Contemplar(se como) un exterior. Por Alberto Ruiz de Samaniego.

Javier Martín. Contemplar(se como) un exterior. Por Alberto Ruiz de Samaniego.

La expresión de Javier Martín se mueve entre el arabesco y la petrificación. Si fuese un dibujante, diríamos que su gesto se desliza entre el garabato y el punto. La repetición convulsa y el pulso hierático de un escriba milenario.

En él, desde luego, el gesto nunca es expresión decorativa, sino fulguración dramática y tensa: corte en el aire, justo y vivo; rígido como lo es un cuerpo de Mantegna, sometido siempre a la disciplina del espíritu. Jugando como en los bordes inexorables de un mandato – y, diríamos, de un mandala – superior; externo e interno, pero transcendental, imperativo. Todo el esfuerzo del cuerpo del bailarín irá enfocado a tratar de penetrar y congeniar con el centro complejo y secreto de esa fuerza. Dove a mi paiafermo un punto, escribió Leon Battista Alberti, en su Tratado de la PinturaDonde a mí me plazca, estampo un punto. Para desvelar ese misterio, el gesto tendrá que difractarse en una infinidad de transiciones y de quiebros, de líneas de impulso y de ruptura, de cortocicuitos y nexos que encienden la carne. El punto, pues, se ha convertido de este modo en línea, trazado, forma: cuerpo dinámico y creciente, organización confusa.

Cuerpo inestable y expuesto que procura o aspira a concretarse en el sello o la impresión o la impronta severa de la imagen o la figura del sentido: la forma reunida, aunque para ello haya de enajenarse en el trazo o enredarse y crecer, multiplicándose, hasta enterrarse, incluso, en él. Pues el movimiento elabora el rastro multiplicado de una imposible comprensión; la repetición obsesiva de un destino desfigurado. El yo, en definitiva – lo hemos sugerido- es un garabato: todo lo que uno puede hacer es complicarse en él, penetrarlo de signos y permanecer contemplando un exterior que se pretende interior. El bailarín o el intérprete es, por ello, una suerte de alma disociada, fragmentada, e incluso también atormentada: exasperada. Pero con voluntad al menos de hallar una fuerza nueva; con el hombre y frente a la muerte.

El que baila ha de hacer con esta fuerza, a partir de este punto, un bloque. Querría que fuese una estructura poderosa, pero la prisa y el deseo a menudo lo hacen sufrir, porque todo ha de consistir en empujar o llevar ese punto más lejos, siempre precipitarse hacia delante por una estricta figuración en delirio. El gesto se dibuja y funde, entonces, en este magma como de polvo y arena barrido por el viento inclemente del desierto. He ahí el arabesco. El gesto danzante lo ha hecho entrar en la sustancia del espacio. Flota en torbellinos y se dispone y dispersa como una memoria de momia rota. Salta con la llama de su sueño y arrastra tras ella los jirones de la carne como formas trabadas que surgen y desaparecen súbitamente, de manera casi mágica y furtiva. En el dinamismo de ese entramado, se siente, sin embargo, la profundidad estremecida. El gesto que brota y que golpea o maldice o implora desde el impulso de un rigor con el que el espíritu inicia el giro. Es así como el cuerpo trata de expresar, esto es: hacer salir, todas las superficies o los pliegues invisibles y secretos hacia el lado de lo visible de las formas. Todas esas líneas o trazos – líneas de fuerza- que convergen en las manos, en los brazos, piernas, torso o, incluso, en el rostro como acción. Materia orgánica ascendente y confusa, en suspensión, donde el brillo de la inteligencia llega tarde y tan solo sirve- lo que no es poco- para atrapar, acaso, las diferencias y empujar las direcciones.

Contemplar(se como) un exterior. A veces veo en los movimientos de Javier Martín a un narrador. El que nos quiere mostrar el sentido, al haberlo sentido, precisamente, tratando de formarse un sentido, componerse lentamente, primero casi en secreto, después por efecto  de muy varios procedimientos. Un cronista por momentos desapasionado y riguroso del paulatino movimiento de su doble, de su personaje: el Ka de los muertos egipcios. Visto incluso como a distancia. Una distancia milenaria. Pero eso conmueve, estremece, le hace a uno moverse: es una e-moción. Genera una movilización. Eso que está ahí puesto, depuesto – deyecto– , depositado, reposado, sin movimiento: inerte y fragmentado, de repente nos conmueve, impone el movimiento, el rastreo, la búsqueda y la re-com-posiciónEl interés máximo se encuentra entonces en comprobar las relaciones entre los distintos perfiles o destinos de los embriones de personajes que van, como espectros, emergiendo, lo que estas relaciones sugieren, encubren o descubren. Todas las conexiones virtuales se expresan en el mínimo matiz del solo movimiento y el gesto. La forma, por ejemplo, de levantar un pie, de observar: una mirada, la manera de encender una vela.

Sofocando y dislocando las líneas del cuerpo, el ojo solo alcanza a ver un organismo de naturaleza fragmentaria y difusa. No son, en definitiva, imágenes que se fijan, sino sueños indistintos que se esbozan; enigmas oscuros que se despiertan en el cerebro, cuando no le es posible a la conciencia elegir los elementos visibles de una armonía formal, y alcanzar con ello su consuelo. Esa necesidad de abrigo la empuja entonces a replegarse en sí misma o sobre sí misma para buscar los elementos en dispersión de una armonía sentimental. Pero el control es imposible en ese mundo mal definido y, entonces, solo queda estremecerse, levantarse, intentar desplegarse y danzar. Aquí la danza es una respuesta y un arte primitivo. Y, antes que nada, una acción de orden moral. Acción o rito también exclusivamente simbólico. Que expresa la aspiración confusa de un organismo con mucha más fuerza en tanto que no tiene nada concreto que definir y dispone de un inmenso conjunto de formas flotantes, de colores confundidos, de sensaciones difusas acumuladas en el instinto poético de ese cuerpo en el transcurso de sus contactos inconscientes y multiplicados con el mundo. De sus tensiones nacientes y, por tanto, murientes, que ponen de relieve las fuerzas crecientes y decrecientes, las variaciones y las repeticiones en la gestación de la forma o la figura, las desconexiones: los desvanecimientos. A pesar del esfuerzo y la insistencia en destacar cualquier detalle, el conjunto, entonces, no aparece como una forma precisa o distinta, sino como una evocación, como una sugestión de atmósfera sentimental, vaga y oscura. No es posible liberar una idea general visible. La idea es anterior a la obra y circula obsesiva y confusamente como en los restos borrados o mellados de un misterio ancestral, inmemorial, sacro: antiguo.

Lo que vemos, al cabo, es un mundo lejano en extraña formación. Limitado únicamente, como un rumor amigo o enemigo, a la sensación y la circulación. Anterior al concepto: variaciones infinitesimales de una impresión sentida en mil instantes y afanes y azares para todos sorprendentes. La danza funciona aquí como una escritura trazada directamente desde el sentido como enigma, donde el cuerpo es el intérprete de un espíritu todavía no -o nunca- coordinado. La danza funciona como una escritura trazada directamente desde lo sentido. Como un órgano de carácter reptiliano, se trata de transcribir tan solo lo que a uno afecta, antes incluso de lo que se aprecia o se alcanza a ver. Un cuerpo animal, por ejemplo, en el desierto, bajo el sol y la arena egipcios. Como un reptil o un insecto, entre la precipitación del arabesco y la momificada petrificación. Un cuerpo que sería poético por pura fisiología.

​​​Alberto Ruiz de Samaniego, escritor crítico y comisario.

 

Este texto fue escrito para el Proyecto de Programación Expandida del TRCDanza 2020 y su línea  de publicaciones denominada “PreTextos”, en la que un profesional es invitado a poner en contexto la obra de un determinado artista participante del TRCDanza, el programa estable de danza del Teatro Rosalía de Castro de A Coruña.

PreTexto [https://bit.ly/2Z819KF]

www.pe-trcdanza.gal | www.javiermartin.gal

Alberto Ruiz de Samaniego es Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid y profesor titular de Estética y Teoría de las artes en la Universidade De Vigo. Dirigió la Fundación Luis Seoane de A Coruña entre 2008 y 2011 y recibió el Premio Espais a la crítica de arte por su faceta de crítico cultural. Como comisario de exposiciones participa en numerosos proyectos de los que destaca el comisariado del Pabellón Español de la 52 Edición de la Bienal de Arte de Venecia.

 

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Los modos de la multitud (II). Las prácticas regenerativas: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.

 

En Ecología, la rama de la Biología que estudia los comportamientos de los organismos con su entorno, hay una simple, polar pero elocuente teoría que analiza la performatividad, conexión, gestión del medio y el desarrollo de los seres vivos según una relación nombrada como r/K (*). Aquellos individuos que priorizan la fuerza y entidad de su especie y la cantidad de su prole para afirmar de tal manera su supervivencia, al final lo hacen siempre a costa de los recursos del ecosistema que habitan: comprometiendo los equilibrios que lo regeneran en vez de sumarse a los mismos, empleando cuanto necesitan hasta que han de irse a otro lugar pues yermo lo abandonan. Se les nombra como estrategas de tipo r, un tipo de planteamiento a todas luces radical que reifica e instrumentaliza sus alrededores sin contemplación. Los estrategas de tipo K son aquellos que establecen una relación de calidad o simbiótica, ya que escalan su comportamiento atendiendo a las capacidades propias y del entorno, permitiéndose el aprendizaje y la transformación participada: una relación de complejidad que promueve la pluralidad de vínculos y manifestaciones adscrita a la potencia de lo relacional.

(*) [La elección de la letra K provino de la forma alemana Kapazitätsgrenze (límite de capacidad), mientras r proviene del inglés rate (tasa, índice)].

