Disluminaciones

Acudimos al Teatro Valle-Inclán, del Centro Dramático Nacional, con una sensación de doble movimiento: recalamos por primera vez en este espacio -en el marco de esta experiencia de investigación que son las disluminaciones– para conocer el nuevo trabajo de La tristura, Así hablábamos, con la inapelable sensación de novedad, de abandonar la comodidad del espacio conocido como han podido serlo a partes iguales el Teatro de la Abadía o el Centro Conde Duque después de acogernos en diversas ocasiones, para apostar por nuevos espacios en penumbra que puedan revelar nuevos trabajos de nuevos artistas. Sin embargo, también acudimos en un segundo movimiento que no hará más que refrendarse a nuestra salida del teatro, al comprobar cómo regresamos a los inicios de este proyecto, conduciéndonos a ahondar en aquella reflexión sobre la palabra hablada que iniciásemos a raíz del trabajo del enciclopedista de la palabra.

Volvemos a retomar el estudio de la palabra hablada, más concretamente de su empleo en la conversación, poniéndola ahora, no obstante, en absoluto ejercicio. Si con el trabajo de Frédéric Danos asistíamos a un bestiario de la palabra viva, contenida en cápsulas grabadas que permitían atender de cerca a todos sus fenómenos y particularidades, acompañados de la propia palabra en un desempeño propiamente metalingüístico, siendo empleada para describir el habla y, en su propio accionar, servirse como ejemplo propio; la Tristura nos invita a dar un paso más, en este caso, hacia el exterior: abandonamos con esta obra el análisis más o menos frío y calculado, la naturalidad de las grabaciones del enciclopedista, que no dejaba de estar encorsetada y reducida a la reproducción ad infinitum para su estudio pormenorizado, queda a un lado para permitir ahora el auténtico ejercicio descontrolado de la palabra hablada. Se pretende así la vuelta de la palabra a su contexto real, a la conversación, a su hábitat sin ser contenida, pasando con ello de la teoría a la práctica.

En torno a la mesa del Teatro Valle-Inclán se reúnen los personajes de Así hablábamos: en círculo, estando todos frente a frente, construyendo en el centro y en común una conversación (CDN)

En Así hablábamos se nos pone frente y en torno a un grupo de amigos y compañeros en una banda de música: rodeamos desde las butacas todo el escenario que ocupará el centro de la sala principal del Valle-Inclán, trastocado ahora en un estudio de grabación, donde ocho personas escenifican un reencuentro particular. Todos ellos vuelven a verse uno año después del doloroso fallecimiento accidental de la novena integrante del grupo y líder de la banda. El motivo del reencuentro no es otro que retomar la grabación de un disco que quedó aparcado en un hiato obligado. Así, la muerte como ausencia ejercerá de elemento central para toda la obra: será el detonante del reencuentro y se encontrará presente en todo momento, especialmente viva, valga el oxímoron, en cada una de las conversaciones.

Esta muerte será la que impida, al comienzo, la conversación desatada, la que se sobreponga a unos lazos de amistad que hacen por restablecerse en el reencuentro y topan de bruces con la presencia vacua de una ausencia demasiado pesada. Esta muerte será también la que motive buena parte, si no la práctica totalidad, de las conversaciones: de forma directa o indirecta, los personajes reflexionarán sobre sus identidades y sus relaciones, y ajustarán cuentas con quienes dejaron atrás durante un año teniendo siempre presente la ausencia. En el recuerdo de su compañera, reconstruirán a través de la conversación la memoria colectiva sobre la ausente a la vez que vuelven a salvar las distancias que este abismo ha dejado entre todos.

Así, hacemos frente al ejercicio de la palabra que ya nos exponía el enciclopedista: contemplamos en crudo, en puridad, en la presencialidad de la conversación entre amigos, la comunicación como conexión humana, como lanzamiento de una palabra que espera siempre una respuesta, un interlocutor al otro lado en una conversación que quizás se extienda infinitamente en el tiempo; pues muchas de estas conversaciones no son otra cosa que la esperada conexión entre dos interlocutores que llevaban buscándose durante un año y habían sido incapaces de comunicarse hasta entonces.

Es mediante una conversación que se extiende de forma imprevisible, a partir de lo no-dicho que se debía decir, de los reencuentros entre personajes que tomaron caminos distintos desde el hecho traumático como encrucijada y deben ahora retomar el contacto conscientes de la distancia, no solo temporal y física, que se ha impuesto entre ellos, que la palabra se extiende poco a poco, tendiendo puentes y abriendo nuevos caminos conjuntos entre los amigos que vuelven a encontrarse. Es la palabra hablada que crece de un modo anárquico, que se mueve en idas y venidas entre los conversadores sin encontrar en muchos casos destino, pues ninguno de los implicados es verdaderamente consciente de hacia dónde dirigirse: los recuerdos y los asuntos pendientes, las heridas abiertas que debían coserse van siendo extraídos por la acción de la conversación informal, hilándose gracias a la palabra que se reproduce saldando cuentas.

Y no se trata solo de recobrar el tiempo perdido, ajustar cuentas y poner voz a todo aquello que se encontraba en suspenso entre los que se reencuentran, sino que, lo que la Tristura propone, es también la conversación con la ausente: así, el personaje fallecido no ejerce solo un especial peso por ser el detonante para la trama y la construcción del resto de personajes, sino que encarna un rol como ausente con el que todos los personajes establecen una relación, no solo como recuerdo, como tema de conversación en torno al que brotan las palabras, sino como individuo, alteridad que es constantemente interpelada inclusive desde su no-ser y su no-estar como, valga el oxímoron, un personaje vivo que da el pie y la réplica a sus compañeros.

Estamos obligados entonces a recordar de nuevo la descripción que Roland Barthes hace en sus Fragmentos de un discurso amoroso de la ausencia y del ausente, como el otro que está y hacia quien nos dirigimos en nuestro intento de delimitar ese vacío que se hace presente. De hecho, no dejaron de sorprendernos las resonancias que se extendían con nuestra primera aproximación a la conversación de la mano del enciclopedista cuando descubrimos que, efectivamente, a través de grabaciones de voz de la persona ausente, se despliega toda una conversación con el resto de personajes. Así recuperamos a Barthes:

Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distorsión singular, nace una suerte de presente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de al referencia y el tiempo de la alocución: has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a ti) (…).

Es mediante la recuperación de las notas de voz almacenadas en el teléfono móvil del personaje fallecido que los amigos reunidos se asoman a todo un repertorio de conversaciones pendientes, de preguntas que ellos mismos habían lanzado al aire sin esperar respuesta pero ahora encuentran enmendadas, consiguiendo así que la presencia de la ausente sea no solo el tema de conversación, sino también uno de los participantes en la propia conversación: volviendo desde el pasado y desde el no ser que aparentemente garantizaba la certeza de saber imposible volver a dirigirse a la persona perdida, los personajes ahora se ven sobre el escenario capaces de replantear todo aquello que contenían, exponiéndose ya no solo ante la sinceridad que implica el reencuentro con el amigo perdido hace un tiempo, sino ante la sorpresa que implica la posibilidad de encontrarse con quien se creía imposible volver a hacerlo; forzados a tener a este otro ausente presente, ya no solo como recuerdo, sino como interlocutor con quien deben hablar.

Y no solo eso, la Tristura apuesta por un ejercicio teúrgico sobre el escenario, rompiendo con el realismo escenificado hasta el momento para adentrarse hasta el fondo en la propuesta que implica esta conversación con el ausente en una expresión ya a caballo con lo fantástico: así, ya no se extienden solo las tan valiosas conversaciones con  la amiga fallecida a través de sus grabaciones de voz, sino que, en un fragmento crepuscular, recreando el juego de la infancia, se tienden dos yogures entre la fallecida y uno de los personajes, creando así una conversación cara a cara que a priori habría resultado imposible y permite el ejercicio absoluto de la sinceridad en la palabra hablada. Recuperamos así una de las letras que acompañan una de las varias interpretaciones que se desarrollan en vivo y en directo mientras asistimos a la grabación del disco, en la que se menciona la existencia de una “vena abierta”, como imagen prácticamente palpable del efecto de la conversación entre los compañeros, y no podemos sino pensar en cómo también la conversación, aun más gráficamente entre esos dos yogures tendidos con un cordel, no es sino una línea abierta en una conversación que se personifica entre el presente y el ausente:

La ausencia se convierte en una práctica activa, en un ajetreo (que me impide hacer cualquier otra cosa); en él se crea una ficción de múltiples funciones (dudas, reproches, deseos, melancolías). Esta escenificación lingüística aleja la muerte del otro (…). Manipular la ausencia es aplazar este momento, retardar tanto tiempo como sea posible el instante en que el otro podría caer descarnadamente de la ausencia a la muerte (Barthes).

Poema de Pablo López Cortina “lo importante” que recoge, con la genialidad de los buenos poemas, en su sencillez y brevedad una de las ideas centrales de Así hablábamos: reunirse, de nuevo, para cantar, siempre que se haga en conjunto (Soy Tan Idiota que Soy Poeta).

Dos aspectos más son los que queremos destacar: uno, consideramos, que aunque resulta central para la construcción de la obra podría ser perfectamente omitido garantizando aun así el mismo buen resultado. El otro, en cambio, igual de central, pero indispensable en su presencia para la construcción de buena parte del éxito de la trama: hablamos de Carmen Martín Gaite y la musicalidad y el canto.

