La performance es un acto de desaparición.

De Oscar Cornago, investigador del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. Sobre Kae Tempest Mal de AzkonaToloza.

En la Cañada aquel domingo desapareció todo. Desapareció la gente, desapareció el bar, desapareció el Poble Sec, Barcelona, España, desapareció España también sí, por fin, aunque para entonces ya había desaparecido Cataluña, o estaba desapareciendo. Desapareció también Europa, el mundo y el cosmos. Desapareció todo. Por supuesto, desaparecieron la performance, la danza moderna y el site-specific. Desaparecieron también los problemas que nos quitan el sueño y hasta nuestro vecino de en frente y su insoportable máquina de ventilación del aire. Al menos esa fue la sensación en ese momento. Todo estaba desapareciendo. Quizá no todo llegó a desaparecer del todo, es posible que algo quedara. Pero la sensación fue de desaparición, pero no solo en el sentido de dejar de estar, sino de viaje, de traslado, de dejar de estar en un sitio para ir a otro que todavía no sabemos.

Si os pasáis por la Cañada, todavía se pueden ver las huellas de esas desapariciones. Hay quien dice que la performance nace con las sombras de los cuerpos carbonizados por las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki. La performance de Txalo fue como otra bomba, pero en versión poética. Es difícil de contar, porque yo además llegué tarde. Pregunté varias veces qué había pasado, o qué estaba pasando, para encontrar el hilo, pero nadie me llegó a decir nada claro, que si todavía no había pasado nado, que Txalo había comenzado a leer textos de sus obras, pero le sonó el teléfono y dijo que ahora volvía. Otros decían que en realidad la performance en sí no había empezado todavía, pero esto a nadie parecía importarle, porque allí estaba todo el mundo encantado, medio en silencio, medio conversando, tomando cañas, fumando, pero en todo caso concentrados. Esa fue mi impresión. Dispersos pero atentos a todo lo que estaba pasando o podría estar pasando. Así que yo me puse a hacer lo mismo y pronto me di cuenta de que el juego iba de eso, de estar allí haciendo como que no pasa nada, pero viendo que en realidad estaba pasando todo. Era como un secreto compartido, una suerte de conspiración improvisada.

Tampoco podría decir con claridad cuándo acabó, aunque fue largo. Era ya de noche cuando nos fuimos los últimos, y para entonces todavía tenía la impresión de que algo seguía pasando o estaba a punto de pasar. De hecho, Txalo seguía sin aparecer. Y yo diciéndole a todo el mundo, va a volver y no va a haber nadie.

En una ocasión fui al servicio y lo vi saliendo del baño, le saludé rápido y me dijo que ahora hablábamos, que tenía que ver un foco que le estaba fallando. Un foco, dijo. Mientras miraba la elipse de mi chorrito amarillento cayendo al inodoro, pensé en varias posibilidades sobre la escueta contestación de Txalo: que el foco fuera una palabra en clave para nombrar otra cosa (en la obra obviamente no había focos), que se tratara de una ironía (refiriéndose a esas obras donde sí había focos y técnica que te traían siempre de cabeza), o que en realidad salía de meterse algo (seguramente era lo más probable), y esa había sido la forma de expresarlo: voy a ver un foco que me está fallando. Y que en esa expresión, ir a ver un foco que te está fallando, estuviera el sentido de la performance, en algo que está fallando, y que tienes que ver, pero que no consigues de ver del todo, porque no está, porque ha desaparecido, porque te está justamente fallando, o porque nunca llegó a estar porque al técnico se le olvidó traerlo.

Volví a ver Txalo varias veces más a lo largo de la performance, pero ya no me dijo nada del foco ni de los fallos, y yo tampoco, por discreción, quise hacer alusión a aquello. Me dijo, al contrario, que todo estaba saliendo bien, que estaba muy contento de que hubiera ido tanta gente. Se le veía bien, tranquilo, aunque mi sensación es que había algo que no acababa de contar, algo que estaba ocultando, quizá porque ni él mismo lo supiera.

Peggy Phelan en su libro de comienzos de los 90, un clásico de la teoría de la performance, lo explica muy bien: la performance no es una forma de hacer algo visible, sino de hacerlo invisible, por eso el título del libro unmarked. Aunque ya mucho antes alguien dijo que la primera performance eran aquellas huellas de los cuerpos desaparecidos por la bomba atómica.

