Desplazamiento trópico de base: No es que lo inconsciente esté a continuación o más allá de lo consciente, sino que está en el seno de lo consciente).
La multiplicidad es un acontecer íntimo, el flujo de lo real. “Una dimensión que excede al yo pero que le es propia. Un contenido íntimo, la inspiración, que en realidad, como subjetividad limitada que se es, va a recibirse como un afuera y sin embargo es la dimensión en la que se vive (sintetiza Jose María Ripalda). Esta distancia, la reificación y la separación consecuente en sus partes, tiene como objetivo introducir en los acontecimientos un cierto orden. Armar situaciones simétricas sin perder la apariencia de verosimilitud, es decir, de vida. Ironía necesaria y suficiente es el control, su ilusión.
“Todo se polariza y forma relato de repente”, trata Pascal Quignard.
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La gravedad, fuerza insistente. Área que impregna el espacio. No es que exista, insiste. Impronta de un campo coemergente, cariz en negativo o huella de existencia de la fuerza de un otro en lo real (Un otro tipo de naturaleza, no contemplada u oscura). Una intensificación de lo real es el peso de las cosas. Su singularidad es conciencia polarizada, una sofisticada y elegante subjetivación en la creación de relaciones (“El cuerpo no está en el espacio sino que es del espacio”, Merleau-Ponty). Su conducta  determina su relación con un afuera, la extensión de la textura coordinada del espacio. Entrando en simetría. Y se polariza nuevamente y a la par vibrando en una dimensión de duración, tiempo. Simetría. Al interaccionar entre sí, esas unidades básicas construirían como lugar el espacio-tiempo y propiedades como su curvatura que, a su vez, origina e incluye la gravedad. Transitando por tales planos de quietud hasta, al deshacerse el acuerdo, reactivar una atención esencial: el recuerdo de un devenir rítmico desarticulándose paulatinamente en la fuga; su abstracción hacia una vibración fundamental, indiferenciada. La simetría, rota; la estructura, ausente.
Las fluctuaciones en el ritmo -o en sus armónicos- en el que una topología trabaja -como por ejemplo un reloj atómico, un telescopio de rayos gamma, una topología algebraica, o cualquier otro patrón abstracto, analógico o virtual- podrían ayudar a revelar cómo puede influir la naturaleza ignota u oscura, en la materia conocida y así trascenderla en su paradigma. Puede que la materia oscura no esté hecha de partículas; y que más bien sea un área que impregna el espacio como lo hace la gravedad. Las estructuras podrían surgir en ese campo de materia oscura como “defectos topológicos” con la forma de puntos, tropos, cuerdas, agua, cuerpos o palabras: objetos. Sus patrones de organización podrían haberse generado en el seno de la entropía de un caos caliente -tras el acordado big bang, subjetivación de la conciencia en ejercicio de crisis creadora-, y que se congelaron en formas estables al enfriarse el medio –un universo temprano-; entrando en parada coherente con la simetría del ritmo. Defectos topológicos, síntoma y quiebro para medir a su través nuevas formas que se sostienen en -y proponen- movimientos aberrantes, cauces del cambio (“Si me nombras me niegas.” – Kierkegard).
El tiempo se muestra a sí mismo. A escala macroscópica, un defecto topológico provoca cambios detectables mediante algunos de los instrumentos científicos más precisos que se han construido: los relojes atómicos. Estas máquinas marcan el tiempo, mantienen una escala de tiempo continúa y estable,  mediante el monitoreo de los movimientos de los átomos, para alimentar su contador utiliza una frecuencia de resonancia atómica, una vibración, al igual que los relojes de antaño dependen linealmente de péndulos oscilantes (Los relojes atómicos modernos son de tal precisión que no perderían más de un segundo cada 15.000 millones de años, y se pretende llegar a un nivel de precisión de 1 segundo cada 32.000 millones de años, muchos más de los 13.800 millones de años que se cree que tiene el universo en este momento).
Un defecto topológico es una frontera que no puede ser desecha o desenredada, estas condiciones conllevan deformaciones continuas ante las perturbaciones que padece y hacen que su límite decaiga flexiblemente en distintas soluciones homotópicas. “Pasar por un defecto topológico podría hacer que los átomos de un reloj atómico oscilen temporalmente más rápido o más lento”, según los físicos teóricos Derevianko y Pospelov. Al observar una red de relojes atómicos sincronizados y ubicados lo suficientemente separados como para que un defecto topológico afecte a unos pero no a otros, se podría detectar la existencia de un defecto topológico y medir algunas de sus propiedades: “Los defectos topológicos podrían influir en un reloj atómico óptico, que emplea rayos láser visibles para medir las coreografías de los átomos cuando se ralentizan al enfriarlos a temperaturas cercanas al cero absoluto. El modelo busca y demuestra que pasar por un defecto en el campo de materia oscura propuesto podría aumentar o disminuir la intensidad total de la fuerza (electromagnética), lo que a su vez alteraría la manera en que la forma respondería al campo de su acción (los átomos responderían a la iluminación)”. Pasar a través de un defecto topológico podría causar cambios medibles en las frecuencias de la forma (tanto de los átomos vibrantes como del láser dentro de la cámara), nuevas dimensiones capaces de causar ondulaciones en nuestra realidad, proponiendo la exformación del paradigma topológico al refinar sus límites previos en acuerdo a la fuerza de cualquier interacción entre la forma (los átomos) y los defectos topológicos. Así, detectar cualquier signo de defecto topológico traería nuevas cuestiones acerca de cómo es la naturaleza de la materia oscura, la relación entre el Modelo Estándar y la gravedad o si las constantes fundamentales son realmente constantes.
Un método negro, no por su ausencia, sino por su desaparición, porque contempla su propia desaparición, una responsabilidad de desarticulación en la entrega. Un recorrido, el laberinto de la forma, que se desmenuza al volver a su origen: “La línea de la gravedad es algo muy misterioso, es el sentido que ha de seguir el bailarín para desplegarse“, integra Heinrich Von Kleist. Una caída interior. Un ámbito en ausencia de la subjetividad que simulaba construirla, ya que la cosa llamada “sujeto” se ha acoplado finalmente ante su potencia de estado mutante, capitulando en el cuerpo como actividad material y sensible de formular otras fugas y resistencias. Por ejemplo, la topología referida, la línea como metáfora de sentido y eje de un volumen o textura, la intensidad de un cuerpo que se exforma en estrategia esponjiforme; una línea eje de un toroide (ameboide), cuya vibración interna, su movimiento, es fuente de potencia y crisis de la propia forma. ¿Problemas en el seguimiento de la línea? La afectación -el cuerpo subjetivado por acción de fulcros inerciales- es una simulación autoconsciente que enturbia la supuesta pureza del movimiento de la línea de la gravedad. Automatismos que se instalan “a imitación de la vida(Kleist), que desvían el movimiento al patrón, sus armónicos y sus desviaciones; decayendo la potencia en la forma conocida.
“Todo primer movimiento, todo lo involuntario es bello. Y todo es sinuoso y embrollado tan pronto se comprende a sí mismo. Oh, el entendimiento, el desgraciado entendimiento”,Kleist.
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“La simetría (del griego σύν “con” y μέτρον “medida”) es un rasgo característico de formas geométricas, sistemas, ecuaciones, y otros objetos materiales, o entidades abstractas, relacionada con su invariancia bajo ciertas transformaciones, movimientos o intercambios. En condiciones formales, un objeto es simétrico en lo que concierne a una operación matemática dada si el resultado de aplicar esa operación o transformación al objeto, el resultado es un objeto indistinguible en su aspecto del objeto original. Dos objetos son simétricos uno al otro en lo que concierne a un grupo dado de operaciones si uno es obtenido de otro por algunas operaciones (y viceversa). En la geometría 2D las clases principales de simetría de interés son las que conciernen a las isometrías de un espacio euclídeo: traslaciones, rotaciones, reflexiones y reflexiones que se deslizan, o inversiones. Además de simetrías geométricas existen simetrías abstractas relacionadas con operaciones abstractas como la permutación de partes de un objeto”, wikipedia.
Paradoja y retórica: “La diferencia fundamental se da entre una rotura explícita de una simetría y la rotura espontánea de esta misma. Si se rompe de forma explícita, las leyes de la Naturaleza dejan de corresponder a tal simetría. Sin embargo, una rotura espontánea mantendría las normas, la simetría, aunque la propia Naturaleza haya elegido un estado que no la tiene”, Dominic Else.
Simetría rota es un concepto usado en geometría y física cuando un objeto se sincretiza desde un campo indiferenciado adquiriendo una simetría discreta, tanto una rotacional –esférica, axial, especular, radial, bilateral- como una traslacional –traslacional, antitraslacional, rotoreflexional o helicoidal-, es decir, cuando un objeto sólo puede hacer rotar un otroobjeto en ciertos ángulos, o cuando uno puede decir si el objeto ha sido cambiado de puesto lateralmente. Así por ejemplo varias leyes de conservación de la física son consecuencia de la existencia de simetrías abstractas en el que el sistema de estudio representa traslaciones espaciales (conservación del momento lineal), traslaciones temporales (conservación de la energía), rotaciones (conservación del momento angular) u otro tipo de simetrías abstractas (conservación de la carga eléctrica, el numero leptónico, la paridad, etc). En sus transformaciones son tipos de subjetivación o concreción de la forma. Un devenir plausible coherente con nuestro plano de realidad y que lleva asociadas una serie de acciones específicas en detrimento de otras. La rotura espontánea de la simetría es el fenómeno responsable de que un campo de subjetivación cambie de propiedades por debajo de cierta energía crítica y se acople a un objeto otorgándole el peso de su conducta; apareciendo una simetría discreta periódica, encontrándose, en su estado fundamental oscilando o rotando de forma periódica. El estado de mínima energía de un sistema que puede rotar debería ser no rotar (estar quieto), pero si la relación entre la velocidad y el momento es no lineal, la energía puede ser una función multivaluada del momento y tener un mínimo en el que la velocidad no es cero. A tal efecto no sólo se repetiría en el espacio sino también en el tiempo en una constante oscilación sin energía. Son fases no equilibradas de la materia y resultan, en su acontecer, tremendamente útiles para almacenar o transferir información, siendo interfase y soporte. La energía proviene de su momento, del estar en movimiento.
La rotura espontánea de la simetría ante traslaciones en el tiempo puede conducir a sistemas periódicos que no requieren aporte de energía externo. Estructuras fuera y más allá del armónico asumido, movimientos aberrantes discretos y autónomos, cuan estructuras disipativas -alejadas del equilibrio- que encuentran su energía y estabilidad en su propio movimiento. Espontaneidad creadora de vórtices en el condensado que se pondrían a rotar, un sistema real que presenta una relación entre la velocidad y el momento exótica, no lineal, presentando riqueza de valor per sé. Acontecer puro. Es el ámbito de la vibración más excelso. Desde aquí, al modularse en las distintas frecuencias, deviene tracto, tropo y forma en sus respectivas declinaciones. Su gesto oscilante (en el tiempo y en el espacio), su movimiento periódico y constante -de los sucesos de su interior (conciencia y materia)- ocurre en el estado fundamental del sistema, última frontera de la coherencia del paradigma que constituye el sistema, necesaria, suficiente y resistente; y por tanto no se puede extraer trabajo -ni energía útil- de dicho límite. En realidad no interesa, pues estamos en el ámbito vivo del devenir de la conciencia, más allá de ritmos, comunicación, lenguajes y sus procesos. Atravesando el recuerdo insistente de la forma y su acción fantasma. Un lugar experiencial, observador -de no intervención- para con el acontecimiento; donde el devenir de la ilógica puede abrir campo, activando los procesos evolutivos. El tránsito de la exforma y sus efectos, un pasar de la representación gráfica a la representación sísmica, dando un salto perceptivo que en realidad apunta hacia una capacidad de manifestación simultánea, en distintas presencias, y obvio, en distintos tiempos. Una singularidad radical en el modo en que asumimos la gravedad, la superficie, la escala, la masa, el volumen y la duración de los cuerpos.
Las variaciones de intensidad de nuestra conciencia parecen corresponderse a la suma considerable de elecciones o creación que distribuimos en nuestra conducta“, Bergson.
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“Las singularidades se distribuyen en un campo propiamente problemático y sobrevienen en este campo como acontecimientos topológicos a los que no está ligada ninguna dirección.” – Deleuze.
En oposición a la verdad fabricada (post-verdad, verdades..) se halla un marco de trabajo generativo y emergente. La verdad objetiva -objetivada y objetivante- es sólo una variedad de la verdad fabricada. Más allá de los primeros pasos de una dialéctica negativa y del flujo deconstructivista, el ámbito de esta tesis se despliega en acontecimientos como praxis -vital, escénica y performativa. En un corte radical con la conciencia que atrapada en su sujeto se purga en el campo, se sustrae y abisma en su rigor, trascendiendo por el ejercicio de su constante actualización. Artes y ciencias del movimiento en su realidad espontánea y creadora, improvisadora; que es medio y fin de acontecimiento y conciencia.
La verdad y declaración del acontecimiento reposa en su distinguirse de las determinaciones temporales: la infinidad de variantes posibles de la vida. Un medio deliberado de evocar el entendimiento, como oposición a la comunicación de información o al análisis; el ámbito del movimiento sintetiza, atraviesa palabra y símbolo, convocando, evocando el entendimiento. Una revelación accidental, decidida. La incertidumbre de lo indiferenciado. En modo perpetuo acontecen roturas de todas las simetrías que existen en la Naturaleza. Vibración singular y quebrada son la coreografía, su materia, los tractos y los tropos, el momento, su desplazamiento y transporte, el aroma, los gradientes de propiedad, el marco, el concepto, los fulcros, la calidad, el estilo, la intensidad, el verbo, su extensión y el contexto. Quebrados. Un ejemplo espontáneo y claro de rotura de simetría sucede en los imanes. Las leyes de la Naturaleza y su ausencia no imponen que un extremo concreto del imán sea el polo norte y el otro el polo sur. Sin embargo, el material magnético rompe espontáneamente esa simetría y “articula o acontece” un extremo concreto para que sea el polo norte. Una ausencia de inercia o de necesidad de una lógica determinista que se nota. Su ausencia sostiene un campo paradigmático. Un gesto polarizante puro en su abstracción, solapado de lenguaje en su rol instituyente de realidad. Otro ejemplo son los cristales. A pesar de que, incluso bajo rotación o movimiento, las leyes de la Naturaleza no cambian – invariantes al paradigma que los percibe-, los cristales rompen espontáneamente esas simetrías espaciales al cambiar conformacionalmente según el ángulo desde el que se los mire, o cuando están en movimiento. La rotura espontánea de la simetría en los cristales se refiere a que la simetría continua de traslaciones de los átomos en el espacio está rota y en su lugar aparece la simetría discreta periódica del cristal (cúbica, hexagonal, etc).
En sentido esencial, el ejercicio de la contemplación es un dispositivo intelectivo de reflexión que transmuta y consume las divisiones dualistas que patrones, metáforas y sistemas producen. Suspender la diferencia entre lo manifiesto y lo que no lo está, los patrones armónicos en su complejidad y el caos, entre los planos trascendente e inmanente o entre lo absoluto y lo relativo.. -ejemplos de polarización hay muchos-, apunta hacia una encrucijada perenne: el acto de la percepción. “El sentido se encuentra con el campo sensorial y la mente encara sus pensamientos (Bergson)”. Se trata de ubicar el foco en el acto de la percepción en sí mismo bajo el prisma de la conciencia que no está separada de los fenómenos que surgen y percibe: “Cuando los impulsos que toman los roles del que conoce y de lo que es conocido se mezclan dentro del campo de símbolos (y los tractos que los sostienen), la mente se baña en un esplendor resonante que hace que los residuos del que se baña y el baño mismo se entreguen al silencio de su base mutua. Este estilo de contemplación permite que la percepción surja como oración (creación)“, anónimo.
“El reposo no es más que un caso límite de movimiento.” – Heidegger.
Así entonces, la rotura espontánea de la simetría también permite que el estado fundamental de un sistema clásico de átomos pueda ser periódico en tiempo, de manera similar a como en un cristal es periódico en espacio (cristales clásicos de tiempo, podría decirse). En estos sistemas, los átomos en el estado fundamental se encuentran oscilando o rotando de forma periódica. En nuevos estudios, los físicos definen específicamente lo que constituiría una rotura espontánea de la simetría de traslación temporal, y utilizan simulaciones informáticas para predecir si esa “simetría rota” podría darse en una determinada y extensa categoría de sistemas cuánticos (de Floquet) que tienen la particularidad de que permanecen lejos del equilibrio térmico en todo momento, por lo que el sistema nunca se calienta: “La nueva definición de una rotura de la simetría de traslación temporal es similar a la de otras roturas de simetrías. Básicamente, cuando el tamaño de un sistema (como por ejemplo un cristal) aumenta, el tiempo necesario para pasar de un estado de rotura de simetría a otro simétrico también aumenta, y en un sistema infinito el estado simétrico jamás podrá ser alcanzado. Lo cual supone que la simetría está rota en todo el sistema”.Bifurcación y conflicto entre movimiento y palabra. “El significado -continúa y explica Bela Bauer, investigador de la Estación Q de Microsoft– es doble: por un lado, demuestra que la simetría de traslación temporal no es inmune a una rotura espontánea. Y por otro, que los sistemas que no están en equilibrio pueden contener muchos estados interesantes de la materia que no pueden existir en los sistemas que sí están en equilibrio”.