En Cultura, atendiendo a su conjunto y resiliencia, un estratega radical -de tipo r- sería el que se perpetúa a sí mismo y sus modos de vida en un quehacer y orden que se nutre de las energías y medios del plural comprometiéndolas: un devenir predador y luctuoso que articula y sostiene ciertas hegemonías culturales a costa de la alteridad y su memoria, cerrando el campo a interés. La simpleza de un «Realismo Capitalista» (**), siempre inconsciente y por tanto a flor de piel, arma la realidad de sus creencias y la articulación de sus pasiones; ya que observan y trabajan el presente incrustando lógicas de corto alcance, banales, competitivas, de valor prosaico o instrumental, y emociones rápidas y solipsistas que no animan a participar, a estar-con sino a fugar: un ejercicio desorientado de miedo, enajenación, culpa y soledad. La clase cultural repitiendo su diferencia para no desaparecer. Desconfían de la potencia porque en realidad no la conocen: y quien no se encarna, quien no se compromete, no puede aportar nada de interés comunitario. Y lo saben, de ahí su pánico enfocado en juegos de poder y modos de supervivencia radicales que rompen los lazos afectivos. Nuestra responsabilidad es identificarlos y no dejarles operar, desarticularlos críticamente para que crezcan otros modos de hacer; pues aunque la empatía es voluntaria, con límites subjetivos y disposicionales, no lo es la solidaridad; y si una persona se niega a contribuir, también niega su pertenencia a la comunidad y por tanto el acceso a sus recursos debe mediarse, dosificarse y, dado el caso, quizá restringirse.

(**) Mark Fisher define Realismo Capitalista como «la sensación generalizada de que no solo el capitalismo es el único sistema político y económico viable, sino también que ahora es imposible incluso imaginar una alternativa coherente a él». Autismo cognitivo, velo de lo real ajeno a la articulación y convivencia del plural conceptual y metodológico.

«La potencia es una capacidad que se desarrolla siempre a través de la relación. O por decirlo de otro modo, un atributo del aparato somático, que recordemos, está hecho de relaciones, de ficciones y de técnicas. La potencia como “poder de existir” se despliega como proliferación y aumento de las relaciones con todo lo existente.» Paul B. Preciado

¿Qué contextos creamos con nuestra participación? ¿a qué comportamientos adscribimos nuestros afectos, sosteniendo su realidad, perpetuando su posibilidad? ¿qué activamos con nuestra atención, trabajo y presencia? Una buena práctica también empieza por saber decir NO.

Lo opuesto a una práctica extractiva es una ética o práctica regenerativa. Aquella que construye relaciones y un contexto participado que se renueva, creando trabajo a su través al promover un devenir que configura condiciones y recursos, pues se escala apoyando y enriqueciendo los equilibrios, medios y capacidades del entorno y su memoria. Reelabora el conocimiento adquirido en el contexto -relaciones de exterioridad inclusive- para reactivar su proceder abierto, creando su tiempo. Una singularidad informada de la complejidad y sus disposiciones, afectos de una política de cuidados que entienda la participación y el acompañamiento crítico y constructivo como herramienta definitoria de los procesos de regeneración.

Una ética que niega participación en los engranajes ficcionales de un juego de poder disoluto y sus prácticas culturales, enfrenta una resistencia como primer paso para la asunción de los efectos que ser parte conllevaría, de sus consecuencias lógicas: tal distancia sirve de toma de tierra sobre la acción banal y la producción de realidad que lleva consigo; se observa así, que muchas veces se perpetúa en deriva simple, con nuestro pasar tácito o discurrir acrítico, la acción de unas disposiciones enmascaradas que son inercia y en su seno rédito privativo ilícito, mero ordenamiento de clase y no pocas veces psicopatía; dotándolas de fuerza a nuestro pesar y a costa de la potencia del común. Un discurso que nos excede como individuos -el poder instituído, su concierto estático y sus agentes del orden-, y afectamos a la comunidad con nuestro comportamiento, sea o no consciente, abonando las condiciones desactivadoras para ciudadanas, artistas, trabajadoras y colectivos de la Sociedad y la Cultura (***).

(***) Los modos de la multitud (I). Las prácticas banales: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.

Una comunidad no es buena en sí misma. El acontecimiento no está -sólo- en crear comunidad, si no en lo que se hace. La política de los afectos, el acompañamiento interpelativo, los cuidados apuntan a un paradigma relacional de prácticas curadas en salud, procesos metodológicos de aprendizaje y reflexión colaborativos. Es cultivar un lugar de encuentro que calme y lleve a la reflexión para la acción, dilucidar qué prácticas o equilibrios regeneran y cómo podemos implementarlas: esto es, situar la estrategia en lo inexorable de su performatividad, y entrelazar un lugar de trabajo propositivo que escuche y afirme la realidad del contexto del plural en la diversidad de sus manifestaciones, atendiendo a la vocación pública de su memoria.

La conciencia para articular la potencia del común: afectos, energía, conocimiento y cuerpo en aquellos equilibrios que renuevan el contexto y que lo transforman en aras de un orden compartido: abrir las situaciones del presente a soluciones vivas. Empoderar entre todas las prácticas constructivas -innovadoras, propositivas, saludables, raras, cuidadoras, tradicionales, reproductivas o regenerativas- al dotarlas de significado comunitario y celebrarlas. Y acompañar críticamente hasta su transformación a aquellas que no lo son y que afectan a todos de un modo u otro. Un acompañamiento interpelativo que se corresponsabilice y participe de la creación de su contexto y horizonte político socio-cultural.

La multitud que se aglutina desde los afectos para adscribirse a la potencia que compone, una multitud afectada por la realidad contextual implícita, reconociéndose en la suma de sus singularidades. No sistematizadora, sino respetuosa con la diversidad. No extractiva del común, sino generadora de sus condiciones. No reactiva a los relatos de la urgencia, sino generadora de su tiempo. No dependiente de manifiestos, protocolos, procedimientos estanco sino en proceso y cambio. Pues la política abierta es un destino que acompaña la transformación del sector cultural hacia una sociedad cultural, asumiendo un estar crítico sobre los propios comportamientos en la apuesta de generar acción participada, aprendizaje, lugar y derecho.

Se comparten problemas de base, y desde luego no solamente de índole jurídico y normativo -como pueden ser la ausencia de estatutos específicos para los roles del trabajo cultural, la aplicación de derechos fundamentales como los de creación, producción o participación, y otras carencias; o el exceso de burocratización-, sino sobretodo en relación a los modos de hacer, la calidad y acción de los encuentros, que alteran la percepción de los asuntos a tratar y la vía para su desarrollo y transformación. Tocar el mundo y a los otros con la performatividad de una mente lógico-materialista en exclusiva tiene sus límites y consecuencias: hay otras lógicas en juego. La participación se sitúa en un ámbito en el que se ponen a trabajar inteligencias múltiples conectadas, una cuestión de reconocer la diversidad y diferenciales de tales inteligencias y la potencia de su trabajo en común. Crear cuerpo, un medio de volverse temporalmente visible; siempre en proceso e investigación; múltiple, polimorfo.

Acompañar los cambios que posibiliten el dejar de pensarse siempre o solamente como sector cultural -con sus lenguajes, particularidades y problemáticas repertoriales- a sentirse, en responsabilidad, parte de una Sociedad Cultural. La responsabilidad está en sentirse parte y en saber dónde situar la estrategia efectiva que lleve a cambiar la perspectiva a un trabajo participado, para crear y asumir una reflexión calmada sobre las propias prácticas, y apuntar a un horizonte de sucesos fuera del relato de un tiempo marcado por la urgencia y las disposiciones institucionales adscritas al poder y sus indicadores de valor. Hay que crear otros modos de relación para cambiar el relato hegemónico -vaciarlo de participación- y devolver la Institución y sus administraciones a su lugar de representación volcada en el procomún, desarticulando su deriva coercitiva coreografiada por los juegos de poder y la discrecionalidad de sus relaciones clientelares, reconfigurándola en la mediación que nunca debió abandonar; un ejercicio de empoderamiento que cambie los equilibrios y desarticule la deriva inercial de los acontecimientos y su demanda de fragmentación de lo real.

La acumulación de inercia y su sistematización cercena la diversidad y la diferencia, cierra filas sobre sí llenando de miedos reactivos y vergüenzas a las distintas minorías que terminan por conformar una mayoría en fuga. Crea una velocidad que la hace intransigente con su sentido del tiempo, una urgencia que ocupa pero no elabora, y un devenir objetualizante que nombra y trata como recursos manifestaciones, afectos y cuerpos que son potencia, mortificándolos. Tal es el modo en que se homogeneiza una sociedad y sus instituciones: víctimas de la desinformación, del discurso de tendencia simplificadora o unívoca -en apariencia urgente y necesario pero que reduce y compartimenta- en su manera de asumir el mundo múltiple, de la excesiva burocratización, la mecanización de los cuerpos, y de la pasión por una supervivencia técnica; colocando un laberinto en lo cotidiano que gira sobre sí mismo para acoplarse de cada vuelta al sistema, en un silencio opaco, en una inacción estéril.

Los análisis o diagnósticos, las teorías que como comunidad o sociedad manejamos sobre el presente son performativas, tienen una temporalidad y se apoyan en la singularidad de sus planteamientos prospectivos: del modo en que se acercan a lo real. En un contexto complejo no se puede, ni tiene demasiado interés, el acordar o consensuar una interpretación acerca de lo que está pasando. Existen distintos universos discursivos pues se mezclan lenguajes, percepciones, culturas, políticas, ciencias, recursos, creencias, etc. Realidades fácticas que conviven. Su mayor o menor verosimilitud no computa de cara a la metodología a aplicar en relación a los modos de hacer Cultura y Sociedad, puesto que tratamos con asuntos que son relativos al carácter y al estilo, y aunque desde luego transportan la sabiduría de aquellas y sus interacciones, no son definitorias o concluyentes en relación a su procedimiento o práctica. No quiere decir que no sea objetivable, sino que sus resortes son estéticos; es decir: desde lo posible que acaece o emerge, su corporeidad o fisicidad, se organiza su concepto; tal es el modo que tienen las formas de contarse a sí mismas.

