javier martin

_mecamística, estado del polen:

   ‘Es importante que no nos imaginemos vacías en el interior’, Teresa de Jesús.

   ‘Lo real, lo que no cesa de no escribirse’, Lacan.

¿Es un síntoma un signo en movimiento? En devenir constante pulsan infinidad de discursos a nuestro alrededor. En su acción repetitiva sedimentan ‘quantos’ al coreografiar aquellos, los textos, nuestra atención. Nos movilizamos íntimamente acorde a tal peculiaridad de la forma concreta en movimiento, la letra o el grafo; que informa sí -la forma informa-, pero anudando la tensión imaginaria en el cuerpo al transitar a nuestro través por “la articulación de su tiempo implicado” (Henri Maldiney), la extensión de su esencia. La repetición de la coreografía del gesto que activa lo escrito moviliza la masa. Su encarnación, el fantasma que sostiene el discurso, es pasión que desubica del caos (etim. φάντασμα, vb.:“hacer aparecer”). Tal es el modo como la materia se ordena olvidando su gracia, bailando el agua al discurso en su devenir procesual; la coyuntura del Efecto Pigmalión o de una profecía autocumplida. El texto, pues, no engorda: pauta. Pauta al transportar la clave; es decir, mantiene una relación tonal que es referencial a las creencias que vertebran el sueño de su semiosis; y que, como toda producción discursiva, no tiene la unidad de un acontecimiento, sino que ésta se constituye, precisamente, como un proceso y no como un acto singular.

Jacques Lacan plantea que “el sujeto es la acción del objeto; (…) surge en la repetición del rasgo memorial”. Un vector de transmisión cauce del silencio, un silencio en movimiento. Articula alrededores sin evidenciar su interior; un devenir asintónico de motor ignoto; pulsional, constante, parcial, inconsciente en su gesto. Si desplegamos el objeto, al vibrar, de su interior asumimos nuevos acordes; a través de su estructura, capas; órdenes de información tras el armónico; tonos y gramáticas, otros ritmos, otros movimientos: su textura. Tal recursividad es ‘constante-fuga’ residual de la ecuación que la búsqueda dispone, del propio modelo -asintónico- que relata nuestro acercamiento. Una reacción. Recurre intentando probar su propia validez. No quiere decir que una secuencia haya de ser infinita porque no se pueda referir el final de la misma; desarticular la iteración es una suerte de traslación, que no de interpretación, un trabajo fuera del trato habitual de resignificación; ya que la comunicación no trata de cosas sino de significados. Ni el desarrollo ni la repetición abarcan la totalidad, abierta en su interrupción: De las paradojas y la topología nace innovación en el pensamiento; una meditación sin palabras, interior. Más: “El sujeto está regido por la pulsión de su objeto, que investida -tal pulsión- en el lenguaje, vendría a conformar el deseo”. Así pues los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprime movimiento al espacio que ocupan. Sentir esas corrientes de forma, implica comunicarse cinestésicamente.

Tras el habitual y sostenido continuo que asocia escritura con funcionamiento, realidad y cuerpo -o la acción del significante-, ha de observarse que en el ejercicio de su episteme hoy, se practica sin despegar sus respectivas configuraciones; tratando con una simplificación que amalgama el conocimiento o la sabiduría con la técnica; obviando que estamos insertos en tramas de significación -procedimientos, herramientas y técnicas- que nosotros mismos hemos implementado, y que promocionan circuitos de relación coherentes a los efectos coordinados para con nuestra asunción de lo real. Una forclusión que esconde la autorreferencialidad o que solapa subrepticiamente -a interés- las categorías. Cada modelo que construimos nos dice más sobre nuestra mente que sobre aquello que tratamos de aprehender, siempre más excelso que cualquiera de nuestros modelos, en fuga perpetua. Cada descripción de la cosa es una descripción refleja y profunda del instrumento que utilizamos para describirla. La escrita no es una excepción: mapa, logaritmo o espacio-tiempo que es, respectivamente, forma gramática, topográfica, algebraica o geométrica de -por dar otra fuga- cómo un sistema cuántico se entrelaza.