Los cristales clásicos están inmóviles porque están en equilibrio en su estado fundamental (rotura de simetría de la traslación espacial) pero para convertirse en un cristal de espacio-tiempo, el sistema tenía que romper la simetría del tiempo (de sus traslaciones). Un cristal de tiempo es un estado de la materia que exhibirá un movimiento oscilatorio periódico en su estado fundamental, estará vibrando, y el indicativo de la rotura de la simetría temporal que lo lleva a exhibir un orden topológico emergente que en sus correlaciones se estabiliza ante perturbaciones sin perder la oscilación. Un cristal coreográfico. Un supersólido que se caracteriza por tener una estructura regular, como los sólidos, pero no tiene viscosidad como los superfluídos. Al tener una total ausencia de viscosidad, en un circuito cerrado no tendría nunca fricción y fluiría eternamente, nunca llegaría al estado de reposo. Se considera un estado de agregación de la materia al igual que otras simetrías discretas -en un ejercicio de combinatoria de las distintas roturas espontáneas de la simetría-, como son: el plasma (gas ionizado), el estado gaseoso (sin cohesión entre sus partes), el líquido (que fluye sin forma) y el sólido (que conserva la forma); y tantos otros conglomerados de la Física de partículas (Bosones -gluones, fotones y bosones W y Z- y Fermiones con sus Leptones -neutrinos, electrones, muones, etc- y los Quarks -con sus sabores, constituyen los protones y neutrones), en su interacción coherente con las Leyes de la Naturaleza, como son: los superfluidos (se mueven sin fricción), los supersólidos (un estado “congelado” no estacionario), materia degenerada (compactada específicamente por la acción combinada de fuerzas de repulsión y presión específicas, provenientes de restricciones de los estados cuánticos, Principio de exclusión de Pauli mediante), extraña (conformada por quarks en exclusiva), fotónica (aquí los fotones se acoplan actuando como si tuvieran masa), el líquido de spin (un sistema de interacción de momentos cinéticos que conserva su desorden a temperaturas muy bajas), el condensado Bose-Einstein (muy frío y denso, cuyos átomos se hallan cuasi quietos desde este paradigma de representación perdiendo su identidad como tal y pasando al nivel fundamental o de mínima energía presentando superconductividad -ausencia de resistencia eléctrica-, superfluidez y translucidez), condensado fermiónico (fase superfluida de fermiones a temperaturas extremas, cercanas al cero absoluto) y la teorizada materia fuertemente simétrica. El campo en sus formas se abre ante nuestras observaciones, decae en la materia conocida o sincrónica con nuestra curiosidad e inteligencia (Jugando con Schopenhauer diremos que el mundo como voluntad trasciende sus representaciones al tiempo que las genera).
“La ausencia de significado es algo más que una figura retórica o un enclave para la ironía. Se trata de un manifiesto fundacional, de un diagnóstico. “La única comunicación posible es comunicar la negación de la comunicación existente”, el sinsentido refleja de manera exacta no sólo las opacidades del ser, sino, sobre todo, cuán ininteligibles son los mensajes de la historia. El nonsense constituye, por tanto, una especie de tabula rasa, el grado cero de escritura y la muerte definitiva del autor. Lejos queda aquí la inhibición transformada en mera actitud. Por el contrario, cabría referirse a lo tautológico como protesta ante la esquizofrenia social de la realidad, un caballo de Troya para salir y entrar de aquellas significaciones unívocas e irreversibles.” – Gruppo 63.
x ± ∞
“Sólo cuando el conocimiento haya atravesado tortuosamente el infinito hallará la gracia.” – Kleist.
Vórtices, los cristales coreográficos, cuya entropía se determina por la degeneración de su estado fundamental. El estado fundamental es el estado de mínima energía que posibilita que ocurran todos los estados posibles. Al estar degenerado, está subjetivado. Quebrado, autónomo, discreto y periódico, así encarna su inercia. Extraer energía útil de tales oscilaciones fundamentales no sería posible porque al interactuar con ellas, se detendrían. Pero sí se le puede aplicar conocimiento, creando lenguaje, y dilucidar los particulares acerca del comportamiento de la materia y extrapolarlos en aras del desarrollo místico y tecnológico, una acción a distancia. Dicho de otro modo, la comunicación -aquí- no conforma, pues más allá del concierto de la conciencia, se encuentra su acontecimiento. Se trata de un lugar sin objeto, donde no hay referente con el que uno se identifica y reifica. El lenguaje atraviesa su función como herramienta de comunicación, para surgir como fenómeno estético, entrelazado, poético; así pues, el código se diluye en aras de su materialidad: vibraciones, las calidades del movimiento. En atención esencial, el arte de polarizar a través del ritmo -tropocognición- se convierte entonces en una fase de esta alquimia mental, praxis eferente de la conciencia, en el camino de la transmutación de los sucesos de la materia, de su carácter y conducta en el espectro vibracional. Un arte dispuesto y extremo. En continua transformación de sus vectores, pues todo sirve para bosquejar la forma. Aquí la danza persiste, su creación y expansión en la concepción de movimiento, materia, cuerpo y conciencia. El arte de transformar o cambiar los estados, cualidades, formas, condiciones mentales, etc, en nuevas tesituras de lo real.
Contraponen un sentido interior y auténtico del tiempo (tempo) con la medición objetiva, externa y espacializada, al del tiempo vacío de las ciencias. “La cuestión de cómo el tiempo interior en tanto que duración y el tiempo histórico en tanto que experiencia colectiva se pueden relacionar con otro tiempo es en sí misma praxis de la conciencia (Bergson)“.Intervalos intercalados. Vacíos que acumulan libertad al desarticular el sometimiento a medida del tiempo mismo, surgido de la reificación. “El yo simplemente es una forma que tú das respetuosamente a algo para que pueda ser arte, aquí la conciencia acontece a su través. Nada más (José María Ripalda)“. Indiferente a las lógicas, no incapaz. Bailando entre los ejes que vertebran las lógicas y la tensegridad de sus locuciones.
“¿Cuál es la forma que imprimirá su decisión a la indecisión de la materia?” – Bergson. Y contesta: “El recuerdo”. Para descodificar el cuerpo de la acción contrariada -los síntomas- y entrar en coherencia, se ha de frenar la prisa de la significación que la inercia del arco del recuerdo y sus subjetivaciones disponen. Ralentizar el tiempo, desacoplándolo de sus traslaciones, reconciliándolo con su oscilación y vibración, como vía de regreso al fenómeno estético, y a la exformación de sus tractos enquistados que perpetúan la estructura y sus lógicas. La crisis clásica del paradigma espacio-temporal como una subjetividad y no como plural flujo en sus mutaciones.
Traslaciones, velocidades de giro y frecuencias de oscilación, un campo de relaciones que sitúan el estar de la forma entrando en retórica: los rostros“…las palabras, los plies, los objetos, los silencios..”. Como método y alternativa al ejercicio lógico, la tropocognición. Lugar de los tropos en la representación cognitiva -pero también sensible- de lo real, y el juego de sus retóricas; insertas, éstas, en las distintas capas que son los lenguajes -sean plásticos, verbales, de acción..- y sus entrelazamientos. Dilucidar y atravesar el desplazamiento o desvío -por sustración, fusión, sustitución, deformación, adición, omisión, amplificación, oposición, oblicuación, supresión y un largo etcétera- en las revoluciones y torsiones del contenido que proponen los tropos, la relación que sus tractos sostienen, es juego crítico y creador que trae a colación la autonomía de la conciencia y su coemergencia. Son pulsos en el filo de resistencia de la forma que reubican los límites -superficies, membranas, tejidos..- a una zona más equilibrada para permitir salir de la inercia (No conviene generalizar sino localizar la singularidad, la modalidad de goce). Desde luego una espera a llenar de diversidad es el tomar cuerpo.
 ± ∞ | “A través de ritmos” – Henri Michaux.
“Trabajar intelectualmente consiste en conducir una misma representación a través de los diferentes planos de conciencia en una dirección que va de lo abstracto a lo concreto, del esquema a la materia. (…) Un esfuerzo que es lentificación y retardo”, Bergson.
Por ejemplo, en la senda de acompañar una ‘teoría estética del ritmo’ (su multiplicidad), un primer tropo: “Los números son mentales, no mecánicos”. Cuentan, no complementan. Cuentan un sentido, y generan la supervivencia de tal sentido. Un uso concreto de lo abstracto, su aplicación. El devenir de su peso, su concreción, distorsiona en lógica recurrente el presente que lo acompaña al crear patrones. El número es símbolo de la percepción directa del ritmo. El mundo no es número, sino variedad rítmica estética. Un ritmo consciente es el mundo.
Así mismo: tiempo, sentido y duración; acción (traslación), idea y espacio; vibración, sustancia y forma; mente, pensamiento y gravedad; mirada, rotación e intensidad; la simetría, el calor, los fluidos, el electromagnetismo, lo más profundo de la memoria, el síntoma del recuerdo -“..la palabra, los plies, los objetos, los silencios..”-; la psique, la comunidad, la cultura y su afuera; y los cauces de los tractos que conciernen a todos éstos, en definitiva no son más que sucesos. Tal es su valor. Y en su gracia, la vacuidad eferente no es independiente del propio fenómeno porque, como se esgrimía, los datos son consustanciales al paradigma que los está articulando y la ausencia de los mismos, por tanto, un grado o dimensión en su coherencia formal. El funcionamiento, que por repetición se vuelve lógico e inercial, ajeno al ente y su conciencia, estructurando paradigma y pulsión. Desde Heidegger: “Por ejemplo, un martillo contiene en su desocultamiento su propio uso con el cual el carpintero articula su trabajo de manera transparente o tácita. En otras palabras, articula con el martillo sin que él mismo se note haciéndolo. No obstante, para aquél que desconozca la forma de operar del martillo, éste no se dona y no se desoculta como una herramienta de trabajo, sino como una “cosa” con la cual no puede articularse.”
Sea el patrón geometría euclidiana o su generalización -el espacio de Hilbert-, fractal u otras realidades proyectivas como campos de fuerza y atractores, todas ellas son útiles en su acercamiento a lo real pero sobretodo se muestran efectivas en su desaparición, al reconciliarse con la potencia que es movimiento. La exformación como un devenir textura (la vibración de la materia) a través de la estructura, hacia el acontecimiento de la conciencia.
“La forma abstracta de este trabajo evoca sucesivamente en la mente, a fuerza de tanteos y de experiencias, la forma concreta de los diversos movimientos componentes que realizarían el movimiento total, luego las de las piezas y combinaciones de piezas capaces de dar a luz esos movimientos parciales”, argumenta Bergson coreografiando la intimidad. En tal preciso momento la creación ha tomado cuerpo: una representación esquemática se ha convertido, al dejar de ser, en una presencia material. La exforma.
“La performance, la acción del arte vivo como estrategia estética, tuvo su momento al convertirse en un espacio de resistencia para interrumpir la literalidad del discurso y sus retóricas, e imaginar ámbitos periféricos. Una vez transitadas las (mal) nombradas “crisis de la representación” que tanto repercutieron sobre nuestros modos de hacer y de pensar el arte, desafortunadamente más en el plano de las formas que de los conceptos, y del auge de la “sociedad del espectáculo” y de la “industria del entretenimiento”, que las acompañaron de lejos mientras se metían imperceptiblemente en nuestras vidas, sentimos con urgencia y obstinación la necesidad de dirigir nuestra energía creativa hacia un campo poiético, poético-político, más allá de las disciplinas. Un campo no solo abierto –un arte en el campo expandido– sino indisciplinado, un arte decididamente no ideológico, no canónico, no normativo. (…) No hay lugar aquí, sin embargo, para las teorías de la comunicación que invadieron el mundo del arte y consumieron al espectador, tampoco para las retóricas discursivas que se apropiaron del cuerpo. Las artes vivas no comunican: son transmisoras, no comunicadoras; no son portadoras de información: son re-cicladoras, problematizadoras, traductoras (es decir, traidoras) de información en experiencias poéticas y acontecimientos estéticos, haciendo del acto de creación un posible acto de resistencia micro-política contra las formas que ahogan la vida..” – Rolf Abderhalden.
Una espera activa, pues: “Si tú lo que haces es, simplemente por el cultivo de formas establecidas y admitidas, realizar una tarea que puede ser muy apreciable pero nada más que eso, tú estás poniendo plomo en el presente. No digo más que eso, estás poniendo plomo, como mínimo, en los pies del presente.” – José María Ripalda.
Entonces, el repertorio modular del movimiento o asume las condiciones materiales de sus coordenadas geohistóricas, de la mente o se ritualiza y se hace reaccionario, inoperante sin remedio. Por eso urge poner en marcha otras prácticas instituyentes que hagan posible el activar y hacer sostenibles nuevos campos de lo común, que trasciendan las subjetivaciones relacionales de comunidad, individuo, etc, hacia un horizonte de creación y conmoción que es conciencia. Un estado de ser y no ser, un anularse para ser función de vacuidad. Tecnologías de estabilización de prácticas de individuación a través del movimiento, las instituciones del común; desubjetivadoras. Son estéticas imparables, irreversibles pues aciertan al situar la estrategia en lo inexorable. Esto nada tiene que ver con llevar el discurso sobre los comunes al terreno de construcciones representativas, de formas o patrones cauce de nuevos armónicos y susceptibles de reproducibilidad, no; sino que va de arraigarlo en la constitución material de la performance del mundo. De otro modo, pronto asistiremos a la completa pérdida de potencia movilizadora de un discurso que, en la actualidad, mejor sería que habitase fuera de los ámbitos de representación, de la institución o la academia (“El gran pecado de la academia es hacer del ritmo algo útil.” – Oleg Karavaichuk). Una descodificación radical en aras de desarmar lo onírico de la utilidad del ritmo y su solapamiento unívoco con ciertas jerarquías de significado, herencia cultural que ha dejado de ser para estar.
Ritmo y métrica, en coemergencia y participación. Ambas formas juntas, componen el principio de la rítmica en cruz, en el que los grandes acentos de las formas fundamentales utilizadas no coinciden, sino que se apoyan unos en otros en forma de cruz. En este sistema, los metros fundamentales de la polimetría, no entran a la vez, sino en distintos tiempos. Es un movimiento objetivo, pero no es percibido como un objeto; ya que quien lo percibe lo anima y es al mismo tiempo animado por él. Ningún centro, ningún eje, ningún horizonte -que pueda ser prometido- capturando la imaginación, al comprender que el cuerpo entero es una ofrenda.
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La insensibilidad, dice Sade, se vuelve estremecimiento de todo el ser: “El alma llega a una especie de apatía que se metamorfosea en placeres mil veces más divinos que los que les procuraban las debilidades”.
La síncopa es un tropo que refiere una diferencia en la distribución regular del pulso que lleva a una disonancia que desarticula la presencia. Reconcilia con la potencia al trascender métrica y ritmo, practicando una desjerarquización del ente por la distorsión del flujo de acción de un patrón erigido en su simplicadora eutaxia (orden, simetría, etc). En tal praxis se abstrae la reificación que conllevan, pues, métrica y ritmo, diluyendo sus efectos polares al experimentar complementariedad. Acontece, pues, la pausa; que inspira, a su través, un nuevo orden extraído de la multiplicidad. Enfrentados los datos, los hitos, al vacío de la teoría, este toma la batuta llevando la forma al filo de su resistencia, exformándola. “¿Cuándo pudiere el alma sentirse espacio?”, canta Teresa de Jesús.
Una purga del sistema por coherencia formal bien al reproducir el error a una velocidad exponencial, bien al paralizarlo para descubrir los tractos internos que lo conforman promoviendo su variación, obteniendo en ambos casos un desbordar la forma. Tratamos con la asíntota que otorga la manera de salir del bucle de la forma y la parcialidad de su conciencia, su devenir objeto y discontinuidad, al evidenciar el funcionamiento del dispositivo ajeno al ente. En conciencia, la manera de resolver el bucle es, pues, quitándose uno mismo de la ecuación, entrando en origen: la pulsión desubjetivizadora que atestigua que la idiorritmia (la espontaneidad y su emoción) es un pleonasmo.
“Aunque es de noche. Dejar atrás la materia para trascender, sentir y entender.” – San Juan De la Cruz.
