Rubén Ramos Nogueira

Artículo de Christine Greiner
Publicado en Primer Acto de diciembre 2008.

Con este texto, la investigadora Christine Greiner propuso el marco de reflexión del encuentro Diálogos cénicos Brasil-Espanha: linguagens híbridas, celebrado el pasado junio en São Paulo. Greiner es coordinadora del Centro de Estudios Orientales y profesora del Departamento de Lenguajes del Cuerpo de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo.

Desde 2003, Christine Greiner dirige también la colección “Leituras do Corpo”, de la editorial Annablume, de Sao Paulo. En esta colección, ha publicado su ensayo O Corpo. Pistas para estudos indisciplinares (2005), un profundo y valioso estudio del tratamiento del cuerpo en las culturas, las ciencias y las artes, en Oriente y Occidente, donde propone, junto a la crítica Helena Katz, una sugerente tesis para la investigación de las artes escénicas, Por uma Teoria do Corpomidia. Junto a la artista plástica Claudia Amorim ha coordinado las ediciones de Leituras do Sexo (2006) y Leituras da Morte (2007), que reúnen ensayos de diversos artistas e investigadores acerca de la elaboración de estos temas en las artes. www.annablume.com.br

La hibridación en tiempos de globalización ha sido un tema bastante discutido en varios lugares del mundo. Autores como Boaventura de Souza Santos, de la Universidade de Coimbra, y Jesús Martín-Barbero, de la Escuela de Comunicación Social de Colombia, entre otros, vienen profundizando la discusión, sobre todo en lo que se refiere a las culturas iberoamericanas. El libro Culturas Híbridas (1989, 2008), de Néstor García Canclini, se ha convertido en una de las referencias más citadas. Esta investigación nació durante el periodo en que él dirigió la Oficina de Cultura e Ideología en la Escuela Nacional de Antropología e Historia de México. Esta experiencia, junto a los viajes a Europa que redimensionaron sus estudios enraizados en América Latina, fueron fundamentales para pensar fenómenos culturales y formular algunas preguntas importantes, como por ejemplo: ¿Cuándo una disciplina o un campo de conocimiento comienza a cambiar a partir de los procesos de hibridación?

Algunos conceptos, explica Canclini, irrumpen con fuerza, desplazan a otros y exigen una reformulación. Fue lo que ocurrió, por ejemplo, con los diccionarios de estudios culturales, que nos hicieron cambiar los modos de hablar sobre identidad, cultura, diferencia, desigualdad, multiculturalismo y algunas polaridades típicas de las ciencias sociales, como tradición-modernidad, norte-sur, local-global.

Sin embargo, es necesario abrir el campo de referencias, puesto que la noción de hibridación es una construcción muy antigua. En occidente, las primeras menciones surgieron en Roma y Grecia Antiguas para después continuar finalmente en dirección a América y, sobre todo al final del siglo XX, para dejar de emerger exclusivamente como “mestizajes étnicos” para orientar temas de cultura, como descolonización, globalización, fusiones artísticas y comunicacionales.

También es revelador recordar cómo la biología abordó el tema. En este campo, así como en todos los otros, la hibridación siempre generó mucha polémica. En el siglo XIX, por exemplo, la hibridación genética era considerada con desconfianza porque se consideraba que ésta podría perjudicar el desarrollo social (¿cómo lidiar con la impureza étnica?). Esta situación pasó a ser repensada a partir de 1870, cuando Mendel demostró el enriquecimiento producido por cruces genéticos en botánica, sugiriendo la noción de “hibridaciones fértiles”, para aprovechar las características de células de plantas diferentes, y así activar su crecimiento, su resistencia, su calidad, el valor económico y nutritivo de los alimentos que provenían de ellas. A partir de sus estudios, se observó, finalmente, que la hibridación aumentaba la variedad genética de las especies, mejorando su supervivencia frente a los cambios de hábitat. Desde entonces, la metáfora de hibridación dejó de ser exclusivamente peyorativa, aunque esa vertiente sobreviva hasta hoy en muchos sectores. No es fácil trabajar con la diferencia.