Tratamos con una textura metodológica compleja que no precisa de una dirección cierta o a priori decidida -vectorial o proyectiva- más allá de la propia pertinencia del proceso. Un ejercicio que apunte a las buenas prácticas o prácticas regenerativas es confianza y acontecer: manejar la incertidumbre en su facticidad según una ética distributiva en las relaciones, que recorra las tensiones entre los diferenciales de lo real. Y desde ahí, desde el encuentro y sus modos, compartir reflexión, metas y trabajo.

Asumir la complejidad implica la disrupción de situarse en lo plural del tiempo, desarticular su metáfora rítmica concreta, sea cronológica o lineal, cíclica o circular o interruptiva o puntual como las únicas posibles, y entrar en su textura convivencial, inclusiva con otras formas atractoras, de flujo: la inteligencia del movimiento abierto, sus disposiciones, figuras y pliegues informacionales, su expresión topológica y vibrátil. Y transmutar el valor de los asuntos que nos implican y desreificar nuestra relación con lo animado, suspendiendo su significación para transformarla y con ello el paradigma, sus síntomas, límites y anomalías. Adscribirse a lo real de su fenómeno en su ir a través de las formas es participar de su performatividad y crisis.

Practicar el ritmo de la política convencional actual y sus instituciones, de las empresas extractivas de agentes que monopolizan los medios públicos y nombran los recursos y otras corporaciones o contubernios -con su ilusión de eficacia, valores en diferido, retóricas banales acerca del éxito, retornos económicos virtuales y un crecimiento mítico-, es entrar en un juego de formas duras, automáticas y lejanas de la realidad de una praxis situada en los cuidados y su simbiosis. Esto no quiere decir que no se haya que enfrentar a la sociedad de consumo y su Institución Inercial, su apatía y confusión técnica provocando la ruptura de su continuidad, sino participar y trabajar el hecho diferencial del ejercicio de lo modal para no duplicar y perderse en derivas que ya se coordinan desde otras organizaciones del común, como asociaciones, colectivos, ligas, logias, cámaras o partidos. El proceso de subjetivación que como multitud puede activarse y confrontarse, ha de ser otro, complementario. Trabajando los modos de hacer se encontrará una fuerza de acción que hasta ahora no se ha coordinado a gran escala, y que resultará efectiva y trascendente para los fines referidos: el juego de lo posible, lo verdadero o lo efectivo para con la articulación del contexto, la comunidad crítica y su memoria.

«Todo Sistema Complejo, sistema que se desarrolla no como una organización sino como un organismo, está vivo porque en el desorden y en la entropía se encuentra una vía, para desde ahí mismo, generar organismos nuevos.» Agustín Fernández Mayo

Un lugar de entereza compartida en la que podamos y sepamos asumir un acompañamiento que nos lleve a la reflexión para la acción, a no trabajar desde la reacción. En la reacción se deja de ser, aliena el relato de la urgencia y la proyección que marca su propio futuro: se es sujeto de tal objetualización, que sólo trabaja los problemas a posteriori y de manera constante. Desde luego tal potencia, su disposición y ánimo, no va a pasar por sí sola; sucederá si se acomete como sociedad cultural. Interesa traer a colación un trabajo participado en torno a los modos de hacer, y desde ahí cambiar las relaciones y por tanto el tablero de juego y sus formas. Eso es reconciliar nuestras inercias y comportamientos con la potencia de lo relacional, diluir la inercia en la potencia, aprender juntas y cambiar/potenciar los equilibrios en términos de Cultura y Sociedad, sumar afectos en este sentido y crear tiempo.

En realidad es más rápido a nuestros fines que la acción supuestamente directa de la urgencia y su calendarización, puesto que lo que sucede a través, en tales afectos, es un cambio mental y disposicional que lleva a trabajar de otro modo, atendiendo a las relaciones y sus efectos: un otro orden en la organización de los asuntos. Es trabajar y nombrar la información de otra manera, cambiando la entidad del valor, desplazando nuestra atención del paradigma exclusivamente productivista, con sus indicadores y fórmulas, a la creación de conocimiento y relaciones, contexto y modos de vida; y así, de un modo indirecto, se llega al ámbito a priori evocado. Es un trabajo situado en la valía de lo procesual. Estar en la performatividad, en el discurrir y no tanto en los puntos de parada de la objetividad que se manifiesta o se encuentra a su través y que la articula. Crear contexto, ámbito o paradigma, es una actividad de primer orden: proceder relacional que cambia la textura del presente.

 

www.javiermartin.gal | coreógrafo e investigador
artes y ciencias del movimiento | julio 2020

Sin cultura de base no es posible una industria cultural.

 

 

 

 

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Los modos de la multitud (I). Las Prácticas Banales: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.

«Y observar en silencio el movimiento —verdadero por ser real— de la mentira» Agamben. (*)

Una persona funcionaria -electa, nombrada, seleccionada o empleada- que no problematiza su contexto de acción no hace su trabajo. Si una trabajadora de lo público no pone en cuestión y modula la distancia entre la aplicación de la norma y las manifestaciones de lo real, si no media críticamente entre las ficciones sistematizadoras y su diferencia con los acontecimientos, es persona que, en términos generales, no está haciendo su trabajo. No lo hace, sino que se dedica a reproducir, aplicar o como mucho a interpretar y acoplar un repertorio de formas y procesos cada vez más cerrados y contingentes que, al no situarse en una lógica de escucha y cambio atento, devienen refractarios al presente, reaccionarios en muchos casos. El trabajo pierde sus valores positivos a medida que pierde su sentido de lugar de encuentro e intercambio: en el ejercicio de resolver la urgencia, en la intensidad fantasmal de lo cotidiano, el funcionariado no se ubica en la generación de un tejido de relaciones estable; y, constantemente, o bien procrastina, o bien se aliena o bien se enajena. Tal es el modo por el cual acontece la banalidad (**) en la propia práctica, pues a su través performa la inercia.

Banal porque no desarrolla un acompañamiento crítico productivo que sitúe inteligencia, innovación o cuidado en la operación. Banal porque perpetúa una actividad de la mente de baja intensidad, en la que triunfa el misticismo de «lo que hay que hacer»; signifique esto lo que signifique y a toda costa con tal de no comprometerse con una ética relacional que acompañe, medie y promueva la generación de recursos para las expresiones vivas de lo contemporáneo. Banal porque no da sustancia al compromiso público de atención al Derecho Fundamental de todo ciudadano de acceder y participar en términos de Cultura y Sociedad, que se le supone y exige en responsabilidad a su cargo (***). Banal porque la inercia convierte, en efecto ouróboros, a sus ejecutantes impasibles en una masa descoordinada, con actitud y praxis individualista, desunida, sin ética afinada, con miedo al otro, dependiente, etcétera (las honrosas excepciones que valen el mundo, lamentablemente son contadas). Renuncia tras renuncia va emergiendo de un modo participado la corrupción que conlleva la brutal descompensación existente entre las estructuras de apoyo, sus procedimientos y el apoyo real al ciudadano.

El poder es intratable. No es un ente con el que uno pueda relacionarse directamente, la estrategia es otra. No es ente en devenir autoconsciente, con un plan de actuación decidido, ya que no es una identidad. El ejercicio del poder, en su complejidad participada, es en esencia estructura tácita y rito. Una ficción con la que se comulga de forma interesada, que sitúa procesos de subjetivación y organiza límites y condiciones para entrelazar significados clave y determinadas capacidades, en una escala de valores capitalizada mediante símbolos prometedores que oculten sus fines, solapando un sistema de relaciones de subordinación y control. Dependencia construida en aras de un supuesto orden necesario pero en realidad parcial y extractivista, ni plural ni distributivo; sino que acumula la potencia y sus formas o recursos. Basado en el misticismo irracional y temeroso de que las únicas lógicas posibles son las de la competición y su realidad de clases, sospechando de la convivencia en los modos de hacer y de relación plurales, es devenir enajenante que, en su extensión, desconecta de la potencia a todas sus participantes; pues la aquieta descargándola de su fuente: la motilidad (la potencia adquiere su fuerza por el estar y ser en movimiento). El poder es un producto de la imaginación tan real como la propia realidad, una pulsión de muerte que invierte las categorías del goce. Un quehacer sistémico autoproduciéndose que aliena los cuerpos que parasita volviéndolos sordos a lo real, consumiendo su tiempo y enfermando la mente: el único modo de disolver un bucle es sacándose uno mismo de la ecuación, aplicar otras lógicas y modos de hacer.

La inercia de un procedimiento estructural del ordenamiento simbólico como es el poder, su flujo, es un cauce de relaciones de superficie, semiconscientes o latentes que se sostienen, por tanto y tantas veces, acríticamente en aras de lo que se considera lo propio, lo normal, lo habitual, lo de ley; y que está solapado con nuestra experiencia del deseo, presencia de una ausencia. Tales ausencias, objetos límite que orientan nuestro movimiento, son producidas e inoculadas por el contexto en nuestras relaciones, según los procesos de subjetivación socio-cultural: es decir, ubican escalas de valor. Y generan, como política para lograrlo, una compartimentación del tiempo que lo reifica -fragmentando, valorizando y capitalizándolo-, ocupándolo de motivos promesa con el objetivo de configurar la dependencia con el valor que producen: una inflación o plus de goce, doble de lo real. El proceso así configurado conlleva la promesa de su realización: la meta constantemente postergada, expectativa siempre en fuga. Tal es la liturgia del poder. Un acto que aleja de lo propio, aliena, resultando en una vida siempre en diferido. Por inercia, la vida en diferido.