Las condiciones singulares de crecimiento y evolución dilucidan el avance en la complementariedad de una subjetividad con su propio entorno, el constituyente juego del genius loci. Un ser forma y a través de ella, en ejercicio de entrega a través de la alternancia, de la combinatoria y superposición de gestos que polarizan el ritmo -dispersar y reunir, contraer y expandir-; gestos respiratorios -flexión y extensión, inspiración y expiración-; circulatorios -sístole y diástole, tracción y absorber-; y todos los etcéteras del ritmo. Poniendo en práctica lo que una vez perteneció al ámbito teórico: la descentralización de la estructura a favor de la textura. Un ámbito de panarquía de exformas coexistentes, una pluralidad en acto de paradigmas en distintos grados de expresión y desarrollo: el espacio de fases, el continuo entrelazado, un sistema dinámico, autopoiético. Alternativa de coherencia cultural y de significado compartido que ocurre no sólo a nivel de contenido sino a nivel de interfase. Una meditación dialógica supera los antagonismos al descubrirlos como complementarios, complejizando y desentrelazando su valor (la supuesta armonía). Una membrana que no se mueve, vibra; rompiendo la simetría del tiempo y del espacio. “Lo que me interesa es la superficie. Porque la superficie es el interior. La gente siempre dice que hay que investigar dentro. Olvídalo. Todo está por fuera (Susan Sontag). Un área, un ámbito, un campo de fuerzas, la Ciencia y la conciencia.
¿Y dónde ha quedado la danza como concepto? Quedan la formas o las múltiples estéticas que invocan, en su historia, al seductor fantasma de lo performativo. La retórica de las presencias, el sueño a través de lo repertorial. Pero hemos de seguir preguntándonos, el por qué de ver tal fantasma y el por qué de que nos lo creamos. Pareciera que nos acompañase, en todo momento. Un corpus fantasma. Invocándolo nuevamente en estrategia de laboratorio en este apocalipsis formal deconstructivista -el método negro-, se haya una última promesa de apertura, pues nada es idéntico a sí mismo. Una apertura al desenmarañar una última coreografía fetiche al propio cuerpo en retirada. La fuga que lleva al acontecimiento. Jugar con él, desarmándolo, exformándolo. Rodeándose de toda la multimedia o la retórica de la llanura material o gestual, de los tropos, de la heterofonía contemporánea. Aún allí, atravesándola, en el hipermovimiento -la vibración-, la idea de danza persiste.
Como referimos, lo real es no-dual. Sin embargo, los primeros tractos del observar, decir, facturar o pensar sitúan indefectiblemente en la lógica dualista de sujeto-objeto (pues el lenguaje como herramienta supone un sujeto y un predicado, el pensamiento a quien piensa y lo que es pensado, etc). Polos, y complejizándolos, adquiriendo dimensiones o grados de libertad: poliedros. Nada es más fácil que pensar geométricamente acerca de ideas abstractas, sostenidos en el ritmo, lo complejo es emplear modelos de flujo, estocásticos, complementando tal aparente dualidad a través del movimiento, evaporando simetrías. Al intentar aprehender los sucesos de la realidad, aplicamos métodos simplificadores por necesidades del proceso proyectivo, que al repetirse se fijan reduciendo el arco de lo real y sus fugas y, por lo tanto, produciendo planteamientos concretos y sentidos que tienden a la polarización y geometrización, planteando y entrando en la opacidad de las simetrías discretas.
atractores    ♀♂    
el ritmo y su niebla
“Muchas sombras juntas originan la luz.” – Ludwig Wittgenstein.
La sombra es una extensión del plano de la forma, que evidencia la luz. La luz ya es forma. Su frecuencia y longitud de onda la caracterizan en su estado como movimiento. Un punto de vacío.
Se llama atractores a estos puntos fijos o fulcros sobre los que pivota el movimiento y sus ciclos; son conjuntos delimitados de eventos en el espacio de fases tales que las trayectorias de los flujos que las conforman, se articulan en sus inmediaciones convergiendo hacia ellos. Auténticas coreografías, escrituras de lo inefable, que van desde los unívocamente estructurados, como un péndulo simple y sus variaciones armónicas, a los desarrollos estocásticos, coemergentes, en praxis continua de actualización de sus formas. Dignas estrategias de improvisación.
Un atractor es establesi sufre alguna perturbación regresará a su movimiento original. Es también finito, ya que su conducta queda confinada a un área, de la que no saldrá. Los hay clásicos en su conducta, cuando son periódicos o cuasi periódicos -repetitivos o casi repetitivos-, con diagramas de flujo que entran y responden a distintas simetrías. Y los hay diversos, caóticos o extraños, singulares; resultado de la no linealidad y de la interactividad de sus partes, enrollando las trayectorias atraídas hacia él como estenografías (como manojos de hilos infinitamente largos, que jamás se cortan, en el que divergen ininterrumpidamente los unos de los otros). Las diferentes formas de las líneas de relación, de interactividad y flujo, indican las distintas clases de tensiones o los diferentes estados de la misma tensión a analizar. Sus formas, por ejemplo: espi­ral plana, espiral espacial, espiral redonda, espiral de ovillo de lana, espiral de gusano, espiral en forma de ocho, espiral vertical, espiral de equis y espiral elíptica. Los modelos atractores, las diferentes formas espirales pueden ir reemplazándose unas a otras y existir juntas, coordinadas o no, o separadas. (Así por ejemplo, la espiral plana parte del centro del punto de tensión y crece en tamaño y densidad en relación directa a la intensidad de la misma; el extremo final vuelve al centro del punto, normalmente para formar allí una espiral espacial. Parece ser el resultado de una contracción, así como el mecanismo que la mantiene).
Los valores de las variables, los valores discretos que configuran y sostienen tales flujos o trayectorias quedan confinados dentro de límites definidos, a modo de orbitales; sin embargo, dentro de esos límites, los valores varían de una manera aleatoria e imprevisible pero concreta. Escapando a ritmificación y computación, pero no a la asunción de una calidad de movimiento: el resultado de complejas interacciones entre muchos elementos que confluyen en su gesto, como son su potencia, discurso, los ritmos, su articulación, la velocidad, la respiración, las progresiones armónicas, el tono, la intensidad, su actividad contrapuntística, etc. Una destilación de toda esta globalidad a un concepto de movimiento, su calidad o textura, en el sentido más amplio de la palabra movimiento; pues no hay en realidad entidades independientes que corresponden a los términos referentes o a los predicados de nuestro lenguaje. Vacíos que acumulan la libertad, podemos conocer de dónde vienen y hacia dónde van pero no dónde están específicamente, o por el contrario sincretizarlos pero no saber nada acerca de su movimiento.
“Todas estas formas son similares, pero ninguna es igual a otra, y así sugiere el coro una ley secreta.” – Johan Wolfgang von Goethe.
En el cuerpo distinguimos dos tipos de memoria: una memoria explícita, consciente, coherente a la subjetividad; y una memoria implícita, la organización de los fulcros en el tejido conectivo, situada en la relación de tensegridad que se establece entre los pliegues, funcionamientos a nivel de interfase en los que se difumina la subjetividad consciente, lugar de la conciencia y su arco de vibración o marea larga. Un equilibrio dinámico, cuya aparente quietud es cuna y cauce del movimiento. Podemos definir Potencia como la capacidad de permanecer en el Ser, cosa que pasa por dejar de identificarse con las formas, las distintas capas de subjetivación. Tal lugar no tiene forma, es la fuente de la potencia.
Reconocer tal pulsión anima a la “libertad a insertarse en la necesidad (Bergson). La no-dualidad puede experimentarse, aunque inefablemente, reconociéndose en la vibración de la conciencia atravesando mentes y funcionamientos, ritmos, causas y azares, polarizaciones y géneros en su correspondencia, que es de lo que se trata. En un ámbito del tiempo no pulsado, mutante, de simetría en su sentido abstracto, liberado de la medida y la forma para crear y acordar otras de cada vez. Nuevamente el ejercicio de la exforma.
La multiplicidad deshaciéndose del ritmo, el caos, es característica inherente de algunos modelos dinámicos cuyas características presentan dependencia sensible a las condiciones iniciales, confinamiento y aperiodicidad. Tal dependencia sensible provoca que las trayectorias tiendan a dispersarse cada vez más en el tiempo. La intersubjetividad que se despliega desde ese lugar se resuelve en el ser en el otro, su identidad surge en el contacto con lo distinto, desde la trama de su percepción. A la vez, se confinan en una determinada área; las trayectorias se repliegan sobre sí mismas permaneciendo dentro de ciertos límites. Sin embargo presentan aperiodicidad, las trayectorias típicas nunca se repiten. Esta dispersión y repliegues simultáneos, junto a la aperiodicidad y el no cruce alguno entre trayectorias da lugar a una situación compleja. Vibra en su interior, no se mueve. La membrana vibra.
Al ámbito que describe el recorrido que siguen las trayectorias de los valores de las variables que atestiguan un sistema dinámico se le llama “espacio de estado o espacio de fases”; es decir, es el conjunto de todos los estados posibles de un sistema particular en su atractor. Cambios graduales en los parámetros de un sistema provocan cambios graduales en el modelo del espacio de fases, es el modo en que la forma del atractor del sistema se transforma lentamente. Se trata de una composición que se sabe temporal y, aunque se recoja en un momento dado en una figura concreta, lo que se compone acierta a desarticularse para volver a construirse de otra manera. Los atractores pueden expandirse o contraerse;  evolucionar a simples atractores periódicos, o pueden devenir punto atractor. Sin embargo, existen regiones en que el espacio de fases se bifurca, aquí los cambios son dramáticos. El sistema entra o se acompaña hasta el filo de su resistencia donde o bien puede regresar al estado de equilibrio original, o bien empezar a auto-organizarse para desarrollar una nueva estructura; una estructura disipativa, llamada así porque consume más energía que la organización a la que reemplazó. Los cambios catastróficos ocurren cuando un sistema abandona sus líneas estratégicas y adopta otras. (“Mi cuerpo es la opinión del mundo.” – esgrime Merleau-Ponty destilando (la) intersubjetividad).
Una crisis en el repertorio de las formas que lo configuran hacia una nueva disposición, el cambio efectivo atravesando un límite de parámetros y adentrándose en un nuevo nicho, en una nueva circunstancia. Un cuerpo decidido, trabajando. Los cambios catastróficos no necesariamente significan que son dramáticos; más bien se refieren a cambios radicales en la estructura, en la conducta, en los planes estratégicos, en sus métodos de operar. Rompiendo la coherencia del atractor pero no significando su desaparición.
Estos cambios ocurren en los sistemas caóticos y son muy raros en los sistemas estables. Un sistema caótico se encuentra en un área del espacio de fases donde las regiones están intrincadamente entrelazadas, donde un pequeño cambio en los parámetros puede mover el sistema a través de una pared de bifurcación, entrar a una nueva región y conducir al sistema a cambios dramáticos, efectivos en sus disposiciones. Los cambios dramáticos pueden ser provocados por pequeños eventos internos y no se puede prever su tamaño. Promueven un cambio paradigmático. Cambios constituyentes, indiferentes a la lógica del atractor, no incapaces a la asunción de su lógica u otras. Sino que espectadores de las lógicas, en un dejar hacer; aceptación no pasiva, de sostén o activa, no reactiva a su acontecer. Tratamos con cambios de naturaleza autopoiética, espontáneos. (“Razonar demasiado es el error del soñador.” – un certero tropo de Bergson).
“Viven en mí un sinnúmero.” – Fernando Pessoa. “Los nombres sagrados faltan.” – Friedrich Hölderlin.
Un sistema complejo es aquel cuyos componentes interactúan de un modo tan intrincado que su movimiento no puede ser predecible por ecuaciones lineales; son tantas las variables que funcionan en el sistema, que su conducta global únicamente puede ser asumida como una consecuencia emergente del sumatorio de las innumerables conductas contenidas en el mismo. Es cuestión de número, no de consenso. Un plural de entidades singulares, y no relación de coexistencia. Matriz, nodriza impensable, materia viva del pensamiento y pensamiento vivo de la materia. Emerge a partir de elementos que se pueden constelar sin establecer equivalencia alguna entre ellos, aunque suceda no hay necesidad, y los trasciende sin que sus posiciones tengan que ser intercambiables. Así que la fusión de sus entidades no es del todo vinculante, y sí el reconocimiento y la constatación de las diferencias existentes entre ellas. Su cuerpo es ejercicio de la diferencia, un carácter móvil que genera un potencial. (“Diferancia”, nombraría Derrida). Una acción o tensión que implica gestión de sus modos de estar y la relación, ajustes y acuerdos voluntarios o automáticos entre inestabilidad y orden, que como motor de su realidad y la actividad de su tiempo implicado, apunta a que su ser no está dadoSe yergue no por una inflexión de contigüidad o de la otredad, ejercicio recurrente de declinación y reformulación de código y forma, sino que por la autoproducción en su devenir potencia que se hace empresa en el ahora, germina en lo abierto y se disipa en nombres, géneros o cálculos. No es un estado o una sustancia, sino que es el resultado de una práctica, de un proceso de tiempo. Una acción para desarticular su relación en la búsqueda de un común entre los elementos no contemplados. Su desubjetivación.
“Yo soy mi cuerpo, sostendrá Merleau-Ponty como principio de una filosofía que cierra la claridad cartesiana con una nueva visibilidad en la que el cuerpo ya no es un objeto enfrentado a un sujeto. El cuerpo ya no es aquello que está y nos ata al lugar, sino que es la condición para todo lugar. Es el punto cero de todas las espacialidades de las que podemos hacer experiencia, y a la vez, de todos los vínculos que nos constituyen, material y psíquicamente. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol; no tiene lugar pero a partir de él surgen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos, dice Focault en su conferencia sobre “El cuerpo utópico”. Por eso no está en el espacio sino que es el espacio mismo, en sus múltiples escalas y dimensiones. Pero entonces, ¿quién soy yo y cómo sé que yo soy yo? Si el cuerpo no es el objeto de un sujeto sino un conjunto complejo de relaciones en continuidad con otras realidades, ¿dónde reside la unidad y la singularidad que permite experimentar cada cuerpo como uno y distinto? (…) Cuando el cuerpo deja de ser reducido a objeto, ya no es posible solamente pensar sobre el cuerpo, sino aprender a pensar desde el cuerpo que somos. Ya no hace falta, entonces, proyectar una ilusión más allá, sino comprender que nosotros somos una conjunción abierta de “más allás”. La ligereza y la utopía no son contrarias, entonces, a la corporalidad. Y las potencias del pensamiento adquieren otros sentidos: la universalidad se convierte en perspectivismo, es decir, en la relación imposible de sintetizar de todas las visiones del mundo desde cada uno de los cuerpos que somos. La eternidad no es la intemporalidad de lo inmutable, sino la continuidad de lo que no cesa de metamorfosearse. Y la libertad no se contrapone a la necesidad, sino que se entiende como la posibilidad de apropiarnos y de transformar los vínculos que nos constituyen.” – Marina Garcés.
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La causa última de ateísmo, aseguró Newton, es “esta idea de que los cuerpos tienen, por decirlo así, una realidad completa, absoluta e independiente en sí mismos”.
“Nos encontramos ante una paradoja: la de un objeto significativo de la negación de los límites de todo objeto; nos encontramos ante un objeto erótico.” – George Bataille.
Un rigor autónomo y co-emergente, sincopado y sin objeto. Un arte sin objeto, donde no hay referente con el que uno se identifica y reifica. Maduro y esencial por capaz de considerar su propia desaparición. Efímero. Improvisador. En trato con lo inefable. En flujo. Tratamos con una descentralización de la estructura en el estudio de métodos de creación coréutica -considerando su contrabalanceo y neutralización (perversa)- en cuyo horizonte está la sustracción más que la adición, en el juego con los huecos, silencios, vacíos, soledades, cosas no dichas y demás. Y que encuentra un espacio para la creación más radical en la desarticulación de restricciones y normas como son: la vibración, la unidad del movimiento y su entropía, la conservación, la polaridad compleja, la generación, el ritmo y la disonancia, la transferencia, la correspondencia, la irreversibilidad, la medida y su manifestación, el causa-efecto, la generación o la atracción, el mentalismo, etc. Pero no para incumplirlas, sino que para exformarlas. Pues, y parafraseando a Derrida, un elocuente rol del artista quizá sea el de desarticular el lenguaje. Reconciliarlo con la materia.
Una asimilación del contenido de la forma a su estado fundamental o principio cero que, como ejercicio de contención, deviene alternativa de coherencia cultural y de trabajo compartido que transcurre no sólo a nivel de contenido y forma, sino que, y en virtud, a nivel de la interfase. Tal es el entorno de la exforma, un tránsito y su -empleando una topología discreta- sinusoide. Cambiando de identidad durante la oscilación de su movimiento. Su vibración intrínseca. Pues no hay que obviar que la distribución equitativa de energía -psíquica, química, cinética, etcétera- en la totalidad de un cuerpo –corpus– nunca se alcanza, dado que si fuera así, el principio de entropía entraría en contradicción con el principio de los opuestos; el equilibrio excesivo, puro, evitaría el conflicto entre opuestos, fuente de la energía.
La idea, forma o cosa que se preste a ser desviada por la dialéctica ha de estar abierta al cambio continuo, mutar sus valencias y al tiempo permanecer inalterable. He aquí la contradicción, y su estudio: la oximórica. La ambivalencia, que no la ambigüedad, de todo procedimiento dialéctico se expresa en la coexistencia de las mentadas polaridades inherentes al lenguaje: creación y percepción son acciones solapadas, entrelazadas cuán banda de Möbius. (“Una reflexión auténtica, en lugar de hacerlas alternar -tesis y antítesis- como siendo las dos verdaderas, como hace la filosofía del entendimiento, las rechaza a ambas como falsas” – Merleau Ponty). La materia en el seno de un gradiente crea un límite a través del cual percibimos. Percibimos algo a su través -a través de lo creado-, influyendo en la percepción y en la disposición hacia la articulación de un nuevo límite: mente, membrana, piel, lente.. El gradiente, la variación de magnitud y la diferencia que aplica un determinado conglomerado de conciencia.