Es una pena que la gente que estábamos allí aquel domingo no tengamos la suficiente credibilidad para decirle al mundo lo que realmente pasó y que el mundo nos crea. Porque realmente, lo que se dice realmente, es posible que no pasara nada, o que fuera más bien la nada, la propia nada, la que no dejó de pasar arrasándolo todo, y que el mundo, efectivamente ni se enterara, que solo nos enteráramos los que estábamos allí de que la performance ha terminado, como se acabó también la danza moderna y el arte conceptual, increíble, también el arte conceptual, o si no se acabado, estaban a punto a acabar, y de que también ha desaparecido, o estaba a punto de desaparecer, la Cañada, el Poble Nou y Barcelona, al menos tal cual lo habíamos conocido los que estábamos allí en ese momento, y que nosotros mismos, o nosotras, o nosotres, o como cada uno quiera decirlo, también habíamos desaparecido, o estábamos a punto de desaparecer, porque todo estaba desapareciendo, o mejor dicho, quedando en suspenso, no solo los géneros de las palabras y los cuerpos, sino también los propios cuerpos y las formas de relación. Estaban quedando en suspenso las calles y las conversaciones, la ciudad, la copa que tenía en la mano, y que no se acababa más, y el mundo. Todo suspendido de un hilo invisible. Eso fue la performance.

KATE TEMPEST MAL: La performance que convulsionó Barcelona en una noche de San Juan adelantada

PABLO CARUANA escribe sobre Kae Tempest Mal.

Barcelona lleva quieta demasiado tiempo. Sigue con las atribulaciones teatrales burguesas cada vez más desorientadas, con su teatro de calle y fiesta ya olvidado y con los nuevos conceptuales, siempre internacionalistas y siempre aburridos, que últimamente detentan festivales experimentales en la Condal, que no han sabido recoger la vida que es la que transforma la escena. Y eso, se nota. Barcelona está quieta. Pero las mareas son eso, fuerzas que si se van, vuelven.

Y el domingo 10 de noviembre, sin previo aviso, todo se llenó de electricidad esperanzadora. El lugar emblemático de la charla de barra escénica, La Cañada, se convirtió en plataforma de experimentación renovadora. Dejó de ser La Cañada el receptor del detritus de la frustración del espectador de teatros libres. Y en vez de recibir moles de mierda con la violencia de lo que se precipita cuesta abajo, emitió fuerzas de corrientes circulares ascendentes. Azkona Toloza presentó Kate Tempest Mal, una performance donde Gonzalo Javier Toloza, más conocido como Txalo en la escena independiente, iluminó el cielo de esta ciudad que hoy, lamentablemente, sigue con mucha frecuencia emitiendo la misma luz mortecina con la que la describieron Rodoreda o Laforet.

Pero el público de Barcelona no es tonto, las huele y ya una hora antes de la performance La Cañada bullía. Gente del mundillo de la escena, la moda y el audiovisual se dieron allí cita. Directores de cine como Isaki Lacuesta (el ripio de Los Planetas del párrafo anterior iba en su honor), diseñadores del autodidacta anime como Charlies Smits, viejas glorias como Angels Margerit, nuevas fuerzas como Las Huecas, imperecederos como Señor Serrano, imprescindibles como Las Santas, plumillas de TEATRON, del Playground, e incluso algún periodista de medio generalista un tanto desubicado… Todo el mundo estaba allí sin saber muy bien para qué ni porqué, pero presente.

Llegó Txalo cuesta arriba, ataviado de memoria. Calzado, como si una versión queer de La Ribot se tratase, con sus tacones fetiches, aquellos que vistió en el Festival Mapa de principios de siglo en aquella pieza de Sonia Gómez, Experiencias con un desconocido (2008). Esos tacones que también portaba en una pieza bien concomitante con este trabajo en el que Txalo ya recreaba meta teatro en escena de ficción imaginada, Todos los grandes tienen problemas de piel (2010). Ataviado de memoria porque, además de esos tacones, el peformer portaba un vestido de musgo, líquenes, hojas, un vestido vegetal que tenía chufla folk ante las veleidades rojipardas de la modernidad, pero que escondía la otra veta que cruza a este artista.