La construcción política

En cuanto a la construcción política de este concepto, autores como Mikhail Bakhtin y Homi Bhabha deconstruyeron, poco a poco, la noción de pureza, cuestionando los conceptos de identidad y nación. A ejemplo de Canclini, estos y otros ensayistas pasaron a observar las llamadas “estrategias de reconversión” que podrían ser reconocidas, por ejemplo, cuando un pintor, mediante nuevas estrategias, se convierte en diseñador, o cuando la burguesía nacional adquiere competencias para reinvertir capitales simbólicos y económicos en circuitos transnacionales, o incluso, cuando un artista entra a cruzar dominios de diferentes medios, abriendo el espectro de los supuestos paradigmas característicos de cada lenguaje.

La crítica de arte Rosalind Krauss llamó a este mismo fenómeno “condición posmediática”, citando el ejemplo de artistas como Sophie Calle, cuya obra escapaba de toda tentativa de clasificación, una vez que la artista podía ser al mismo tiempo periodista, detective, fotógrafa, “performer”, escritora, cineasta, etc. Lo que está en juego en este y en tantos otros casos, es remover las políticas de homogeneización fundamentalista, así como, la consideración de las singularidades como sinónimos de segregación de géneros y etnias del arte.

El nombre para la cosa

En Brasil, al igual como ha ocurrido en otros países, se ha vuelto cada vez más difícil clasificar las manifestaciones artísticas a partir de rótulos tradicionales. Muchas veces, la angustia de la denominación se distancia tanto de las experiencias que sólo sirve para curar una patología cíclica refejada en la obsesión por las categorizaciones que transforman el pensamiento artístico en un sub-producto del observador. La instancia de lo no nombrado parece siempre marcada por la impermanencia. Es de su naturaleza transitar por entre-lugares, sobre todo en sentido metafórico, cuando emergen conexiones que, evidentemente, están en el cuerpo, pero que se organizan en tránsito con el entorno y lo imaginado. La instancia de aquello que se encuentra sofocado en los antiguos cajones epistemológicos es impermanente porque está en proceso ambivalente de organización y desorganización, evitando restringirse exclusivamente a la instancia del hábito, del padrón y del comportamiento. Es por su propia naturaleza que las experiencias híbridas que marcan la historia de las artes del cuerpo en Brasil, desde los años 1960 y 1970, desafían padrones de todo tipo (estéticos, mentales, culturales- nacionales y motores), por eso las rechaza tanta gente. Aunque ficticio, el mundo determinista es más cómodo, en diversos sentidos.

Para solucionar el problema insoluble –el nombre para la cosa– reinciden las aproximaciones con el campo de la “performance”. Así, desde 1970 hasta hoy, muchas investigaciones y especulaciones discutieron la desterritorialización de algunos campos de investigación proponiendo nuevas referencias. Lo que se llama performance, live art o acontecimientos, ha sido un campo de impasses característico de las reconversiones que hacen a un lenguaje navegar a través de otro, mezclando las referencias. Para muchos investigadores y artistas, la performance sería justamente el campo de los lenguajes híbridos. El debate gira en torno a cuán específico puede o debe ser ese modo de organización para poder ser incluido dentro de una categoría propia.

El tema de la hibridación de lenguajes apunta también hacia el modo en que una experiencia puede presentar nuevos gestos de pensamiento que no son nada más que acciones políticas desestabilizadoras. Esto, porque la hibridación no debe ser entendida apenas como un capricho del discurso o una estrategia para entrar en el mercado, en un momento en que pertenecer a los márgenes y a los entre-lugares se ha convertido en un pasaporte para la contemporaneidad. Hay casos en los que, inevitablemente, la imagen realizada para un cierto producto denuncia el proceso y los juegos de “marketing”.

El cuerpo como mediador

Sin embargo, en las situaciones más inquietantes, la hibridación surge por necesidad, movida por preguntas. No está amparada por la búsqueda de una imagen externa o por la mimesis de lo que parece más apropiado o comercial. Los gestos no parten de significados inmediatos, sino que, por el contrario, se organizan como la exhibición de mediaciones, o sea, de los propios procesos que dan visibilidad a un sentido. Es este el gesto político, transformador, que permite la emergencia del cuerpo como mediador de hibridaciones. Como sugiere el ensayista Giorgio Agamben, este es el gesto que comunica una comunicabilidad y jamás los sentidos inmediatos.