“A decir verdad la pura impresión no se siente, sino que se concibe” – Lagneau.
Una onda en su flujo es objeto de movimiento que se significa en distintas longitudes y frecuencias, configurando límites en aras de generar gradientes de propiedad que constituyen un paradigma sensible o intensidad. La materia es un ritmo. Existe vibrando en el espacio/tiempo, su frecuencia. Su densidad sería su extensión, o la longitud de su onda asociada. La vibración -el campo que la recoge, su realidad y su estela- es lo que impacta y perdura del movimiento en nuestra conciencia, transformando la percepción en una vivencia más real que el mundo; se circunscribe en eco o resonancia en el sonido, o en lo espectral en la imagen.
La mente no conoce su fuente. No puede conocer su origen, adquiere una plétora de conocimientos y habilidades pero nada acerca de su origen. La mente consigue guiar hacia un destino, como si de un vector director y espejo de realidad se tratase, una herramienta en definitiva, pero que debe abandonarse en el último umbral para poder realizar la unión que acontece tras su trascendencia, y asumir a tal efecto la conciencia origen. La conciencia, siendo un producto de las condiciones y las circunstancias, depende ellas y cambia junto ellas. Lo que es independiente, increado, eterno e inmutable y sin embargo siempre nuevo y fresco es más allá de la mente. Cuando la mente piensa en ello, la mente se disuelve.
Acontece el centro no dual del misterio polar: ¿acaso el movimiento y la conciencia, los fenómenos que acontecen y la cognición son lo mismo? Se singulariza como vibración la conciencia para designar su realidad primordial. Sin entender realidad como principio ontológico, pero sí como principio -que no es origen sino instancia transcendental- de ese plano de lo real.
Si -volviendo al horizonte científico de subjetivación- cuando ocurrió el Big Bang hace 13.800 millones de años, surgió un Universo simétrico con partículas sin masa y que se movían a la velocidad de la luz; que luego empezó a expandirse y enfriarse, y se rompió parcialmente la simetría y las partículas adquirieron masa. Y si como popularmente se esgrime en tautologías postmodernas acerca del ser y de lo que hay, en las que sólo existe el presente, si el universo se redujera a la autopercepción de la luz, por naturaleza pues siempre la eternidad -ya que “a la velocidad de la luz no hay tiempo, nada ha acontecido realmente (Ripalda)“-, el momento en el que el tiempo real es el presente, no hay un pasado en el que compararse. Lo que desactiva la dialéctica. Un lugar sin certezas o incierto, que nos abre, sin embargo, su conceptualización a la crítica:
Tratamos con un constructo metafísico heredero del paradigma científico polar que, por muy elocuente que se nos aparezca ante el triunfo de sus mecánicas, es un reduccionismo de la mente ajeno y quizá previo a la identificación de sus opuestos y a la fusión de su carácter o su amalgama. Luz-mente que reificada al sumergirse en la ilusión de dualidad (luz-oscuridad), sostiene la experiencia de un sujeto separado de un universo de objetos que no reconoce como propio, y al que aplica las cualidades de la luz como límite para percibirlo. O no reconoce que las cosas son sus propios pensamientos, un modo de decir que son manifestaciones de la propia energía o de la energía a la que se pertenece. Así pues, desde aquí “se ha de frenar la prisa de la significación, ralentizar el tiempo (Ripalda)“, para entrar de nuevo en dialéctica, atravesando el flujo deconstructivista, recursivo ad infinitum -que performa como una asíntota-, desjerarquizando este tópico de un flujo infinito, constante, y deviniendo vibración, cualidad y textura. Pasar a una geometría cualitativa para dimensionar sin situarse en los grados de libertad y ni crear norma, ya que la deconstrucción no es una operación filosófica, sino que con la Filosofía. Y aquí entra el Arte.
“Nuestra alma se define en sus relaciones con los objetos.” – Deleuze.
El rol que despliegan los tropos, las notas, los colores, las formas, los sistemas, los cuerpos, etc, no es tanto el de comunicar una idea, relato, historia o cualquier otra discontinuidad, como el trance mismo de su variación; que hace obra; como si lo aparentemente errático acabase, mal que bien, urdiendo coreografía. Un descomponer la cosa en movimiento, revelando intersticios y ángulos muertos. Los conceptos se encarnan, asumirlos, que surja o no su entendimiento, es cuestión a posteriori: una narración brotando en el campo mental –polarizado– de quien observa; un hábito perceptual. A medida que se danza, que se abisma el ser en la danza, es decir, a medida que se segmenta el cuerpo y se entrena la percepción cinestésica -el sentir las vibraciones más sutiles que permiten, a su través, cambios repentinos de registros-, a medida que el cuerpo desaparece, que se transparenta en su vibración, sus danzas se vuelven indescifrables al paradigma que las está coordinando e interpretando, aconteciendo su exformación y la eclosión de un nuevo contexto paradigmático. Las formas, entonces, se revelan como producto final de un procesamiento; como conciencia polarizada, no como materia.
“Y he aquí otra aplicación del silencio: pertrechar o ayudar al lenguaje para que alcance su máxima integridad o seriedad. Todos han comprobado que las palabras son más ponderadas cuando están separadas por largos silencios. O que, cuando un individuo habla menos, empieza a percibir más cabalmente su propia presencia física en un ámbito determinado. El silencio socava el “lenguaje defectuoso”, o sea, El lenguaje disociado -el lenguaje disociado del cuerpo (y, por tanto, del sentimiento), el lenguaje que no se haya orgánicamente influido por la presencia sensual y la particularidad concreta del individuo que habla ni por la circustancia especial en que éste lo emplea. El lenguaje se deteriora cuando está desvinculado del cuerpo. Se convierte en algo falso, inútil, noble, superficial. Pero el silencio puede inhibir dicha tendencia, puede suministrarle al lenguaje una especie de lastre, controlando la inclinación de este a perder su autenticidad.” – Susan Sontag. Considerando que el silencio es una forma de la quietud, y por ende asunto del movimiento.
Es por movimientos aberrantes que el cuerpo se abisma en fragmentos, la enseñanza no enunciada de un arte oscuro que pone a vibrar soledad y silencio. No baila. Se retuerce, tiembla, quiebra, cae, da un paso. A través del ritmo no se baila. Son torsiones, temblores, roturas, caídas, recorridos estocásticos, texturas en definitiva, grados en el temblor o calidades de movimiento. Tal es el giro evolutivo que atraviesa la danza para ser arte del movimiento. En un girar sin eje, fabrica una nueva sensibilidad.
¿Cuál es la lógica a la que se adscriben estos movimientos aberrantes? “Un movimiento es tanto más lógico cuanto más escapa a toda racionalidad (Gilles Deleuze)”, cuanto más aberrante es. “Una lógica irracional de los movimientos contra el sentido (ídem)”. En un ejercicio de vitalismo se acuerda que “las potencias de la vida producen continuamente nuevas lógicas que nos someten a su irracionalidad”. Es a través de movimientos aberrantes que se deriva el cuerpo en fragmentos, declinando su ausencia, la del cuerpo. Su elemento trazador y solvente se haya rechazando la métrica, la resistencia a la reificación.
“El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte”, encuentra George Bataille. Los movimientos aberrantes ponen en cuestión la vida, y la amenazan tanto como liberan sus potencias. Sería como si lo que hay de más en lo vital fuera inasumible o existiera en condiciones que obligara a transitar por muertes que desorganizan la arquitectura inesperada que es el cuerpo, exformando la conciencia hacia su acontecimiento. Una renuncia, una decisión justa sin norma: “La convulsión de la carne, más allá del consentimiento, exige silencio (pide la ausencia del espíritu)”, remata Bataille.
“El sentimiento que se convierte en sufrimiento deja de serlo en cuanto nos formamos una idea clara y precisa de él”, dilucida Spinoza. Los movimientos aberrantes darían por ello testimonio de la vida inorgánica que atraviesa a los organismos y amenaza su integridad y coherencia. Refieren a un algo demasiado intenso en la vida, una suerte de entes simultáneos, agentes de deseo en proceso de emancipación que sólo podemos vivir como un riesgo y que hacen que uno ya no se aferre a su vida en lo que tiene de personal.“Todo vibra” – Kybalion.
“Estrictamente hablando, la sangre no es alma —que es forma y movimiento del cuerpo— sino espíritu, que es soplo impalpable que atraviesa el cuerpo sin integrarse a él. El espíritu, como es sabido, no por casualidad denomina a los licores más fuertes, los espíritus del vino o espirituosos, cuya fabricación está presidida por una fermentación o una destilación, procesos destinados a extraer una esencia, es decir, la verdad pura, ideal y racional de una sustancia concreta, opaca y sensible. El espíritu o licor, la liquidez o licoricidad del espíritu, no representa otra cosa que la sensibilidad de lo insensible, la sensualidad exquisita del Sentido puro: verdad, trascendencia, divinidad, revelación, éxtasis. (…) La embriaguez lleva consigo el legado del sacrificio: la comunicación con lo sacrum por medio de lo fluido y su derramamiento, la excepción, el exceso, el afuera, lo vedad, lo divino. La embriaguez vendría a ser, en definitiva, el triunfo del sacrificio cuya víctima sería el propio sacrificador.” – Jean-Luc Nancy.
“Aun cuando la mecánica del cuerpo del bailarín traza una vía más allá de la normalidad humana, no sólo se aproxima a una esfera más elevada, sino también a las cosas y su mecánica, y se adentra en su reino (como, por ejemplo, ocurre en El teatro de marionetas, de Kleist). Si la voz humana mediante un arte extremo, se aleja completamente de lo usual (que conocemos como naturaleza) y trasciende las fronteras del mundo de los ruidos que normalmente producen los objetos inertes, el potencial de fantasía de las cosas se reconoce nuevamente a través de la aproximación del ser humano a su mundo.” – Hans-Thies Lehmann.
El cuerpo del artista en su caída interior y acontecer obra, se hunde de tal modo en la realidad del trabajo que se transforma en un horizonte enfrentado a la realidad psíquica del agente espectador, el cual sitúa su propia idiosincrasia y fenómeno en el dispositivo o protocolo cultural, y naturalmente permite, a tal efecto, que se establezcan relaciones inusitadas. Un vínculo que revela los recovecos del ser. De ahí que la experiencia trascienda el juicio tácito polar del arco de lo placentero y sus opuestos, pues en el territorio de la experiencia estética funcionan además de la belleza y lo sublime otras cosas, como lo feo, lo intelectual, lo salvaje, lo doloroso, lo mortuorio, etcétera. El arte de cada tiempo recoge su espíritu y su catarsis es por necesidad parcial, referencial. Aquellos que en la experiencia de su juicio contemplan efectos confiesan las decisiones y curvas de su particular identidad estética, encontrar anhelo revela los apoyos o fulcros de la emotividad en las circunstancias de la propia vida, denunciar incomprensión y horror es empezar a organizar el malestar y la pulsión ética, etcétera: asumiendo esto se logra trascender una conciencia enjuiciante y participar conscientemente en el hecho artístico asumiendo su continuo y su objetividad estética. El danzante se abre a través del cuerpo de la obra en la actitud del juego, de la duda, la quietud y su transporte en la conciencia fundamento que nos vincula para su acontecer. El contenido de sueño y semiótica aquí importa poco, lo que importa, y mucho, más allá de nuestra capacidad de proyectar en la oscuridad, es el devenir conciencia (Así se acepta la necesidad de su articulación que resulta, en sí mismo, todo el dispositivo y performance; pues necesita del contraste que supone su caída en las distintas simetrías discretas y polarizaciones, para la consciencia y su proceder por el olvido, y para la creación de la potencia oportuna y su resonar colectivo).
Lecciones de Hegel: “La inspiración o el entusiasmo no es un escalofrío, no es sólo un calentón de la sangre. También mediante el champán se puede alcanzar una vivacidad pero con ello sin más no se consigue nada. Me han contado que un poeta francés estuvo en una bodega con 6000 botellas de champán y sin embargo no produjo nada. Inspiración no significa algo así como estar lleno de la cosa y tener el impulso de expresarla. Si rebosante de contenido, el artista extermina con ello el contenido profundamente pensado, entonces el artista olvida su particularidad; y él, como sujeto, es sólo el yo que es la forma de este contenido. La inspiración no es el expresarse a sí mismo, sino olvidarse en la cosa, obtener la elevación en ella, y ser el yo vivo del expresar de la cosa.”
Por tanto la originalidad del arte no pasa por el primado del artista, sino todo lo contrario, por el primado de la objetividad de la obra. Originalidad en arte no equivale en ningún caso a particularidad. Las maneras del artista, el estilo del artista, la manera específica, individual, en la que el artista pone su técnica al servicio de la obra expresa algo exterior a él. La técnica y por tanto la particularidad de estilo, sea individualmente considerada o colectivamente considerada, expresa algo exterior a él. Sin embargo: “la verdadera originalidad se muestra en que la obra de arte es creación de un espíritu, en que mantiene esa estrecha conexión con lo uno, que ha de desarrollarse, en la que el material no se recoge desde fuera (Hegel).
“La especificidad del arte como modo de producción de pensamiento consiste en que las fuerzas que desestabilizan la textura sensible se encarnan, presentándose en vivo. (…) Pensar este campo problemático impone la convocatoria a una mirada que no se hace desde ninguna disciplina ya que están imbricadas allí innumerables capas de realidad, tanto en el plano macro-político (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal, sociológica) como en el micro-político (la fuerzas que agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad).” – Suely Rolnik.
Desde luego “de lo que no se puede hablar, hay que callar (Wittgenstein), pero lo que sí se puede acometer es la entrega, diluir la mente y sentir a su través el fenómeno. La no-dualidad sí puede experimentarse aunque inefablemente, reconociendo una sensibilidad esencial, propia, transparente, espiritual, un arrebato austero, paciente y activo en su exformación que es semiótica asignificante: un entorno dialéctico de intensidades en el seno del lenguaje, sin distinción pues entre expresión y contenido que es vibración. Que no remonte a un tiempo y a un espacio que carecen de presencialidad, un flujo por la cadena de signos activo no despersonalizante con pausas o puntos de parada, que no haga el saber autoinmune; una conciencia de la materia en su realidad fuente que es movimiento, su textura. Es operación de entrega o renuncia decidida, tal es el órgano de trabajo pero hacia el acontecimiento, hacia la experiencia sensible, espiritual sin objeto incorporable. En la conciencia se aprende de uno mismo. Con la mente sólo se puede aprender lo que no se es. Para conocer lo que se es se ha de ir más allá de la mente. La conciencia del ser es el punto en el que la mente se extiende más allá de sí misma hacia lo real, desarticulando su rango relacional y discontinuidad eferente, la aplicación de su funcionamiento.
Lugar de copresencia o presencia coemergente, la ausencia que se nota e imprime realidad, atractora pues no existe simultaneidad, no hay estigma o figura, no existe la indivisibilidad ni del tiempo ni del espacio, de la firma o el idioma. Todo está dividido a priori y todo se está dividiendo. No existe, entonces, presencia o autoafección. “Hemos de sustituir el verbo ser por todo tipo de verbos”, insiste Derrida; y atravesarlos como lenguaje hacia el propio acontecimiento. Creando tiempo, la construcción de un terreno de juego común: vida en el proceder autopoiético. Reformulando los sucesos cambian los fulcros, el atractor, la orografía de los datos.
Un método no es un sistema ni lo pretende, de hecho es crítico con la idea de generar una norma fuera del tiempo o ahistórica, sino una disciplina del fenómeno en su rigor. Deviniendo lugar de aprendizaje y no de representación, trasladando una enseñanza que no es enunciada. “El Arte nos conoce mucho mejor de lo que nos conocemos a nosotros mismos”, apunta Theodor Adorno. El Arte nos piensa, piensa el tiempo, la subjetividad en el tiempo y el Arte mismo. Por costumbre o inercia, como espectadores rellenamos las fugas de la atención, el punto ciego, fabricando sentido con material subconsciente a partir del arte oscuro que presenciamos, del que participamos.
Henri Bergson: “El recuerdo puro es a la percepción lo que la imagen percibida detrás del espejo es al objeto situado frente a él. El objeto se toca tanto como se ve; actuará sobre nosotros como nosotros actuamos sobre él; está preñado de acciones posibles, es actual. La imagen es virtual y, aunque semejante al objeto, incapaz de hacer lo que él hace. Nuestra existencia actual, a medida que se despliega en el tiempo, se duplica así con una existencia virtual, como una imagen en el espejo. Cualquier momento de nuestra vida entrega entonces dos aspectos: es actual y virtual, percepción de un lado y recuerdo del otro. Se escinde al mismo tiempo que se presenta. O más bien consiste en esa misma escisión, puesto que el instante presente, siempre en marcha, límite huidizo entre el pasado inmediato que ya no es más y el porvenir inmediato que aún no es, se reduciría a una simple abstracción si no fuera precisamente el espejo móvil que refleja sin cesar la percepción como recuerdo.”
