Quim Pujol

 Esta performance consiste en un trabajo de ritmo lento de carácter eminentemente visual. Yann está desnudo, sentado entre miles de cristales rotos dentro de una urna iluminada desde abajo. Poco a poco la plataforma sobre la que descansa Yann se levanta y los cristales desbordan por los lados y se hacen añicos. Estas propuestas de baja intensidad suelen resultar algo duras aunque siempre son efectivas. Es algo de lo que hablado muchas veces en este blog: el slow motion es una arma infalible.

En esta ocasión el acompañamiento sonoro servía para dar ritmo a la propuesta, pero al mismo tiempo te alejaba de la experiencia en vivo. Por supuesto, sin este acompañamiento sonoro la performance hubiese resultado terriblemente difícil pero, como digo en el post de abajo, a mí eso no me crea ningún problema.

Además del aspecto visual, lo más interesante de la performance era el sonido de los miles de cristales haciéndose pedazos en el suelo unos tras otros. Pocas orquestas podrían competir con una música tan bella.

El discurso del arte contemporáneo es un auténtico salvavidas que nos permite escapar de los tics y los límites del arte escénico convencional. Últimamente cada vez que veo una performance de un “artista plástico” siento como un soplo de aire fresco. Los artistas que se formaron en Bellas Artes saben con certeza que su objetivo no es el entretenimiento y además su formación suele proporcionar enfoques distintos y planteamientos rigurosos.

Y sin duda si este work-in-progress podía presumir de algo era de coherencia. Las escenas exploraban el imaginario automovilístico en sus más distintas vertientes dentro de una estética determinada y sin desviarse jamás de su propósito. Sin embargo sí que podríamos discutir sobre el ritmo de la presentación. Las escenas que se sucedían solían tener un ritmo acelerado que se volvía monocorde al cabo de un rato.

¿Es esto bueno o malo? Pues depende de lo que el artista quiera conseguir. Personalmente no tengo problema alguno con las performances “duras”. La acumulación de rapidez, fuerza y agresividad produce una sensación de monotonía a lo largo del tiempo. Curiosamente, para transmitir rapidez, fuerza y agresividad suelen resultar más efectivas las varaciones sutiles, los escalonamientos y los contrastes. Se trata de un arduo trabajo de composición donde el silencio y el vacío suelen jugar un papel importante. Así pues, ¿composición o simple sucesión vertiginosa? Depende de la visión del artista y de lo que quiera lograr…

Se trata de la primera performance a la que asisto en mi propia casa. Hasta ahora las había hecho yo, pero en esta ocasión me convierto en espectador. Pérez-Estanquero se encuentra con los otros espectadores abajo pero me dice que no hace falta que yo baje ni que me cambie: un espectador en zapatillas.

La pieza en sí es un work-in-progress donde Pérez-Estanquero baraja diferentes posibilidades de puesta en escena para su trabajo sobre “Interior” de Maeterlink. Pérez-Estanquero desarolla un pequeño recorrido por la casa donde aprovecha cada parada para realizar una pequeña acción o bien para explicarnos un fragmento de “Interior”. Hay algunos puntos en común con los trabajos que yo he realizado en casa: la importancia del medio se hace sentir. Llego a la conclusión de que la performance en casa es un género como la ópera o el cabaret y me excita la idea de seguir explorándolo.

Al final nos sentamos a charlar con los otros espectadores y se da un momento muy íntimo de complicidad e intercambio. Pérez-Estanquero dice “Esto tendría sentido aunque sólo quedásemos para tomar el té”. Y yo pienso que es una verdad como un templo.

¿Por qué es tan rara la empatía? Se pregunta David. ¿Por qué? Aunque igual estoy equivocado, tengo la sensación que se refiere principalmente a la escena, pero podemos extender la pregunta a nuestro entorno urbano inmediato.

Antes de proporcionar mi respuesta personal me gustaría repasar algunos conceptos que están estrechamente ligados a lo relacional y la comunidad: la identidad y el poder. La relación entre lo que dos personas tienen en común y lo que las separa es la identidad. Los constructos identitarios (meras fabulaciones humanas sin ningún peso real más allá del que queramos acordarle) surgen de esta relacionalidad entre características comunes y dispares: de ahí surge el “negro”, el “varón”, la “mujer”, el “gordo”, el “marica”, etc.

Naturalmente estos constructos tienen un valor social asociado. En determinados ambientes todos sabemos que las “mujeres” “bolleras” valen menos que los “varones” “heterosexuales” y que los “blancos” son preferibles a los “negros”. De manera que la identidad va de la mano con el poder. En un texto leí una vez que Foucault se interesó vivamente hacia el final de su vida por la “amistad”. Parece un desarrollo lógico para el filósofo que invirtió sus energías en diseccionar diversas formas de poder. La amistad podría ser lo más cercano al grado cero de poder, donde el reconocimiento de un “otro” igual de válido desanima cualquier intento de dominación.