Si bien el vestido pudiera remitir al salmantino Béjar y sus hombres musgo, esa manera ancestral de rito precristiano recorre todo la Península: las libreas de Tenerife, el oso de Fuente Carreteros de Córdoba, los carochos de Zamora, la mascarada de Mecerreyes de Burgos o la Vijanera de Cantabria… Ritos de purificación que tienen su arraigue en la otra tierra trascendental de este artista, Navarra, en su Zanpantzar de Ituren y Zubieta. Es allí, en Navarra, donde este creador maltrecho en modernidades condales consiguió trazar una línea con su Atacama natal de Chile y donde creó la compañía que hoy gobierna junto con Laida Azkona. Una compañía que lleva años trazando líneas entre la poesía, el documental, la ficción y el teatro popular y político.

Pero esta pieza respira también por otras branquias. Está la poesía ficcionada de Canto Mineral (2022), pero también la poesía visual y solitaria de Trópico 2, de la possibilitat d’estar a tot arreu, de ese pasado de vj y activista 8bitero. Mientras Marti Sales, el poeta más escénico del llano litoral, pinchaba vinilos con gusto y guasa, Toloza fue levantando un muro de palabras transparente que concitaban a la ficción mancomunada. El público entró al juego y fue armando con el creador un dispositivo imaginado y por eso mismo real. Una prueba más de que el teatro, antes que representación, es fuerza colectiva donde se puede llegar a constatar que cuerpo, movimiento y luz son los códigos posibles de otro mundo.

El paroxismo llegó cuando sin nombrarlos se citó a los muertos y Joaquim Jordá llegó con semblante de vecino vespertino y se pidió una zarzaparrilla en la barra con cara de no haberse ido nunca. En definitiva, lo que parecía que iba a ser una cita más de moderneo con ínfulas se convirtió súbitamente en akelarre, en fundación antipoética en la que el respetable podía ver a como Nicanor Parra no dejaba de tomar copas junto a Corcobado al fondo del garito en una conversación acelerada. Una escena que el propio que escribe contempló medio alucinado junto a Roger Bernat a quien vi iluminado como hace mucho tiempo no lo hacía. Tras la pieza alguien decía, pero esto ya quizá sea mito, no pude comprobarlo, que fuera reía y fumaba Sideral.

Es increíble como la escena a quien más retrata es a quienes la vemos.  Dos pequeños ejemplos. En una mesa se sentaban, con cara de “no me lo pierdo”, pero sin enterarse de mucho ante tanto fantasma del pasado, a dos fuerzas vivas del candelabro de la avantgarde: Candela Capitán y Nina Emocional miraban todo con gestos de aquiescencia descontrolada.

Segundo ejemplo, nadie se fijó en un invitado espectral, padre de todo esto y hoy, en esta sociedad puritana y protestante, es decir yanki, relegado a la zona de los apestados. Al verlo decidí callar, no decir a nadie que allí estaba. Todo el mundo no paraba de señalar a unos nórdicos que aseguraban eran los nuevos programadores del Kunsten e incluso otros espectadores se atrevieron a pedir autógrafos a Gumersindo Puche, preguntándole una y otra vez dónde estaba Angélica. Pero nadie se fijo en ese hombre belga, pegado a un móvil, que de vez en cuando alzaba la mirada para ver qué acontecía. Vestido de negro geométrico, Jan Fabre levantaba la cabeza y levantaba dos milímetros la comisura de los labios en enigmática reacción ante lo que iba allí pasando.

Durante largos minutos La Cañada fue un barco ebrio, un Sargento Sánchez abigarrado de figuras que parecían iconos de una jarana de otro tiempo. Toloza oficiaba, pero el timón ya no era de nadie y todos manejaban su propia quimera alucinada, una sucesión de invenciones contiguas, de disimulos propios, que se empujaban unos en otros en dirección ascendente.

Fue una noche memorable. Una noche de San Juan adelantada. Una hoguera, un reclamo, un recuerdo. El final de la velada fue de risas y abrazos, de la risa inconfundible de Ana Rovira, tan elegante como sus luces, tan sonora como su fuerza. Durante unos instantes La Cañada fue epicentro de la nada. No se puede pedir más.

 

Pablo Caruana Húder

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Musgo Toloza y Mala Tempest en el Plantropoceno

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AzkonaToloza llegaron a Marte con su última propuesta escénica. No satisfecho con ello, el creador escénico y videoartista Txalo Toloza –en adelante, Musgo Toloza– realizó una performance para invocar el plantropoceno.