“En el momento en el que se supo contar –escribe Thibergien- se inventó el tiempo”: una leyenda en el sentido positivo del término, un enunciado. No conocemos lo real sino realidades desde las cuales proyectamos el deseo más allá de ellas. Un método negro no concede su reconocimiento a la realidad convencional. Sin negarla, insiste en que hay insistencia antes que existencia. Lo real no se deja encasillar en el lenguaje que las sociedades humanas exigen poner en su fundación. Aquí se baila en estas zonas.
“Tomar consciencia del tiempo subjetivo es alcanzar una mayor claridad o un grado superior de conocimiento, que permite al individuo tanto distanciarse de sí mismo como, paradójicamente, obtener una entidad mayor. Esto es habitar en lo inmediato. Situarse en el instante, alejado de toda proyección y de todo recuerdo. John Cage afirmaba que eliminando la intención, la consciencia aumentaba. Tomar consciencia del tiempo exige sentir y prestar atención al proceso desde tu posición simultánea de observador y objeto observado. Una mirada interna de la cadencia personal, abierta a la propia identidad; cosa que no se nos viene dada de antemano y que necesita práctica. En este proceder se activa el contacto con el inconsciente, allí donde no hay conocimiento pero sí saber (Jacques Lacan), y del cual la consciencia no está separada, sino más bien en continua interacción.” – Bartolomé Ferrando.
javier martín, apuntes de invierno a verano de 2017 para una coreografía.
epílogohttps://vimeo.com/188022341
“No saber nada, de ese lugar: pase. Pero ¿cómo nos influye, cómo lo atrapamos, cómo entra en relación con nosotros? Ciertamente, los artistas no resuelven ninguna cuestión de este tipo. Ahora bien, por lo menos saben, desplazando los puntos de vista, invirtiendo los espacios, inventando nuevas relaciones, nuevos contactos, encarnar las cuestiones más esenciales, lo cual es mucho mejor que creer que se responde a ellas.” – Georges Didi-Huberman.
“El grado más alto del sueño es cuando, creado un cuadro con personajes, vivimos todos ellos al mismo tiempo, somos todas esas almas conjunta e interactivamente. Es increíble el grado de despersonalización y de pulverización del espíritu al que conduce todo esto, y es difícil, lo confieso, huir de un cansancio general de todo el ser al hacerlo… ¡Pero el triunfo es tan grande! Este es el único ascetismo posible.” – Pessoa.
“La verdad del arte es ser en el ámbito de la apariencia más verdadero que la realidad misma” – Hegel.
” […] el agua es el medio ideal para extraer de él el movimiento de la cosa movida, o incluso la movilidad del movimiento mismo: de ahi su importancia óptica y sonora en las búsquedas rítmicas. […] Dos sistemas en oposición, las percepciones, afecciones y acciones de los hombres de la tierra, y las percepciones, afecciones y acciones de los hombres del agua. […] En tierra y sobre el agua, el régimen de movimiento no es el mismo, la “gracia” no es la misma: el movimiento terrestre está en un desequilibrio constante, pues la fuerza motriz se halla siempre fuera del centro de gravedad, mientras que el movimiento acuático se confunde con el desplazamiento del centro de gravedad según una ley objetiva simple, recta o elíptica. Y en tierra, el movimiento se cumple de un punto a otro, está siempre entre dos puntos, mientras que sobre el agua, es el punto el que está entre dos movimientos.” – Deleuze.
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materia oscura | arte del movimiento 
Tropo disruptivo y anónimo: “La metáfora es a la mente, lo que la gravedad a la materia”.
“La materia ordinaria está formada por partículas como protones, neutrones, electrones (bariones, formados por tríos de quarks), neutrinos… La materia bariónica puede emitir luz porque los quarks y los electrones tienen carga eléctrica. La materia oscura está formada por partículas que son neutras, no tienen carga eléctrica, y por eso no pueden emitir luz como la materia ordinaria. Las partículas fundamentales son los objetos físicos más simples posibles y tienen muy pocas propiedades. Para conocer en detalle la física de la materia oscura basta conocer la masa de la partícula y su acoplamiento al resto de las partículas. El 80% de la materia del universo es materia oscura, que no puede emitir luz. 
La observación indirecta de la materia oscura gracias a la gravedad permite estimar su densidad, de lo cual derivamos un rango posible para sus masas. Además, la materia oscura tiene un efecto sobre las grandes estructuras del universo, lo que permite también estimar un rango posible para sus constantes de acoplamiento. Gracias a lo cual podemos estudiar la estabilidad de la materia oscura y la posibilidad de que haya materia oscura en el interior de cuerpos, como las estrellas y de los planetas. Recientemente se ha postulado un nuevo tipo de objeto astronómico que tiene materia oscura en su núcleo y materia ordinaria en sus capas externas. La masa estaría dominada por la materia oscura de su núcleo y serían visibles gracias a la materia de sus capas externas.
La partícula que es el mejor candidato a sincretizar y nombrar la materia oscura es una partícula neutra, de gran masa (entre diez y cien veces la masa del protón) y que interacciona con el resto de las partículas mediante la fuerza débil. Esta interacción débil es la misma que acopla los neutrinos con el resto de las partículas. Igual que los neutrinos son partículas fantasma que atraviesan constantemente nuestro cuerpo sin que notemos nada, estas partículas masivas que interaccionan débilmente (llamadas WIMP) también están atravesando nuestro cuerpo constantemente. Ahora mismo todos tenemos en nuestro interior neutrinos y partículas de materia oscura que nos están atravesando. Las estrellas como el Sol tienen tanta masa que pueden acumular en su núcleo partículas de materia oscura. Una de las propiedades físicas de estas partículas es que son idénticas a su antipartícula. Esto significa que cuando dos partículas colisionan se aniquilan y producen radiación (luz y calor). 
Los telescopios espaciales de rayos gamma están buscando señales de estos cuerpos hipotéticos; también se están tratando de detectar de forma indirecta mediante la técnica del efecto de lente gravitacional débil. A gran escala el universo se parece mucho a una espuma. Hay grandes vacíos separados por películas donde se acumula la materia, la llamada web cósmica. El 80% de la materia de la web cósmica es materia oscura y se forman grupos, regiones de mayor densidad, que atraen al 20% restante, la materia ordinaria en forma de gas difuso. Hay simulaciones por ordenador de la formación de estas grandes estructuras del universo que usan superordenadores como el español Marenostrum del Centro de Supercomputación de Barcelona (BSC). Los grupos de materia ordinaria se ponen a rotar alrededor de los grumos de materia oscura y como la gravedad es una fuerza atractiva acaban colisionando y formando grumos de mayor tamaño. Para ello la materia ordinaria tiene que perder energía y momento angular, lo que logra emitiendo radiación. La materia oscura no puede hacerlo porque no puede emitir luz. A partir de estas regiones con alta densidad de materia ordinaria se acaban formando los cúmulos galácticos y las galaxias. 
El rol de la materia oscura en este proceso de formación galáctico lo comprendemos muy bien y sabemos que todas las galaxias se encuentran en el centro de grandes nubes de materia oscura con forma más o menos esférica. No se pueden formar galaxias de materia oscura similares a las galaxias de materia ordinaria. Pero según las simulaciones por ordenador en ciertas regiones con baja densidad de materia ordinaria se pueden formar grandes extensiones de materia oscura que rotan alrededor de un núcleo más denso. Estas regiones más o menos esféricas se llaman galaxias oscuras. No son galaxias formadas por estrellas oscuras ni planetas oscuros. Se llaman galaxias oscuras pero se parecen más a nubes de materia oscura, pues no tienen estrellas. Estas hipotéticas galaxias oscuras predichas por las simulaciones mediante supercomputadores no han sido observadas porque no emiten luz y están demasiado lejos para que podamos observar la radiación gamma que produce la aniquilación de sus partículas de materia oscura. Aún así, se espera que futuros telescopios espaciales de rayos gamma dediquen parte de su tiempo a la búsqueda de estas galaxias oscuras.
La materia oscura no emite ningún tipo de radiación electromagnética, pero lo mismo le pasa a los neutrinos y los hemos detectado por sus efectos. Asimismo hemos observado los efectos de la materia oscura en las galaxias, en los cúmulos galácticos, en las grandes estructuras del universo y en el fondo cósmico de microondas. Todas estas observaciones se pueden entender usando las mismas propiedades para un tipo de materia que interaccione a través de la gravedad igual que la materia ordinaria. Luego sabemos que la causa es un tipo de materia, pero también sabemos que no está formada por ninguna de las partículas que conocemos, por ello tiene otro nombre, materia oscura. La evidencia sobre la materia oscura es realmente abrumadora. No hay ninguna modificación de la ley de la gravedad que pueda explicar lo que observamos gracias a lentes gravitacionales débiles en galaxias y cúmulos galácticos, las fluctuaciones de temperatura observadas en el fondo cósmico de microondas, o la formación de las galaxias y de las grandes estructuras del cosmos, todos ellos indicios de la existencia de nuevas partículas.” – Francisco Villaroto.
www.javiermartín.com
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mecamística

_mecamística, estado del polen:
   ‘Es importante que no nos imaginemos vacías en el interior’, Teresa de Jesús.
   ‘Lo real, lo que no cesa de no escribirse’, Lacan.
¿Es un síntoma un signo en movimiento? En devenir constante pulsan infinidad de discursos a nuestro alrededor. En su acción repetitiva sedimentan ‘quantos’ al coreografiar aquellos, los textos, nuestra atención. Nos movilizamos íntimamente acorde a tal peculiaridad de la forma concreta en movimiento, la letra o el grafo; que informa sí -la forma informa-, pero anudando la tensión imaginaria en el cuerpo al transitar a nuestro través por “la articulación de su tiempo implicado” (Henri Maldiney), la extensión de su esencia. La repetición de la coreografía del gesto que activa lo escrito moviliza la masa. Su encarnación, el fantasma que sostiene el discurso, es pasión que desubica del caos (etim. φάντασμα, vb.:“hacer aparecer”). Tal es el modo como la materia se ordena olvidando su gracia, bailando el agua al discurso en su devenir procesual; la coyuntura del Efecto Pigmalión o de una profecía autocumplida. El texto, pues, no engorda: pauta. Pauta al transportar la clave; es decir, mantiene una relación tonal que es referencial a las creencias que vertebran el sueño de su semiosis; y que, como toda producción discursiva, no tiene la unidad de un acontecimiento, sino que ésta se constituye, precisamente, como un proceso y no como un acto singular.
Jacques Lacan plantea que “el sujeto es la acción del objeto; (…) surge en la repetición del rasgo memorial”. Un vector de transmisión cauce del silencio, un silencio en movimiento. Articula alrededores sin evidenciar su interior; un devenir asintónico de motor ignoto; pulsional, constante, parcial, inconsciente en su gesto. Si desplegamos el objeto, al vibrar, de su interior asumimos nuevos acordes; a través de su estructura, capas; órdenes de información tras el armónico; tonos y gramáticas, otros ritmos, otros movimientos: su textura. Tal recursividad es ‘constante-fuga’ residual de la ecuación que la búsqueda dispone, del propio modelo -asintónico- que relata nuestro acercamiento. Una reacción. Recurre intentando probar su propia validez. No quiere decir que una secuencia haya de ser infinita porque no se pueda referir el final de la misma; desarticular la iteración es una suerte de traslación, que no de interpretación, un trabajo fuera del trato habitual de resignificación; ya que la comunicación no trata de cosas sino de significados. Ni el desarrollo ni la repetición abarcan la totalidad, abierta en su interrupción: De las paradojas y la topología nace innovación en el pensamiento; una meditación sin palabras, interior. Más: “El sujeto está regido por la pulsión de su objeto, que investida -tal pulsión- en el lenguaje, vendría a conformar el deseo”. Así pues los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprime movimiento al espacio que ocupan. Sentir esas corrientes de forma, implica comunicarse cinestésicamente.
Tras el habitual y sostenido continuo que asocia escritura con funcionamiento, realidad y cuerpo -o la acción del significante-, ha de observarse que en el ejercicio de su episteme hoy, se practica sin despegar sus respectivas configuraciones; tratando con una simplificación que amalgama el conocimiento o la sabiduría con la técnica; obviando que estamos insertos en tramas de significación -procedimientos, herramientas y técnicas- que nosotros mismos hemos implementado, y que promocionan circuitos de relación coherentes a los efectos coordinados para con nuestra asunción de lo real. Una forclusión que esconde la autorreferencialidad o que solapa subrepticiamente -a interés- las categorías. Cada modelo que construimos nos dice más sobre nuestra mente que sobre aquello que tratamos de aprehender, siempre más excelso que cualquiera de nuestros modelos, en fuga perpetua. Cada descripción de la cosa es una descripción refleja y profunda del instrumento que utilizamos para describirla. La escrita no es una excepción: mapa, logaritmo o espacio-tiempo que es, respectivamente, forma gramática, topográfica, algebraica o geométrica de -por dar otra fuga- cómo un sistema cuántico se entrelaza.
La espiral de una mente audaz que concibe lo real como un contexto metafórico -distante- de relaciones textil, pasa por la configuración textual -comunicativa- hasta alcanzar finalmente la consistencia y madurez metonímica de la textura origen -inclusiva-, en su límite cero de quietud y conciencia; pero: ¿un poco de significante es superficie, y mucho textura? ¿Es la repetición estructura? En el tránsito al origen se evidencia la realidad del código y su mecanicismo, un giro hacia el caos que recuerda que el algoritmo está desnudo: ejercicio contracultural en teseracto. Lo contrario; entonces, ubicar el ánimo en el significante, en la estructura, triangular el alma y crear cuerpo y cultura; compone la fuga topológica. Un devenir prisma para hacer del ritmo algo útil, sesgo cognitivo que asocia síntoma y signo. Un cuerpo que sabe a falso y se sabe falso, nuevamente útil en su fraseado o cifrado que rinde pleitesía a “la ilusión de la eficacia” (Richard Sennett).
Por tanto si una dinámica reflexiona acerca de su sensibilidad, implica coherencia en el recorrido de su entrega y en la asunción consciente de sus propios límites. Existe quórum acerca de que en la dimensión deseante no hay nada que interpretar, el inconsciente no nos dice nada; en marco absoluto es más que una máquina de pura producción o que un lenguaje -que se puede reducir a la relación entre dos significantes-, aunque asociemos un sinfín de similitudes -por ejemplo: dispositivos, máquinas, canales, metáforas, metonimias,..- en nuestra concepción de la cosa en sí. La meta del inconsciente es su desaparición, un devenir a través de lo consciente despegado o ajeno al significante: al fin un sueño compartido no. La propia dinámica a deshacer -cuando el significante es significado poético y redefinición- se descubre en cómo se encarnan los acontecimientos en el cuerpo, y cómo pautan la construcción de un patrón (de movimiento); cuna, éste, del locus de control: circunstancia propioceptiva desde la que volcamos, por ejemplo, la identificación con el otro, la gestión de los alrededores, la asunción y construcción de una cultura y su relación con otras, su pulso con (nuestra sensación de) la naturaleza, etcétera. La unión entre el inconsciente y lo real es el cuerpo, síntomas como acción de signos.
El estado del movimiento no es simplemente desconocido, sino realmente indefinido antes de que se ejecute; a priori, pues, libre de cualquier influencia de universo, materia, fuerza o ley. Se concibe así de una forma inédita el caos absoluto, despegada materia y universo o el contacto de vacío con ella; un estado puro libre de interferencia de su entorno o, mejor, sin entorno (John Berger entiende “el espacio como continuidad del cuerpo”). ¿Qué sucede?, creamos: “la irreversibilidad del tiempo es el mecanismo que pone orden en el caos” (Ilya Prigogine). El acto de la coreografía en sí encauza y obliga al movimiento a caer en un estado vibratorio definido y diferente a cada vez, constituyéndose un evento singular que se disipa una vez articulado. Topológicamente transferible, “sin romper ni pegar”, afásico, silente; tratamos con un lenguaje no lineal sino espacial. Una realidad no polar sino aromática, que agencia afectos por su espontánea interlocución (“La determinación de las alteraciones -esto es, del acontecer natural- presupone la permanencia”, acierta Heidegger). El movimiento configura el ser de la cosa, la deformación de la forma en lo informe; de pleno acontecer reconcilia con la potencia, alterando las ondas de la marea del orden del discurso. 