Y es que Martín Gaite parece ser, en efecto, la principal responsable de que todo esto haya visto la luz; de hecho, como bien se nos explicita en el programa de mano entregado antes de entrar a la sala, vamos a presenciar una obra “a partir del universo de Carmen Martín Gaite”. No en vano son varios los guiños y alusiones más o menos directos que se hacen hacia la autora en la propia narrativa de la representación, con menciones a su trabajo y sus novelas, siendo una referencia importante para los artistas en escena. No obstante, la verdadera importancia de Gaite se hace palpable a medida que observamos cómo se proyectan varios fragmentos escritos y también, de nuevo recordando a nuestro enciclopedista, grabaciones de su voz en las que la cuestión central vuelve a ser siempre la misma: la conversación. No resulta muy atrevido afirmar que, al igual que lo es para la Tristura, la conversación es una necesidad vital para la autora castellana. Quien se haya podido acercar mínimamente a su obra ha podido comprobar cómo el diálogo es un núcleo en torno al que se edifican muchas de sus novelas.

Tal es la importancia, que podemos verla refrendada en el propio título que ella misma dio a un compendio de artículos y ensayos breves, pues, en La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas, Martín Gaite nos confirma la importancia fundamental para la propia tarea narrativa que tiene la conversación: “La capacidad narrativa, latente en todo ser humano, no siempre -y cada vez menos- encuentra una satisfactoria realización en la conversación con los demás”. Se nos dibuja así una pulsión nunca completamente satisfecha que empuja siempre a conversar, a buscar un interlocutor sin descanso para dar satisfacción a una necesidad humana como es la narración. Y si es importante la conversación, lo es igualmente quién se encuentra al otro lado: “La del interlocutor no es una búsqueda fácil ni de resultados previsibles y seguros, y esto por una razón fundamental de exigencia, es decir, porque no da igual cualquier interlocutor”.

Si nos atrevemos a afirmar que la presencia de Carmen Martín Gaite en esta obra podría haber sido perfectamente omitida es porque creemos que la inclusión de sus citas directas a lo largo de toda la representación no quiere sino evidenciar que el trabajo de la autora ha sido de especial influencia para la Tristura en su proceso creativo. Sin embargo, lo que estas grabaciones y citas proyectadas quieren señalar no es más que la repetición mediante el argumento de la autoridad de la misma tesis que la propia obra encarna: la importancia de la conversación y el valor de la palabra hablada como tejido de conexión humano. Nos encontramos, en realidad, ante la obsesión de quien ha citado demasiadas veces en formato APA para garantizar que sus argumentos son tenidos en cuenta cuando la realidad es que la obra en su propio desarrollo demuestra con solvencia todo lo que Martín Gaite pueda sostener con sus citas.

Por otra parte, creemos que no resulta baladí que se emplace esta ficción en el ambiente de un estudio de grabación, que sus personajes sean músicos, artistas que se reúnen para dar forma a un disco mientras se reencuentran entre ellos. Consideramos que la creación de música en colectivo, como una banda, ofreciendo al espectador el proceso de construcción, la búsqueda de letras y melodías, no es sino la imagen más sensorial del ejercicio de la palabra hablada: de la construcción en la búsqueda de un estilo que solo puede surgir a través de lo colectivo. Como bien respalda una grabación de Martín Gaite durante la obra, se trata de “elegir entre estar con los demás o completamente solo”. Así es como concluimos que sí resulta indispensable la presencia de la música en esta obra: porque lo importante es que cantan juntos; no se juntan para cantar, sino que cantan porque están juntos.

El trabajo que Juan Navarro ha venido realizando últimamente casi parece recoger las reflexiones que brotaron de nuestra última visita a los escenarios, donde Electra en su dualidad de personaje y obra quedó enfrentada con su naturaleza trágica y, en este caso, perdida. Tanto es así que Navarro habría entablado conversación, respondiendo a nuestras preguntas con un nuevo interrogante, ¿para qué sirve una tragedia?, en su obra El coro en los Teatros del Canal. A esta y otras preguntas de aun más calado se pretende dar respuesta en esta performance tan particular, pues la exploración que se ponga sobre la mesa busca cuestionar, si no la utilidad bien comercial bien edificante, la finalidad última del arte en sí mismo.

Imagen de una crátera en la que se cree representada a una compañía teatral de la Grecia clásica, responsable de la puesta en marcha de la tragedia (Wikipedia)

Para ello, el núcleo de este trabajo, que ya viene anticipado en su propio título, se concentrará en torno a la recuperación de un coro popular. Navarro demuestra conocer las herramientas con las que trabaja y la historia a las espaldas de la cuestión que pretende abordar: volviendo a las mismas raíces de la tragedia clásica, cuando las ciudades estado se dedicaban a sufragar las necesidades de un grupo de personas desempleadas para su dedicación a tiempo completo al canto en el coro, nuestro autor ha optado por la búsqueda de los coros populares, compuestos por personas invidentes, para la encarnación de lo que fuese el elemento principal de la tragedia; elemento sin el que, desde luego, no cabría siquiera enfrentarse a la pregunta que nos sirve como premisa.

El coro es, por diversos motivos, indispensable para entender la tragedia: por un lado, su naturaleza radicalmente popular permite otorgar a la tragedia su alineación con una finalidad orientada al beneficio de la ciudadanía; por otro, el coro es clave tanto porque precede en existencia al resto de elementos de la tragedia clásica como por ser una herramienta fundamental para articularlos a todos. El coro es el estadio intermedio entre la ciudad en las gradas y los héroes trágicos en el escenario; el coro es aquel personaje popular que, con su canto, pone al público sobre la pista de lo que va a suceder y, además, es capaz de reprochar o entablar conversación con un protagonista a priori alejado en su elevación del ciudadano terrenal.

Esta cuestión del coro como personaje es otra de las claves que Navarro acierta en articular con su propuesta: la recuperación del coro como personaje-colectivo, una univocidad de voces diversas que deben armonizar entre ellas para no disonar; un conjunto de individuos particulares que suman uno solo que, sin embargo, no tendría sentido como individualidad si no es acreditando su pluralidad. Frente a esta encarnación colectiva, Navarro pone en escena y se pone en escena a sí mismo como alteridad arquetípica: el propio autor se introduce en la piel de Beethoven como segundo personaje en escena. Así, el coro está encargado de entonar su Novena Sinfonía, mientras el personaje histórico reflexiona y devanea sobre el arte y su obra. No es baladí, creemos, que el autor elegido para protagonizar sea este: Beethoven supone el paradigma del autor romántico tanto en su vida como en su obra e implica, por lo tanto, la elección del personaje tipo más opuesto al coro; la individualidad más radical como ese autor occidental subsumido en su ego, abnegado por la pregunta de su obra, su trascendencia y un yo que se hace omnipresente a medida que avanza la modernidad y llegamos a la individuación extremada de nuestros tiempos. La escenificación de estos dos personajes para preguntarse por el arte debería garantizarnos, entonces, el conflicto y la reflexión.

Esquema de un ojo humano recogido en el “Tractatus logico philosophicus” de Ludwig Wittgenstein, la breve obra inabarcable en la que se exploran los límites del lenguaje y la percepción a partes iguales con el fin de ofrecer una respuesta total -aunque eventualmente parca en palabras- a la totalidad de las cuestiones (Maverick Philosopher)

Por otro lado, tampoco creemos que resulte casual la elección de coros populares de personas invidentes para encarnar a este personaje colectivo: coros que deben cantar la obra magna y final de Beethoven, aquella que debió componer forzado también por la pérdida de uno de sus sentidos, en este caso, la audición. Creemos que la concatenación de estos hechos, sumado a que todos ellos se dispongan con el fin de tratar de dar una respuesta, pretende explorar la relación del arte y el artista, así como la propia razón misma, con su capacidad de crear y entender, su relación con el mundo que nos rodea y con el propio mundo que construimos. Recordamos así el famoso aforismo casi epitáfico y ominoso que enunciase Wittgenstein al señalar que, de lo que no se puede hablar, mejor es callarse: quizás aquí se nos pregunte acaso qué debe hacerse de lo que no se puede ver u oír si, tal vez, callar al llegar a los límites de nuestra razón o, en todo caso, cantar y crear por igual explorando a tientas los límites por fuera, sin explorar, preguntándose por el sentido mismo del arte como razón de ser del artista.

No obstante, pese a los aciertos de los elementos puestos en juego y la recuperación de herramientas centrales para la tragedia, parece calar la sensación de encontrarse ante un camino a medias recorrido. Es quizás por la reunión de todos los elementos inteligentemente seleccionados que el fin último pretendido por la obra no se logra conseguir: bien porque no se es capaz de alinearlos bien porque son irreconciliables.

Y es que lo que se observa sobre escena a lo largo de la performance es como una pieza fan poderosa y necesariamente recuperada para entender la tragedia como es el coro queda irremediablemente desplazada al margen, sin capacidad de explorar sus límites y crecer en la obra, por el propio autor que representa al artista romántico. Cuando Navarro encarna a un Beethoven encerrado en sus preguntas sin aparente respuesta dominando la escena no hace más que demostrar cómo la historia y él mismo se dan la razón mutuamente: el desplazamiento del zoón politikón hasta el individuo vuelto complemente sobre sí mismo se certifica cuando observamos cómo el autor romántico domina al autor de la obra; cómo sus preguntas por el sentido del arte no son otra cosa que preguntas sobre el sentido propio del artista ante su obra y su legado, dolencia que ha aquejado desde el siglo XIX y el encumbramiento de la modernidad al autor occidental. Así, el ego queda en primer plano, desplazando al personaje colectivo capaz de armonizar que tan necesariamente había sido recuperado pero al que, por desgracia, no se le permite hablar con libertad dejando, por tanto, sin una respuesta final la pregunta que nos condujo hasta aquí: mientras no se pueda hablar, de para qué sirve la tragedia convendrá callarse.