La espiral de una mente audaz que concibe lo real como un contexto metafórico -distante- de relaciones textil, pasa por la configuración textual -comunicativa- hasta alcanzar finalmente la consistencia y madurez metonímica de la textura origen -inclusiva-, en su límite cero de quietud y conciencia; pero: ¿un poco de significante es superficie, y mucho textura? ¿Es la repetición estructura? En el tránsito al origen se evidencia la realidad del código y su mecanicismo, un giro hacia el caos que recuerda que el algoritmo está desnudo: ejercicio contracultural en teseracto. Lo contrario; entonces, ubicar el ánimo en el significante, en la estructura, triangular el alma y crear cuerpo y cultura; compone la fuga topológica. Un devenir prisma para hacer del ritmo algo útil, sesgo cognitivo que asocia síntoma y signo. Un cuerpo que sabe a falso y se sabe falso, nuevamente útil en su fraseado o cifrado que rinde pleitesía a “la ilusión de la eficacia” (Richard Sennett).

Por tanto si una dinámica reflexiona acerca de su sensibilidad, implica coherencia en el recorrido de su entrega y en la asunción consciente de sus propios límites. Existe quórum acerca de que en la dimensión deseante no hay nada que interpretar, el inconsciente no nos dice nada; en marco absoluto es más que una máquina de pura producción o que un lenguaje -que se puede reducir a la relación entre dos significantes-, aunque asociemos un sinfín de similitudes -por ejemplo: dispositivos, máquinas, canales, metáforas, metonimias,..- en nuestra concepción de la cosa en sí. La meta del inconsciente es su desaparición, un devenir a través de lo consciente despegado o ajeno al significante: al fin un sueño compartido no. La propia dinámica a deshacer -cuando el significante es significado poético y redefinición- se descubre en cómo se encarnan los acontecimientos en el cuerpo, y cómo pautan la construcción de un patrón (de movimiento); cuna, éste, del locus de control: circunstancia propioceptiva desde la que volcamos, por ejemplo, la identificación con el otro, la gestión de los alrededores, la asunción y construcción de una cultura y su relación con otras, su pulso con (nuestra sensación de) la naturaleza, etcétera. La unión entre el inconsciente y lo real es el cuerpo, síntomas como acción de signos.

El estado del movimiento no es simplemente desconocido, sino realmente indefinido antes de que se ejecute; a priori, pues, libre de cualquier influencia de universo, materia, fuerza o ley. Se concibe así de una forma inédita el caos absoluto, despegada materia y universo o el contacto de vacío con ella; un estado puro libre de interferencia de su entorno o, mejor, sin entorno (John Berger entiende “el espacio como continuidad del cuerpo”). ¿Qué sucede?, creamos: “la irreversibilidad del tiempo es el mecanismo que pone orden en el caos” (Ilya Prigogine). El acto de la coreografía en sí encauza y obliga al movimiento a caer en un estado vibratorio definido y diferente a cada vez, constituyéndose un evento singular que se disipa una vez articulado. Topológicamente transferible, “sin romper ni pegar”, afásico, silente; tratamos con un lenguaje no lineal sino espacial. Una realidad no polar sino aromática, que agencia afectos por su espontánea interlocución (“La determinación de las alteraciones -esto es, del acontecer natural- presupone la permanencia”, acierta Heidegger). El movimiento configura el ser de la cosa, la deformación de la forma en lo informe; de pleno acontecer reconcilia con la potencia, alterando las ondas de la marea del orden del discurso. 

Una superficie plana que se alabea engendra las tres dimensiones, lo cóncavo y lo convexo; si hablamos de un medio metálico, los sonidos que proyectan estas superficies los estudia el ars tintinabula, el arte de tañer campanas. El sonido es un modo de la vibración -una textura de movimiento- en un determinado espacio físico, el aire -es trascendente visualizar su forma a través del entrenamiento sinestésico. Se denomina vibración a la “propagación de ondas elásticas produciendo deformaciones y tensiones sobre un medio continuo (o posición de equilibrio)”. Equilibra compresión con tensión y se cede a las fuerzas que se les aplican sin romperse (respondiendo, por ejemplo, a la gravedad de maneras interesantes -laberínticas- al producir ajustes que ayudan a acomodar la situación: síntomas y sistemas de tensegridad). La vibración de fondo en la textura del espacio-tiempo es clave para con un otro paradigma, con otras cualidades en sus grados de libertad o dimensiones, un otro sistema de control o conectivo (con información incorporada o nuevos afectos). Desde el lenguaje y su sensibilidad se tiene un cuerpo, y en relación a la capacidad de goce en tal estructura, se acompaña en su duración hasta el cambio de tercio. Ergo se está permanentemente ubicado por los conceptos, los objetos (grafos, etc); fluctúan y también se fluctúa entre ellos. De este modo el ritmo, como “forma en el instante en que no es asumido por lo moviente” (Didi-Huberman), habla siempre del lugar, del estar. El objeto es silencioso, es silencio. Quietud que articula alrededores en su devenir significante, forma inicial llama del psiquismo (Una caricia es una erosión; sólo es cuestión de reiteración e insistencia -en su aromaticidad variable- que devenga cuerpo. La gravedad no es que exista sino que insiste en su emergencia).