«Cada cultura es ante todo una determinada experiencia del tiempo y no es posible una nueva cultura sin una modificación de esa experiencia» Giorgio Agamben.

Y por inercia es que se deja de mediar la articulación de las disposiciones del común, un comportamiento perverso de especial gravedad en las administraciones e instituciones. Y con la inercia se abre un proceso de retroalimentación que, por resonancia, provoca un efecto de distorsión con carácter exponencial: una medida del tiempo acelerada, la emergencia de un ritmo que tiende a lo infinitesimal en su compartimentación serial; promotora del binomio «promesa-fuga»; densificando un tránsito de lo maquínico a través de los cuerpos que gestiona y produce, volviéndolos reproductores, a su vez, de la propia inercia. Al no tomar distancia crítica y no acometer, por ejemplo desde la pausa, otros comportamientos, las personas del funcionariado acaban por dar, a su través, no sólo una injusta mala imagen de lo público sino que acometen una dejación de funciones palmaria en sus deberes para con la ciudadanía (****). Entrando en un estadio del comportamiento en el que la verdad y su potencia se reducen a momentos en el movimiento de lo falso, pues la norma si no se trabaja, en la radicalidad inconsciente de su performatividad, coarta la vida desactivándola y burocratizándola: operan ficciones quietas. Participamos en negativo en implementar una política muerta, una praxis retórica enajenante: no querer problemas, dota de fuerza a la inercia. Es importante asumir los procesos mediante los cuales se acumula la inercia para transformar el control en libertad ética: el problema es de índole estructural, participado; la mente está llena de hábito.

Un sistema cognitivo, legislativo, político, administrativo, etc, dilucidado, consensuado o incrustado mediante lógica, técnica o sorteo, bien por reflexión comunitaria, bien quórum de expertos o sencillamente en praxis emergente, si no está en constante cuestión y trabajo, en la actualización de su forma, llegará el momento en que haya perdido su toma de tierra: que por el mismo camino que entra en lo real, se esté escapando de lo verdadero. Por repetición, un sistema se entrelaza en la realidad de nuestros afectos, burocratizando los límites de nuestra movilidad y capacidad de acción a través de los órganos coercitivos que lo aterrizan; nos afecta coreografiando los modos de hacer. Estrangulando la elocuencia del caos y su orden implícito, encapsula los quehaceres del tiempo: la potencia y justicia de su complejidad, la articulación de la diversidad. Se trata de un modo del estar ajeno al salto dado desde la crítica institucional al análisis y su acompañamiento; inconsciente de la presencia del plural y su constante composición; sin atender a la participación como herramienta de definición en la reformulación activa del concepto de identidad y su desarticulación, tanto en las expresiones individuales como colectivas. El único modo de disolver un bucle es salir individualmente o acompañadas de la ecuación, pero salir: y encontrarse con la multitud afuera. Un ejercicio de distancia, participación, crítica y catálisis dialéctica que purgue o desborde la matriz mediante ficciones dinámicas que medien lo real. Trabajar en otra experiencia del tiempo y generar modos de hacer y relación que animen a la vida y su movimiento: instituir el común.

 

www.javiermartin.gal | coreógrafo e investigador
mayo 2020, estado de alarma

 

(*) Texto de cierre: «Los modos de la multitud (II). Las prácticas regenerativas: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.»

(**) «Hannah Arendt, en Eichmann en Jerusalén, cuando trató de describir a Adolf Eichmann, el teniente coronel de la SS encargado, entre otras obligaciones, de transportar judíos a los campos de concentración nazi, llegó a la descorazonadora conclusión de que era una persona común y corriente, parte de un aparato burocrático que tan solo se limitaba a “cumplir órdenes”. En definitiva, no mucho más que un funcionario meticuloso, capaz de superar lo abyecto y convertirlo en algo rutinario, desapasionado y banal. De hecho, más allá de los tangenciales aspectos biográficos del siniestro personaje, la filósofa alemana plantea el libro como una reflexión sobre la banalidad del mal, porque Eichmann ni siquiera dio muestras de sentir odio o desprecio por los judíos, ya que la masacre y el asesinato cruel e innecesario eran rasgos extendidos por todas las guerras. La banalidad del mal, por tanto, no justificaría la exculpación del crimen que haría cualquier funcionario cumpliendo órdenes, sino que nos señala las circunstancias que pueden llevarnos a cualquiera a ser un criminal. Por eso es tan importante la desobediencia.» Santiago Eraso Beloki.

(***) Art. 9.2 de la Constitución Española: «Corresponde a los poderes públicos promover las condiciones para que la libertad y la igualdad del individuo y de los grupos en que se integra sean reales y efectivas; remover los obstáculos que impidan o dificulten su plenitud y facilitar la participación de todos los ciudadanos en la vida política económica cultural y social.»

(****) www.tea-tron.com/javiermartin/blog/2019/06/18/accion-cultural-ausencias-y-apariciones/

 

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carne

La palabra carne sitúa una disposición elemental: la parte blanda y contractil del cuerpo, un tejido o textura con capacidad de generar movimiento o de almacenar su potencia.

Del hebreo basar/בשר (totalidad animal, vegetal o lingüística), del griego sarx/σάρξ [“sustancia” de la que consta el soma (cuerpo)], del latín carō, carnis (parte “material” de un cuerpo).

carō, carnis se asocia con la raíz indoeuropea kreuǝ- (carne viva, sangre, costra). De la cual en griego encontramos kreas/κρέας (carne), en sánscrito kravya/क्रव्य (carne cruda), en alemán kern (núcleo, entrañas). También se asocia con otra raíz del protoindoeuropeo *ker-, *sker- (cortar). Del protoitálico *kerō(n), y este del protoindoeuropeo k(e)rH-n- (trozo) [< *(s)kerH- (separar, dividir)] [Compárese la forma del irlandés antiguo scara (separar) y la del lituano skìrti (separar)].

El cuerpo es el lugar de la carne y la carne es, a su vez, el exceso de cuerpo. Es decir, que es en el cuerpo donde el fenómeno de la carne se hace evidente: la carne sería en ese lugar en el modo de una situación o disposición intersensorial, no como una suma de partes sino como una textura en acto.

La carne no es materia en el sentido de corpúsculos (y su retórica) que se suman o se prolongan para formar los entes. Tampoco es representación para un espíritu, es decir, no es en sí forma o una forma. No es una sustancia entre otras, susceptible de toda clase de estados y de sufrir cambios sin perder su situación de equilibrio, no es pues un componente para “un sujeto sustantivo”, sino su elemento: La carne es elemento o principio de vínculo, un devenir relacional que crea y sitúa la potencia. En su análisis y categorización, en su percepción, diferenciación, ficcionalización, producción o tecnificación -despiece, inclusive-, en definitiva, a través de la subjetivación de la carne se acompaña, fulcra y articula su motilidad en atención a una acción, proceso o fin: su performatividad, el despliegue de su tiempo implicado: el movimiento entramado (entrañado) o su potencia efectiva.

TEOREMA | coreografía, carne y gramática
www.javiermartin.gal | proyecto 20-21 [apuntes]

Algo de lo real del goce se mortifica en la formalización: poetizar es medir. El devenir se comporta como expansión, propagación, ocupación, contagio, poblamiento.

Todo movimiento es de carne. Sus texturas, figuras de la ausencia.

[+info: bit.ly/38h5VZw | bit.ly/2IWucsJ ]

 

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los actos de la inercia

Un lugar en que lo científico no se confunda con las formas de lo académico: En toda producción discursiva, la acción de un significante no tiene la unidad de un acontecimiento, sino que se constituye, precisamente, como un proceso y no como un acto singular.

cámara anecoica | los actos de la inercia
www.javiermartin.gal | arturmpuga.com
Centro de Investigación en Tecnologías de Telecomunicación – atlanttic
18-19 febrero 2020 | Sinsalaudio | Universidade de Vigo

Investigación y grabación de sonidos del interior del cuerpo en movimiento, a través de la concentración física que propone la cámara anecoica y empleando distintos elementos de registro. Un estudio de las relaciones entre texturas vibrátiles y su correlato anatómico como procedimiento para construir una nueva coreografía («teorema», proyecto 20-21).

Un ejercicio de afinación cinestésica. Una sala, en la Escola de Enxeñaría de Telecomunicación, en la que no hay eco ni reverberaciones: la cámara semianecoica, un espacio diseñado para absorber las ondas sonoras y electromagnéticas. Y un trabajo que trata con la quietud y el silencio, en la asunción de la intensidad y duración del propio cuerpo, hacia la entrega al movimiento que sostiene sus aspectos particulares; desarticulando ritmos y patrones.

Exploración biocinética de las tensiones y vibraciones propias de la dinámica del organismo humano a través de sus manifestaciones acústicas, prestando especial atención a la relación del individuo, desde su intralenguaje, con el medio que lo circunda; tomando para ello como punto de partida la percepción sonora de lo propio y lo ajeno: objetivándose en el hacer con la cámara y el registro, recalibrando la performatividad de tal lenguaje relacional.

Un registro sonoro del interior del cuerpo que danza dentro de la cámara, prestando especial atención por un lado a sonidos como el crujir de tendones, espasmos musculares, movimiento visceral, tropismos del sistema nervioso, texturas de la carne, fluidos…, así como a otros a nivel macroestructural, provenientes de la relación del cuerpo y su intralenguaje, en cuestión y trabajo, con un espacio de características tan fértiles y paradigmáticas como la cámara semianecoica: ondas estacionarias, fricciones, pasos, apoyos, exformaciones, mioclonías, chasquidos, golpes, corrientes de aire y tantos otros sonidos que produce y emite el cuerpo en movimiento.

El procesado formal del registro en la cámara, mediante síntesis modular, dará como resultado la creación de un paisaje sonoro. Una bóveda acústica externa conformada con los sonidos del interior del cuerpo, a habitar por el trabajo corporal del performer en «teorema».