El domingo pasado, en un bar del Poble-sec, se presentó recubierto de un espeso manto vegetal para hacer efectiva su última metamorfosis. Así ataviado, procedió a la lectura de textos: la mayoría pertenecían a espectáculos estrenados; otros correspondían a descartes. A medida que leía, el performer iba entrando en trance e invitaba a los concurrentes a unirse a la ceremonia. Se formó así una procesión de árboles humanos –sin hojas, pero con mucho empeño– en torno al artista camuflado.

Ana Rovira, al mando de las luces, ofició el ritual de descolonización. Terminado el acto, el grupo de amigos se dispersó entre bendiciones. Todos se marcharon, excepto el chamán recubierto de musgo. Si pasáis por La Cañada, rendidle culto.

Ana Prieto Nadal

11 noviembre de 2024

 

Kae Tempest Mal, una performance de barra de bar

Bienvenido y gracias por venir. Serán 2 o 3 preguntas.

¿Me puedes contar algunos detalles de lo que haréis en La Cañada?

Claro, ¿qué quieres saber?

Para empezar, ¿de qué estamos hablando?

Mira, de entrada Kate Tempest Mal es un proyecto de estar por casa de AzkonaToloza en compañía de La Cañada. Un proyecto planteado entre amigos, por pura amistad, sin coproductores, becas, ni subvenciones.

Hablamos de una lectura performativa compuesta de una selección de textos de AzkonaToloza, la mayoría de ellos pertenecientes a algunas piezas ya estrenadas y algunos descartes de las mismas piezas.

Hablamos de reunirnos en torno a la barra de un bar para compartir historias, desarreglar el mundo e inventarnos otros futuros, lo mismo que llevamos siglos haciendo entre vermuts, olivas y patatas

Hablamos de una invitación a ficcionar nuestro domingo y pasar a la historia sin haber hecho nada realmente relevante. Y a brindar por ello

Entonces, ¿es una especie de grandes éxitos?

Exacto. Pero sin éxitos, ni tan grandes.

¿Cuánto dura?

Básicamente comienza el domingo 10 de noviembre a las 12:30, en La Cañada de Poblesec y dura toda la vida.

¿No es un poco exagerado?

Exagerado,…. no lo creo, yo diría que es duracional. Que está más de moda. Y sí, es bastante exagerado

¿Llevarás tacones?

Claro, si no es como si estuviese desnudo. Y no me querrás ver desnudo. Pierdo mucho. Por cierto ¿conoces los hombres musgo de Bejar?

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Un proyecto de AzkonaToloza.

Performer: Gonzalo Javier Toloza Fernández y un elenco por descifrar.

Música: Rodrigo Rammsy y Adriano Galante.

Movimiento: Sònia Gómez.

Selector: Martí Sales.

Diseño escenográfico: Xesca Salvà.

Diseño de luces: Ana Rovira.

Diseño audiovisual: MiPrimerDrop

Regidor: Roger Bernat.

Fotografía: Mila Ercoli.

Produce: La Cañada.

Futbol rebelde

Fans de Raja Casablanca cantando apoyo para el pueblo palestino!
La FIFA prohibió los mensajes pro-palestinos de Raja Casablanca en la Copa Mundial de Clubes de 2014. Durante el campeonato, el hijo de un director de club marroquí llegó a ser arrestado cuando entraba al estadio usando camisetas con un apoyo a la frase Palestina.

Ahora sí, despegamos

CANTO MINERAL*

*Canto Mineral es una pieza escénica pivote que funciona como epílogo de la trilogía PACÍFICO o como capitulo piloto del proyecto FALLA.

*Canto Mineral is a pivotal stage piece that works as the epilogue for the PACIFICO trilogy or as the pilot chapter for the FALLA project

Luego de 6 años recorriendo diversos territorios de Abya Yala de la mano de la Trilogía Pacífico, en busca de las grietas dejadas por el colonialismo y la barbarie capitalista, la pregunta era evidente: Y ahora, ¿qué?, y ahora, ¿hacia dónde vamos? ¿Qué superficie debemos rastrear?

Y la respuesta, o al menos la primera pista para llegar a ella, se encontraba en el último verso de la última pieza de la trilogía, de Teatro Amazonas: “Ahora, lo que toca es frenar y escuchar”.