El corazón de la tragedia reside, en gran medida, en la inevitabilidad de su desenlace pues este siempre va ligado a motivaciones que anteceden tanto en importancia como temporalmente a los actos que se van a llevar a cabo sobre el escenario. En la tragedia griega, la sangre llama a la sangre y esta siempre responde arrastrando tras de sí un río al que no se le puede poner fin. No se puede detener la rueda de acontecimientos, ya que estos están enraizados en actos trágicos que reclaman justicia. Los personajes se encuentran a merced de la voluntad de una serie de hechos que les preceden, los envuelven y les empujan a un desenlace en el que un destino que ignoran hasta que es demasiado tarde les ata de pies y manos y les arrastra espoleándolos con la voluntad más elevada.

Así, del mismo modo que Electra se encuentra exiliada en su propia casa mientras espera la vuelta de su hermano Orestes, exiliado en el extranjero, para venga la muerte de su padre Agamenón, quien murió a manos de la madre de ambos, Clitemnestra, mientras buscaba resarcir el sacrificio de la hija de ambos, Ifigenia, por voluntad del padre con el fin de permitir que los dioses auspiciasen la partida de sus naves hacia Troya, donde tanta otra sangre se derramaría; del mismo modo que el matricidio guía de forma imparable a los hermanos en su búsqueda de sentido y justicia hundiendo sus raíces y motivaciones en hechos y responsables tan anteriores y ajenos a estos protagonistas, cualquier reinterpretación y puesta en escena es inevitablemente deudora de una obra original.

Tal es el caso de la obra que presenciamos en su noche de estreno en el Teatro de la Abadía, donde Fernanda Orazi ponía sobre el escenario una reinterpretación de la Electra de Sófocles, en la que aquella, incluso antes de que el público se congregase ante la puerta de la sala, era perfectamente consciente de ser siempre deudora de esta. Como sucede en la propia esencia de la tragedia, su misma reproducción implica recoger una tradición, una corriente no solo estilística, sino también de recuperación de fábulas primigenias que configuran buena parte de la literatura y de la conciencia occidental.

Orazi es consciente de que, al devolver a Sófocles al escenario, está poniendo en marcha una serie de mecanismos perfectamente definidos y de que sobre sus hombros recae la responsabilidad de o bien reproducirlos asépticamente o bien reinterpretarlos con distintos resultados sobre el horizonte: consiguiendo que su esencia se transmita con éxito o, en su intento de alejarse para autodefinirse, diluirse por completo. Y es que, del mismo modo que podría asistirse a la representación de un sainete que reprodujese su texto sin alterar ni un solo punto ni una sola coma o bien observándolo atravesado por un filtro de modernización que puede tener mayor o menor éxito, también puede proponerse la revolución de sus engranajes con el objetivo de demostrar que se es consciente de conocer dónde hunden sus raíces estos textos y probar, por encima de todo, que se es capaz de desafiar lo definido por las Moiras. En el caso de Orazi, pareciera que, impulsada por un hecho que aconteció mucho antes y muy por encima de ella misma, recogió tal impulso para dirigirse, ajena a todo, hacia su destino trágico e irremediable.

Electra, en la representación de Fernanda Orazi, cubre su rostro en uno de los múltiples momentos que lamenta su destino y situación, a completa merced de una tragedia que, ahora, grotescamente se ha retorcido dejándola, aun encima de todas las cosas, desprovista de su sino dramático (Teatro de la Abadía)

Aristóteles nos indica en su Poética, donde desgrana y define para lo que resta de la historia el funcionamiento de la literatura clásica: “La comedia pretende representar a los hombres peores de lo que son; la tragedia, en cambio, quiere presentarlos superiores a la realidad”. Y es que la tragedia nos presenta personajes elevados, que no perfectos: educados, inteligentes, valientes, etc.; que, aun así, también muestran defectos como la soberbia, la impaciencia, la ignorancia, etc. Los protagonistas de las tragedias serán héroes que han hecho grandes obras, bien parecidos, que operan de forma bienintencionada. Tal es el caso de los personajes que se inscriben en Electra: un Orestes que desea regresar a los palacios que lo alumbraron para vengar la muerte de su padre y una Electra que espera entre lamentaciones la vuelta de su hermano sabiendo que cada día que se sucede en su casa conviviendo con los parricidas entre los que se cuenta su propia madre son una afrenta a los dioses y a la honra familiar.

Sin embargo, y es aquí donde se introduce el particular giro dramático para quienes asistimos a la representación como dobles espectadores -tanto de la tragedia en escena como de la tragedia que se escenifica-, Orazi aspira a salir de la propia tragedia, distanciarse de Sófocles en un giro que nos saque a todos, texto, público, actores y autores, de su propia naturaleza y su espacio original: así, Electra se torna en una suerte de comedia que reformula el texto original. No cabe duda en que esta apuesta acierta al arrancar carcajadas del público en diversas ocasiones y subvertir las expectativas de quienes esperábamos asistir a una reproducción más formalmente fiel a la tragedia. Sin embargo, con esta decisión que contorsiona por completo la obra, Orazi corre el riesgo de poner frente a frente un relato propiamente trágico que ha sido despojado de su esencia ante una serie de elementos característicos que hacían de aquella Electra originaria un texto exitoso por ser, precisamente, trágico.

Por un lado, como ya hemos adelantado, la definición primera tanto de tragedia como de comedia nos demuestra que se están poniendo en juego unos personajes elevados en un contexto que les impide brillar, en tanto que se les mira grotescos, desde una posición aun más elevada, en una suerte de esperpento valleinclaniano. Así, con unos personajes emplazados en el diálogo y la impostura más próximos a la comedia de situación contemporánea que siquiera a la comedia clásica, nos encontrábamos con una ruptura total con los principios de la tragedia, donde los fines y las premisas de unos personajes no corresponden en absoluto con su modo de desenvolverse ni, mucho menos, con la relación que se establece con el público que ya no tiene un personaje tipo, configurado con un fin particular.

De igual manera, encontramos que, aunque uno de los elementos centrales de la tragedia como es la anagnórisis, el giro dramático fruto del reconocimiento del personaje, queda también desarticulado en esta representación. Frente al desequilibrio entre lo que público y personajes conocen, donde unos acuden a contemplar un desenlace ya conocido, pero no por ello menos absorbente, en tanto que se trata de la constatación del destino de los otros, que culmina en un punto de encuentro entre ambos; la apuesta de Orazi opta por desmontar este artesonado de varias maneras. Por un lado, el momento de reconocimiento en esta Electra, cuando Orestes revela a su hermana que sigue con vida y ha tejido un ardid para culminar su venganza, queda aquí plasmado en una escena cómica, casi propia de una obra de enredo, donde la confusión se emplea como recurso para la risa, convirtiendo lo que debía ser uno de los clímax de la obra en un momento ligero. Y es que el reconocimiento, el darse cuenta que experimenta el personaje sobre las tablas, es lo que mantiene en vilo al espectador que es conocedor de la situación y que contempla como el personaje se aboca hacia su final. Además, en su búsqueda de una salida hacia afuera y hacia arriba de la obra, en su juego metanarrativo, Orazi propone en los últimos compases de la obra que sus personajes han sido en todo momento conocedores de ser tal cosa: personajes. El momento de asesinato de Clitemnestra viene acompañado por indicaciones de sus hijos para que dé su brazo a torcer, pues esta se resiste a abandonar la escena tanto física como metafóricamente, mientras los ahora matricidas le insisten que “debe morirse”, pues es lo que “le toca”. Además, a lo largo de la obra se dan unos cuantos momentos más en los que los personajes, en sus conversaciones, dan muestras de ser conscientes de estar frente a un público. Si bien, como venimos comentando, este movimiento consigue alejarse del original, remedarse para tratar de no ser solo una repetición, pierde por el camino y se desdibuja de sus principios fundamentales, pues nos encontramos ahora ante unos personajes ‘hiper-conscientes’ que no solo no llegarán a su momento de anagnórisis como punto de inflexión de la obra, sino que se sabrán además conscientes de ser parte de una ficción y sabiéndose, por parte, camino de un final que no es ya trágico, sino ficticio.

Del mismo modo, observamos cómo otros elementos básicos de la tragedia, como la melopeya que definiera Aristóteles, es decir, la música y el canto que eran principalmente un elemento responsabilidad del coro, quedan también reconvertidos. En el caso del coro, Orazi innova de nuevo, explorando las posibilidades que ofrece un elenco limitado, pues será este mismo el que, cuando se retira de la escena, proyecte sus voces para extender las conversaciones con los protagonistas y las reflexiones que deberían ser propias del coro habitual. Otro elemento como el espectáculo que, para Aristóteles, pasa por ser la parte más seductora del teatro, siendo la escenografía, los decorados, las luces y los trajes, entre otros, queda en esta representación prácticamente desnudo, con una escenografía nula y un vestuario que se reduce a una ropa de diario que no destaca de ninguna forma.