Un lugar en que lo científico no se confunda con las formas de lo académico_

‘En toda producción discursiva, la acción de un significante no tiene la unidad de un acontecimiento, sino que se constituye, precisamente, como un proceso y no como un acto singular’. El caos máximo, en física, se llama ∞ (infinito), que es todo aquello imposible de definir con una cantidad: una singularidad es una distorsión infinita con una fuerza de gravedad infinita. Como cuerpo se trata de comprender que obviar la singularidad del deseo, atravesándola de procesos que desnaturalizan su gracia, es desconectar tal constructo -el cuerpo- de su potencia e interlocución con el lugar. Si lo simbólico ordena lo imaginario y lo imaginario es un modo de dar representación a lo real, la pieza que no encaja en la representación -la que hace vibrar y busca reordenar el esquema material, la fuga en la estructura- es el síntoma. Una forma peculiar de estructuración subjetiva -la acción del objeto- que deja una parte del cuerpo por fuera del significante, del discurso, a expensas de un goce específico que lo revele y movilice todo el sistema, la matriz, con el objetivo de transformar el marco ontológico desde el que se construyen las demás intuiciones lógicas de sí (metafísicas, epistemológicas, éticas y estéticas). “Una perturbación del cuerpo que no corporiza” (Fratini). El objeto metonímico -la grieta, la interrupción-, obvio, resulta contingente para la pulsión; el significante produce goce pero el goce escapa a la significación. Hablamos de entrega y desaparición en prol de la carne, del movimiento per sé: todo movimiento es de carne.

La forma significante u objeto se halla en acto en sus influencias histológicas típicas al ser sometido lo orgánico a actividad metabólica intensa y constante (como es todo el operativo vibracional cuna de un lenguaje, por ejemplo el habla). Los registros trenzados; es decir, creando caminos fijos, produciendo efectos de sentido. “El imaginario detiene la trenza simbólica por medio del sentido, comenzando así el lenguaje” (Lacan). La construcción, la narrativa pues, también está presente en su repetición y repertorio. El asumir la circunstancia sintomática del cambio como una entre otras posibilidades, indica que tal fulcro estable, la meseta, es simplemente algo más: el equilibrio aquí resulta un punto de vista, una pulsión (parcial). Tal distorsión se produce por trazar la distancia -en el análisis nos diferenciamos como espectador-, y su gravedad, su aplomo, por una ilusión de eficacia demostrativa. Se ha de reconciliar, por tanto, la estructura con la textura; su realidad profunda, más allá de claudicar ante el significante y su colapso. El texto como ente que articula, como algo que desde su propio cuerpo actúa en otro, en el propio cuerpo: “Ser libre significa no ser función” (Georges Bataille).

El lenguaje como ente o función, como un virus polarizante en ejercicio de subsistencia simbiótica con la nuestra. A su vez sabemos emplearlo para capear las tramas ideológicas -o de fe- que el mismo virus reproduce: el lenguaje en acción como un otro dentro de sí, llamando la atención sobre sí, como el virus, o bien, como un programa de ordenador que podría alterarse. Un ejercicio de consciencia poética y repentina por parte del lenguaje en su valor estético, informante, apelativo, etc. El ser de la cosa. Tras el silencio de su gesto pueden observarse las operaciones inscritas de la propia vivencia o la memoria de su operatividad, de sus decisiones, es decir, los micromovimientos que lo configuran. La incertidumbre que acompaña su pretérita armonización, su muerte, es potencia creadora; su cronificación devendría, acaso, síntoma, en una categoría mutante del deseo desactivadora, por recurrente, de cualquier evolución (las categorías del deseo son categorías que refieren a la subjetividad); desde luego enseñar y aprender es un riesgo, para incidir y conocer hay que tener una voluntad transformadora. Así pues el deseo es “una reorganización de la memoria” (Didi-Huberman), proyecta un devenir en el que experimentar sobre la forma para generar un pensamiento, un movimiento.

“Cuerpo quiere decir muy exactamente el alma que se siente cuerpo. O el alma es el nombre del sentir del cuerpo, es el ego que se siente otro ego. Podríamos decirlo tomando todas las figuras de la interioridad consigo misma frente a la exterioridad: el tiempo que se siente espacio, la necesidad que se siente contingencia, el sexo que se siente otro sexo. La fórmula que resume este pensamiento sería: el dentro que se siente fuera”. Corpus, Jean-Luc Nancy.