Porque la escucha será el punto de partida de este nuevo viaje que emprendemos. Un viaje atravesado por la investigación documental, la realidad especulativa y la ciencia ficción.

Porque luego de años escuchando voces y relatos humanos, ahora, necesitamos escuchar otras voces. Necesitamos escuchar, con atención, las voces de los elementos que a pesar de conformar el planeta, no son reconocidos como sujeto de derecho. Que están, pero no son.

Y llegados a este punto, entonces, ¿qué voces no humanas tocaría escuchar?

Joan Brossa dijo, l’ultima paraula la tindran els arbres; y pensando en eso cerrábamos la trilogía Pacífico. Pero, ¿y si no fuesen los árboles?, ¿si fueran las rocas? ¿las montañas? ¿los volcanes? ¿las fallas?.

Izena duen guztia, omen da, decían nuestros abuelos. Todo lo que tiene nombre es. Porque si algo aprendimos en Pacífico es que para muchos pueblos originarios, todo lo que nos rodea está vivo y como tal, ha de ser considerado sujeto y no objeto, con todo lo que eso conlleva.

Todo está vivo, incluso las piedras, nos enseño Fermina Pichumilla, en Fiske Menuco, Puelmapu, en el 2018. Una afirmación cuyo primer gesto consiste en apartarnos del centro de la escena para situar en él a las montañas, las piedras y a los volcanes. Para disolvernos después, en una multiplicación de relaciones porosas entre sus componentes minerales y los nuestros. Entre su sangre y nuestra lava.

Porque los sistemas de clasificación de la naturaleza son parte de un relato científico, de una cosmovisión válida, pero no única.  Y en este relato lo mineral es situado en el extremo opuesto a lo humano y por ende, a lo vivo. Y como tal, es considerado libre de ser explotado hasta las últimas consecuencias. Porque su condición de materia inerte, de recurso, es también la primera excusa para ejercer la barbarie extractiva sobre ella. La explotación descontrolada y desregulada. La barbarie mineral.

Informes financieros de Industrias El volcán, años 60.

CANTO MINERAL de AzkonaToloza

Dramaturgia: Laida Azkona Goñi y Txalo Toloza-Fernández con la colaboración de Raquel Cors

Puesta en escena: AzkonaToloza

Ayudante de dirección: Raquel Cors

Performers: João Lima, Rodrigo Rammsy, Laida Azkona y Txalo Toloza-Fernández

Voz en off: María Luisa Solà

Diseño de producción: Helena Febrés

Banda Sonora original y diseño sonoro: Rodrigo Rammsy

Construcción e investigación instrumental: Rodrigo Rammsy y Conrado Parodi

Dirección técnica: Conrado Parodi

Diseño de luces: Ana Rovira

Diseño audiovisual: MiPrimerDrop y Raquel Cors

Diseño espacial y escenografía: Xesca Salvà y MiPrimerDrop

Estilismo: Sara Espinosa

CANTO MINERAL es una producción de AzkonaToloza y Fundació Teatre Lliure con la colaboración de Théâtre Garonne y Antic Teatre.

CANTO MINERAL es un proyecto beneficiado por las Ayudas a la creación Carlota Soldevila del Teatre Lliure de Barcelona.

 

Lázaro Rodriguez piensa y escribe sobre documentales.

Publicado originalmente aquí

¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?

(Este texto fue escrito a partir de una invitación de Magaly Olivera para la revista del Festival de Documental Ambulante. La revista completa se encuentra en ambulante.org/revista/ )

Un día comprendió cómo sus brazos eran Solamente nubes

Luis Cernuda

He sido un entusiasta del documental durante muchos años, como espectador y hacedor, en el teatro he trabajado en sus fronteras desde 2006 con el grupo Lagartijas Tiradas al sol. También he escrito y hecho mucho por respaldar la potencia política del arte. Pero desde hace un tiempo siento un malestar, una inconformidad con mi trabajo y con cierto tipo de documentales, una serie de fricciones, roces y frustraciones que cada vez me son más difíciles de eludir.

Decido publicar estos pensamientos en este contexto porque considero que este espacio (la revista de uno de los festivales de documental más importantes del continente) es el natural para discutir lo que hacemos, para ponernos en duda y exponer nuestros desvelos.