En la discusión de los lenguajes híbridos es importante reconocer además, la diferencia entre el impasse que inmoviliza y aquel que da movimiento a los nombres y a los modelos para crear nuevas posibilidades. Sería ingenuo pensar en la hibridación del arte y en la polémica de las clasificaciones como un tópico inseparable del mercado y sus desdoblamientos (criterios de asesoramiento, programación, patrocinio, periodismo cultural, etc.). Sin embargo, no podemos restringir la discusión exclusivamente a las reglas que garanticen su comercialización y aceptación. Es necesario aprender a “leer” los modos de organización y pensamientos que la conectan a los diferentes ambientes (externos e internos). La reducción de la complejidad contenida por este tema a un único nivel de descripción, representaría un retorno a la idea de todo gesto y obra como “producto” y no como mediación. Tal actitud comprometería, evidentemente el reconocimiento de su acción política y de los modos en que acontece la hibridación cultural.

Esto puede llevarnos nuevamente a la obra de Canclini, cuando este autor observa que, en una mezcla de ingenuidad y claridad absoluta, son los niños quienes muchas veces reconocen más rápidamente las conexiones entre los nombres, las cosas y sus significados camuflados. Él recuerda una navidad en la que el Instituto Nacional del Consumidor creó el eslogan “Regale afecto, no lo compre”. En esa ocasión, él preguntó a su hija de cuatro años si ella sabía lo que eso quería decir, ya que, por primera vez en su vida, ella había pronunciado la palabra “afecto”. Sin titubear, la niña respondió: “Sí lo sé, papá, significa que tú no tienes dinero”.

BIBLIOGRAFÍA

• Agamben, Giorgio. Means without Ends, Notes on Politics, trad. Vincenzo Binetti e Cesare Casarino. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
• Barbero, Jésus Martín. Dos Meios às Mediações, Comunicação, cultura e hegemonia, trad. Ronaldo Polito e Sérgio Alcides. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.
• Baba, Homi. O Local da Cultura, trad. Myriam Ávila, Eliana L. L. Reis e Glaucia R. Gonçalves. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
• Canclini, Néstor García. Culturas Híbridas, trad. Ana R. Lessa e Heloísa P. Cintrão. São Paulo: Edusp, 2008.
• Krauss, Rosalind. A Voyage on Art in the Age of the North Sea, Post-Medium Condition. New York: Thames & Hudson, 1999.
• Santos, Boaventura de Souza. A crítica da razão indolente: contra o desperdício da experiência. São Paulo: editora Cortez, 2005.

Artículo de Sebastião Milaré.
Sebastiâo Milaré es crítico teatral. Es responsable del área escénica del Centro Cultural São Paulo.
Publicado en la revista Primer Acto de diciembre 2008

El teatro brasileño de hoy es un interminable relato de búsquedas, donde encuentros y desencuentros estéticos tejen contradictorias visiones del mundo.

En él, por un lado operan códigos tradicionales, que someten la acción dramática a la arquitectura que se supone teatral, porque determina el sitio destinado a la ejecución de los actores en oposición al lugar destinado a los espectadores. Por otro lado, existe el gesto de apropiación o usurpación de espacios urbanos –calles y plazas o edificios públicos y privados– por grupos que revelan en ellos nuevas y muchas veces inusitadas arquitecturas escénicas, en las cuales no hay una separación nítida de los sitios para actores y espectadores, sino la búsqueda de integración del Otro.

Los nuevos códigos comienzan a convivir con los viejos y, de repente, se funden o se confunden. Surge, así, un concepto híbrido de teatro, que no se sujeta a los códigos tradicionales, sino que se sirve de ellos, transformándolos, para conquistar un nuevo horizonte estético y nuevas maneras de expresar ideas y de relacionarse con el público, casi siempre incorporándolo en la acción dramática. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Hysteria (2001), un montaje de Luiz Fernando Marques, primera obra del Grupo XIX de Teatro. El público es separado en dos partes: una parte femenina y otra masculina. Los hombres entran en la sala y se sientan en las butacas como buenos espectadores, confinados al anonimato. Las mujeres entran después de iniciada la acción, cuando ésta ha establecido claramente que aquella es la sala de un manicomio femenino de fines del siglo XIX. En consecuencia con la ficción, las espectadoras entran como histéricas en observación, que podrán quedar internadas allí.