Una superficie plana que se alabea engendra las tres dimensiones, lo cóncavo y lo convexo; si hablamos de un medio metálico, los sonidos que proyectan estas superficies los estudia el ars tintinabula, el arte de tañer campanas. El sonido es un modo de la vibración -una textura de movimiento- en un determinado espacio físico, el aire -es trascendente visualizar su forma a través del entrenamiento sinestésico. Se denomina vibración a la “propagación de ondas elásticas produciendo deformaciones y tensiones sobre un medio continuo (o posición de equilibrio)”. Equilibra compresión con tensión y se cede a las fuerzas que se les aplican sin romperse (respondiendo, por ejemplo, a la gravedad de maneras interesantes -laberínticas- al producir ajustes que ayudan a acomodar la situación: síntomas y sistemas de tensegridad). La vibración de fondo en la textura del espacio-tiempo es clave para con un otro paradigma, con otras cualidades en sus grados de libertad o dimensiones, un otro sistema de control o conectivo (con información incorporada o nuevos afectos). Desde el lenguaje y su sensibilidad se tiene un cuerpo, y en relación a la capacidad de goce en tal estructura, se acompaña en su duración hasta el cambio de tercio. Ergo se está permanentemente ubicado por los conceptos, los objetos (grafos, etc); fluctúan y también se fluctúa entre ellos. De este modo el ritmo, como “forma en el instante en que no es asumido por lo moviente” (Didi-Huberman), habla siempre del lugar, del estar. El objeto es silencioso, es silencio. Quietud que articula alrededores en su devenir significante, forma inicial llama del psiquismo (Una caricia es una erosión; sólo es cuestión de reiteración e insistencia -en su aromaticidad variable- que devenga cuerpo. La gravedad no es que exista sino que insiste en su emergencia).
Un lugar en que lo científico no se confunda con las formas de lo académico_
‘En toda producción discursiva, la acción de un significante no tiene la unidad de un acontecimiento, sino que se constituye, precisamente, como un proceso y no como un acto singular’. El caos máximo, en física, se llama ∞ (infinito), que es todo aquello imposible de definir con una cantidad: una singularidad es una distorsión infinita con una fuerza de gravedad infinita. Como cuerpo se trata de comprender que obviar la singularidad del deseo, atravesándola de procesos que desnaturalizan su gracia, es desconectar tal constructo -el cuerpo- de su potencia e interlocución con el lugar. Si lo simbólico ordena lo imaginario y lo imaginario es un modo de dar representación a lo real, la pieza que no encaja en la representación -la que hace vibrar y busca reordenar el esquema material, la fuga en la estructura- es el síntoma. Una forma peculiar de estructuración subjetiva -la acción del objeto- que deja una parte del cuerpo por fuera del significante, del discurso, a expensas de un goce específico que lo revele y movilice todo el sistema, la matriz, con el objetivo de transformar el marco ontológico desde el que se construyen las demás intuiciones lógicas de sí (metafísicas, epistemológicas, éticas y estéticas). “Una perturbación del cuerpo que no corporiza” (Fratini). El objeto metonímico -la grieta, la interrupción-, obvio, resulta contingente para la pulsión; el significante produce goce pero el goce escapa a la significación. Hablamos de entrega y desaparición en prol de la carne, del movimiento per sé: todo movimiento es de carne.
La forma significante u objeto se halla en acto en sus influencias histológicas típicas al ser sometido lo orgánico a actividad metabólica intensa y constante (como es todo el operativo vibracional cuna de un lenguaje, por ejemplo el habla). Los registros trenzados; es decir, creando caminos fijos, produciendo efectos de sentido. “El imaginario detiene la trenza simbólica por medio del sentido, comenzando así el lenguaje” (Lacan). La construcción, la narrativa pues, también está presente en su repetición y repertorio. El asumir la circunstancia sintomática del cambio como una entre otras posibilidades, indica que tal fulcro estable, la meseta, es simplemente algo más: el equilibrio aquí resulta un punto de vista, una pulsión (parcial). Tal distorsión se produce por trazar la distancia -en el análisis nos diferenciamos como espectador-, y su gravedad, su aplomo, por una ilusión de eficacia demostrativa. Se ha de reconciliar, por tanto, la estructura con la textura; su realidad profunda, más allá de claudicar ante el significante y su colapso. El texto como ente que articula, como algo que desde su propio cuerpo actúa en otro, en el propio cuerpo: “Ser libre significa no ser función” (Georges Bataille).
El lenguaje como ente o función, como un virus polarizante en ejercicio de subsistencia simbiótica con la nuestra. A su vez sabemos emplearlo para capear las tramas ideológicas -o de fe- que el mismo virus reproduce: el lenguaje en acción como un otro dentro de sí, llamando la atención sobre sí, como el virus, o bien, como un programa de ordenador que podría alterarse. Un ejercicio de consciencia poética y repentina por parte del lenguaje en su valor estético, informante, apelativo, etc. El ser de la cosa. Tras el silencio de su gesto pueden observarse las operaciones inscritas de la propia vivencia o la memoria de su operatividad, de sus decisiones, es decir, los micromovimientos que lo configuran. La incertidumbre que acompaña su pretérita armonización, su muerte, es potencia creadora; su cronificación devendría, acaso, síntoma, en una categoría mutante del deseo desactivadora, por recurrente, de cualquier evolución (las categorías del deseo son categorías que refieren a la subjetividad); desde luego enseñar y aprender es un riesgo, para incidir y conocer hay que tener una voluntad transformadora. Así pues el deseo es “una reorganización de la memoria” (Didi-Huberman), proyecta un devenir en el que experimentar sobre la forma para generar un pensamiento, un movimiento.
“Cuerpo quiere decir muy exactamente el alma que se siente cuerpo. O el alma es el nombre del sentir del cuerpo, es el ego que se siente otro ego. Podríamos decirlo tomando todas las figuras de la interioridad consigo misma frente a la exterioridad: el tiempo que se siente espacio, la necesidad que se siente contingencia, el sexo que se siente otro sexo. La fórmula que resume este pensamiento sería: el dentro que se siente fuera”. Corpus, Jean-Luc Nancy.
Comprender un fractal con los sentidos es limitar su movimiento. La actualización de su forma está, por así decirlo, en todas partes antes de ser medida u observada. Entrelazada. El pensamiento es un sentido -al igual que el tacto, el dolor, etc-, la escritura una decantadora de formas adscritas; de significantes clave. Extraemos geometría en el murmullo de las cuerdas -metáfora cuántica, enésima fuga performativa-, corriente polimorfa en la que se marca el paso desentrelazando patrones armónicos. Tal reestructuración mecánica -plegada por tanto a una óptica consciente de sí, superviviente en su plano de inmanencia- sostiene el ritmo acerca de qué es lo que se tiene que conformar en su propia lógica. Una cultura o conciencia enjambre que se experimenta a sí misma en un laberinto de extravío psíquico cuyas coordenadas están en el constante error de una fraseología que busca recordar su nombre y que sin embargo se encuentra en el cauce de una circulación o flujo más allá de lo elemental de una geometría. Es recordar para poder distorsionarlo y hacerlo así más asumible.
El juego va de sujetos atravesando el lazo cultural, sin confundirse con el discurso -los dioses acéfalos, que nombra el poeta-; en vez de cerebros, se activan/purgan redes. Una matriz de superviviencia que tiene una concepción radical de la raíz: con una geometría desmesurada y un compás incómodo, fuera de la medida. Un borde de agujero que atrae, condensa y captura el goce informe; hemos de preguntarnos: ¿qué hacer con él? “De Darwin hemos aprendido que las competencias son anteriores a la comprensión” (Daniel Dennet), pues la belleza no existe en sí misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento. Sujetos fuera de ley, universo o tablero espacio/temporal perpetuos; despiertos a que los estados actuales de los cuerpos son un ajuste por defecto y no un destino. Abiertos. A priori un rigor de flâneur en acto –“el estilo es el objeto” (Lacan)-, pero no, más audaz, pues se hayan en un devenir no fugitivo de desubjetivación; sistemático, a través de las formas, reiterado e insistente, de ciclicidad variable. El siguiente movimiento -paso- pues, no es ni lenguaje, ni técnica, ni estilo, sino textura. Forma de formas sin forma, acompañando al lenguaje a su límite crítico -haciendo coincidir recurrencia y sincronicidad- con el fin de desaparecer. Una entrega laica. “Es, si acaso, una fraseología o una computación del cuerpo (un cifrado). Por eso, el cuerpo stricto sensu, ni es movido ni se mueve: es, si acaso, auto-movido. (…) un nudo que no termina nunca de solventarse. Devana infinitas madejas de aire” (relata Roberto Fratini). Movimiento en una apuesta por la fuerza del vacío, lo que no está escrito en la partitura: “No se tocan las notas, se toca lo que significan” (repetía Pau Casals), lo que trasladan o despliegan, la singularidad de su forma. Así, tal fraseología de la desaparición no está exenta de intención; que es entrega. La muerte trabajando.
¿Cómo operar con la textura? “El arte de fijar (bailar) una sombra” Henry Fox Talbot.
“Todo se reparte en diástole y sístole repercutidas en cada nivel. La sístole que encoge el cuerpo, y va de la estructura a la Figura; la diástole que lo esparce y lo disipa, de la Figura a la estructura. Pero ya hay una diástole en el primer movimiento, cuando el cuerpo se alarga para encerrarse mejor; y hay una sístole en el segundo movimiento, cuando el cuerpo se contrae para escaparse; e incluso cuando el cuerpo se disipa, todavía queda contraído por las fuerzas que lo cogen de un bocado para devolverlo a su alrededor. La coexistencia de todos los movimientos: eso es el ritmo” Gilles Deleuze.
“Las fuerzas pasivas o la resistencia material… Quizá sea ese el límite donde mejor aparece la textura, antes de la ruptura o el del desgarro, cuando el estiramiento ya no se opone al pliegue, sino que lo expresa estado puro, según una figura barroca… (más que estiramiento, histéresis)… por regla general, la manera de plegarse de una materia constituye su textura… así, la textura no depende de las partes, sino de los estratos que determinan su cohesión: el nuevo estatuto del objeto, lo objetil, es inseparable de los diferentes estratos que se dilatan, como otras tantas ocasiones para el rodeo y el repliegue” Jean Dubuffet.
“La textura es el modo que la materia tiene de plegarse a sí misma. El viejo axioma de la forma precipitada en la materia, y de la materia precipitada en forma” (Fratini): el cuerpo deshaciéndose. En la fuga performativa por la cual se enuncia que todo se desdobla constantementeel ser del resultado de la resonancia entre la Unidad y la naturaleza (las partes)afinado por las propiedades fractales de la proporción áurea (límite propioceptivo simbólico por antonomasia), se da lugar a modos de conciencia más inclusivos; podría decirse que es la acción del balanceo en tal fulcro pulsante (Deus ex machina) -que el modelo dispone-, siempre y cuando la forma sea posición a fondo. Estas redes frágiles retro-actúan directamente traspasando la barrera de nuestros componentes elementales más íntimos, de nuestras particularidades más minúsculas. La materia en sí no es más que una estructura sin forma concreta –como la nube, el copo, una rama, el hígado, un ión, el bosón de Higgs.. “entramados de éter”-, “una estructura ausente”, como nombró Umberto Eco. Caos sensible el cosmos, como si de un fluido infinitamente elástico e imponderable que todo lo permea se tratara. En el vacío -nos gusta pensar que lleno de partículas-, la existencia real; se conecta enfocando la atención en tal agujero condensador de goce: “Todo el espacio, toda el área está llena de simulacros danzantes, la danza no puede estar sólo en los cuerpos, está por todos lados y los cuerpos no cesan de emitir tenues partículas danzantes, emiten danza. Por esto, el cuerpo del danzante contrae sobre sí una multitud de imágenes, como si juntas emitiesen sus gestos y, al mismo tiempo o casi, lo reanudara” (Giorgio Agamben). Estas enormes redes incluyen al espectador, descubriendo los niveles -cuánticos, si se quiere- que conforman cada estrato; se descubre a sí mismo en el abismo. Una forma, un vórtice o diagrama para tomar conciencia de sí. Materia condensada a una vibración sincrónica, tautológica; un grado de conciencia experimentándose a sí misma al límite de su lenguaje. El yo es por tanto intangible, simultáneo: una topología en red da cuenta del enigma del rostro (fuga máxima).
La improvisación no es un trabajo de estructuras, sino de texturas. Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, convulsiones, balismos, rigideces -constelaciones y entrelazamiento-, actitudes, intenciones, distonías, velocidades, intensidades, devenires, etc. Calidades, grados en el temblor. Coreografías limpias y sutiles que sostienen circuitos que revelan capas y capas de memorias matriz; configurando cuerpo y psique, desubjetivando al forzar a los significantes para que resuenen. El tacto corrobora la respiración de tales vibraciones, la cinestesia su realidad. El intersticio, esos territorios de vacío; la tensión en las interacciones entre flujos. Así se penetra la forma y el silencio: como palpitación, apertura, cierre, despliegue, contracción y tracción. Y alteración, repetición, reposición y cambio o traslación. Movimiento que imprime fuerza contra el vacío provocando su colapso. Su reubicación y resignificación para determinar plena y completamente a su través el sentido del ser, y no de los entes -o los objetos-; entendiendo por ‘ser’, en general, aquello que instala y mantiene a los entes concretos en su entidad (libertad asintótica, nombró David Gross – la paradoja de la fuga). En la comprensión heideggeriana, el hombre es el ente abierto al Ser, y no al revés; que resultaría un devenir impropio, enajenado (Canta Hölderlin: “Ven mi amigo, vamos a lo abierto”).
Variaciones gramaticales. Un sinsentido de direcciones, cifras, complementos, o frases y cuerpos; una congestión no ya de fibras o masa sino de q-bits e inputs. El cuerpo como código. Asumir que todo es código y que el código es modificable es devenir parcial y sesgado; un solapamiento de categorías. Esperanza programada; coreografía o melodía programada, exacta; entonación sin considerar las propias notas y su singularidad; los gestos, los movimientos. Lo real camina en la aparente paradoja de la “oscilación de todos los estados posibles al mismo tiempo”; es lo que le da cohesión, y significa un principio intrínseco de inseparabilidad. Entrelazamiento y textura de flujo que en la creación se acompaña en un corpus concreto, paradigma singular comunicando y acordando rigores de espacio y nacimientos de tiempo; así, el espejo deformante de un discurso y su memoria -el rasgo que vuelve- nos asisten en la asunción de la verdad. Martin Heidegger fija el “signo como lengua de la cosa”, claro está que una vez creado el signo.
“Así es la respuesta: la lengua no dispone de signos, pero los adquiere creándolos, cuando una lengua actúa en una lengua y acaba produciendo una lengua, una lengua inaudita, casi extranjera. La primera inyecta, la segunda balbucea, la tercera da brincos. Entonces la lengua se ha tornado Signo, poesía, y ya no cabe distinguir entre lengua, habla o palabra. Y la lengua no está en situación de producir una lengua nueva en su seno sin que todo el lenguaje a su vez sea impulsado a un límite. El límite del lenguaje es la Cosa en su mutismo, la visión. La cosa es el límite del lenguaje, como el signo es la lengua de la cosa. Cuando la lengua se ahonda girando en la lengua, la lengua cumple por fin su misión, el Signo muestra la Cosa, y efectúa la potencia enésima del lenguaje, pues «ninguna cosa haya, allá donde la palabra fracasa»” Gilles Deleuze; Un precursor desconocido de Heidegger: Alfred Jarry.
Atravesar la realidad del espejo es una violenta tormenta en el tejido del espacio-tiempo. La palabra, su cicatriz mantiene como mínimo tensiones relacionadas con la flexibilidad de la piel. Reconciliar la estructura, su devenir ente o sujeto, con la textura de flujo y por ende el movimiento es -como ya se ha esgrimido- un ejercicio de olvido por parte del inconsciente. En el fondo uno nunca sabe cómo ha ocurrido nada; acontece, una transforma, continuada, actualizándose el presente en su exformación (Tor Nørretranders). La exforma, el tipo de entidad más abundante, medio importante de transferencia horizontal cuyo momento incrementa la diversidad; lleva a viajar por la frecuencia -dial- hasta una conmoción de unidad, recuerdo y confín. El recuerdo de un cuerpo sin cuerpo, concentrado en la tensión de lo que no existe; un cuanto o una suerte de despliegue interdimensional. Es automoción “pues las alteraciones son modos de la asistencia de las fuerzas (…). Toda estancia de los objetos se determina en razón de las relaciones de sus modificaciones entre sí. Se denominan dinámicos los principios que refieren la existencia de los objetos. Para Kant, el carácter fundamental del tiempo es la permanencia como asistencia que perdura” (Heidegger). Como había propuesto el filósofo David Hume, en realidad sólo hay impresiones de conciencia sucediéndose una tras otra. Así se articula un flujo para reducir la actividad del “yo” en el cerebro. Un devenir conciencia.
Trascender el ente “¿Qué puede un cuerpo?” (de Spinoza), no es poca cosa. Es pregunta intrigante que por la misma senda que se acerca a lo real se escapa de lo verdadero. Para avanzar en las escrituras coreúticas -útiles para entender la evolución del lenguaje y del uso del cuerpo en el espacio y su lucha con lo efímero-, hemos de saborear un salto cuántico y olvidar la posición que supone erigirse con un cuerpo y sus disonancias mnemotécnicas, para que el abismo mire dentro y así conformar la potencia; es decir su ausencia, la del cuerpo y su performatividad; lógicamente, a favor del Ser. El cuerpo es una virtualidad. Sus accidentes no son entonces otra cosa que diferentes modos del permanecer, es decir, de la existencia de la sustancia misma. Definición y posición para la definición; introduciendo textura en el espacio-tiempo. Tropos. No es ni error ni acierto; así que, y en ejercicio de situar la propia estrategia en lo inexorable: ¿cómo no reconciliarse con el movimiento? Para ello se ha de enfocar el alma en la tensión de lo que no existe“ser escrupuloso. Rechazar todo lo real que no se vuelve verdadero” (Robert Bresson). Para reconciliar el cuerpo con la potencia -y así diluirlo en su goce- se ha de conectar con la pulsión, el temblor, sus grados, las texturas vibrátiles que configuran el Ser. La presencia de lo Real. 