A continuación, como “crítico”, analizaré los espectáculos y  las actividades de Sismo, pero no en función del  valor artístico de las propuestas, sino de cómo se relacionaban con el espacio tanto físico como conceptual de Matadero o bien entre ellas. Empecemos por “Paisajes invisibles” de Renjifo e “-Im” de Camacho y Mota. No sé si estos espectáculos fueron preparados para la ocasión, pero podrían haberse representado en cualquier otro teatro. Apenas utilizaban ninguna característica especial del lugar ni hacían referencia a su realidad particular. A excepción de Txalo Toloza, que grabó el vídeo para la ocasión, los performers de Teatrón veníamos con propuestas diseñadas de antemano, así que poco de site-especific teníamos. Incluso el vídeo que elaboró Txalo surgía de un proyecto personal preestablecido. Sin embargo, como somos una comunidad, de forma tangencial estamos vagamente ligados a lo relacional: hay una relación entre nosotros.

Así pues lo más (o lo único) site-specific fueron las intervenciones del grupo “En proceso”, la pieza de la compañía Puctum “Corte Arganzuela”, la actuación del Epicentro de propagación sónica que hacía referencia a la falta de dinero para su actuación y las reflexiones in situ de Room.

Está claro que Sismo ha nacido en precario y que se haya podido desarrollar es de por sí un milagro. Le deseo lo mejor para años venideros. Pero si el tema central del festival es lo site-specific igual se debería insistir en esta dimensión. Por otro lado, si hablamos de políticas de la afectividad, o de amistad (que para mí es lo mismo), resultaría importante entonces en un futuro proponer condiciones de igualdad que diluyesen en la medida de lo posible los grandes desniveles de poder. La disparidad de dimensiones y recursos posiblemente era contraria al espíritu del site-specific.

Por otro lado, ¿qué site-specific se desea y desde dónde se enfoca? ¿Desde el diseño espacial y social de Matadero o desde la realidad institucional de Matadero en sí? Si se trasciende lo meramente espacial, surge el teatro social y el arte crítico con sus principios. Desconozco las entrañas políticas del Matadero pero, ¿estaría dispuesto a promocionar un festival sísmico que hiciese temblar sus propios cimientos? En teoría esa es la esencia misma del arte, pero la realidad nos muestra que pocas instituciones gustan de patrocinar actividades que puedan poner en duda su funcionamiento, su existencia y sus jerarquías verticales. Por otro lado un arte realmente “amistoso” (y con eso me refiero a su finalidad afectiva, lo cual no es incompatible con la animosidad) tiene casi siempre un perfil bajo de escaso rendimiento político para sus mecenas.

Se trata pues de una tarea tan difícil como necesaria y que dependerá sobre todo de la buena disposición de los estratos más altos del Matadero para dejar que se escruten sus intestinos.

Mientras, ¿por qué la falta de empatía? Por la falta de igualdad, por la ausencia de trabajos que hayan insistido en lo relacional en los últimos 20 años, porque la identidad se vehicula mediante los objetos de marca que compramos con dinero en vez de vehicularse mediante relaciones interpersonales o valores comunes, porque se ha primado la individualidad en exceso y porque estamos totalmente agilipollados como sociedad. Mientras no nos necesitemos los unos a los otros parecemos totalmente dispuestos a ignorarnos mutuamente. Todos sabemos la ola de solidaridad que se produjo en Argentina durante la crisis. A ver si aprieta un poco más la nuestra. Con dos millones más de parados igual lo arreglamos.

Hay una ilustración de Miguel Brieva (el autor de “Dinero”, entre otras publicaciones) donde se anuncia que por fin sabemos qué nos depara el futuro. La ilustración muestra el interior de una típica casa americana de los años 50 con una familia que vive en forzada armonía. “El futuro por fin ha llegado. El futuro es los E.E.U.U. en los años 50″.

Volvamos ahora a Sismo, donde todos repetíamos que el site-specific no era nada nuevo ya que en el pasado tuvo una gran importancia. En particular, el término se acuña en los 70, pero probablemente ya venía de antes. Sin embargo ahora mismo todos sentimos su necesidad: el efecto tranquilizador de incidir en la relación con el entorno. Curiosamente, en mi presentación “El discurso es mío” también explicaba que mis aproximaciones tenían mucho en común con ciertos artistas de los 60, en especial Fluxus. Por otro lado, con Masu Fajardo discutimos en unos ensayos sobre la relación de sus “Micro-ficciones” con el accionismo, cuyo auge se da entre los 60 y los 70. Por si alguien está poco convencido, deberéis reconocer que hace un par de años que la sombra de John Cage nos acompaña omnipresente en multitud de eventos y exposiciones.  ¿Vuelven los 60 y los 70 como moda artística?