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El campo del documental es muy amplio y soy consciente de que hago generalizaciones bruscas. Estoy claro de que me refiero sólo a cierto tipo de documentales, pero aun así me interesa ponerlos en foco, porque es precisamente ese tipo de documental el que se ha convertido en el hegemónico: el documental de denuncia.

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En 1830 se representó en el teatro «La Monnaie» de Bruselas, la ópera «La muda» que había sido prohibida por el rey Guillermo III. Se dice que a mitad de la ópera una arenga proveniente del escenario hizo que el público se levantara de sus asientos y saliera del teatro a expulsar a los holandeses dando paso al nacimiento del reino de Bélgica. Eso cuenta la leyenda.

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Una leyenda es una ficción que opera en el mundo como materia real y es por eso que «El dorado» aquel mítico lugar repleto de oro en este continente, tuvo consecuencias tangibles y rastreables en la realidad. Así mismo, son varias las leyendas que han construido la idea de que el arte es un instrumento eficaz para transformar la realidad política y social en un contexto dado.

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Históricamente una parte importante de la producción documental, está ligada a cierto linaje de artistas que trasladaron su compromiso político a las obras que realizaban. Prácticas artísticas que han intentado incidir en la realidad, transformarla. Aquel dicho de Brecht del arte no como espejo sino como martillo… etc.

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Hay una serie de frases hechas que se usan cotidianamente para justificar la existencia de los documentales: «son un espejo de la realidad», «son el lugar para contar nuestras historias», «son una forma de articular nuestra experiencia en el mundo», «representan la posibilidad de proponer otras narrativas». Hasta otras francamente desproporcionadas como: «un pueblo sin cine es un pueblo sin memoria».

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Pero más allá de conformarnos con estas consignas podríamos intentar responder: ¿Qué hace hoy el grueso de la producción documental? ¿Para qué hacemos documentales quienes hacemos documentales? ¿Qué queremos y qué conseguimos? y ¿Qué pretendemos que hagan quienes los ven con eso que intentamos o logramos generar?

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No pocos documentales buscan producir “indignación” en quien los mira y aquí radica un problema, a mi parecer, grave. Hay conceptos que tienen un signo político claro: la dignidad, por ejemplo, es un concepto cuya ampliación es un proceso eminentemente emancipador. Para cualquier persona en cualquier lugar, más dignidad es mejor que menos dignidad. La indignación, por el contrario, puede ser de derechas o de izquierdas, hoy están igual de indignadas las personas del movimiento #conmishijosnotemetas que muchas mujeres que marchan para denunciar los 11 feminicidios al día que hay en nuestro país. La indignación no es por sí sola un valor y contiene lo mismo un potencial coercitivo que uno libertario.

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De tanto abordarla, la indignación se convirtió en un género de consumo más. Así como las comedias románticas nos hacen sentir ciertas cosas que obedecen a cierta idea de mundo y las películas de acción nos hacen sentir otras, así los documentales que nos indignan funcionan igual, frente a ellos ya sabemos qué sentir y qué pensar. ¿Qué hacemos las personas que consumimos esos documentales con eso que nos producen? Pienso que muchos documentales están comenzando a funcionar como desactivadores de la transformación que pretenden instigar, domesticando el descontento y confinándolo a un catálogo de consumo donde hoy es un caso y mañana será otro.

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Cuando un caso tan terrible como el de Maricela Escobedo se vuelve parte del menú de derrota y olvido de las plataformas de streaming, podemos empezar a preguntarnos ¿Qué pretenden hacer los documentales y qué están haciendo realmente? ¿Qué es exactamente eso de abrir la conversación?

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Una abrumadora mayoría de los documentales están estructurados bajo los criterios dramáticos que describió Aristóteles en su «Poética»: fábula, personajes, unidad de acción, planteamiento-nudo-desenlace etc. Organizan la vida en los términos más tradicionales de la ficción y nos proponen leer la realidad bajo ese mismo esquema.

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El relato de ficción es una construcción intencionada, por lo que estamos acostumbradas a descifrar las ficciones en términos de causas y efectos, de medios y fines. Ya decía el Estagirita (siempre quise decirle así) que mientras en la Historia las cosas suceden unas después de las otras, en la ficción suceden unas en consecuencia de las otras. Pero al articular la «vida real» por medio de estructuras ficcionales típicas, surgen muchas fricciones éticas y conceptuales.