El concepto de “público” en Hysteria es completamente subvertido. La separación de hombres y mujeres establece una audiencia anónima en contraste con la otra, que actúa positivamente en el espectáculo. La relación de las actrices con las espectadoras diluye las fronteras entre la ficción y la realidad, ya no se sabe cuál es una y cuál es la otra. Sin embargo, si las espectadoras están presentes y activas, los espectadores son pasivos, informes habitantes de la región oscura, detrás de la “cuarta pared”, como siempre fue el espectador occidental moderno.

Una tradición transformadora

El espectáculo incorpora una tradición del teatro brasileño, que viene de los años 60, cuando Víctor García puso en escena aquí El cementerio de automóviles y El balcón, en sendos actos de “deconstrucción” de la arquitectura teatral. Esa tradición llegó a momentos agónicos a partir de los años 90, con el Teatro da Vertigem, dirigido por Antônio Araújo, que transformó los espacios escénicos en protagonistas de su “trilogía bíblica”: en Paraíso Perdido fue un templo –el espectáculo sólo podía ser representado dentro de una iglesia católica–; en O Livro de Jó fue un hospital; en Apocalipse 1.11 fue una cárcel.

Entre las visiones revolucionarias de Víctor García y las de Antônio Araújo incontables investigaciones y propuestas escénicas corroyeron los fundamentos del antiguo orden en el teatro brasileño. Grupos de todas partes, y no sólo del eje Río – São Paulo (que hasta hace unas décadas tenía la hegemonía de la producción teatral) comenzaron a realizar investigación dramática, a veces en un trabajo de deconstrucción del espacio escénico, como el Grupo Galpão, de Belo Horizonte o Stravaganza, de Porto Alegre; otras veces trabajando en la deconstrucción de la dramaturgia clásica, como hizo con Chéjov el Grupo Piolim, de Paraíba; en otras ocasiones buscando conciliar clásicos europeos con las características culturales de una región, como hacen los Clowns de Shakespeare, de Natal.

Son muchas las nuevas propuestas dramatúrgicas de los últimos tiempos que, casi siempre, implican la discusión del espacio escénico. Mas en São Paulo, como en ningún otro lugar de Brasil, estas búsquedas están generando un nuevo concepto del hacer teatral. Y esto nos trae de vuelta al Grupo XIX de Teatro.

Vida y memoria de las ciudades

El resultado estético de Hysteria no es casual, fue construido sobre las “bases que caracterizan al grupo”, como ellos explican en una publicación. Y esas “bases” están establecidas a partir de la “Producción”, que implica “relaciones de trabajo no jerárquicas, proceso de creación colaborativo, investigación temática rigurosa en la historia oficial en fricción con la historia memorial”. Sigue la “Realización”, que implica “espacio escénico versus espacios históricos, buscando una relación positiva entre la utilización escénica y la revelación de edificios históricos”. De aquí resulta la “Recepción”, traducida por la “construcción de dramaturgia abierta que presupone la participación activa del público: interacción”. Los objetivos expuestos corresponden de manera notable a lo que se ve en escena. Esto se repitió en el siguiente espectáculo del grupo, que estableció su sede en un edificio de Vila Maria Zélia, primera villa obrera brasileña, construida en el comienzo del siglo XX, y de las memorias de ese espacio urbano cogió los elementos temáticos para su segundo trabajo, Hygiene (2006), que contó con la colaboración activa de los pobladores de aquella comunidad.