Comprender un fractal con los sentidos es limitar su movimiento. La actualización de su forma está, por así decirlo, en todas partes antes de ser medida u observada. Entrelazada. El pensamiento es un sentido -al igual que el tacto, el dolor, etc-, la escritura una decantadora de formas adscritas; de significantes clave. Extraemos geometría en el murmullo de las cuerdas -metáfora cuántica, enésima fuga performativa-, corriente polimorfa en la que se marca el paso desentrelazando patrones armónicos. Tal reestructuración mecánica -plegada por tanto a una óptica consciente de sí, superviviente en su plano de inmanencia- sostiene el ritmo acerca de qué es lo que se tiene que conformar en su propia lógica. Una cultura o conciencia enjambre que se experimenta a sí misma en un laberinto de extravío psíquico cuyas coordenadas están en el constante error de una fraseología que busca recordar su nombre y que sin embargo se encuentra en el cauce de una circulación o flujo más allá de lo elemental de una geometría. Es recordar para poder distorsionarlo y hacerlo así más asumible.

El juego va de sujetos atravesando el lazo cultural, sin confundirse con el discurso -los dioses acéfalos, que nombra el poeta-; en vez de cerebros, se activan/purgan redes. Una matriz de superviviencia que tiene una concepción radical de la raíz: con una geometría desmesurada y un compás incómodo, fuera de la medida. Un borde de agujero que atrae, condensa y captura el goce informe; hemos de preguntarnos: ¿qué hacer con él? “De Darwin hemos aprendido que las competencias son anteriores a la comprensión” (Daniel Dennet), pues la belleza no existe en sí misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento. Sujetos fuera de ley, universo o tablero espacio/temporal perpetuos; despiertos a que los estados actuales de los cuerpos son un ajuste por defecto y no un destino. Abiertos. A priori un rigor de flâneur en acto –“el estilo es el objeto” (Lacan)-, pero no, más audaz, pues se hayan en un devenir no fugitivo de desubjetivación; sistemático, a través de las formas, reiterado e insistente, de ciclicidad variable. El siguiente movimiento -paso- pues, no es ni lenguaje, ni técnica, ni estilo, sino textura. Forma de formas sin forma, acompañando al lenguaje a su límite crítico -haciendo coincidir recurrencia y sincronicidad- con el fin de desaparecer. Una entrega laica. “Es, si acaso, una fraseología o una computación del cuerpo (un cifrado). Por eso, el cuerpo stricto sensu, ni es movido ni se mueve: es, si acaso, auto-movido. (…) un nudo que no termina nunca de solventarse. Devana infinitas madejas de aire” (relata Roberto Fratini). Movimiento en una apuesta por la fuerza del vacío, lo que no está escrito en la partitura: “No se tocan las notas, se toca lo que significan” (repetía Pau Casals), lo que trasladan o despliegan, la singularidad de su forma. Así, tal fraseología de la desaparición no está exenta de intención; que es entrega. La muerte trabajando.

¿Cómo operar con la textura? “El arte de fijar (bailar) una sombra” Henry Fox Talbot.

“Todo se reparte en diástole y sístole repercutidas en cada nivel. La sístole que encoge el cuerpo, y va de la estructura a la Figura; la diástole que lo esparce y lo disipa, de la Figura a la estructura. Pero ya hay una diástole en el primer movimiento, cuando el cuerpo se alarga para encerrarse mejor; y hay una sístole en el segundo movimiento, cuando el cuerpo se contrae para escaparse; e incluso cuando el cuerpo se disipa, todavía queda contraído por las fuerzas que lo cogen de un bocado para devolverlo a su alrededor. La coexistencia de todos los movimientos: eso es el ritmo” Gilles Deleuze.

“Las fuerzas pasivas o la resistencia material… Quizá sea ese el límite donde mejor aparece la textura, antes de la ruptura o el del desgarro, cuando el estiramiento ya no se opone al pliegue, sino que lo expresa estado puro, según una figura barroca… (más que estiramiento, histéresis)… por regla general, la manera de plegarse de una materia constituye su textura… así, la textura no depende de las partes, sino de los estratos que determinan su cohesión: el nuevo estatuto del objeto, lo objetil, es inseparable de los diferentes estratos que se dilatan, como otras tantas ocasiones para el rodeo y el repliegue” Jean Dubuffet.