[bit.ly/38h5VZw | bit.ly/341H4Wu]

colabora_ Museos Científicos Coruñeses

 

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teorema

«Carne clavada en cuatro puntos a la materia, 

un vapor del lenguaje. 

Cuando el sueño se hace carne, 

ahora lo recuerdo, cambia.»

 

teorema  | artes del movimiento

Creación de una coreografía versada en los estados alterados de conciencia como práctica para la desarticulación y purga de la identidad: una reflexión performativa sobre lo real y la distancia. La carne, señaló Merleau-Ponty, «no es materia, no es espíritu, no es sustancia». Hay que pensar la carne.

A través de sintonizar con ciertas texturas de movimiento se desarticulan los patrones de tensión y acción eferente que fulcran la deriva objetual de los cuerpos, la subjetivación memorial -individual, cultural, social y política- que construye la hegemonía que podemos llamar identidad en la complejidad entrelazada de sus situaciones: animalidad, ego, complejo del yo, locus de control, sistemas, roles, ocupaciones, perfiles, relaciones, acción en común, comunidad… «Un polvo de gestos apenas vislumbrados configura el patrón relativamente preciso de los ritmos, protocolos y obligaciones que marcan una vida (Roberto Fratini)».

¿Qué es la conciencia? ¿qué es la materia y por qué necesita articularse? ¿Qué es la carne y la complejidad de su presencia? ¿cómo se articulan en ella la memoria de los acontecimientos y cómo se organiza a su través la emergencia de la identidad? ¿Cuál es la función en todo esto del cuerpo, la mente, la otredad, el recuerdo, el sexo, la muerte, el sueño o el lenguaje? Un “ir con” a través del tiempo. En el tiempo, aceptando su desaparición: la del cuerpo del tiempo. Para poder ir a otros lugares, en el despliegue o apertura periódica del instante. Se trata de cultivar estados de presencia a través del cuerpo: performativos. Hacia un no-tiempo que «imprima sobre el devenir el carácter del ser (Nietzsche)». [https://youtu.be/a5Pc9T6IMEU]

Un proyecto que aplica los conocimientos adquiridos en años de trabajo participado y en código abierto desde el ámbito del cuerpo y del movimiento: cientos de personas, especialistas y comunidades afectivas, con especial interés en las relaciones entre arte, ciencia y sociedad. Disciplinas diversas, centros y grupos de investigación, teatros cómplices, colaboraciones inesperadas, estudios aberrantes, obras derivadas, expansiones, compañeras… años intensos a través de instituciones del común, en varios países, siempre apuntando a la generación de un contexto (*). Es momento ahora de tomar perspectiva, organizar lo aprendido y dejar hacer al cuerpo y su memoria, sentir la respiración de su lenguaje, situando cambios en el proceder relacional y metodológico a través de esta creación estética y sus derivas. 

«La potencia es una capacidad que se desarrolla siempre a través de la relación. O por decirlo de otro modo, un atributo del aparato somático, que recordemos, está hecho de relaciones, de ficciones y de técnicas. La potencia como “poder de existir” se despliega como proliferación y aumento de las relaciones con todo lo existente.» Paul B. Preciado

Texturas, topologías, percepción, flujos, carne y complejidad son algunos de los asuntos que, extraídos de la práctica, sitúan el movimiento como paradigma cognitivo; y que aquí relacionamos con esta deriva crítica de trabajo performativo centrada en la creación coreográfica y el estudio de la materia y su memoria. No es un trabajo de estructuras, sino de texturas. Al desarticular las relaciones objetuales del paradigma «cuerpo», es decir los fulcros que amarran el relato identitario, por su proceder a través de las texturas de movimiento el cuerpo se reconcilia con la potencia.

«Cadaverizarlo es la manera más infalible de convertir el cuerpo -soma- en signo -sema. Todo el cuerpo dice el cadáver que será. Y todo cuerpo acredita la muerte por sus propias maniobras de significación. Todo cuerpo procrastina en figuras el saldo de esta deuda: la danza es una negociación figurada con la nada y con la angustia que supone.» Roberto Fratini

Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, ataxias, balismos, distonías, tics, rigideces -constelaciones, solapamientos y entrelazamientos-, convulsiones, intenciones, actitudes, velocidades, intensidades, devenires, hormigueos, etc. Calidades, grados en el temblor de los cuerpos. Coreografías que sostienen circuitos que revelan capas de memorias matriz, diferencias; configurando cuerpo y psique, desubjetivando al forzar a los significantes para que resuenen. En este proceder, el tacto corrobora la respiración de tales vibraciones, la cinestesia su realidad.

Transustanciación fantasmal de la carne en cosa, concepto, conmoción o tiempo: en movimiento informado. No por psiquismo sino por afinamiento fisiológico, por una semejanza inducida entre la organización de la materia del cuerpo y la de cualquier otra materia. Así el cuerpo se arrebata, y se escapa por detrás de su retrato: el estado alterado de conciencia: una participación con el lugar, un devenir lugar. Y la carne a través, fluctuante. ¿Qué es la carne?

«La convulsión de la carne, más allá del consentimiento, exige silencio (pide la ausencia del espíritu).»  Bataille.

El intersticio, esos territorios de vacío. La tensión en las interacciones entre flujos: así se penetra la forma y el silencio. Como palpitación, apertura, cierre, despliegue, contracción y tracción. Y alteración, repetición, reposición y cambio o traslación. Movimiento que imprime fuerza contra el vacío provocando su colapso. De la quietud desborda movimiento, base de todas las formas; y cada ritmo desplegado implica una singular condensación en la forma.

«Si fuera fácil entender lo que es el cuerpo, nadie habría pensado que tenemos mente.»  Merleau-Ponty

El cuerpo del bailarín deviene materia resonante de significantes clave por acción del dispositivo escénico. El objetivo es profanar el paradigma de lo real en activo, el marco comunitario que conformamos. Con el formato escénico del «solo» se abre un tiempo propio para el ser con el otro, que instala lugar y trabajo. Un trabajo que performa al otro en un movimiento a través del quiebro del tiempo, un devenir ficcional que articula la fuga en aras de la construcción de la multitud. El tiempo no se explica o relata sino que es intrínseco a la acción. El paso del tiempo se construye a partir de la composición de los movimientos en el espacio.

La investigación del movimiento, concretada en obra -la coreografía-, articula una singularidad informada -la del cuerpo del performer en el ejercicio de la creación escénica-, para, por contagio, mímesis e identificación, situar el aprendizaje en el cuerpo del otro -en el espectador. Dispositivo y creación de conocimiento para proponer un desarrollo trascendente que afirme y centre al espectador en sí. Más allá de su identidad, profanando su identidad, encontrando su singularidad compartida en la multitud.

Así el no-tiempo del «solo» es un ejercicio que desubica de la fragmentación del tiempo y su inercia, proponiendo una intensificación que desarticule la identidad objetual que genera. Una situación compartida que informa y capacita para deshacer una vida en diferido producida por la acción del lenguaje y sus polarizaciones. «No son más que palabras. Un secreto más doloroso habita en ellas. Del orden de lo inefable. Lo inefable es lo real. Lo real no es otra cosa que el nombre secreto de lo más detumescente en lo profundo de la detumescencia. A decir verdad, no hay más lenguaje que el lenguaje. Y todo lo que no es lenguaje es real», acierta Pascal Quignard.

Movimiento, creación, carne y acontecimiento: todo movimiento es de carne. La carne, exceso de cuerpo: experiencia del tiempo puro. Soporte y medio.

 

(*)   www.javiermartin.gal/artesdelmovimiento/contexto_18_16.html 
www.javiermartin.gal/artesdelmovimiento/contexto_20_19.html

teorema | coreografía, carne y gramática | proyecto 20-21

concepto, coreografía y producción | javier martín

acompañamiento teórico y dramatúrgico | roberto fratini

producción y acompañamiento | sabela mendoza

iluminación | octavio más

escultura prótesis | joaquín jara

trabajos vestuario y escenografía | cremallera studio

síntesis modular | artur m. puga (composición a partir de sonidos extraídos del interior del cuerpo, danzando en cámara anecoica: https://bit.ly/341H4Wu)

colaboran | Sinsal Audio & AtlanTTic Centro de investigación para Tecnologías de Telecomunicaciones | Ingeniería de Telecomunicación – Universidad de Vigo

residencia de creación | Colectivo RPM – Auditorio de Narón – Agadic – Xunta de Galicia 

agradecimiento | marcos pérez maldonado – Museos Científicos Coruñeses – mc2

coproducción | javier martín – Consejería de Cultura,  Comunidad de Madrid – Agadic, Xunta de Galicia 

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Un teatro sen Teatro: O caso do Teatro Principal de Compostela

«Artes vivas. O caso do Teatro Principal de Santiago de Compostela: un teatro sen teatro.»

O Concello de Santiago convoca ós axentes culturais a unha xornada (04/12/19) no Centro Sociocultural Santa Marta, co fin de facer unha diagnose que permita mellorar as políticas locais: «A cultura en Santiago de Compostela. Análise de situación e reflexión colectiva», unha presentación de datos actualizados sobre a situación da cultura no municipio, a cargo de Mercedes Rosón, actual concelleira de Acción Cultural no goberno socialista do Pazo de Raxoi, e Marcos Lorenzo, director do estudo (encargado pola anterior concelleira Branca Novoneyra).

Datos: O orzamento en 2018 do Concello de Compostela en Cultura ascendeu a 10,2 millóns de €, dos cales 1,37 millóns destináronse á programación dun total de 737 actividades e eventos culturais que disfrutan 129.088 espectadoras (cun retorno económico por taquilla de 159.581,4€). A tasa de ocupación dos públicos do Teatro Principal é dun máis que preocupante 39,3% (a dos espazos do Auditorio é dun 74%, dato exposto que non se analizará aquí).