La máscara dorada encontrada en Micenas que se atribuyó a Agamenón dibuja un rostro descubierto, funerario pero despierto, que mira al frente sin ojos, como si fuese consciente de la herencia de la que es acreedora. Del mismo modo que la máscara recogió inevitablemente al personaje trágico; la tragedia se demuestra viva a lo largo de la historia, a pesar de la propia historia, viva atemporalmente (Wikipedia)

Encontramos también que, al definir la tragedia, Aristóteles nos explica de ella: “que mediante compasión y temor lleva a cabo la catarsis de las afecciones”. Esta será otra de las claves, si no la verdaderamente importante, de la creación trágica. El fin de la literatura -de la tragedia- es la catarsis: la purificación de las pasiones -del miedo y de la compasión en el caso de la tragedia-, según Aristóteles. La obra ha de suscitar un sentimiento en el receptor, que ha de entrar en el mundo de la obra aceptando el pacto propuesto. Conforme se avanza por este mundo, por la obra, en la medida en la que se siente algo, se habrá alcanzado el propósito último de la obra: la catarsis. Hay conmiseración, lástima ante el sufrimiento ajeno, en el caso de las tragedias, a lo que se suma la relativización de los problemas propios para el público presente. Ante la magnitud del sufrimiento trágico, el espectador se siente reconfortado en sus problemas. Además, se siente compasión por el cercano, por aquel por el que se tiene simpatía; con lo que el sufrimiento será mayor en la medida en la que la proximidad sea mayor. Así, tal era la dislocación cuando en el caso de esta representación asistíamos perplejos a cómo, en la reconversión del texto trágico en una comedia de situación, los profundos lamentos de Electra sobre el escenario al recibir la noticia de la muerte de su hermano eran acompañados de chascarrillos que recibían risas por parte del público. Así, el efecto conseguido era realmente llamativo, siendo un contrapunto completamente inesperado el acompasado de carcajadas y llantos. Efecto, no obstante, dudosamente catártico,que caía sobre un público que ni se elevaba depurándose en la moraleja ni sentía ningún tipo de empatía, tan solo reía con un pasatiempo liviano que, tan pronto como se había puesto en escena, quedaría olvidado.

Puede afirmarse que, como ha sucedido a lo largo de la historia de la literatura, según el género literario y la época en la que se ubique, una obra es capaz de transmitir más o menos catarsis: la proximidad temporal con respecto al receptor de la obra podrá influir en que le afecte en mayor o menor medida. Sin embargo, si las pretensiones del texto de Orazi, que era perfectamente consciente de estar a merced de la herencia trágica, de la inevitabilidad que conlleva, se comete un error crucial si se pretende asumir por la vía de la comedia sencilla un supuesto salto para salvar la distancia que separaría a la obra del público. La realidad es que lo que las tragedias clásicas no pierden su actualidad de ningún modo, ni como elemento de relación con el público, como instrumento para influir sobre él y tomar su temperatura, ni como relatos atemporales. En su haber contienen fábulas que resisten al tiempo porque precisamente contienen en su sencillez temas siempre humanos, cercanos a la carne y a la existencia, que pueden seguir mirando a los ojos a un público que necesita acudir a las salas con el fin de elevarse. Así la inevitabilidad inherente a la tragedia, la gran corriente que inició siglos atrás empujando sin descanso su sino, ha terminado alcanzado por igual esta interpretación de Electra para conducirla a un final desdichado contra el que pretendió luchar sin mayor éxito.

Si bien la cuestión de la íntima relación entre autoría y obra puede suscitar por sí misma ríos de tinta, es asunto más bien zanjado admitir sin lugar a debate que cualquier texto, independientemente de su contenido, no será recibido de igual manera que sus pares si lo hace precedido por la sombra de un premio especialmente laureado; más si cabe, si se trata de, dejando a un lado el criterio de cada cual, el que puede ser último escalón hacia el Parnaso de las letras que encarna el Premio Nobel de Literatura. Tal es el caso de la obra de Friede Jelinek, la autora austriaca que experimentó esta particular apoteosis y accedió al panteón de las letras universales a principios de nuestro siglo.

Así se encuentra pendiendo, sobre el escenario del Teatro de la Abadía, Jelinek en los momentos previos al inicio de la representación de Viaje de invierno como si de una espada de Damocles se tratase: advirtiendo de las expectativas con las que la obra debe cumplir. El tintineo de una campana llama al público al orden y al silencio para, acto seguido, dar paso a un fundido a negro en el que Jelinek, a lo largo de la velada, nos guiará para realizar un viaje prácticamente odiseico, en el que recalaremos por etapas.

Primera etapa y origen: partir del escenario

Partiremos en nuestro viaje y nuestro análisis desde la literalidad de la escena para continuar, más adelante, profundizando a partir del material que nos ofrece el texto en las ideas que en él subyacen. La apertura de la obra ya nos pone sobre la pista de lo que será la tónica general de lo que vamos a presenciar: nos encontramos frente a un gran soliloquio. Si bien esto es perfectamente palpable al estar frente, en un primer momento, a una actriz declamando un monólogo de cara al público, la realidad es que este hilo discursivo se extenderá aun estando en escena los cinco actores que componen la totalidad del elenco.

Jelinek es, ante todo, una novelista y así lo demuestra en el despliegue de esta obra que no será más que un texto monolítico esgrimido por un narrador omnisciente que, de cuando en cuando, elige poner sus palabras en boca de un actor distinto sin eludir en ningún momento con ello la voz de una Jelinek que jamás rehuye la responsabilidad de quien decide rubricar sin seudónimos lo que se está produciendo sobre el escenario. Y Jelinek es, además y ante todo, una poeta que también lo demuestra. Si Viaje de invierno se caracteriza por prescindir de cualquier tipo de diálogo o división en escena para desplegar un texto, se caracterizará también por ofrecer un texto puramente poético. Con la plena conciencia de encarnar un texto que ha sido pergeñado para tomar vida desde una página antes que desde las tablas, que podría perfectamente haberse sido leído y no interpretado, la obra se encuentra preñada de un lenguaje poético plagado de ritmo e imágenes de especial belleza que pueden permitirse recrearse en la musicalidad en la que se inserta toda la representación. Una musicalidad que no solo se encuentra en el propio texto, en su ritmo, su cadencia o la constante proximidad a la entonación en verso, sino que se hace completamente presente en todo momento: desde su mismo título, que encierra ecos del ciclo de canciones Winterreise de Franz Schubert y Wilhelm Müller, hasta su propio recorrido que se encuentra acompañado por música en directo, con interpretaciones al piano del propio Schubert o piezas al acordeón e inclusive apuestas más arriesgadas de música electrónica. Además, a lo largo de la representación, como comentaremos más adelante, nos encontraremos con piezas directamente cantadas por los intérpretes.

No obstante, cabe señalar que, si bien hemos insistido en lo narrativo y monológico (sic.) del texto, casi más adecuado para la lectura que para la interpretación, no debe desmerecerse por ello la ejecución realizada sobre el escenario. Ni el trabajo realizado por el reparto ni la intención primigenia de Jelinek o Magda Puyo, quien se ha propuesto dar vida a esta obra en castellano, pretende ser una mera lectura plana de un texto. La propia poeticidad de este y la exigencia propia de una obra mínimamente teatral obligan por fuerza de naturaleza a ofrecer tanto soliloquios individuales como compartidos por varias voces cargados de emoción y vida, siendo así el principal valedor de un texto que, como afirmaremos constantemente a  lo largo de nuestra exposición, destaca por su calidad.

Extracto de la representación de ‘Viaje de invierno’ en el que los personajes atraviesan a toda velocidad un mar de espuma (Teatro de la Abadía)

La especial fuerza del texto de Jelinek, de igual modo que revelaba en su primera aparición ante nuestros ojos de público una naturaleza mucho más narrativa y poética que teatral, también tarda poco en demostrarse como algo muy distinto a lo que podría esperarse de ello: no nos encontramos ante un único texto, acaso dividido en distintos cuadros, escenas o subtemas que aporten una cohesión generalizada. El hecho es claramente visible: sobre el escenario se van a desarrollar una serie de textos completamente inconexos, de temática completamente propia y ajena, con historias diferentes, autoconclusivos y sin mayor nexo de unión entre ellos ni, por otra parte, distinción alguna que advierta del paso de uno a otro.

Todos estos elementos de los que carece el texto, que evidencian importantes suturas, como costurones mal cerrados, tratan de ser resueltos o disimulados con otras herramientas. En primer lugar, resultará evidente que el gran elemento conductor de todo lo que se reproduzca no será otro que la propia Jelinek, tanto su pluma como su identidad como autora: qué mejor motivo, a fin de cuentas, que el hecho de tratarse de textos de Jelinek, una misma autora, para justificar su presentación en común. Por otra parte, por tratarse precisamente de obras de una misma mente creadora, todas se ven más o menos atravesadas por unos mismos grandes temas o hilos conductores; una serie de grandes ideas que permiten entrever, al mismo tiempo, una suerte de justificación para la presentación de estos textos como uno solo y que nos permiten también escrutar, como haremos más adelante, en la identidad de la autora. Igualmente, sobre el escenario, la presencia de la música será igual de importante para tratar de conducir sin más perjuicios ni pérdidas a los espectadores de un texto a otro, introduciendo en varias ocasiones piezas transitorias para procurar hacer del paso de textos sin relación alguna lo más fluido posible.