No, no se trata de una moda. Porque lo que ha vuelto de verdad, como dice Brieva, son los años 50 de los Estados Unidos. Backlash (involución), como no me canso de repetir últimamente. De manera que si volvemos a los ideales artísticos de los 60 quizás es porque las necesidades son las mismas que en los años 50. Vivimos en una sociedad donde los medios han abrazado el pensamiento único y cualquier intento de disidencia es absorbido o disuelto con sorprendente facilidad. Vivimos un Macarthismo nuevo y sutil, cuya principal baza es saber disimular su carácter feroz con la ayuda del márketing y las agencias de comunicación.

Así pues sería un error considerar estas coincidencias como una simple moda. Como escolares, hemos suspendido y toca repetir curso. Probablemente haya que repetir los 60 de principio a fin. Ya veremos qué hacemos luego.

Para mí lo más interesante de “SISMO festival de creación in situ” fue asistir la mañana del viernes al espacio de debate “Room” (el jueves estaba montando y el sábado no hubo encuentro). Aunque sólo me quedé un par de horas (tenía que preparar mi función) algunas de las cosas que se dijeron fueron muy interesantes.

La primera evidencia es que si la creación in-situ resulta tan necesaria ahora mismo es por la falta de conexión total de gran parte de las artes escénicas con la realidad en la que se insertan.

Como se debatió, la creación in situ no tiene porqué estar relacionada con el campo. Se puede hacer creación in-situ urbana o bien dentro de un teatro si te relacionas con lo que ocurre en él. Ahí estaban los ejemplos de Liddell en el CDN o de Fäustino en los Radicals LLiure con “Z”.

Me gustó que se mencionase también la posibilidad del “time-specific”, una obra para un momento determinado, ya sea histórico o bien cotidiano. En ese sentido, todos señalamos muy rápido la dificultad de separar el tiempo del espacio. Aunque la relación con el momento histórico es lo que suele determinar la etiqueta de “contemporáneo”, ese sello de ganaderos que poco a poco se abre un espacio en el panorama teatral español. Y digo sello de ganaderos porque, como opinaba Sara Molina, los términos son un arma de doble filo. A medida que se instauran y se banalizan terminan por designar un código cerrado que se repite por inercia en vez de por necesidad, de manera que a veces lo “contemporáneo” se convierte en algo totalmente desconectado de nuestro tiempo -ahora mismo estoy pensando en ciertas formas de danza que se denominan de esta forma, pero presiento que pronto ocurrirá lo mismo con el teatro contemporáneo-. Igual sucederá con el “in situ” si se transforma en una mera etiqueta que sirva para hacer circular unos productos determinados. Entonces el “site-specific” dejaría de ser una necesidad causada por una circunstancia (la falta de conexión entre los teatros y la realidad), y se convertiría en algo totalmente “unespecific”.

Últimamente contemplo la creación como un eterno huir del encasillamiento, algo así como correr adelante por un puente cuya parte trasera se derrumba a gran velocidad a medida que el mercado y los medios banalizan todo aquello que surge y tiene sentido. Las cosas cambian y hay que estar muy atento. Lo que vale este año puede resultar inaceptable al siguiente. Y esto no depende sólo del momento histórico sino, sobre todo, de lo que te pasa a ti, de cómo evolucionas.

También se habló de la colaboración con ciertas personas particulares, lo cual sería un “people-specific”. Y las personas también son un elemento capital. Para hacer determinadas cosas necesitas a determinadas personas. El espacio, el tiempo y la gente adecuada para la misión adecuada. Cuando hablamos de gente eso incluiría tanto a unos actores concretos como un público específico.

¿Por qué le doy tantas vueltas a lo “specific”? Por que se trata de una forma de relación, una relación de sintonía con un espacio, con un tiempo, con unas personas. Y todo esto nos remite al segundo gran tema de estas jornadas: la comunidad. Que de nuevo consiste en un sistema de relaciones entre personas, en un espacio y un tiempo determinado. Es decir, al hablar de “site-specific” y de “comunidad” en el fondo estábamos tratando de lo mismo.