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Todas intuimos que para lograr un efecto dramático clásico hay que resaltar las características negativas en los villanos y disimularlas en las heroínas, intuimos que

demasiada complejidad impide leer la causalidad, presentimos que es mejor que el personaje tenga más obstáculos, que es mejor que le vaya peor y pierda un brazo o los dos. El tema es que en los documentales se trabaja con vidas de personas no con con personajes y si lo mejor para la película es lo peor para la persona, estamos frente algo así como un «conflicto de interés».

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Para decirlo simple: los términos dramáticos mediante los cuáles están estructurados muchos documentales son inmorales.

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El esquema de producción de buena parte de los documentales hacen que estos partan de una convicción, una opinión o una tesis; y que el rodaje sea el trámite para ilustrar esa certeza. Soy escéptico de que las obras de teatro y las películas deban ser vehículos para la difusión de convicciones políticas.

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Basta asomarse a las redes sociales o abrir cualquier periódico para corroborar que nuestras opiniones políticas son muy aburridas, son tan limitadas y genéricas que dan tristeza. Son repeticiones de repeticiones. Cansancios disfrazados de ardores.

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Así como hay juntas que pudieron ser un mail, hay tantos documentales que pudieron ser un tweet.

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Hay un lugar en el que el periodismo y el documental se tocan.
Tengo enorme respeto por el oficio de las periodistas, es bien sabido que quienes hacen periodismo en no pocas zonas del país se juegan la vida. Tal vez por eso me parece importante diferenciar los criterios del periodismo y los de la producción artística. Pienso que son esferas con distinto linaje, potencias, convenciones, procedimientos y valores.

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Hay que cuestionar una idea del documental que considera más importante leer el periódico que leer poemas.

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No considero que las prácticas documentales encuentren su terreno más fértil en intentar transformar el mundo a base de certezas, denuncias o convicciones.
Pero sí me parece que abordan de manera muy potente el territorio del dilema y de las distintas fuerzas que constituyen una tensión. Pero en un mundo que se nos presenta como dado o cerrado, los documentales tienen la capacidad de hacer manifiesto lo que no entendemos, lo que no sabemos. En recordarnos que comprendemos poco y que la vida es, sobre todo, una incógnita.

+

En resumen, pienso que la potencia del documental está en desmantelar certezas y en abrir espacio al misterio.

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Excepciones aparte no considero que el teatro ni el cine sirvan para generar cambios concretos en la sociedad. Estadísticamente hablando si queremos transformar una realidad específica el hacer una obra artística no ha sido lo más eficaz.

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Ta vez haya que separar la práctica artística de la práctica activista. Porque el activismo funciona sobre convicciones y el arte no necesariamente. Cuando yo apoyo una causa como la despenalización del aborto, no me interesa hablar con los «provida», no quiero acercarme a su punto de vista porque no me interesa cambiar al mío. Tengo una convicción que busco defender.

Pero cuando me acerco al campo de lo artístico busco otras cosas: quiero descolocarme, intentar ver lo que no veía antes, busco cambiar.

+

Pienso que dividir estos dos espacios, reconocer las potencias y limitaciones de cada campo haría más efectivas las luchas que realizamos por las causas que enarbolamos y también haría más rico el terreno de lo artístico que experimentamos, uno en el que podamos retomar las preguntas fundamentales, como aquella que se hace el poeta:

¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?

Lázaro Gabino Rodríguez

 

Manifiesto. Hablo por mi diferencia. Pedro Lemebel.