Situación: Non existe un prantexamento de regularidade na programación escénica do Teatro Principal. Espazo escénico de 1849 de estilo italiano, que é o máis estimado da programación cultural da capital galega; sito na Rúa Nova, é lugar de confluencia de rutas históricas, turísticas e culturais.
A maior parte do seu calendario anual de actividades ocúpase entre os sorprendentes 100 días de cesión ás moitas das 100 asociacións sociais e culturais da cidade (*), e a retahíla de festivais que se aglutinan sobretodo de setembro a decembro, un tras outro; ademais dos 2 meses que permanece pechado no verán (xullo e agosto).
A tal efecto, a marxe para situar unha política cultural en artes vivas e programar traballo escénico, e as expansións que o acompañan, no que é o principal escenario da cidade, resulta reducida; residual no caso da danza. As actividades propiamente escénicas arremolínanse nos primeiros meses do ano, sobretodo en días sinalados socialmente, coma por exemplo nas efemérides internacionais, en pequenos festivais que acontecen e a través do concerto con catálogos de programación estatais que emprega.
Existe unha deriva inercial no traballo do Concello e a institución encargada, o Auditorio de Galicia, na xestión do recinto e a súa articulación co territorio. Inercias das que hai que tomar consciencia, reflexionar sobre as causas e aplicar os cambios en acordo as boas prácticas, apuntando á construción participada dun contexto plural.

A comparativa de públicos e gasto municipal por disciplinas é:

% gasto | % público

cinema 52,2 | 22,3
música 22,5 | 41,3
artes escénicas 12,5 | 10,6
artes visuales 7,4 | 8,4
didáctica 5,4 | 17,4

Cun gasto por espectador de 19.3€ no cinema, 4,8€ en música, 9,4€ en artes escénicas, 7,5€ en artes visuais, 2,5€ na didáctica (e 8,5€ en MEDIA).

Análise: Ó cruzar os datos evidénciase con claridade que o esforzo situado nunhas disciplinas non está equilibrado con respecto ás outras; devindo nun agravio comparativo que manifesta que non se está a atender a situación coa dilixencia, efectividade e responsabilidade esixibles á institución municipal, relativas á democratización da cultura e ós dereitos fundamentais da cidadanía de acceso a unha cultura diversa e participada. Tamén obsérvase dende un punto de vista máis prosaico, que o retorno na participación dos públicos non xustifican algúns deses esforzos en relación á falta de aposta noutras linguaxes e os seus resultados.
Non está no afán deste escrito concluir que se reduzcan as partidas económicas de determinadas actividades en favor doutras, senón denunciar a falta de recursos vinculados ó total das disciplinas e o seu reparto equilibrado, e avanzar nunha reflexión colectiva sobre a precisión e intelixencia do traballo na xestión da Institución Pública tanto nas políticas como na implementación técnica das mesmas, no uso dos recursos dispoñibles: infraestruturais, económicos, relacionais, intelectuais, persoais e temporais.

Máis datos, partidas do gasto xeral 1,37 mill.€:

Cineuropa 367.890,2 €
Curtocircuíto 187.328,8 €
Programación de teatro (de texto) 113.722,3 €
Womarts -Europa Creativa 92.393,6 €
Artes visuais / exposicións 70.800,6 €
Programa didáctico 57.529 €
Programación regular de música 55.876,2 €
Programa de abono 49.650 €
Xornadas de música contemporánea 30.991 €
Festival WOS 30.433 €
De lugares e órganos 28.432,8 €
Ciclo de Lied 27.864,6 €
Xornadas de ilustración urbana 14.567,2 €
Programación de verán 12,826,3 €
Gala premios aRitmar 11.436,7 €
Danza a escena 11.245,2 €

Arco reflexivo: Vivimos nun contexto de clara hexemonía nos planos do sensible, na que a virtualización e a superficie da imaxe imprimen o ritmo e o cauce da construcción das identidades individuais, sociais e políticas, coa súa consecuente articulación cultural. A palabra e o sonoro pechan a terna. É trascendental reconciliarse con outras formas de achegarse ó real. De sentir e pensar o real e as súas manifestacións, nas que o corpo e a súa temporalidade, o devir crítico de seu, ten moito que sumar e acompañar dende o rango performativo que desenrola na Arte; promovendo, así, o cambio no acontecer do paradigma no que estamos inmersos: inercial, en fuga. De cara a actualizalo, entrando na contemporaneidade.
É importante darse conta das ausencias na construción da intelixencia e das estratexias que sosteñan a desarticulación das hexemonías que traballan a nosa subxetividade ó noso pesar, tácita ou inconscientemente. Aquí, por suposto, as artes e os seus procesos toman especial relevancia, pois activan tales afectos e sitúan outras formas de mobilizar a nosa potencia, as nosas nostalxias e o modo en que nos relacionamos social e políticamente.

Conclusións e suxerencias: Resulta evidente que hai que construir unha política participada polos axentes culturais locais, e o resto de forzas que se sintan interpeladas, que afecte e acompañe ó desenvolvemento do Teatro Principal: grupos de investigación, plan de usos, unha programación plural e expandida, a convocatoria pública e a concurso da súa dirección artística (para que se desenrole un concepto que vertebre a realidade do recinto), residencias técnicas, etc; en definitiva: levar vida. Os axentes técnicos do Concello en soidade non están capacitados para a ideación e implementación dunha curaduría artística para o Teatro Principal e actualizar os modos de relación coa acción cultural do territorio. Un programar e traballar cos públicos, non para os públicos senón cos públicos, deixando de nos considerar coma obxectos, retornos, números e recoñecéndonos coma suxeitos activos.
Compostela é a capital de Galicia, e merece un Teatro xeneroso que traballe e axude a construir un contexto cultural máis interesante para todas. É urxente e necesario accionar dinámicas de traballo que abran un horizonte relacional e aceptar e reivindicar que nun teatro hai que practicar artes vivas: danza, poesía, performance, teatro físico, de texto, de obxectos, acción, títeres, músicas, pensamento, etc. Onde tamén ten lugar o cinema, claro.
Para drenar os contidos que, na actualidade, están a asfixiar o Teatro Principal, resulta tamén evidente que hai que cambiar a política das cesións ás asociacións dos 100 días a un máximo de 30, pois se trata dun teatro profesional que debe ter un plan de actuación, propoñendo unha nova articulación desta actividade de grupos na cidade; e repartir por outros espazos moitas das actividades dos festivais municipais que fan un uso exclusivo do Teatro, artellando Museos, Centros Socioculturais (cun orzamento anual de 2,5 millóns de €) e outros, achegando, así, tales contidos culturais ós barrios e outros públicos. Situando o traballo (**).
Un aplicarse firmemente na implementación dos Dereitos de Participación e Acceso a unha Cultura diversa, de obrigado e especial cumprimento polas administracións locais, por ser precisamente as que están cerca do cidadá, etc. Tales son os pasos vivos que se reflicten dunha mirada transversal do cruce dos datos ofrecidos polo estudo do Concello en relación ó Teatro Principal e os seus feitos programáticos. Un espazo que preocupa, e xustificadamente, a todo axente cultural, aquí en Galicia, por ver a súa deriva allea ás artes vivas.

Cómo é posible que o principal teatro da capital de Galicia non coide ás artes escénicas? A qué se debe que nun dos contextos nos que se formaron tantas artistas galegas nas artes vivas non se poda continuar a construir traballo e contexto cultural? Cómo é posible que se deixe de usar a plataforma galescena da Agadic para a contratación das compañías de danza galegas co apoio orzamental que supón para as arcas públicas locais? Qué modelo de Teatro Principal queremos? (***).

«Artes vivas. O caso do Teatro Principal de Santiago de Compostela: un teatro sen teatro.»

nota (*) Hai 100 asociacións culturais en Santiago e 100 días de cesión do Teatro Principal: 16 son de teatros e espectáculos, 47 musicáis, 2 de humanidades, 1 histórica, 19 de festexos, ocio e tempo libre, 4 de defensa do patrimonio, 2 de cultura popular e gastronomía e 9 de artes (segundo o rexistro de asociacións da Xunta de Galicia).

nota (**) É importante sinalar que un 49% das persoas de Compostela afirma, segundo datos do estudo do Concello, non asistir a ninguna actividade cultural. Queda claro que non se sinten interpeladas.

nota (***) bit.ly/2RlLKnt Cara a unha escena plural | BenCuriosa

Compostela Cultura Universidade de Santiago de Compostela Consorcio de la Ciudad de Santiago Cultura da Deputación da Coruña Consello Da Cultura Galega Agpxc Xestores Culturais Rede Galega de Teatros e Auditorios

Cara a unha escena plural, reflexións diversas:
 
“Isto é o teatro, bonita, non sexas vergoñosa”
Texto 1. Juancho Gianzo:
 
“Acción cultural: ausencias y apariciones”
Texto 2. Javier Martín:
 
“Diversificar a programación. O caso de Carballo”
Texto 3. Gena Baamonde e Carmen Castro:
 
“Cantas somos invisibles aquí?”
Texto 4. Anxela Blanco:
 
“Eu son o que se di unha miñoca galega”
Texto 5. Cris Bal Boa:
 
“O mapa do contexto fala por si mesmo”
Texto 6. Manu Lago:
 
“Qué puede un teatro y un artista juntos?”
Texto 7. Caterina Varela:
 
“Artes vivas e arredores. Isto é moito máis”
Texto 8. Sabela Mendoza:
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koreón | khoreon .- postulado punk

koreón (khoreon): [Se sustrae del étimo griego ‘khoros’ (χορος) que significa baile / ‘khoreía’ (χορεία): danza, corea; más el sufijo nominal ‘-on’. Por aproximación de ‘khorion’ (χόριον): membrana].