En esta misma línea, otros colectivos, apoyados por la Ley de Fomento al Teatro de la Ciudad de São Paulo, que propicia la continuidad de las investigaciones de los grupos, vienen desarrollando trabajos junto a diferentes comunidades. De esta manera, el teatro se está insertando en la trama urbana, creando situaciones nuevas y apuntando hacia nuevos horizontes estéticos, todos vinculados a la vivencia y la memoria de las comunidades. Es el caso del grupo Pessoal do Faroeste, que estableció su sede en un caserón antiguo del Barrio da Luz, y de las memorias de ese caserón extrajo los temas de Trilogia Degenerada (2004/08), dirigida por Paulo Faria. O de la Cia. Estável de Teatro, que en una antigua hospedería de imigrantes, hoy transformada en albergue de personas que viven en la calle, creó el espectáculo Homem Cavalo & Sociedade Anônima (2008), con direción de Andressa Ferrarezi, abordando las condiciones de vida de los que no tienen donde vivir en la ciudad de São Paulo.

Otros grupos diversos siguen la misma tendencia y, sumándolos a los que optaron por actuar en las periferias de la ciudad, junto a comunidades pobres, se percibe un movimiento dialéctico en el teatro paulista y brasileño contemporáneo, marcado por la preservación de valores y por la ruptura de conceptos históricos que vinculan la experiencia teatral a las ideologías burguesas, llevando el teatro de regreso a la vivencia comunitaria y ritual. De este modo, hoy, en São Paulo, el teatro abraza la ciudad, revelándola a través de sus contradicciones históricas y humanas.

En mi primer post en T E A T R O N ya expliqué que en junio del año pasado viajé a São Paulo con Sergi Fäustino y David Espinosa para participar en el proyecto Diálogos Cênicos Brasil-Espanha: Linguagens Híbridas. Allí conocimos, además de a Sebastião Milaré, curador de teatro del Centro Cultural de São Paulo, a Pepe Henríquez, que viajó desde España con nosotros para participar en el proyecto como teórico. Además de él y de nosotros, desde España viajaron el grupo Txo Títelles y el coreógrafo Asier Zabaleta, a quienes no conocíamos. El encuentro pretendía reflexionar sobre lo que allí llaman lenguajes híbridos (el equivalente a lo que por aquí últimamente suelo escuchar que llaman lenguajes multidisciplinales o artes vivas y que algunos de nosotros llamamos teatron), poniendo en contacto a algunos creadores españoles con algunos creadores brasileños a los que no conocíamos. La experiencia fue muy interesante y me dejó con un montón de preguntas, la mayoría aún sin respuesta. Entre otras cosas curiosas nos dimos cuenta de que, aunque los artistas brasileños que participaban en la muestra se quejaban bastante de su precaria situación e idealizaban la nuestra, ellos disponían de muchos más medios para el sostenimiento de su actividad y de sus compañías. Era curioso verlos cómo se sorprendían mucho al descubrir que ninguna de las pretendidas compañías españolas participantes constaba de más de una persona por compañía. El resto de la presunta compañía eran colaboradores por proyecto, ni rastro de compañías estables, algo que quedaba bastante lejos de los grupos españoles participantes, aunque también hay que decir que la mayoría de ellos no las echaba en falta y, en cambio, valoraban la independencia de la que disponían para colaborar libremente los unos con los otros. Lo que sí que echaban a faltar era un poco más de aire para respirar y seguir trabajando en lo suyo, off course.