La escasez de medios es un reto del que se puede salir ganando. Así lo demostraron ayer de forma contundente Marta Galán y Juan Navarro, en un espectáculo que constituye una brillante vuelta de tuerca en sus respectivas carreras. El teatro post-dramático en España tiene una historia por escribir donde se podrían perfilar diferentes aproximaciones. Si bien en cierta medida el teatro post-dramático surge como una alternativa a formatos reiterativos y desconectados de nuestro tiempo (¿cómo podrían las narrativas lineales y coherentes reflejar nuestra actualidad dispersa y fragmentada?) resulta curioso cómo rápidamente se formaron nuevos modelos que, aunque más acordes con nuestra realidad, reproducían pautas muy precisas.

Sin duda, hay grandes similitudes estructurales y estéticas entre las piezas de Juan Navarro, Marta Galán y Rodrigo García que por ejemplo también se reproducen en los “Años 90″ de La Tristura. Y aquí en España también se da el fenómeno que menciona Hans-Thies Lehmann: “sus principios estéticos [del teatro post-dramático] han logrado “infiltrarse” en el teatro establecido (aunque mayormente de forma diluida)”. En este acuoso apartado podríamos citar a Calixto Bieito y Àlex Rigola.

Sin entrar en el tema de la autoría ni de la originalidad (que resulta totalmente estéril, aunque hay quien apunta a la relevancia de Carlos Marquerie) y sin desdeñar en absoluto estos nuevos formatos (constituyen un oasis en nuestro yermo panorama teatral), sin embargo yo siempre deseaba algo un poco más arriesgado y personal.

Y mis deseos se han cumplido. Las “Superproducciones” de Marta Galán y Juan Navarro (cuyo planteamiento completo podéis leer aquí) son piezas “post-dramáticas y desechables diseñadas para morir en el intento”. Básicamente cada obra recicla grandes escenarios y lujosos vestuarios de los teatros importantes de la ciudad y sube a escena a decenas de intérpretes que se reclutan en el entorno social de la Nau Ivanow. La pieza se ensaya durante pocos días y al final de la función (siempre única) se regala todo el atrezzo y los decorados a la gente del público. La primera entrega de esta experiencia (”Dark figurantes”) contaba con la participación de una coral con una veintena de intérpretes, un grupo de batucada de veinte intérpretes más, 3 ó 4 paletas -brillante Manolo-, unos 7 inmigrantes negros -desconozco la procedencia- y un puñado de actores profesionales.

La estructura y la estética de la pieza era similar a la de obras anteriores de Galán y Navarro, aunque la reiteración de la escena final de “Casa de Muñecas” en un rincón del escenario aportaba un toque diferente. Y la participación de decenas de figurantes con sus características y habilidades particulares hacía que la obra adquiriese dimensiones épicas. Y no me refiero al intencionado efectismo de un recurso así, sino al valor artístico de la propuesta en su conjunto.

Y es que en “Dark Figurantes” confluían una dosificación inteligente y progresiva de los recursos, una notable ironía, una estructura pulida (sobre todo teniendo en cuenta el tiempo de ensayo), un claro mensaje final -los omnipresentes ladrillos se desvelan como referente político de un escabroso espectáculo nacional donde los ciudadanos somos los verdaderos y patéticos figurantes-, un espíritu festivo, estrategias inteligentes -muy acertados los bocadillos para el público-, una representación aglutinadora de la sociedad, una emocionante traca final donde la mascletá escénica se convierte en mercadillo y hasta una irritada espontánea con bolsa de basura que parecía guiada por la divina providencia. Incluso su intervención resultó acertada. Personalmente, sólo eché a faltar que las luces del público estuviesen encendidas. Quizás eso hubiese enfatizado aún más la experiencia comunitaria en vivo por oposición al modelo teatral con supuesta cuarta pared.

Naturalmente una pieza así con pocos días de ensayo también tenía pasajes de textura rugosa y pequeñas caídas en la atención. Pero por un lado esta espontaneidad con imperfecciones es una cualidad que enriquece este tipo de trabajos y, por otro lado, las pequeñas caídas de atención resultan irrelevantes: el propósito del teatro post-dramático no es el mero entretenimiento y, además, la obra era suficientemente inteligente para compensar con creces algún momento de incertidumbre.

Tengo curiosidad por saber cómo evolucionarán estas experiencias singulares que se repetirán a lo largo de los meses siguientes. También me pregunto hasta qué punto este cambio de parámetros puede desestabilizar las estrategias habituales de Galán y Navarro y transportarlos hasta excitantes territorios nuevos.

En la simbólica falla que se armó anoche la insulsa ostentación de los teatros oficiales recibió quemaduras de segundo grado. Jamás el teatro pobre de Grotowski había recibido un homenaje tan barroco.

Como siempre invito a todo el mundo a expresar su propia opinión y rebatir, apoyar, contradecir o ampliar todo lo que afirmo con sus propios argumentos. ¡Muchas gracias!