1. Impronta de movimiento, evento vibrátil fundamental. Potencia, momento y surco.

2. Acontecimiento esencial responsable de las manifestaciones del movimiento como fenómeno y sus operaciones de figuración o cuantificación.

  Porta y pauta modos en la vibración, configurando su intensidad, su momento y las variaciones de frecuencia relativas a su amplitud y longitud de onda: una potencia repertorial sin fin pero con un orden subyacente: un sistema versátil que acota la continuidad del espectro vibracional al solapar una resistencia en cada una de sus concreciones. Traslada pues, infiere o evoca, las disposiciones del movimiento, acompañando la situación y calidad de movimiento de un cuerpo (o corpúsculo): su performatividad. Conforma, de esta manera, una coréutica o ideal regulativo para con los grados en el temblor de los cuerpos, un proceso cognitivo.

  La vibración es la causa de generación de todo tipo de ondas. Las ondas tienen la capacidad para realizar una acción o trabajo, producir un cambio o una transformación. Las ondas, en su oscilación, trasladan a su través todas las formas de la radiación electromagnética, el estado o severidad de un cuerpo -siguiendo el principio de dualidad onda/corpúsculo de la materia-, la acción de una fuerza o el sonido. La energía que portan viene precisamente de su estado de movimiento, del propio estar en movimiento.

  Podemos pensar los koreones como fulcros virtuales que despliegan su potencia iterativa en una suerte de brumario o espectro de posibilidades que se actualizan: bien en sus distintos patrones armónicos o modos normales, los atractores clásicos; o bien en movimientos anormales, atractores extraños -fractales- que arman los sistemas complejos; es decir, las distintas configuraciones vibrátiles sosteniendo su cauce y acontecimiento. Colapsan en un surco por el cual transcurre el estar y el devenir de un cuerpo, acaeciendo la ruptura de simetría oportuna que ritmifica, polariza, invierte, gira, retuerce, pliega, repite y diferencia: movilizando, precipitando la realidad de la materia en sus distintos tractos y motivos.

  En su devenir ausencia, la articulación de los koreones, la coordinación o superposición del vacío que crean a través de eventos de interferencia y entrelazamiento, genera las distintas calidades de movimiento -grados en el temblor de los cuerpos-; diferenciales que configuran singularmente la realidad de los paradigmas de la forma, el modo cuantizado vibratorio en sus roturas de simetría eferentes. Como son: las dimensiones físicas (espaciales, temporales y las paralelas o envolventes), con su ajuste de las constantes físicas; los átomos, con su variabilidad de masa y carga; las partículas distinguidas por la mecánica contemporánea (los bosones -portadores de fuerza como fotones, gluones, W y Z; Higgs, el gravitón en fuga y partículas compuestas- y los fermiones -quarks y leptones); las hipotéticas cuerdas; las membranas; etc.

  También los estados de agregación de la materia (sólido, líquido, gaseoso, plasma, condensados…) son concreciones del movimiento, donde las frecuencias moduladas circunscriben sus particularidades físicas (densidad, tensión, presión, cohesión o desorden, palpitación, sublimación, conducción, temperatura, fluidez, etc), determinando la velocidad de fase de su onda: su estar resonante o tasa de propagación, la forma y el eco de su vacío con sus transformaciones topológicas y exformaciones (flujos que acontecen a través de la desarticulación del ritmo). Se vuelven espesor por pliegue, torsión, compresión y viceversa.

  Y desplegando aún más esta iteración deductiva: su sujeto, la acción de tales objetos escópicos: el trabajo. Con las referidas fuerzas de campo y sus ondas (gravitacionales, electromagnéticas, nucleares), o con la influencia e interacción de fuerzas mecánicas, fuerzas aplicadas, normales, tangenciales, de las relativas al peso o al rozamiento, o con las fuerzas de tensión o las elásticas que sobrevienen, asimismo, de los fundamentos del paradigma vibrátil.

  Elocuente paradoja resulta que en el acontecer del movimiento, de la capacidad dialéctica de sus armónicos y del trasfondo de su complejidad y diferenciales, en la confluencia de su fuga y contrapunto se abra el sueño semiótico: grietas resonantes en la continuidad del espectro vibracional: vacíos significantes. Ausencias que decantan en una correlación de fuerzas al otro lado del campo a través de las cuales el sistema busca equilibrarse creando elementos nuevos. De sus variaciones y acoples emergen intensificaciones que determinan lo real y su doble como son la pulsión del deseo, el símbolo y los conceptos. Órdenes como los lenguajes abstractos, la técnica, la retórica y sus tropos. Se destila la memoria y sus procesos, la intención y la escritura. La danza -que actúa según su propio potencial de abstracción-, el pensamiento, los sentidos, los afectos, la comunicación. Emerge el rostro y la otredad, la ética. El azar, el carácter, los límites; el análisis, la distancia, la inercia y la duda. El presente, idea y carne. Y el síntoma. La entrega, la caída, la gracia… El contraste y orientación que precisa la articulación de la conciencia y sus anomalías: arte del movimiento.

www.javiermartin.gal | investigador y coreógrafo | mecamística II – partícula fantasma | octubre 2019

nota.- Conviene separar el concepto de vibración del de oscilación, ya que las oscilaciones son de una amplitud mucho mayor. Las vibraciones al ser de movimientos periódicos (o cuasiperiódicos) de mayor frecuencia que las oscilaciones, generan movimientos de menor magnitud que las oscilaciones en torno a un punto de equilibrio, así pues el movimiento vibratorio puede ser linearizado con facilidad. En las oscilaciones, en general, hay conversión de energías cinética en potencial gravitatoria y viceversa, mientras que en las vibraciones hay intercambio entre energía cinética y energía potencial elástica (wikipedia).

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A Cidade da Cultura non pode nin debe dedicarse á Cultura

«A Cidade da Cultura non pode nin debe dedicarse á Cultura»: Unha lousa de máis de 500 millóns de € que anula toda posibilidade dunha política cultural en Galicia (1).

A realidade é que ata a fecha a terceira parte do orzamento da Consellería de Cultura (verbigracia, e agora Turismo) para as accións de promoción cultural é destinada a Cidade da Cultura, entre outros fondos. Tanto a Agadic e as súas políticas culturais de apoio á creación ou á distribución, por exemplo, coma o CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea) xa sen patronato, a Rede Galega de Teatros e Auditorios, as unidades de produción CDG e Centro Coreográfico Galego, o Museo do Pobo Galego, as asociacións sectoriais, os distintos festivais de artes escénicas, cine e música, os Estudos Superiores e Escolas das distintas Artes e un largo etcétera, están a ser drenadas ata a inanición polo burato negro que é o Gaiás, a súa débeda e a fútil actividade que se desenrola nel dende a súa opaca Fundación Cidade da Cultura de Galicia. A vida é irreversible, o tempo pasa, a destrución é moita: hai liñas vermellas. Límites que impiden a apropiación do recinto e a súa actividade polo contexto galego, xa que a situación está no camiño de resultar un cambio de paradigma cultural «catastrófico» (como se define na Ciencia no estudo dos sistemas). Unha lousa orzamentaria que anula a posibilidade de xerar calquera tipo de políticas culturais para as forzas vivas galegas.

Situación extrema da que se hai que facer cargo dende a cidadanía e desarticular urxentemente esta deriva necroinstitucional. Fraco favor lle estaremos a facer á Cultura, aquí en Galicia, se sumamos nosos afectos, individuais e colectivos, a un continente que drena de recursos, estructura e actividade ás xa de por sí exiguas políticas culturais do contexto do xeral, a nós. Non nos podemos deixar contaxiar pola inercia actualmente psicopática dos organismos no poder. Non pode ser que co noso traballo e asistencia ó Gaiás, lexitimemos esta deriva mortuoria. Non poden seguir pasando os anos e se continúe sepultando semellante parte do noso orzamento cultural autonómico neste despropósito centralista. Non é ético que axentes culturais galegos e cidadanía lexitime tal barbarie, nun devir inxenuo, acrítico, inercial, disparatado: sen toma de terra ou perspectiva.

Participar na Cidade da Cultura en calquera dos seus ámbitos; como xestora, funcionaria, artista, promotora, traballador subcontratado ou colaboradora, espectador, asistente a unha reunión incluso, etcétera; significa, sen ningún xénero de duda, soster en maior ou menor medida a deriva e articulación desta forma do perverso en acto. Xeramos a súa posibilidade de ser e continuar. Por facer un tropo, a coñecida filósofa Marina Garcés fala de «turismo extractivo», e corresponsabiliza ás persoas do modo en que se relacionan co territorio e das consecuencias que iso ten. Pois aquí sucede o mesmo, o descoñecemento non purga das consecuencias da participación: seguindo a Garcés, ¿cómo chamamos o que se está a desenvolver?: Arte extractiva. E o que se extrae son recursos materiais e simbólicos en aras dun orden alleo á vida. Un uso que supoñe asumir un agravio tal que ao pasar por riba dél, entérranos como comunidade máis profundamente. É perder. A clase cultural repetindo a súa diferenza para non desaparecer, no caso dos roles da Arte. Rendindo pleitesía as urxencias tantas veces inmorais da supervivencia, do ego, do interés particular ou da chantaxe económica por parte da Institución: un ser sen liberdade. Todas sabemos que a cultura real está sucedendo permanentemente fora do Gaiás, «os pobos siguen construíndo os seus mundos outros, moi lentamente, a contracorrente, na oscuridade da vida cotiá, lonxe, moi lonxe das campañas que derrochan recursos e discursos (2)».