Me gustó descubrir que artistas con resultados tan diferentes a los nuestros se aproximaban a la creación de una manera muy similar a como lo hacemos nosotros. Y no me refiero tanto a los brasileños como al titiritero Nartxi Azcargorta, de Txo Titelles, por ejemplo, que causó impresión. En cambio, tengo que confesar que no me sentí identificado prácticamente con ninguna de las aproximaciones a la creación ni con el resultado creativo de los brasileños con los que nos emparejaban dentro del hibridismo en el que nos englobaban. Tengo que reconocer que pensé que lo mismo que nos alejaba de cierto tipo de artes escénicas que nos rodean aquí, en España, o en Europa, era lo que me separaba de los artistas brasileños que tuve oportunidad de ver (no los pude ver a todos). Y pensé que esto de las etiquetas se nos queda corto y también que en Brasil estoy convencido de que deben existir creadores escénicos con los que me identifique y con los que me sienta cómodo si me meten en su mismo grupo, en su misma etiqueta, pero les debe pasar como nos pasa aquí: que deben estar ocultos. Aunque después de pensar esto también pensé: quizá no, quizá somos más raros que la leche y este sentimiento que tenemos respecto a nuestra ubicación, a dónde nos situamos, a la etiqueta en donde colocarnos, esto es un fenómeno local. Pero no me lo puedo creer, más bien creo que esto es fruto de mi ignorancia y que hay otra gente por ahí esperando para encontrarse con nosotros. Así sea. Esto del hibridismo, pues, sólo me sirve para etiquetar lo que escapa a antiguas clasificaciones como danza o teatro, pero esto algunos lo tenemos tan superado que lo que sí que me parecería algo más útil es que se crease una etiqueta (si es que eso es posible) que diferencie esa manera de aproximarse a lo escénico de algunos creadores con los que me siento identificado (aunque unos me gusten más que otros) de lo que esperan ver los abonados del Lliure o del TNC (por ponerme bruto, no encuentro otra manera de explicarlo mejor) para que cada uno pudiese tener su espacio y no se enfade nadie porque le dan gato cuando esperaba liebre.

Mientras tanto, Pepe Henríquez ha preparado un Dossier Brasil que se ha publicado en la revista en papel Primer Acto y que recoge textos suyos, de Sebastião Milaré y de Christine Greiner (una teórica que nos gustó mucho en su intervención) y me ha dado permiso para publicar alguno de ellos en T E A T R O N, lo cual le agradezco. Así que los voy a publicar por separado en próximos posts.

Cuando el teatro abraza a la ciudad, por Sebastião Milaré
Hibridaciones, camuflajes y deconstruciones en la cultura y el arte , por Christine Greiner
Un contexto ejemplar , por José Henríquez
Los híbridos españoles, por José Henríquez

No riáis. Está prohibido.

www.nu2s.org/idn

8-11 de enero 2009
Mercat de les Flors / CaixaForum Barcelona

• 4 espectáculos en directo: Norman (a tribute to Norman McLaren) de lemieux.pilon 4d art – Body Intimicy#1 Le Poil de Mutin – a(d’aigua) de Kònic Thtr i María Muñoz – I jo que faig aquí de K-mut.
• Instalaciones de Cía Mulleras, David Corbet & Simon Ellis y Florence Corin & Phillipe Jelli.
• Proyecciones Selección Premi VideoDansa, Barcelona
• Presentación de las tres obres ganadoras del concurso de proyectos de VideoDansa 2008.
• Presentación de los proyectos desarrollados en los laboratorios de NU2’s y K-Danse en el marco del proyecto euroregional CorpusMedia.

videotapas es una gran idea copiada.

Videotapas es música instantánea libre de artificios. Degustaciones acústicas cocinadas en directo y servidas desde cualquier rincón de la ciudad.
Invitamos a los músicos a tomar las calles y les animamos a que actúen para un público accidental. Un plano secuencia, música, voz y sonido ambiente. Improvisación. Sencillez. Emoción. Videotapas intenta adaptar ideas como «Les concerts a emporter» parisinos o «Black cab sessions» londinenses a la actividad musical de Barcelona, creando momentos para compartir la música de las bandas que amamos e intentar así ayudar a difundir sus propuestas, promover la música en directo y de paso, muy modestamente, reivindicar la calle como espacio de encuentro, creación y libertad…Muera el civismo a manos de la libertad…

musicvictim es otro proyecto interesante que ya hace tiempo que nos deleita con sus playlists. Y últimamente también con el vídeo de la semana. Un par de muestras.

Ghostly International Presents… School Of Seven Bells Trailer

Frida Hyvönen (med Markus Krunegård) – Dirty Dancing

Muy recomendables esos vídeos antiguos alrededor de la danza que se ven en el Big Bang mientras pides en la barra o te tomas una copa antes de acercarte a la pista.

El otro día mientras me tomaba algo en la barra me quedé pillado con este vídeo de Maya Deren:

El Big Bang es ese local de moda en Barcelona que ha conseguido que algunos animales bailadores vuelvan a bailar al son de la música de hace 80 años.