‘Meditar, sin huellas, se vuelve evanescente’ Stéphane Mallarmé.
‘La gracia se presenta a la vez con su máxima pureza en la figura humana que no posee conciencia alguna o en la que la tiene infinita, es decir, en el muñeco articulado o en el dios’ Heinrich von Kleist.
‘No podemos ser nada sin jugar a serlo’ Jean Paul Sartre.
www.javiermartín.com  |  el rol del artista es destruir el lenguaje’  Jacques Derrida.
“Tenue significa sobre todo tenso, sutil porque tenso. Los cuerpos tenues de los dioses, con sus casi órganos. No hay más que átomos y vacío: pero el ser está recorrido por un tonos, por una tensión que lo vuelve tenue,  que hace desprender simulacros y declinar los sémenes primordiales de las cosas. El cuerpo sutil del danzante está hecho de imágenes y, por ello, está fuera de sí. (…) Los simulacros que parecen danzar en un sueño. “Cuando en sueño vemos simulacros incidir rítmicamente (in numerum, a paso de danza) y mover los miembros de forma flexible (mollia), cuando rápidos los brazos se abalanzan el uno sobre el otro y repiten con los pies el mismo gesto.” (IV, 788-791). Extraordinaria explicación cinematográfica de la visión de los simulacros: “en un tiempo singular que percibimos… se esconden muchos tiempos… en cualquier momento simulacros de todo tipo están a disposición y prontos en todo lugar: tanta es la movilidad de las imágenes y así de grande su número. Por ello, cuando la primera imagen muere y otra nace en diversa posición, parece ser la primera que mutó su gesto.” Todo el espacio, toda el área está llena de simulacros danzantes, la danza en Lucrezio no puede estar sólo en los cuerpos, está por todos lados y los cuerpos no cesan de emitir tenues partículas danzantes, emiten danza. Por esto, el cuerpo del danzante contrae sobre sí una multitud de imágenes, como si juntas emitiesen sus gestos y, al mismo tiempo o casi, lo reanudara” Giorgio Agamben; Lucrezio, notas para una dramaturgia.
“Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo, es decir, a nadie ha enseñado la experiencia, hasta ahora, qué es lo que puede hacer el cuerpo en virtud de las solas leyes de su naturaleza, considerada como puramente corpórea, y qué es lo que no puede hacer salvo que el alma lo determine. Pues nadie hasta ahora ha conocido la fábrica del cuerpo de un modo lo suficientemente preciso como para poder explicar todas sus funciones, por no hablar ahora de que en los animales se observan muchas cosas que exceden con largueza la humana sagacidad, y de que los sonámbulos hacen en sueños muchísimas cosas que no osarían hacer despiertos; ello basta para mostrar que el cuerpo, en virtud de las solas leyes de su naturaleza, puede hacer muchas cosas que resultan asombrosas a su propia alma. Además, nadie sabe de qué modo ni con qué medios el alma mueve al cuerpo, ni cuántos grados de movimiento puede imprimirle, ni con qué rapidez puede moverlo. De donde se sigue que cuando los hombres dicen que tal o cual acción del cuerpo proviene del alma, por tener ésta imperio sobre el cuerpo, no saben lo que se dicen, y no hacen sino confesar, con palabras especiosas, su ignorancia…” Baruch Spinoza; Ética, parte III, proposición II, escolio.
“La pulsión es una fuerza constante, no tiene nada de biológico; lo biológico siempre está sujeto a un ritmo, mientras que la pulsión es constante; la pulsión no tiene nada que ver con la necesidad, la pulsión no busca la leche, busca al pecho y con ello su propia boca. La pulsión produce una tensión constante, lejos de cualquier idea de equilibrio y adaptación, que son propios de la necesidad. Sin embargo, se juega en relación al Otro, alteridad que nos constituye. La pulsión es parcial, no existe una pulsión generalizadora, totalizadora, que reúna todas las pulsiones parciales.” Jacques Lacan; Posición del Inconsciente.
“¿Qué hace el ‘signo’ con el ‘significado’: ‘lo significa? No, es tautología.
En realidad no hay ‘significado’: porque también el significado es un signo.
Lo no verbal como otra verbalizad” Pier Paolo Pasolini.
Mentira la verdad. Enseñar y aprender es un riesgo.
val02
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Movimientos Anormales: laboratorio de formas. [Texto-máquina]

El dolor propone una forma; un vector que sitúa en el tiempo. Atraviesa la carne estremeciendo las fibras y, en el ejercicio de la inercia, articula un patrón físico; una resistencia efectiva que pauta la potencia del organismo, pues ante su repetición se fija. Tal vector -un abstracto que sitúa el motor de este análisis- y en estrategia esponjiforme, entrelaza los tejidos del cuerpo asociando una memoria del suceso; estado basal de reacción y comportamiento, o punto de apoyo foco de cierta actitud.
Las crisis entre la dinámica rítmica del patrón, amarrado con energía de índole psíquica (fantasmática), y la naturaleza del propio cuerpo y sus tractos genera dolor. Dolores que suelen ser, son, motivo de fuga; pero que al percibir más allá del habitual y primer juicio estético -diletante y polar-, encontramos que tal tensión propone un cauce; una forma en la que situar y respirar nuestro ánimo, posando el cuerpo en tal matriz para así balancearlo entre los nuevos valores propioceptivos descubiertos; restableciendo, por ende, nuevos modos extereoceptivos. En tal coreografía el cuerpo se transforma, ardiendo la subjetividad que supone el patrón al movilizar (o al invertir) la propia energía singular que sostenía tal estructura. Energía potencial, pues, que se revela como la más específica, oportuna y cualitativa para el cambio acontecido; actualizándose al movimiento. Se trata de una desarticulación o purga efectiva de la parálisis, encontrando la sencillez en su recorrido hacia la desaparición. Una textura que se origina o se recuerda.
Cuesta diluir el patrón de tensión debido a la intimidad compleja que con dicha energía psíquica se establece, finamente hilada en la urdimbre caótica que llamamos cuerpo. Un entrelazamiento de contradicciones, asociaciones vagas y rememoraciones forja emociones que perpetúan la acción del fulcro inercial; fiel de balanza que sostiene la trama física motivo de análisis, y cuya acción mediatiza la totalidad del organismo. Tales emociones a su vez construyen ideas referenciales que ponen la actitud en fuga pues no se ajustan a la realidad del fulcro, haciéndolo constante o rítmico; perpetuándolo (la reacción computa); entrando, pues, la actividad de tal objeto en el tiempo, pautando subjetividad; a nuestro pesar. La tensegridad, o el vaciado de la memoria, hace el resto; recuperando el pliegue, la sensación coherente a la obcecación; deviniendo la trama subconsciente.
¿Qué formas precipitan? Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, convulsiones, balismos, rigideces -constelaciones y entrelazamiento-, actitudes, intenciones, distonías, velocidades, intensidades, devenires, etc. Coreografías limpias y sutiles que sostienen circuitos que revelan capas y capas de memorias matriz; configurando cuerpo y psique, desubjetivando. Nos servimos del tacto para corroborar la respiración de tales vibraciones, y de la cinestesia para atestiguar su realidad. (No es verdad que tengamos cinco sentidos, de hecho tenemos cerca de 20, incluyendo el balance, el dolor, el movimiento, el hambre, la sed, etc).
“Un universo poliédrico, múltiples caras que confluyen en otras tantas aristas. Éstas, a su vez, confluyen en infinitos vértices que van formando cuerpos geométricos singulares y disímiles”. De la quietud desborda movimiento, base de todas las formas; y cada ritmo desplegado implica una singular condensación en la forma.
symptoma | artes del movimiento
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“El algoritmo está desnudo: Ritmo y entrega”.

Mapas, algoritmos, patrones, conceptos se articulan reflejando su pertinencia a través de constantes, puntos de apoyo, proponiendo dinámicas de relación con el entorno; en tal ejercicio, y al mismo tiempo, se revelan unos y otros, algoritmos y pulsos. La ciencia es constructora de metáforas performativas por las cuales imaginamos y construimos eso que llamamos la experiencia de lo real. Acercamientos que participan de lo real, que tienen su realidad, una realidad proyectiva, útil, pero que no debemos confundir con lo real inasible. Dichos ritmos o pulsos, las constantes, son modos de subjetivación; es decir, sostienen determinados equilibrios y no otros. Didi-Huberman define el ritmo como “aquello que se opone a lo moviente”; y continúa -en paráfrasis- “evidentemente el ritmo no es el tiempo pero sí que a su través lo experimentamos”, marcando peculiaridades: velocidad, intensidad, recorrido, etc. Encarnando ánimos: Adagio, andante, obstinato, allegreto, etc, que sobrecogen la materia. Si lo mecánico es el instinto de supervivencia de tal inmanencia, interesa involucrarse con lo sistémico que promueve tales tractos aparentemente maquínicos y así trascenderlos.
Estamos rodeados de números, de constantes, de ritmos, pero ¿por qué tales números y no otros? Un Principio Antrópico suave sugiere que si la realidad es de tal manera singular es porque hay quien se pregunta acerca de por qué es así, “el mundo es así porque nos preguntamos por qué es así”: una trampa, predicativa, constante para muchos. Sin embargo, configuramos el presente al tiempo que lo percibimos, ocurre que nuestra mente lo hace tan bien que parece que lo descubriéramos. Existe una relación de participación sí, un continuo, y en aras de los procesos de comunicación también existe un acuerdo sostenido por el contraste oportuno a los mismos, necesario y suficiente, y que lleva a polarizar toda una serie de categorías que vertebran lenguajes, identidades o distancias; funciones que sofistican la experiencia de lo real, suspendiendo o haciendo constantes determinadas derivas sumando profundidad de campo.
Cuando uno realiza un cambio de enfoque de orden cualitativo y observa tales ritmos o constantes como principios emergentes pasivos de otro tipo de derivas o movimientos que ya no pueden ser medidos desde patrones estáticos de relación basados en el contraste, sino que atienden a dinámicas de flujo y gradientes participativos, empieza a darse cuenta de cómo las tesis acerca de la incertidumbre se acercan a lo real: nuevos grados de libertad o dimensiones que nos devuelven a los procesos de creación, reseteando. El relato con el que sostenemos los datos recoge uno u otro paradigma, lo encarna por repetición atendiendo a sus leyes particulares.
Los ritmos así mismo son códigos de entrada, claves para operar la subjetivación del cuerpo para contactar con determinados contenidos, texturas concretas de cuerpo y patrones basados en sus singulares armónicos. Al prestar nuestro tiempo adquieren relevancia, presencia; al vivenciar tales patrones, adquirimos matices acerca de los mismos ganando en profundidad sensible. Este juego vibrátil genera nuevas relaciones que propician la transformación del cuerpo: arde.
Este texto es una abstracción a nivel de movimiento de los vericuetos de la pasión, en torno a cómo distinguir el deseo de necesidades y espabilar; quizá nuestros cuerpos sean producto de un contexto en mayor medida de lo que nos atrevemos a reconocer pues a través de la articulación de pulsos que atienden a realidades que no son nuestras, imbuidos los cuerpos en derivas tendenciosas e incluso perversas, se construyen a nuestro pesar. Balancear nuestro ánimo, volcar nuestra atención entre distintos valores e ir desubjetivando o diluyendo tales niveles perceptivos tácitos, subconscientes, culturales; involucrándonos con una matriz cada vez menos superficial de datos, de constantes, abandonando la ilusión de control y procurando a tal efecto un devenir animal con el que calibrar desde el cuerpo los alrededores como un continuo elocuente, es el objetivo que ya está siendo. “Bucear en el vacío”, acertaba Eco. Estrategias estocásticas, más aún, paradójicas de computación de un gran volumen de datos en que ya no nos volcamos de un valor concreto consecutivamente al siguiente, sino que permitimos toda una serie de posibilidades de valor inherentes a un mismo fenómeno, entrelazando y propiciando una perpetua actualización de las formas del presente, viviendo conscientemente el acontecer natural; práctica que lo enriquece, dando talento a la propuesta.
Si nuestra atención pivota entre constantes desarrollaremos patrones, ejercicios hacia lo recursivo; si balancea atravesándolas, en un ejercicio contraintuitivo si se quiere, inspiracional y espectador, acontece la Gracia en nuestro movimiento, permitiéndonos circular, descansar en una inagotable actividad experimentando el misterio.
“El algoritmo está desnudo: Ritmo y entrega”.
www.javiermartín.com _invierno 2015.
Adagio de Merleau-Ponty que debería recordarse más a menudo: “Un cuerpo es donde hay algo por hacer, o para hacer”
javier martin ritmo y entrega
“Si se comparara las distintas formas de la poesía con la luz solar refractada por el prisma, los escritos ensayistas serían la radiación ultravioleta” Georg Lukács, el alma y las formas.
“Los trabajos de investigación pura en el ámbito de la creación contemporánea atienden a la comunidad de especialistas y sostienen la construcción de futuro, bucean en derivas de carácter procesual y sus necesidades primordiales son temporales y de acompañamiento y, según de lo que estemos hablando, un buen nivel de recursos. La investigación aplicada se dirige a la construcción de “herramientas/productos” extraídos de la investigación pura, atiende a la comunidad más general y tiene que ver con el trabajo pre-creativo y la optimización de objetivos (“Cuando la única herramienta que uno tiene es un martillo, tiende a creer que todos los problemas son un clavo” Rappaport, el psicólogo que acuñó el término empowerment). Dichos productos son los que después emplean los artistas y otros desarrolladores para la construcción de sus espectáculos una vez que se han preocupado por la formación, ó para el empoderamiento de individuos y grupos que pongan a prueba tales resortes en otros contextos -científicos, pedagógicos, políticos, cotidianos, etc-, trayendo a tal efecto nuevas miradas sobre sus dinámicas y potenciando sus propios trabajos; todos ellos son feedback último y necesario creando estratos de memoria. Los recursos de construcción de tales elementos son planificables, atienden a unas expectativas. Los recursos de la investigación pura han de ser prolongados atendiendo a auditorías que justifiquen su continuidad (procesualización). Como dijo Roland Barthes “los procesos deben terminar”, para que no devengan en obcecación/onanismo/etc y nos confundamos radicalmente con la dinámica perdiendo la entidad, así que las investigaciones brutas llega un momento en que se agotan y es responsable reconocer dicho instante. Los trabajos de investigación en general -que construyen tanto teoría como praxis- participan de la creación del contexto en el que después el resto de actividades se desenvuelven”.
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estenografías

Es muy interesante el momento en que un individuo toma consciencia de su patrón de tensiones, de cómo quedó enquistada en el cuerpo la memoria del dolor y del placer, y cómo todo ello le ha llevado a desarrollar sus modos de relación con el mundo, construyendo sus sistemas de creencias y sus dinámicas psíquicas, sociales, etc. Su personaje, máscara, actor, rol,… Me interesa tal acontecimiento de toma de consciencia para ver qué es lo que hace, qué decisiones toma: ¿intenta luchar contra ello mostrando su incomodidad y tratando de corregirse y disimular, cambiando, finalmente y como mucho, las tensiones, nudos o quistes energéticos de lugar?, o al contrario, ¿lo acepta, permitiendo que la tensión comience a vibrar, a balancearse y encuentre elocuentemente su ruta de descarga, reconstruyendo el cuerpo y dotándolo de una nueva configuración y nivel de energía? A tal efecto, en este segundo caso, que es el que implica transformación real y no parches, nos construimos por el movimiento, restableciendo relaciones a través del movimiento con nuestro entorno.
Participo de las corrientes actuales que reflexionan en torno a nuevos modos de acción política a través del cuerpo y la performance, siempre desde el terreno artístico en mi caso. Siento que los organismos de poder cristalizan en nuestros cuerpos patrones sutiles de comportamiento, reacciones que nos son ajenas, que nos impiden gestionar de modo eficiente nuestras impresiones acerca de nuestro entorno, y a tal efecto inmovilizan y por desgracia devienen en anestesia social e individual. Hay que estar muy despierto.
Siempre he creído que “cuando la única herramienta que uno tiene es un martillo, tiende a creer que todos los problemas son un clavo”, estoy seguro que a través del arte se estimula y se provoca la acción individual y social para cambiar esta dinámica y disponer todos de herramientas más eficaces, flexibles y oportunas. Son momentos de encuentro, de reflexión, de anticipación, en los que se posibilita el empoderamiento de todos; juntos.