A Cidade da Cultura é un simulacro posto ao servicio de intereses moi concretos de axentes políticos que crean os seus propios contidos culturais e tratan a cidadanía como mera espectadora pasiva de productos que parasitan e apropian os seus recursos, de todo tipo. Sen atender en realidade nin ao seu Dereito Universal de Acceso á Cultura, Creación, Producción e, por suposto, ao de lexítima Participación nos seus propios termos. Capitalismo cognitivo e radical en estado puro, irrespetuoso coas persoas e ursurpador do seu tempo e intelixencia: constructor da realidade cotiá de arriba cara abaixo, desconsiderada e condescendientemente: desactivador da crítica e disposicións do procomún: un devir mortuorio en toda regra. Coa nosa participación tácita, inmadura ou interesada, non deixamos de activar tal modelo económico-social e axudar a que permaneza hexemónico, único e autista. Anulando un horizonte de convivencia complexo. A situación do Gaiás é especialmente paradigmática da «guerra cultural» que estamos a vivir, máis esencial ca guerra política, e que, insisto, xestiona e coreografía vida e afectos. Hai que espabilar porque estamos as portas do proxecto político-religioso Xacobeo 21 como liña centralizadora da política cultural autonómica, unha arquitectura sistémica coa que se da pasos de xigante no solapamento da Cultura e do turismo, a gran distopía contemporánea, fulcrado en mentiras de Fe para beneficio duns poucos. Decía Hannah Arendt que «o mal nunca é consciente e radical», aquí en Galicia a ignorancia institucional xa resulta catastrófica.

Maria Pereira, Directora de Acción Cultural da Fundación Cidade da Cultura de Galicia: «recursos hay lo que pasa es que están mal repartidos (3)». E tanto.

javier martín,
investigador e coreógrafo

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[Bibliografía: (1): «La cultura como reserva india. Treinta y seis años de políticas culturales en Galicia», autor Jorge Linheira – Libros.com. (2): «El mundo de abajo crece en silencio» www.elsaltodiario.com/autor/raul-zibechi (3): «Hacia una salida democrática de la crisis» bit.ly/2ZFPlNY].

 

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links de interese_

http://aaaaarte.com/noticia/2011/03/cidade-da-cultura-arquitectura-pura-para-el-pueblo
www.laopinioncoruna.es/galicia/2580/eisenman-achaca-coste-cidade-da-cultura-ordenes-xunta/145649.html
https://www.eleconomista.es/construccion-inmobiliario/noticias/6830329/06/15/El-terror-urbanistico-de-la-burbuja-II-las-ruinas-de-la-Cidade-da-Cultura.html
https://praza.gal/opinion/galicia-e-o-seu-aeroporto-sen-avions
Extracto do libro “La cultura como reserva india. Treinta y seis años de políticas culturales en Galicia”, autor Jorge Linheira no facebook do IGAPA Instituto Galego de Praxe Actual: www.facebook.com/1540433409513365/posts/1902591436630892
https://praza.gal/cultura/a-cidade-da-cultura-recibiu-en-2018-tantos-asistentes-a-eventos-privados-como-visitantes-das-exposicions-publicas
https://praza.gal/politica/o-gaias-300-millons-despois-de-contedor-sen-contido-de-fraga-a-difuso-parque-tecnoloxico-de-feijoo
https://m.eldiario.es/galicia/politica/publico-privado-financiar-actividades-Ciudad-Cultura_0_918658733.html
https://www.cidadedacultura.gal/es/transparencia
millóns por aquí e millóns por alá…
https://praza.gal/politica/feijoo-anuncia-un-novo-edificio-na-cidade-da-cultura-para-as-universidades-que-custara-outros-17-millons-de-euros
www.elprogreso.es/articulo/noticias/fomento-licita-la-obra-del-enlace-de-la-cidade-da-cultura-con-la-ap-9/20170729152458411835.html
https://m.eldiario.es/galicia/politica/Cidade_da_Cultura_0_890661276.html

https://www.nosdiario.gal/articulo/politica/700000-euros-fondos-i-d-i-trasvasanse-obras-cidade-da-cultura/20181002115959072538.html

www.lavozdegalicia.es/noticia/santiago/2019/04/01/gaias-contara-explanada-grandes-eventos-aire-libre/0003_201904S1C1995.htm
https://m.eldiario.es/galicia/Xunta-plantar-iluminar-Cidade-Cultura_0_421358160.html

https://praza.gal/politica/o-tribunal-supremo-condena-a-xunta-a-pagar-3-millons-de-sobrecustos-na-cidade-da-cultura-o-proxecto-carecia-de-definicion

Fundacion Cidade da Cultura:
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la poética de los objetos

¿Qué importancia tienen los objetos en la creación de tus piezas? ¿Qué grado de jerarquía adquieren dentro de la dramaturgia de la pieza? 

Los objetos son sujetos de acción. Espacialmente configuran un contexto de trabajo. El modo en que se sitúan, el trato entre los distintos cuerpos, genera un lugar para la toma de tierra del movimiento. Su realidad no es muy diferente al juego del cuerpo con un ritmo.

La dramaturgia para mí ha pasado a un segundo plano, últimamente en mi foro interno empleo el término “somaturgia”, que he definido como el arte o la técnica de situar los cuerpos en contexto y acción, estableciendo unidades de tiempo y lugar. O de la creación de situaciones performativas para con los cuerpos.

[Sus componentes léxicos son: σῶμα (sôma, «cuerpo»), ἔργον (ergos, «trabajo»), más el sufijo –ια (-ía, «cualidad, acción»).]

¿Puedes imaginar la creación de tus obras sin objetos? (entendiendo por objetos desde el atrezzo hasta las formas arquitectónicas del espacio, la iluminación, aquello que sea tangible a la vista y que adquiera significación). En el caso de ser indispensables, explica brevemente el por qué de su necesidad. 

Sí, por supuesto. Todo es prescindible o urgente y necesario según la propuesta coreográfica. Objeto, sujeto, cuerpos, sonidos, imágenes, etc… son sólo situaciones y palabras. Lo importante es la relación que establecen y cómo enmarcan nuestras disposiciones.

¿Qué te sugiere la cuestión: El artista precisa de los objetos o son los objetos los que precisan del artista? 

No me gustan las relaciones de dependencia. Creo en los encuentros y en el acontecer de las relaciones entre las distintas partes de la obra como un devenir elocuente y hermoso. La viveza se encuentra en el reconocerse y en un ir juntos.

Centrándonos en los objetos físicos, materiales, tangibles, ajenos al cuerpo del actor: ¿Crees que los mismos, la carga material de los mismos, su peso, su gravedad,… son una carga o una ayuda para el espectáculo? ¿Por que?

Son fulcro para el movimiento, un lugar de silencio para la articulación.

-¿Consideras que los objetos tienen vida propia, una historia propia que contar (un pasado)? ¿O quizás son sólo un medio para transmitir la historia que el artista quiere transmitir? Quizás alguna vez un objeto llamó tu atención, te atrajo, para que lo utilizases en una pieza sin tú siquiera planear tal cosa; o igual apareció ante ti cuando ya tenías una idea en la cabeza.

Se cargan de nuestros afectos promoviendo un tipo de concentración sensible y semiótica que construyen un cauce para el movimiento o la praxis escénica. La relación que establecemos con los mismos puede ser directa o inconsciente. En este segundo caso es interesante la información que proyectamos en los mismos y que hemos de ir revelando, trabajando. O en el caso de entrar en un entramado simbólico, qué información extraemos de nuestro repertorio ancestral y porqué está batiendo información a través de nosotros, y si esto es inteligente o no.

Hablando de historias. Ya sea el propio objeto que cuenta su historia o construyendo una historia a través del mismo: ¿Cómo crees que se construye la poética visual de los objetos en el teatro? (Entendiendo poética visual como “palabras que se transforman en imágenes” para manifestar un sentimiento estético.) Puede que sea de modo figurativo, simbólico, metafórico, etc.

Todo objeto vibra en su superficie como imagen encontrando sus valencias, sí, en contextos figurativos, científicos, simbólicos, metafóricos, etc. Son variedades repertoriales, que el juego del arte nos hace darnos cuenta de su vigencia o contingencia.

En relación a la pregunta anterior: ¿Podrías explicar cuál es tu relación con los objeto a la hora de crear? ¿Qué tipo de improvisaciones, interacciones, análisis,… tienes con ellos para crear tus obras? 

Me interesa un bailar a través de sus identidades. Desarticulando las relaciones aparentes o “neutras” en aras de una purga efectiva de sus significados y así reconciliarlos con la potencia inscrita en sus orígenes.

Todas las técnicas son somáticas. Proponen un grado de subjetivación en los cuerpos que están insertas o enlazadas en un contexto de significados, es decir, son del lenguaje. El rol del artista es destruir o desarticular el lenguaje para encontrar nuevas disposiciones que nos acerquen a lo real siempre de una nueva manera, en el sentido de ir cambiando a través de tales diferenciales, encontrando la potencia en el devenir del movimiento. Una constante actualización de las formas del presente, o una praxis de exformación: un ir a través del ritmo, entendiendo el ritmo como una situación objetual.

–¿Crees que un objeto puede tener la misma entidad, igualdad, que un artista sobre la escena? ¿Ser un actuante más del elenco? ¿Un “personaje” con un rol sobre escena? ¿O quizá su papel sea el de herramienta mediadora dentro del espectáculo?

Ahí está parte de la gracia y el misterio de la creación escénica, el dar vida a entes inorgánicos y quizá encontrar lo fantasmático y el devenir mortuorio en lo orgánico. Es un juego. Me interesa ese espacio de relaciones en que las identidades se crean y se destruyen en un devenir temporal, asumiendo roles y desapareciendo. La creación de un arte maduro que pueda hacerse cargo y acompañar su propia desaparición.

Extracto de una entrevista del fotógrafo David Rodas al coreógrafo Javier Martín. Conforma la investigación teatral que David desarrolla acerca de “La poética de los objetos en el Teatro” dentro de sus estudios en la ESAD-Escuela Superior de Arte Dramático de Galicia (verano 2019).

www.javiermartin.gal

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