En ese mismo sentido, servirán también los cuerpos y su expresividad como importante herramienta transitoria. Del mismo modo que texto y música son, de por sí, piezas claves para entender esta obra, el empleo del cuerpo a lo largo de toda ella tendrá su propia entidad, poniendo de relieve tanto la capacidad de un elenco que pone su integridad física al servicio de la narrativa como de una expresión física que sirve, en muchas ocasiones, para hacer presente la emoción que el texto aporta de por sí. Así, asistiremos a varias piezas de pura expresión corporal, en las que veremos cómo, bien mediante danzas bien mediante torsiones de auténtica lucha e incomodidad bien mediante movimientos coordinados o desacompasados de pura mecanicidad, el reparto dará paso de un texto a otro, además de adornar con mayor claridad todo aquello a lo que ponen voz. Muchos de estos bailes, carreras y movimientos serán, de hecho, a través del otro elemento protagonista sobre la escena: un mar de espuma que toma el primer plano desde el primer momento y por el que los actores se moverán constantemente, haciendo de él imagen alegórica con mayor o menor éxito según el texto lo exija.

Como punto y final, en un magistral movimiento circular, que destaca la habilidad narrativa de la autora, esta primera etapa que comenzaba sobre las tablas con un soliloquio reflexivo termina de igual modo con una sola actriz frente al foco y frente al público, retomando la voz de Jelinek como hiciese en la apertura de la obra para enunciar su despedida. De este modo, la luz se nos es devuelta, poniendo fin a un destello de más de hora y media, permitiéndonos encapsular por fin el relampagueo para abandonar la experiencia inmediata y dar paso a la reflexión detenida.

Segunda etapa: búsqueda de lo común

Como ya hemos venido destacando, si algo sobresale en una primera aproximación a esta obra de Jelinek es que nos encontramos ante una serie de textos hilvanados uno con otro sin necesidad de un gran hilo conductor. Sin embargo, apreciamos constantemente a lo largo de su recorrido la presencia de una serie de temas centrales, de grandes guías que atraviesan toda la representación, que permiten darle una cierta cohesión a la totalidad. Creemos que, quizás, esta unidad en la heterogeneidad puede no estar directamente pretendida por su autora, como medio de sortear la dificultad de presentar varios fragmentos de texto inconexo para ofrecer un producto final empaquetado, sino que bien podría responder a la presencia constante de una pluma autora que rubrica todos los textos por igual y deja en ellos la impronta  de un espíritu constante, que sobresale siempre con los mismos destellos.

Como su título anticipa y se recupera en varias ocasiones con mayor o menor presencia a lo largo de los distintos textos, el viaje será uno de los elementos recurrentes. Como ya adelantábamos, dos soliloquios de contenido e interpretación muy similar, sirven para abrir y cerrar la obra y, de igual modo, hacen las veces de punto de partida y destino de nuestro viaje. A través del primero de estos monólogos se introducirán imágenes e ideas que asentarán entre el espectador el concepto del viaje, del viaje como la progresión rectilínea, no solo a través del espacio, sino también a través del tiempo. Siempre desde una narrativa especialmente introspectiva, se reflexionará en estos dos textos sobre la condición humana como recorrido que cada individuo debe realizar a lo largo del tiempo, en un viaje solo de ida que nunca puede detenerse. Especialmente bella es, en este sentido, la imagen que se nos ofrece mediante el recuerdo infantil de una niña que, camino de su casa montada en un tranvía, debe decidir si abandonarlo para detenerse a comprar golosinas siendo consciente de que, de bajarse del tranvía, será entonces incapaz de llegar a tiempo. Con esta metáfora sencilla pero hermosa, Jelinek nos pone sobre la pista y es capaz de resumir toda una reflexión en torno a la identidad del ser humano como ser temporal; reflexión que terminará por conducir, en su monólogo de cierre hacia la condición del individuo como ser para la muerte que, en el caso de un autor, se cuestiona cuánto de uno mismo dejará tras de sí, en su obra, cuando el tiempo toque a su fin.

Esta introspección que nunca se llega a abandonar sirve, en todo caso, para proyectarse hacia temas más universales. Jelinek avanza desde lo individual para interrogarse por la condición ya no solo humana, sino por lo que construye una identidad en sociedad: será completamente recurrente, independientemente del relato que se nos plantee, la cuestión de la contraposición entre el yo y el otro, entre el individuo y el colectivo. Así, por ejemplo, en uno de sus textos se nos hablará sobre la diferencia a la que debe hacer frente un colectivo que constituye una particular identidad nacional al recibir y acoger, en su comunidad, a aquellos que proceden de fuera. Siempre desde la abstracción y lo indefinido, Jelinek no deja de realizar una reflexión sobre aquellos temas que han sido fundacionales para definir tanto la identidad europea como la occidental. Cuando se pone voz a aquel que debe recibir para enunciar que, a priori, se encuentra abierto a recibir al extraño, pero siempre que este deje a un lado lo que lo define como extraño para que se ajuste en todo momento a las particularidades del anfitrión; no se hace otra cosa que reproducir los discursos nacionalistas que han marcado a Europa de un tiempo a esta parte, que le hacen confrontar como conjunto de naciones y valedor de una supuesta cultura occidental.

Se nos prefigura así en esta obra una visión sobre la esfera pública que también encontrábamos en la obra del filósofo alemán Jürgen Habermas. Del mismo modo que Jelinek nos habla de un supuesto espacio abierto y plural sobre el que deberían coexistir los individuos y sus ideas sin conflicto, pero que, realmente, se encuentra viciado y dominado por un relato particular; Habermas pone el punto de mira en una esfera pública de debate y discusión que se ha desvirtuado dando lugar a un espacio definido por las democracias de masas donde la deliberación no puede ser emancipadora ni plural dado que la argumentación del individuo no es capaz de cimentarse sobre una opinión pública cualificada, sino que se encuentra pervertida por una situación en la que el poder de decisión público ha quedado subordinado a las necesidades y los intereses de una esfera privada al margen de este poder de decisión.

Jelinek pone especialmente de relieve la cuestión de la opinión pública y del espacio de deliberación a través de un texto plenamente cantado y acompañado al piano en el que nos relata la historia de una niña secuestrada que, mientras dura su captividad, es objeto de la empatía y la lástima de una sociedad aparentemente horrorizada por su desgracia y, sin embargo, cuando esta es capaz de escapar de su cautiverio y exponer ante el ojo público las cicatrices de las penalidades no obtiene más que repudio por parte de una esfera pública incapaz de aceptar, ya no solo lo diferente, sino lo roto y lo doloroso que obliga a confrontar constante y vivamente la crueldad cotidiana. Así se nos cuenta cómo, en esta historia, se encomienda a la niña a volver al lugar donde fue retenida, pues desde allí le resultaba mucho más sencillo al total de la sociedad empatizar con ella, desde la ignorancia y el desconocimiento, desde la preocupación fingida de quien no tenía que hacerse cargo de las consecuencias del dolor. Consigue con ello Jelinek esbozar un retrato certero y crítico, no solo de los medios de comunicación que moldean la opinión pública con cada tragedia desde el sensacionalismo, sino también la propia identidad de una comunidad que consume diariamente el morbo al tiempo que repudia todo lo que altere lo aparentemente normal.

Imagen capturada durante la celebración de los Juicios de Núremberg, los escombros sobre los que se fundó la Europa común y comunitaria que recorre por igual la obra de Jelinek y de Habermas (Wikipedia)

Jelinek se cuestiona incansable por esa nación y por esa identidad europea, siempre desde el rechazo crítico y desde el recuerdo consciente de los horrores que afloraron de esas mismas raíces en el pasado, como bien nos demuestra al poner en escena un canto de himno nacional que poco a poco degenera en una marcha militar por parte de los actores. Sin embargo, siempre reflexiona con la aparente esperanza de no verse obligada a rechazar lo que ha definido esta identidad occidental, este nosotros del que ella misma se sabe parte y que, a fin de cuentas, la configura a ella como autora. Del mismo modo opera Habermas cuando, pese a su análisis, jamás renuncia a su propuesta de democracia deliberativa ejercida en una esfera pública que cree eventualmente operante, como única alternativa válida y viable a los males que han sido resultado del desarrollo sin control de la Ilustración europea. Ante todo, Habermas procura apelar a una “cultura constitucional europeo-occidental compartida transnacionalmente”, del mismo modo que Jelinek es capaz de producir relatos sobre ese espíritu europeo común que procede de las mismas ruinas. E, igualmente, para ambos autores, la cuestión nacional no deja de ser nunca un hecho preocupante sobre el que se funda su particular visión de una Europa nueva que debe progresar más allá de una dicotomía excluyente entre el nosotros y el ellos. Tanto es así que Habermas confía en que “la ciudadanía democrática no necesita arraigarse en la identidad nacional de un pueblo”.

Las influencias de Jelinek son muchas y evidentes, más allá del propio Habermas cuya obra se hace palpable, quizás no de forma voluntaria, sino por coincidencia de fines; podemos observar también cómo se expresan multitud de teorías e ideas a través de la palabra de la autora austriaca. También en su relato sobre los otros y su recepción en la comunidad, podemos observar cómo se despliegan influencias de la corriente del psicoanálisis al dibujar figuras verticales con las que representar la represión de ciertos elementos tanto del ámbito consciente como del ámbito público, escenificando la invitación que se hace a los otros a “dejar abajo” o guardar en un sótano, como imagen metafórica, todo lo que construye su propia identidad. Esta influencia se hace también especialmente palpable, con tonos claramente freudianos, en otro de los textos que componen la obra, donde se nos cuenta las dificultades que implica encontrar el amor a través de las aplicaciones de citas y el consumo de cuerpos y personas en un ámbito muy resonante al de la modernidad líquida de Bauman, como otra de las influencias patentes aunque no reconocidas abiertamente; y se señala explícitamente que ninguno de los amores que se puedan experimentar jamás con este tipo de parejas será jamás como el amor recibido de una madre.