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la improvisación

La improvisación es un trabajo transversal, sin estructuras o categorías alienantes que mediaticen el valor en sí mismo del movimiento, sin roles de poder o redes que lo ejecuten, sin jerarquías. Es una realidad de multiplicidades. Una libre circulación, un ir a través ajeno a los sistemas de organización, un espacio lleno, plegado, “un arte no de estructuras sino de texturas” (Baudrillard), sensual y libre de crítica y expectativas hacia el presente. No es un baile (órgano) muerto, es un baile vivo, tanto más vivo, tanto más bullicioso cuanto que ha hecho desaparecer el bailarín (organismo) y su coreografía (organización). El cuerpo lleno sin órganos es una realidad poblada de multiplicidades (Deleuzze y Guattari), asimismo un baile lleno sin movimientos no es un baile vacío y desprovisto de movimientos, sino un baile que se distribuye según fenómenos de masa, siguiendo el movimiento browniano. Un trabajo de improvisación no se opone tanto a los movimientos sino a la organización de los mismos, a la coreografía. Es un trabajo de conexión con lo real, de una acción extensiva, de ampliar límites, no intensiva o hacia dentro.
…en los cuerpos se leen las mentes, alguien que piensa de una manera compleja baila de manera compleja. Los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprimen movimiento al espacio que ocupan. Sentir esas corrientes de forma implica comunicarse a un nivel muy muy sutil. Parece una suerte de sencillo magnetismo o telepatía, que también, pero en realidad no es más que Cinestesia.
…bailar con la sombra de uno mismo se parece bastante a encontrarse con el otro lado, con el recuerdo que uno tiene de los muertos que ha conocido y con la imaginación que cultiva de otros. Bailar poseído por otras entidades, por imágenes -que son seres de acción-, posiciona al bailarín más allá de su ego, de su forma, más allá de su conciencia; se convierte en conciencia. El bailarín desaparece y se convierte en la danza, así cada espectador recibe la información que precisa de la forma que está dispuesto a escucharla.
Arte efímero porque siento respeto por mí mismo, no quiero verme reflejado en algo estático, pues corro el riesgo de pensar que es verdad. Fue verdad pero nada tiene que ver conmigo ahora, nada (hay que tener mucho cuidado con las fotografías que uno guarda). Arte efímero porque escapo del mundo de las apariencias, de las formas, no son la realidad, no son más que una actualización de una verdad que al instante siguiente ya no existe, ya es otra cosa, otro modo de expresión, un río de formas. El movimiento se encuentra atravesando todo eso. La esencia, la acción, lo que vibra y hace vibrar, lo que provoca la constante actualización de las formas, ahí está lo interesante, lo que es la danza, donde se encuentra el contenido que desborda entre las apariencias y que es lo que provoca cambios. Eso es lo que se evidencia al bailar en improvisación, con la conciencia en su sitio, que es un sitio voluble, una conciencia espectador, no un juez, una conciencia que permite que ocurra, que deja espacio, libre, sin ataduras morales. Cada espectáculo tiene su moral, sus leyes y su moneda. Obligarse, empujarse a lo indeterminado provoca historias cargadas de mucha verdad: Obvio, no por ser obvio no quiere decir que esté de más a veces refrescarlo, yo lo necesito a menudo.
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las imágenes nos piensan

“Las imágenes nos piensan”, quizá no nos demos cuenta pero la hiperestimulación homogeneizante de un tipo de tratamiento de la imagen -ritmo, composición, textura, intención, etc-, un comportar inconsciente de las fuerzas vivas fascistas u homogeneizantes del presente nos lleva a un estado de vibración cerebral particular, a una deriva en la cual nos sumergimos tácitamente, sin posicionamiento crítico, ejecutando aquellas nuestros resortes del pensamiento a su compás, adormilando nuestra voluntad; puede parecer sutil pero no lo es. ¿Cuantos de nosotros usamos las imágenes para pensar conscientemente? ¿Cómo usamos nuestras herramientas de visualización e imaginación activa para reconectarnos con el deseo? Con un afán productivo más allá del ego, más allá de la carencia, que construya realidades, tiempo, contextos. ¿Qué tipo de movimientos están detrás del uso de las imágenes; cómo estas construyen dinámicas físicas, derivas que pautan el carácter y con el tiempo optimizan nuestros cuerpos o los distorsionan? Es importante traer luz a este tema en un contexto extremovisual como el que vivimos; sí, por desgracia las imágenes parecen haberse convertido en una extremidad radical, no participamos de ellas sino que nos inundan. ¿Cuantos somos conscientes de esto y lo frenamos para llevarlo a nuestro terreno? Para articularlo -vehicular tal flujo de imágenes- eficiente y elocuentemente con nuestro contexto efectivo, motor, deseable.
“Somos lo que comemos” en igual medida que somos los movimientos que ejecutamos; cuanto más coherente y vivo sea el grado de libertad corporal puesto en juego, de mayor grado de articulación sensible para descubrir los alrededores dispondremos. Mayor volumen de información y capacidad computacional de la misma estará de nuestra mano. Es biología simple, cuerpos tensos y dormidos no perciben los contrastes sutiles de los campos de forma -la forma informa- y otros gradientes de la textura que nos mantienen en el momento y lugar presente, que sostienen las peculiaridades de lo que acontece, de lo irrepetible y único que es cada instante. ¿Qué patrones externos de comportamiento se nos han impuesto por contagio sin ser asumidos críticamente, cuales han pasado a formar parte de nuestro subconsciente, de nuestro estado basal de movimiento? ¿Son herramientas efectivas, trajes que imprimen una deriva sensible y de movimiento consciente, o por el contrario son grados de tensión interna, constelaciones estructurales/texturales íntimas ajenas a nuestro control que marcan reacciones ansiosas, asincrónicas, que colapsan nuestra gestión del entorno? ¿Qué usos hacemos de las mismas? ¿Cómo nos movemos? ¿Qué información acerca de nosotros mismos volcamos sin darnos cuenta en el ambiente? ¿Cómo lo manipulamos? ¿Somos precisamente aquello que intentamos evitar?
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Es hora ya de obviar el idear imágenes y ofrecerlas al espectador coreografiadas para entregarse al trato rítmico del cuerpo con los otros objetos, permitiendo la práctica y el encuentro espontáneo del discurso con el espectador. Se trata de una de las circunstancias más complejas para un intérprete al abandonar las expectativas de un producto acabado por un continuo vívido de caos a ordenar siempre de un nuevo modo, en una constante actualización de las formas; aprendiendo a respirar a cada instante. Todo es cuerpo y a su través se revela y rebela el movimiento. Es entrega a la singularidad de las imágenes, descubriéndolas de cada vez en una realidad sostenida por artista y espectador en un ejercicio de encarnar la obra a medida que esta sucede, un tipo de investigación que se encuentra en los rigores de la improvisación escénica y que comunica un enorme respeto por los contenidos puestos en juego y por los participantes: nosotros, los espectadores; teniéndonos en consideración en la articulación de las calidades del movimiento, habitándolo entre todos.
Todo esto personalmente me agrada y me lleva a reflexionar en alto una vez más acerca de la hegemonía de la imagen, la ansiedad de nuestro ojo de marcar distancias e hitos. La danza está en otro lugar y son ya unos cuantos los creadores que van despertando a lo sofisticado del movimiento, dejando de recrearlo. Decía Deleuze que una obra de arte es un conglomerado sensible; pues bien, percibir el movimiento, desarrollar la cinestesia y atravesar la superficie de la imagen haciéndonos partícipes de las vibraciones que sostienen tales “imagen-cuerpo, imagen-movimiento, imagen-tiempo,..”, de sus recovecos, sin duda nos espabilará a realidades más interesantes, sutiles e íntegras. De textura y no tanto de pantalla.
El día que reviente el término de cinemática con sus asociaciones contemporáneas, y se aplique a las artes vivas, otro paradigma cantará.
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cinestesia

El oído, el tacto, el olfato… nuestros sentidos clásicos son distintas manifestaciones, más o menos evidentes, de una misma realidad o dinámica, de una de las características más proteicas de nuestro comportamiento en pos del conocimiento y del desarrollo de la conciencia, me refiero a nuestra intención o capacidad de percepción. Vivir el contraste, es decir, sentir los cambios en el entorno o en nuestro interior, aquello que la ciencia define como cambios en el gradiente de cualquier propiedad -velocidad, emoción, temperatura, tono, lógica, intensidad, color, …-, “sus diferentes flujos vibratorios”, y a continuación etiquetar tales cambios y situarlos, dirigirlos conscientemente o no en una respuesta que puede ser una imagen, sonido, sabor, un escalofrío, un pensamiento, una acción, etc genera la comunicación y la construcción de eso que llamamos realidad. Sea cual sea esta y a lo que se refiera, aquí estamos tan sólo filosofando acerca de la percepción.
En realidad, creamos y percibimos nuestro mundo simultáneamente, ocurre que nuestra mente lo hace tan bien que ni sabemos lo que está pasando. Diseñamos. Subconscientemente creamos cada elemento pero a nivel consciente parece que se crean solos, como si los descubriéramos (quizá ayude a modo de imagen pensar en el movimiento que sugiere la banda de Moebius). La sinestesia nos habla del sutil y fino límite entre un tipo de percepción u otro: evocar paisajes, oler emociones, escuchar números, visualizar sonidos, somatizar ideas, etc, nos conecta con la fragilidad de lo que digo. Imaginando, asociamos y nos entrenamos, entrando en contacto con el nivel más esencial de la percepción, más allá de los sentidos clásicos. Un indeterminado muy hermoso, pleno de información por asociar creativamente. Se trata de un nivel vibratorio, cambiante, de energías, de ondas, de potencialidades. Una vibración, un movimiento deviene en música, en un brillo, imagen, olor, etc, se encarna de una u otra manera dependiendo de si se concentra o expresa en un medio físico o en otro, en un determinado rango del espectro vibracional circunscrito a su vez por el contraste que supone un flujo de movimiento en particular con otro. En esencia todo es quietud/movimiento y según su grado de vibración, según su frecuencia y longitud de onda, deviene en una idea, en luz, en un sonido, en un electrón, en materia, en distancia, en creencias y experiencias… Los diferentes niveles de vibración de la materia circunscriben su estado físico, su temperatura, movilidad, su transformación, su intención… La idea que tenemos acerca de nuestros sentidos, su funcionalidad, es una construcción cultural, un acuerdo. Definir un órgano sensorial de una manera unívoca delimita su realidad o capacidad de acción. Según cuales sean nuestras expectativas acerca de la funcionalidad de una herramienta, nos permitirán encontrar determinados usos y no otros. En el ensayo y error está el acierto, pero hay que aventurarse. Tal construcción cultural es útil para algunas cosas y una tara para otras pues. Mostrarse flexible y prestarse a sentir desde otro lado nos coloca en un espectro de la realidad diferente desde el que encontrarse de una nueva manera con nosotros mismos y con los demás. Cada vez más despiertos, con el cuerpo sensible, libre.
Coetzee escribió: “Un cuerpo dice la verdad. No siempre, ni a la primera, pero siempre es el cuerpo el que dice la verdad”. En los cuerpos se leen las mentes, alguien que piensa de una manera compleja baila de manera compleja. Los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprimen movimiento al espacio que ocupan. Sentir esas corrientes de forma implica comunicarse a un nivel muy muy sutil. Podría parecer que hablo de una suerte de magnetismo o telepatía, que también, pero en realidad no es más que cinestesia.
“Las ondas de probabilidad se convierten en partículas de experiencia”.
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la conmoción

La emoción es un impulso que nos invita a actuar, pero es trascendente resaltar que tales tractos devienen conscientes y se encauzan brotando a través de la trama de memoria encarnada o situada en nuestro cuerpo y sus momentos. Es decir, los cuerpos se construyen atendiendo a los diferentes procesos de subjetivación -libidinales, mentales, culturales, etc- que sobrecogen las fibras de todo tipo y sus flujos relacionales, gestionando un algoritmo de cuerpo entero que mediatiza la propiocepción y la exterocepcion; entonces, lo coartados que estén nuestros cuerpos -plegados a través de fulcros inerciales y otros restadores de potencia que alejan los cuerpos de su pulsión homeostática-, influye directamente en la manera en que se nos revelan los contenidos emocionales: son referenciales. Ello hace que los vínculos que establezcamos emocionalmente hagan que tales relaciones sean, consciente o no, todo lo oportunas que nuestros grados de libertad nos proporcionen. No percibiremos aquello que no somos.
Está claro que la identidad es de corte procesual, no algo interior y estático. Descubrimos la pluralidad de sus facetas a través de las relaciones que acontecen, un lugar mutante de encuentro. Tal perspectiva transpersonal, que se registra a nivel de movimiento en la ‘conmoción (el movimiento compartido)’, es lo real y vinculante. Es en este tipo de flujos que se participa de la constante actualización de formas que configura el presente, un ejercicio de comunión; a través de prestarle nuestro ánimo es que se manifiesta y actualiza en el paradigma que compartimos, una entrega laica que despeja el ahora de fantasías éticas y estéticas.
Estoy sugiriendo, en un ejercicio de precisión, que las emociones atienden al yo más inconsciente, pero al complejo del yo a fin de cuentas y no al complejo natural del caos, más profundo, transversal, relevante y no alienante del que por supuesto formamos parte. Son una interpretación tácita de los movimientos que potencialmente reubican nuestro cuerpo si existe un proyecto para ello, si sostenemos conscientemente una estrategia de desaparición, de disolución de la subjetividad; reconciliándonos con los alrededores. Ficciones como otras cualesquiera, útiles para una serie de dinámicas e impedimentos groseros para tantas otras; una oportunidad si se reconoce que quizá las etiquetas con que las articulamos, las sensaciones y los sentimientos, son una escala que ha de ser cuestionada y recalibrada continuamente, sosteniendo la gracia.
Las emociones unen a ciertos caracteres, ciertas personalidades, cribando otras. El movimiento es materia excelsa, vibratoria, libre y a armonizar. Trabajemos desde ahí: desde la materia. Ficcionando los contrastes acaecidos por el trato rítmico, espontáneo, natural, que la entrega singular asegura y no desde una atalaya identitaria, a priorística y egótica las veces.
Por todo esto es que construir espectáculos desde la emoción no asegura el encuentro con el espectador más allá de que este haga un ejercicio de empatía condescendiente o se identifique porque comparta procesos emocionales, culturales, etc, que recrean subjetividad. El arte está en otra parte, y desde la emotividad el coqueteo con el esperpento está asegurado. Los peores trabajos en artes escénicas se han construido desde la expresión emocional de sus autores y actuantes, obras referenciales a sí mismas y parciales en estructura por su carácter, que hablan a un número limitado de interlocutores, apologistas del yo. Con la coreografía de la emoción y su soledad no se hace nada, se necesita de un proyecto que vehicule y atraviese tal impulso y lo integre en una realidad más amplia y coherente de movimiento: un caos de información sensible en que se pone de manifiesto la potencia de las inteligencias múltiples conectadas, como en el vuelo de una bandada de pájaros o el trabajo de una colmena.
[El diccionario nos dice que la raíz de la palabra emoción es emovere, formada del verbo motere que significa mover y el prefijo “e” que implica alejarse].
http://www.javiermartín.com/ _NO a las coreografías emocionales.
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fulcro

Cuando un fulcro inercial está situado en la cabeza, responde a un movimiento de tipo obstinato en la función pensamiento/sentimiento -un fantasma- que encarna un patrón concreto de vibración en los tejidos cerebrales, gestionando su textura.
De esta dinámica de repetición se deriva una desincronización en el campo o en el funcionamiento del cerebro, pues se articulan y acaban fijando determinados contenidos o tractos en lugar de una pluralidad flexible y cambiante de los mismos. Tratamos con un bloqueo que desvía la operatividad del cuerpo, su grado de armonización óptima, mediatizando su homeostasis o sistema de reequilibrado.
Cualquier fulcro o vórtice inercial desviado de la zona media del cuerpo puede generar una fuga de energía capaz de formar una brecha o defecto en nuestra gestión de la misma, lo que conlleva influencias mecánicas en otras partes del cuerpo ya que las fascias y los tejidos conectivos se mantienen en tensiones constantes que consumen energía y desvían a su vez, por acción del fulcro, nuestra materia del centro o eje del cuerpo; provocándose más torsiones, estatismos concentrados y un largo etcétera. Con el tiempo, nuestro calibre propioceptivo se verá modificado, aumentando el umbral del dolor y subjetivizando el cuerpo, distorsionándolo.
¿Y si se tiene algún tipo de obcecación de corte, digamos, espiritual? ¿Y si tengo miedo a no realizarme como individuo? ¿Tengo miedo a dejar de existir? ¿Y si tal miedo o suceso lo voy posponiendo y posponiendo, hasta el punto de volcarlo a mi inconsciente personal? Interesa descubrir cómo esta energía psíquica se estructura en el cuerpo; averiguar cómo esta energía permanece inmóvil, potencial, pautando y cambiando la ubicación del movimiento constante de la homeostasis, su cinética inherente o biodinámica ¿Acaso ejecuto de un modo eficiente mi cadáver, acelerando tal proceso a nivel orgánico sin saberlo? ¿Cómo construir estrategias de desaparición?
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