Big Bang
Calle Botella 7
El Raval, Barcelona
http://www.bigbangbcn.net/

Albert Serra, director de Honor de Cavalleria y El cant dels ocells, presentadas en Cannes, habla sobre su trabajo respondiendo a las preguntas del público en el Festival de cine de Gijón.

Parte final

Parte I

Parte II

Hidrogenesse es un grupo del que hablo mucho con amigos metidos en esto de las artes escénicas como Sergi Fäustino (que utilizó una canción suya, Estafa, en Duques de Bergara unplugged), David Espinosa (que bailaba en escena esa misma canción), Teo Baró o Quim Pujol, con el que fui a mi primer concierto de Hidrogenesse.

Hidrogenesse me inspiran, sus directos suelen ser un espectáculo que va más allá de la música, es un grupo de música, sí, pero donde cabe todo, no sólo música. Además, como dice Carlos Reyes en su BESTIOLA REVIEW en Club Fonograma:

Their music might be too hipster for many, they are known for alienating the purists and putting a big smile on the experimental followers. They sing in Spanish and Catalan (Spain’s second language) and sometimes they just let the music communicate their thoughts.

Esto me recuerda mucho a lo que pasa entre ciertos teatroneros y los puristas. Veo más cosas en común entre este tipo de teatroneros e Hidrogenesse que con otros mundos teatrales paralelos. Es más, creo que el público potencial de ciertos teatroneros es el mismo que sigue a Hidrogenesse. Vamos, estoy bastante convencido. Y creo que lo que habría que hacer es encontrarnos en algún sitio, los unos con los otros. Me da la impresión de que nos íbamos a sorprender y, sobretodo, nos lo íbamos a pasar bien. Porque, además, mezclado con un rollete muy inteligente lleno de variopintas referencias e incluso a veces muy dark (como su gran temazo Fuig llop fuig llop fuig) Hidrogenesse tiene un gran sentido del humor con el cual muchos de nosotros nos identificamos. Y esto es algo que me acerca a cierta escena musical pop (o llámale como quieras) y en cambio me aleja de cierta pesadez pedante y pretendidamente intelectual, aunque muchas veces vacía de contenido, que pulula en ciertos ambientes escénicos. Dime de qué presumes y te diré de qué careces.

Hidrogenesse tiene algunos videoclips guapísimos, como el de Fuig llop fuig llop fuig o Disfraz de tigre pero, dedicado a mis amigos de POMPEIA, que parece que no se deciden a publicar las proyecciones que utilizaron en su última actuación, he recopilado aquí algunas de las proyecciones que utilizan Hidrogenesse en escena y que no conocía hasta hoy.

Por cierto, Hidrogenesse actúa el sábado 20 de diciembre en La 2 de Apolo en el festival Lapsus.

Y para los que quieran saber más de Hidrogenesse, un par de links:

http://www.austrohungaro.com/hidrogenesse/
http://www.myspace.com/hidrogenesse

Vuelve conmigo a Italia
Videoclip de la canción de Hidrogenesse ‘Vuelve conmigo a Italia’ usando unas proyecciones de directo antiguas. Canción incluida en el CD ‘Bestiola’ 2008 Austrohúngaro AH016.

Eres tan técnico/a
Videoclip de Hidrogenesse de ‘Eres tan técnico’ usando una proyecciones de directo antiguas. Versión de ‘Technical (You’re so)’ de los Magnetic Fields. Incluido en el CD ‘Eres PC Eres Mac’, 2001 Austrohúngaro AH003.

Kurt, Courtney, Frances bean and me
Videoproyecciones para directo 2002

V de Amor es el nombre del grupo de música que han montado Agnès Mateus y Juan Navarro. El sábado actuaron en  HUMANFUZZ, en Poble Sec, pocos días después de haber anulado su presentación en Indisciplines por enfermedad. Me enteré por sms pero no pude ir porque esa noche estaba de viaje. Núria Lloansi sí que fue y me ha enviado esta foto del concierto. Núria dice que fue fantástico y que V de Amor es muy sexy. La foto sólo hace que aumentar mi curiosidad porque mostrar muestra poco. Los he buscado pero no encuentro a V de Amor en la red, así que habrá que estar atentos a la próxima aparición.