El último de los textos de Viaje de invierno que queremos resaltar, por dar nombre en buena parte a esta obra y, sobre todo, por reunir la mayoría de los temas maestros que venimos apuntando siendo, además, en nuestra opinión, el que acredita mejor factura de todos los reunidos en la representación nos propone el soliloquio de un hombre que, aquejado por una enfermedad mental grave que no se llega a especificar, cuenta cómo ha sido enviado por su mujer y su hija -“abandonado” o “encerrado” en sus propias palabras, ahondando en una reflexión sobre los vínculos que crean el amor de la familia y su percepción, en una vuelta de tuerca a las ideas sobre el amor freudiano que se habían venido prefigurando en otros textos- a una institución mental para que se cuide de él. Este texto contiene el relato más poético y bello de todos los reunidos en la obra, ofreciendo el relato en boca de un enfermo que camina hacia los últimos días de su vida, testigo de una realidad que cambia a través de sus ojos mientras explica, a ratos, cómo recorre su último camino por un paraje helado, entre nieve y escarcha, recuperando con especial fuerza esta imagen del camino vital que toca a su fin siendo, además, especialmente conveniente la presencia de ese mar de espuma en escena, tan ajeno y extraño en otros momentos, pero que ahora se configura como una suerte de páramo alfombrado de nieve que el actor recorre mientras relata su monólogo; y explicando, también a ratos, cómo se encuentra retenido en una casa demasiado pequeña pero excesivamente grande, que es incapaz de recorrer por momentos debido a la cantidad de gente que han hacinado con él, prisionero de unos muros casi indefinidos, hablándonos así del desprecio con el que se aparta y olvida a los que ya no pueden dar cuenta ante la sociedad para su correcto funcionamiento, a los heridos y maltratados que se convierten casi en una masa informe, en sus propias palabras, volviendo de nuevo a esta idea central de una oposición casi connatural entre un nosotros dueño de la esfera pública que rechaza al ellos que no se adapta, que no puede disimular lo que le define por salirse de la norma y, por lo tanto, se le encierra y aparta de la vista.

Tercera etapa y destino: mirar lo que yace bajo el hielo o de la originalidad

El punto final que alcanzamos en nuestra reflexión, que se nos ha ido adivinando a medida que asistíamos a la representación de Viaje de invierno, y a la redacción posterior de estas líneas, y que nos permite abrir una línea de diálogo con el trabajo que venimos realizando descansa sobre una cuestión fundamental: la identidad. Esta identidad se desdobla en dos sentidos a partes iguales a través de los grandes temas que Jelinek aborda en sus textos y a través de la propia naturaleza de estos y se configura, a grandes rasgos, en una homonimia entre la identidad del autor y la identidad europea.

A fin de cuentas, observamos que las grandes obsesiones que recorren todos los textos y consiguen darle cohesión al total de la obra no son otra cosa que los grandes relatos que vienen configurando desde el siglo pasado la Europa que conocemos: reflexiones sobre la nación, la posibilidad de las democracias plurales, la recepción de otras culturas, la familia nuclear y la configuración del amor en torno a ella… Todas estas obsesiones que configuran, evidentemente, a los propios autores europeos que, al hablar de sí mismos o hablar de Europa, no hacen otra cosa que repetirse.

Y es que una de las características principales que configura esta obra radica precisamente en la centralidad de lo autoral: el hecho de que estemos frente a un texto siempre monologado, que no contempla el diálogo entre personajes, sino la reflexión de un único flujo de pensamiento a través de distintas máscaras nos pone sobre la pista para deducir lo que venimos anticipando; que nos encontramos frente al retrato de una autora. Y no resulta complicado realizar el salto de una identidad particular a otra tan general como la europea cuando se observa que las obsesiones de la una operan igualmente al nivel de la otra, yendo ambas en última instancia de la mano. Cuando Jelinek se pregunta por sí misma o se pregunta por los problemas que aquejan su cultura no hace otra cosa que hacerse, de un modo más consciente o no, la misma pregunta. Este relato de un autor torturado, tan volcado sobre sí mismo que es incapaz de mirar en ningún momento al público sino que se dedica a recrearse en sus cavilaciones ante quien observa, sin interpelarlo, simplemente ofreciendo el fruto de su pensamiento sin dar mayor opción al debate, no sería posible si no se radica sobre una identidad europea, sobre un relato de autor romántico que tiene sus raíces siglos atrás y ha progresado configurando a todos los autores con el paso del tiempo. Solo una obra que nace desde el prisma de la reflexividad del autor occidental puede ser capaz de hablar con tanto acierto de lo europeo como lo que mira hacia lo ajeno con extrañeza y rechazo en tanto que rompe con su principio de identidad.

Napoleón, quien para algunos fue el espíritu del mundo a caballo, encarnando aquí la identidad de lo europeo para hacer vivo el enfrentamiento con la otredad (Wikipedia)

La centralidad de la autora en esta obra, casi como causa y consecuencia a la vez de que esta representación exista, es lo que hace en buena medida que su mayor virtud sea el texto, lo escrito como algo simplemente acompañado por el resto de elementos teatrales. Es la originalidad del texto y su maestría lo que nos permite abrir un primer diálogo con el trabajo que venimos realizando, pues Jelinek demuestra, frente a la propuesta que nos hiciera la agrupación Sr. Serrano, que la clave del alma, el ethos, que estos buscaban en un interlocutor ficticio como una inteligencia artificial, descansa en realidad en la originalidad que solo puede atesorar la experiencia humana. Frente a una máquina que se limita a recoger contenido ya escrito para reproducirlo con variantes milimétricas, aquí se nos habla de una autora cuya identidad se traslada inevitablemente a lo que escribe, haciendo por ello que el texto cobre vida y sea suyo. Y es que, contra lo que pudiera parecer, la originalidad y la espontaneidad no descansan solo en la creación de algo puramente nuevo, sino en la capacidad de tomar las tradiciones y los relatos para aportarle el tinte de los que solo una autoría humana puede ser acreedora. Encontramos así que existen referencias claras, conexiones e intertextualidades entre la obra de Jelinek y escritos como el de Robert Walser en El paseo  o el de Ursula K. Le Guin en Los que se alejan de Omelas. Mientras que el primero nos remite también al viaje de un hombre aquejado de una enfermedad mental por un paraje natural, el segundo lo hace a la imagen de una sociedad que es capaz de progresar a costa de un individuo que vive miserablemente atrapado en un sótano con la connivencia de todos los que disfrutan de una vida mejor en sociedad. Las conexiones son claras con lo que venimos relatando y, sin embargo, cada uno de estos textos es puramente original por sí mismo pues le imprime una perspectiva completamente nueva desde cada una de sus autorías. Frente a una inteligencia artificial que necesita de la creación de otros para reciclar textos, encontramos que la humanidad, a través de los lugares comunes, es capaz de crear obras siempre nuevas.

No obstante, si hay algo que debemos también apuntar es, cómo venimos adelantando, los vicios que produce convertir la figura del autor en el eje sobre el que pivote toda la obra. Nos encontramos en este caso ante un texto que se cierra sobre sí mismo, expresándose esto con claridad a través de la evidencia que supone la completa ausencia de diálogo. La reflexión de Jelinek no mira a su público ni lo necesita, sino que pretende volcar desde una vitrina cerrada sus vacilaciones, deshaciéndose en el proceso de un elemento vital como es el diálogo, ya no solo entre personajes, sino con el propio público. Frente a la importante lección que supimos extraer del enciclopedista de la palabra, donde encontrábamos que la conversación era la pieza sobre la que se construía y crecía el ser humano, Jelinek opta por cerrase en banda, ofreciéndose en su texto y ofreciendo un viaje en el que no busca acompañantes, sino más bien la guía por un camino ya realizado que ahora se nos presenta para recorrer por nuestra cuenta: un viaje de invierno que, para Jelinek y el espectador que la contempla, toca ahora a su fin.

Obreros destrozando un telar (Wikipedia)

Las noches de estreno imprimen un cariz particular a cualquier acto artístico: a la novedad del acto por descubrir al abrigo del escenario se añade la certeza del hecho impoluto, que no ha sido aprehendido hasta el momento, tierras vírgenes por hollar y descubrir, como si el noúmeno se dejase entrever en la oscuridad por un momento e invitase a acercarse para hacerse, por fin, con él. Tal fue el caso de la noche en la que, en el Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque de Madrid, la agrupación Sr. Serrano estrenó su última pieza: Una Isla. Allí nos disponemos a atrapar ahora el relampagueo, capturar el acto artístico en su momento de mayor actualidad, para retenerlo y analizarlo en estas líneas.

La apertura del telón, sumergido en la penumbra, da pie a la entrada en escena de una actriz que comenzará -de forma ininterrumpida durante lo que será buena parte de la representación- a realizar una suerte de ejercicio físico de forma mecánica. Con la precisión de un engranaje, sin alterar su gesto ni dar señal alguna, la actriz repetirá impasible los mismos gestos, casi como una rutina de yoga o aerobic. Esta será, como iremos desentrañando poco a poco, una de las grandes claves que recorre la pieza de la agrupación Sr. Serrano: la mecanicidad. La temática central de esta obra, que no hace más que girar en torno a la máquina, y el buen uso de la expresión corporal por parte de la actriz muy pronto nos despiertan una impresión in situ: estamos frente a un autómata.