No soy Pasolini pidiendo explicaciones
No soy Ginsberg expulsado de Cuba
No soy un marica disfrazado de poeta
No necesito disfraz
Aquí está mi cara
Hablo por mi diferencia
Defiendo lo que soy
Y no soy tan raro
Me apesta la injusticia
Y sospecho de esta cueca democrática
Pero no me hable del proletariado
Porque ser pobre y maricón es peor
Hay que ser ácido para soportarlo
Es darle un rodeo a los machitos de la esquina
Es un padre que te odia
Porque al hijo se le dobla la patita
Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro
Envejecidas de limpieza
Acunándote de enfermo
Por malas costumbres
Por mala suerte
Como la dictadura
Peor que la dictadura
Porque la dictadura pasa
Y viene la democracia
Y detrasito el socialismo
¿Y entonces?
¿Qué harán con nosotros compañero?
¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos
con destino a un sidario cubano?
Nos meterán en algún tren de ninguna parte
Como en el barco del general Ibáñez
Donde aprendimos a nadar
Pero ninguno llegó a la costa
Por eso Valparaíso apagó sus luces rojas
Por eso las casas de caramba
Le brindaron una lágrima negra
A los colizas comidos por las jaibas
Ese año que la Comisión de Derechos Humanos
no recuerda
Por eso compañero le pregunto
¿Existe aún el tren siberiano
de la propaganda reaccionaria?
Ese tren que pasa por sus pupilas
Cuando mi voz se pone demasiado dulce
¿Y usted?
¿Qué hará con ese recuerdo de niños
Pajeándonos y otras cosas
En las vacaciones de Cartagena?
¿El futuro será en blanco y negro?
¿El tiempo en noche y día laboral
sin ambigüedades?
¿No habrá un maricón en alguna esquina
desequilibrando el futuro de su hombre nuevo?
¿Van a dejarnos bordar de pájaros
las banderas de la patria libre?
El fusil se lo dejo a usted
Que tiene la sangre fría
Y no es miedo
El miedo se me fue pasando
De atajar cuchillos
En los sótanos sexuales donde anduve
Y no se sienta agredido
Si le hablo de estas cosas
Y le miro el bulto
No soy hipócrita
¿Acaso las tetas de una mujer
no lo hacen bajar la vista?
¿No cree usted
que solos en la sierra
algo se nos iba a ocurrir?
Aunque después me odie
Por corromper su moral revolucionaria
¿Tiene miedo que se homosexualice la vida?
Y no hablo de meterlo y sacarlo
Y sacarlo y meterlo solamente
Hablo de ternura compañero
Usted no sabe
Cómo cuesta encontrar el amor
En estas condiciones
Usted no sabe
Qué es cargar con esta lepra
La gente guarda las distancias
La gente comprende y dice:
Es marica pero escribe bien
Es marica pero es buen amigo
Súper-buena-onda
Yo no soy buena onda
Yo acepto al mundo
Sin pedirle esa buena onda
Pero igual se ríen
Tengo cicatrices de risas en la espalda
Usted cree que pienso con el poto
Y que al primer parrillazo de la CNI
Lo iba a soltar todo
No sabe que la hombría
Nunca la aprendí en los cuarteles
Mi hombría me la enseñó la noche
Detrás de un poste
Esa hombría de la que usted se jacta
Se la metieron en el regimiento
Un milico asesino
De esos que aún están en el poder
Mi hombría no la recibí del partido
Porque me rechazaron con risitas
Muchas veces
Mi hombría la aprendí participando
En la dura de esos años
Y se rieron de mi voz amariconada
Gritando: Y va a caer, y va a caer
Y aunque usted grita como hombre
No ha conseguido que se vaya
Mi hombría fue la mordaza
No fue ir al estadio
Y agarrarme a combos por el Colo Colo
El fútbol es otra homosexualidad tapada
Como el box, la política y el vino
Mi hombría fue morderme las burlas
Comer rabia para no matar a todo el mundo
Mi hombría es aceptarme diferente
Ser cobarde es mucho más duro
Yo no pongo la otra mejilla
Pongo el culo compañero
Y ésa es mi venganza
Mi hombría espera paciente
Que los machos se hagan viejos
Porque a esta altura del partido
La izquierda tranza su culo lacio
En el parlamento
Mi hombría fue difícil
Por eso a este tren no me subo
Sin saber dónde va
Yo no voy a cambiar por el marxismo
Que me rechazó tantas veces
No necesito cambiar
Soy más subversivo que usted
No voy a cambiar solamente
Porque los pobres y los ricos
A otro perro con ese hueso
Tampoco porque el capitalismo es injusto
En Nueva York los maricas se besan en la calle
Pero esa parte se la dejo a usted
Que tanto le interesa
Que la revolución no se pudra del todo
A usted le doy este mensaje
Y no es por mí
Yo estoy viejo
Y su utopía es para las generaciones futuras
Hay tantos niños que van a nacer
Con una alita rota
Y yo quiero que vuelen compañero
Que su revolución
Les dé un pedazo de cielo rojo
Para que puedan volar.