Así, mientras ella sigue desarrollando su rutina ad nauseam, sobre el fondo del escenario se comenzará a proyectar una conversación escrita, el principal y prácticamente único guion que se nos ofrecerá esa noche: se trata, aparentemente, como se nos advierte momentos antes de que se inicie la representación, del diálogo entre la agrupación Sr. Serrano y el chat de una inteligencia artificial. Este será el hilo conductor que nos guie: un peculiar diálogo que arrancará con una exploración de la identidad, donde la agrupación artística trate de contraponerse como individuo definido -humano, vivo-, frente a un interlocutor que debe aparentar los modos de conversación de una persona, pero, en realidad, como él mismo revela según se le interroga, no es más que una miríada de datos hilvanados por un algoritmo que determina la probabilidad de cada respuesta para ofrecer un discurso coherente y cohesionado; todo ello supervisado, claro está, por el código ético que la empresa propietaria de este producto digital ha determinado como coto para las respuestas de esta inteligencia artificial.

A medida que la conversación avanza, se pasa de la interrogación por la identidad, los intentos de la agrupación por averiguar si su particular parteneur digital tiene acaso algún viso de alma y originalidad, hacia el momento central de la pieza: se le pide a la inteligencia que escriba a medias con su interlocutor humano una representación teatral que no es otra cosa que lo que nosotros vemos en escena. De este modo observaremos, mientras nuestra actriz automatizada continúa su particular danza artificial, como la inteligencia artificial encadena propuestas a petición de la agrupación, proponiendo primero la aparición de la propia actriz, ubicando después al personaje en una “isla” que, luego, pasará a estar rodeadas de más islas. Esto no es otra cosa que la exploración por parte de Sr. Serrano en este concepto de  identidad en el que ya pretendía enmarcar a la inteligencia artificial: ahora, poniendo primero a un personaje en una isla, solitario, para luego rodearlo de un archipiélago concéntrico en el que deba relacionarse con otros individuos que conforman la otredad indefinida. Se pretende así proponer al público una reflexión sobre el individuo humano, su identidad desde la univocidad de su cuerpo aislado que debe convivir en sociedad, relacionarse con otros seres humanos, para construir enteramente su identidad: aprender a convivir, ceder en las pretensiones propias en pos de las ajenas… Todo ello será planteado por la agrupación en el contexto del relato de una entidad no humana, que pretende ofrecer una visión aparentemente externa de la identidad animal que somos. La escenificación acompañará esta conversación, in crescendo, con música sintética, suponemos que para reforzar esa imagen digital que rodea toda la obra, proyectando ilustraciones y rostros que cambian y se deforman, imaginamos que debido a que no son otra cosa que producto también de una inteligencia artificial que, como observamos constantemente en redes sociales, aún no es capaz de ofrecer imágenes completamente definidas. Llegaremos, por fin, al culmen con la aparición en escena de una burbuja de plástico dentro de la que bailan libremente, desenfadados y sin pauta, varios actores. Hacia esta burbuja se dirigirá la actriz que dio comienzo a la obra, rompiendo el hechizo mecánico que la ataba, para introducirse y bailar junto al resto de actores. Pareciera entonces que el individuo mecánico ha sido capaz de encontrar su relación con la otredad, adquiriendo ya en comunidad la capacidad de la libertad.

Walter Benjamin nos cuenta en sus Tesis de Filosofía de la Historia

Es notorio que ha existido, según se dice, un autómata construido de tal manera que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un muñeco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, se sentaba a tablero apoyado sobre una mesa espaciosa. Un sistema de espejos despertaba la ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. En realidad se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco. Podemos imaginarnos un equivalente de este aparato en la filosofía. Siempre tendrá que ganar el muñeco que llamamos «materialismo histórico». Podrá habérsela sin más ni más con cualquiera, si toma a su servicio a la teología que, como es sabido, es hoy pequeña y fea y no debe dejarse ver en modo alguno.

Si recuperamos a Benjamin y sus tesis, como ya hiciéramos en el texto anterior, en aquel caso para hablar de la posibilidad de capturar el arte en lugar de la historia; lo hacemos hoy trocando el materialismo histórico con el propio arte. Contemplar la aparente conversación entre Sr. Serrano y una inteligencia artificial no hizo más que trasladarnos automáticamente -valga la ironía- frente a la figura de este autómata. Sin bien Benjamin la emplea para hablar de una filosofía de la historia aparentemente autónoma, nosotros la vimos reflejada en esa conversación: un trampantojo que pretendía ahondar en el descubrimiento y la exploración de la identidad humana frente a una identidad completamente alienígena.

El autómata turco capaz de vencer a cualquier ajedrecista revelado como lo que en realidad era: un trampantojo hábilmente diseñado (Wikipedia)

Confrontar esta propuesta lleva inevitablemente a hacerse una primera pregunta: hasta qué punto Sr. Serrano nos ofrece sus conversaciones con una inteligencia artificial tal y como sucedieron o si acaso han sido manipuladas para ofrecer el relato que pretende ser representado. Los fogonazos poéticos y las disrupciones que vemos aparecer proyectadas de cuando en cuando nos invitan a pensar que, efectivamente, una máquina de esta índole ha estado en el proceso. Sin embargo, creemos que no cabe duda de que cualquier viso de conversación ha sido dirigido y alterado para generar el relato crusoeniano que se despliega ante el público. A este hecho -que no nos encontramos ante la expresión artística pura de una inteligencia aparentemente no humana, con esa suerte de jorobado maestro de ajedrez que es la experimentada agrupación Sr. Serrano- debemos sumar otro indefectible: no puede pretenderse ofrecer una creación artística original siempre que parta de las entrañas de una inteligencia artificial. Pues estos mecanismos no son más que la recopilación de infinidad de fuentes, de materiales y textos creados, evidentemente, por seres humanos. La pretensión de encontrar, primero, la otredad de un ente libre y con agencia propia se diluye antes en la certeza que la obra misma nos desvela al apuntar que esta inteligencia se rige por algoritmos de probabilidad y se vaporiza por completo al constatar el auténtico hecho: para que una máquina cree antes debe tomar lo creado por el ser humano. Nos encontramos simplemente ante un mecanismo llevado a la complejidad extrema por pura diversión, pero un mecanismo al fin y al cabo que es activado en uno de sus extremos por una persona que ha de accionar botones y palancas de algún tipo.

Pensamos en Marx, en su Fragmento sobre las máquinas, y en las concepciones que el materialismo histórico ha desarrollado a nivel antropológico para entender al ser humano como un animal que trabaja por naturaleza, alterando la realidad, para que luego el fruto de este trabajo le sea sustraído, cuando nos enfrentamos a esta pieza. Resulta inevitable y entendemos que es, en parte, la intención de los autores cuando recurren a la inteligencia artificial en parte por las polémicas en las que se encuentra sumergida, ejerciendo como la nueva máquina de vapor en los telares que ha de ser destruida por unos obreros fabriles que, entiendan o no la finalidad de la máquina, comprenden que deben acabar con ella antes de que ella acabe con su medio de subsistencia -hecho que es directamente mencionado en el propio texto de la pieza. Resulta evidente el beneficio de la máquina para aliviar al ser humano de sus trabajos más cargantes, como infinidad de filósofos han evidenciado a lo largo de la historia.

El socialismo es inconcebible sin la gigantesca maquinaria capitalista basada en los últimos avances de la ciencia moderna (Lenin, “Izquierdismo: Una enfermedad infantil del comunismo”, 1918)

Pretender recuperar este conflicto manido es, por lo tanto, estéril: es evidente que los artistas no se enfrentan hoy a la inteligencia artificial con el temor inocente de quien teme ser desplazado. Se enfrentan, más bien, a quien emplea estas máquinas con el fin exclusivo de acumular capital de forma imparable, sin poner estas a disposición del progreso colectivo de la humanidad. Por ello, nos resulta también absurdo pretender confrontar la identidad humana con otra aparente identidad artificial que pretende generar un nuevo espacio de alteridad: el otro al que se habla en estas conversaciones no deja de ser el ser humano recopilado en sus siglos de historia escrita, triturado y puesto al servicio de la aleatoriedad del algoritmo que responde al código ético de unas empresas que solo pretenden ensanchar su beneficio.

Nos encontramos, creemos, ante un trampantojo de diálogo: se presenta al ser humano como animal político, social, en su aristotelismo más puro. Mediante la imagen de la isla y las islas comunicadas se propone la incomunicabilidad del individuo y, al mismo tiempo, la necesidad de que este entre en contacto con otros seres humanos, que dialogue, para construir sociedad, único medio en el que puede alcanzar la buena vida. Más allá de esta metáfora, todo ello pretende mediarse a través de lo que busca ser el recurso de actualidad, el diálogo con la inteligencia artificial como nuevo escalón en el avance comunicativo. Sin embargo, como venimos apuntando, nos encontramos ante un cajón con doble fondo que esconde su sencillez bajo un telón de tecnificación. Este diálogo no es más que, en tanto que diálogo entre seres humanos -mediatizados o no por las máquinas- un diálogo con uno mismo, frente al espejo. Es por ello que creemos que no puede obtenerse ninguna conclusión provechosa del experimento de Sr. Serrano y, sin embargo, su puesta frente a frente a otros proyectos que exploran la palabra y la conversación, como es el caso del abordado en nuestro texto anterior, con la enciclopedia de la palabra, revelan la profundidad de las aguas en las que se nada. Si en un caso éramos capaces de apreciar cómo hasta el balbuceo entre dos niños de corta edad encerraba la riqueza de conversaciones aun incomprensibles, pero cargadas de estructuras, de idas y venidas, de una seriedad nietzscheana que prácticamente nos permite quedarnos embobados ante un intercambio de estas características durante un buen rato; el intento de dialogar con una aparente otredad aquí prácticamente nos revela una mecánica tramposa -no por ello maliciosa- que no puede rebuscar más allá de los confines que el interés económico limita ni de los materiales que otros deben haber elaborado antes; mientras que la estructura rizomática, anárquica, de la palabra humana, permite erigir construcciones catedralicias tan firmes y débiles a la vez que se sostienen en el aire, creciendo constantemente y dando lugar a estructuras cambiantes, sin orden aparente, que ahondan sin parar en su profundidad.

La isla que Sr. Serrano nos dibuja, más allá de su particular parábola sobre la necesidad del otro, no será franqueada en sus fronteras, no podrá ser abandonada por mar, siguiendo las rutas que se nos proponen. Los archipiélagos que debemos visitar ya están en nuestros mapas, tras la palabra del otro, de la alteridad más pura que se encierra en la subjetividad humana, la única capaz de proporcionar el auténtico diálogo original. Si el ser humano ha de ser ludita, la máquina también lo será; pues solo esta, accionada por aquel, darán pie al medio de establecer por primera vez un diálogo enriquecedor y original de verdad más allá de la humanidad.

“Al pasado solo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea”, afirmaba Walter Benjamin. De atrevernos a reducir en unos pocos los grandes temas que recorrió en su corta y prolífica vida este autor, podemos afirmar sin que tiemble excesivamente el pulso que dos de ellos fueron la historia y la obra de arte. Creemos poder afirmar, y poder hacerlo de la mano de Benjamin, que la obra de arte, igual que el pasado, sólo puede ser atrapada en el relampagueo. Encapsulada en momentos y escenarios estancos, al vacío, la obra sucede irrepetible en cada una de sus reproducciones como un fogonazo en la oscuridad y solo en el momento de su vivencia inmediata puede ser aprehendida.

Por ello, porque la verdadera obra de arte solo puede ser entendida en su representación inmediata, como fenómeno, y porque entendemos que la teoría sin praxis solo es naturaleza muerta; esta serie de textos que aquí se inauguran y verán la luz de manera periódica pretenden capturar el relampagueo a lo largo de distintos escenarios para tratar de comprender la obra de arte como representación escénica. Estos textos aspiran a entrar en diálogo con las obras que recojan, a caballo entre la crítica y el ensayo, además de dialogar también con la teoría académica de la que proceden e inclusive de dialogar con ellos mismos para avanzar en un proceso interno dialéctico. Así, recordando también a Benjamin y su trabajo como crítico cultural en sus Iluminaciones, estos textos que aspiran a retener fogonazos en la oscuridad de los escenarios serán disluminaciones.

Comenzamos nuestra andadura la tarde del dieciocho de octubre en el Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque de Madrid. Allí, el fundido a la tenue penumbra de la sala da lugar a un espacio convertido en antitético pero homónimo ‘cubo negro’ como lugar absolutamente neutral de representación en el que, durante los próximos sesenta minutos, el escenario será defendido por un solo hombre sin más material ni expresión que su propia voz, sin mutis por el foro ni interrupciones más allá de las voces que se reproducirán mientras él escucha igual de atento que el público.

Este hombre, Frédéric Danos, se nos presenta como trasunto que ha adoptado la labor viva de enciclopedista: pretende materializar sobre el escenario el fruto del trabajo que ha supuesto la recopilación, durante años, de infinidad de grabaciones de voz en una particular Enciclopedia de la palabra. Desde estas grabaciones, el enciclopedista ha desarrollado una nueva teoría del lenguaje, de la palabra, que aspira a defender sobre el escenario. Cabría preguntarse, como primera reacción, la conveniencia de una escenificación de este estilo, con un monólogo sin mayor requisito corporal o escénico, que pretende no ser más que la exposición de un ensayo a un público: ¿acaso no podría haber sido transmitido mediante un texto que recogiese las mismas impresiones e incluso se explayase más en ellas? Sin embargo, como el desarrollo de la velada nos termina demostrando, la palabra hablada es necesaria para hablar de la palabra hablada. No solo las grabaciones de voz acreditan lo que se explica, sino que Danos, con su propia voz legítima y pone en práctica su teoría sobre la palabra.

Frédéric Danos en su labor de enciclopedista (Conde Duque)

Así, se despliega ante el público una serie de categorías que atraviesan desde lo más ortodoxo para aquellos familiarizados con la lingüística, como pueden ser el ritmo o la cadencia, hasta nuevas categorías desarrolladas ad hoc; todas ellas respaldadas siempre por grabaciones de la palabra hablada de forma espontánea, original, sin premeditación. Y es la naturalidad de estas grabaciones, la espontaneidad de la palabra que se habla y el lenguaje que esta construye lo primero que nos llama la atención. El enciclopedista invoca una imagen de especial belleza para señalar que el lenguaje de la palabra hablada no es otra cosa que un nido construido por cualquier pájaro urbano en cualquier árbol de cualquier ciudad: tan débil y fuerte a la vez, capaz de resistir los envites del tiempo mientras se construye de una forma aparentemente anárquica con lo que se pueda obtener. Esta es la característica primera del lenguaje hablado, esta anarquía que no puede sino recordarnos a los rizomas deleuzianos: extendiéndose de forma ajerárqica, sin seguir un orden o una estructura convencional, rizoma y lenguaje se expanden, se construyen a medida que avanzan y crecen, de un modo orgánico y natural en movimientos que no siempre son unidireccionales, sino que, en ocasiones, se retraen para luego avanzar en múltiples sentidos.

Es así como observamos el nacimiento y la edificación del lenguaje en grabaciones que, escuchadas sin el acompañamiento del enciclopedista, se nos podrían antojar absurdas, como es el caso del balbuceo de dos bebés. Sin embargo, conociendo las categorías, intuyendo ahora cómo se reproduce el lenguaje, podemos percibir ahora esas estructuras anárquicas reproducirse en lo que parecía el sinsentido de dos niños. En mitad de lo que parece un caos dilucidamos una conversación de balbuceos, que no necesita de palabras pues reproduce y responde a estructuras habladas perfectamente reconocible, como una suerte de diálogo mudo; recordando así aquello que Nietzsche señalase al afirmar que “no hay mayor seriedad que la del niño cuando juega”, pensando entonces que la seriedad, la radicalidad humana de la palabra que nos comunica, se encuentra ya en el niño cuando balbucea.

Y es la comunicación, la conexión humana, no es sino el origen de la necesidad de la palabra humana como bien nos sabe explicar el enciclopedista que nos hablará de que toda palabra espera siempre una respuesta, un interlocutor al otro lado en una conversación que quizás se extienda infinitamente en el tiempo y no por ello diluya jamás la radicalidad de ese intercambio. Incluso en aquellas muestras de palabra más ajenas y aisladas, como pueden ser comunicaciones grabadas para reproducirse en una estación de tren e incluso los desvaríos de un hombre lanzados al aire, esperan y tienen siempre un interlocutor que las reciba y continúe el diálogo. Aún en la ausencia de tiempo y espacio, la palabra se emite y permanece buscando su receptor. No podemos sino pensar en los Fragmentos de un discurso amoroso, dónde Barthes nos dice:

Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distorsión singular, nace una suerte de presente insostenible; (…). Voy pues a manipularla: trasformar la distorsión del tiempo en vaivén, producir ritmo, abrir la escena del lenguaje (el lenguaje nace de la ausencia: el niño se agencia un carrete de hilo, lo lanza y lo recupera, imitando la partida y el regreso de la madre: se crea así un paradigma). La ausencia se convierte en una práctica activa, en un ajetreo (p.35)

Esta es, sin duda, la idea que el enciclopedista nos pretende transmitir con el lenguaje como ausencia: una actividad que se mantiene en el tiempo, con la palabra suspendida a la espera de un interlocutor que, sin duda, la recibirá, pues la palabra no se emite si no es para ser recibida.

De igual modo rescatamos una última imagen ofrecida por el enciclopedista, enmarcada en esa tensión del lenguaje que se emite para permanecer, que perdura. Y es que se nos dice que a hablar solo se comienza para no detenerse jamás hasta dar con la muerte. Se escenifica así la imagen de un salto desde un precipicio hacia el mar, en un no detenerse jamás que solo toca a su fin cuando nos zambullimos en el fondo. De este modo recordamos esa constante decisión kierkegaardiana, ese estar siempre al borde de un abismo que nos obliga a decidir hasta la muerte como homólogo de un ser humano que nace hablando, o balbuceando que, como hemos descubierto, es lo mismo, y no se detiene jamás pues, hasta en la ausencia, continúa hablando. De igual modo, no podemos evitar pensar en ese sentido del ser heideggeriano como devenir hacia la muerte, en un ser que nace para la muerte, como pensamos ahora en un habla que se hace para la muerte pues, siguiendo a nuestro enciclopedista, hablamos hasta morir e incluso entonces dejaremos atrás un lenguaje que será reproducido y replicado desde la ausencia.

Así es como el enciclopedista despide su coloquio, descubriéndonos, como ha justificado hasta el momento, que tan solo mantenía una conversación con nosotros, público interlocutor mudo, que reproducirá su palabra y responderá a ella como ahora respondemos por escrito prolongando aquella conversación; evitando poner punto final a nuestra charla, prometiendo que, en otra ocasión, nos seguirá hablando de la palabra hablada.