“La textura es el modo que la materia tiene de plegarse a sí misma. El viejo axioma de la forma precipitada en la materia, y de la materia precipitada en forma” (Fratini): el cuerpo deshaciéndose. En la fuga performativa por la cual se enuncia que todo se desdobla constantemente, el ser del resultado de la resonancia entre la Unidad y la naturaleza (las partes), afinado por las propiedades fractales de la proporción áurea (límite propioceptivo simbólico por antonomasia), se da lugar a modos de conciencia más inclusivos; podría decirse que es la acción del balanceo en tal fulcro pulsante (Deus ex machina) -que el modelo dispone-, siempre y cuando la forma sea posición a fondo. Estas redes frágiles retro-actúan directamente traspasando la barrera de nuestros componentes elementales más íntimos, de nuestras particularidades más minúsculas. La materia en sí no es más que una estructura sin forma concreta –como la nube, el copo, una rama, el hígado, un ión, el bosón de Higgs.. “entramados de éter”-, “una estructura ausente”, como nombró Umberto Eco. Caos sensible el cosmos, como si de un fluido infinitamente elástico e imponderable que todo lo permea se tratara. En el vacío -nos gusta pensar que lleno de partículas-, la existencia real; se conecta enfocando la atención en tal agujero condensador de goce: “Todo el espacio, toda el área está llena de simulacros danzantes, la danza no puede estar sólo en los cuerpos, está por todos lados y los cuerpos no cesan de emitir tenues partículas danzantes, emiten danza. Por esto, el cuerpo del danzante contrae sobre sí una multitud de imágenes, como si juntas emitiesen sus gestos y, al mismo tiempo o casi, lo reanudara” (Giorgio Agamben). Estas enormes redes incluyen al espectador, descubriendo los niveles -cuánticos, si se quiere- que conforman cada estrato; se descubre a sí mismo en el abismo. Una forma, un vórtice o diagrama para tomar conciencia de sí. Materia condensada a una vibración sincrónica, tautológica; un grado de conciencia experimentándose a sí misma al límite de su lenguaje. El yo es por tanto intangible, simultáneo: una topología en red da cuenta del enigma del rostro (fuga máxima).

La improvisación no es un trabajo de estructuras, sino de texturas. Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, convulsiones, balismos, rigideces -constelaciones y entrelazamiento-, actitudes, intenciones, distonías, velocidades, intensidades, devenires, etc. Calidades, grados en el temblor. Coreografías limpias y sutiles que sostienen circuitos que revelan capas y capas de memorias matriz; configurando cuerpo y psique, desubjetivando al forzar a los significantes para que resuenen. El tacto corrobora la respiración de tales vibraciones, la cinestesia su realidad. El intersticio, esos territorios de vacío; la tensión en las interacciones entre flujos. Así se penetra la forma y el silencio: como palpitación, apertura, cierre, despliegue, contracción y tracción. Y alteración, repetición, reposición y cambio o traslación. Movimiento que imprime fuerza contra el vacío provocando su colapso. Su reubicación y resignificación para determinar plena y completamente a su través el sentido del ser, y no de los entes -o los objetos-; entendiendo por ‘ser’, en general, aquello que instala y mantiene a los entes concretos en su entidad (libertad asintótica, nombró David Gross – la paradoja de la fuga). En la comprensión heideggeriana, el hombre es el ente abierto al Ser, y no al revés; que resultaría un devenir impropio, enajenado (Canta Hölderlin: “Ven mi amigo, vamos a lo abierto”).

Variaciones gramaticales. Un sinsentido de direcciones, cifras, complementos, o frases y cuerpos; una congestión no ya de fibras o masa sino de q-bits e inputs. El cuerpo como código. Asumir que todo es código y que el código es modificable es devenir parcial y sesgado; un solapamiento de categorías. Esperanza programada; coreografía o melodía programada, exacta; entonación sin considerar las propias notas y su singularidad; los gestos, los movimientos. Lo real camina en la aparente paradoja de la “oscilación de todos los estados posibles al mismo tiempo”; es lo que le da cohesión, y significa un principio intrínseco de inseparabilidad. Entrelazamiento y textura de flujo que en la creación se acompaña en un corpus concreto, paradigma singular comunicando y acordando rigores de espacio y nacimientos de tiempo; así, el espejo deformante de un discurso y su memoria -el rasgo que vuelve- nos asisten en la asunción de la verdad. Martin Heidegger fija el “signo como lengua de la cosa”, claro está que una vez creado el signo.

“Así es la respuesta: la lengua no dispone de signos, pero los adquiere creándolos, cuando una lengua actúa en una lengua y acaba produciendo una lengua, una lengua inaudita, casi extranjera. La primera inyecta, la segunda balbucea, la tercera da brincos. Entonces la lengua se ha tornado Signo, poesía, y ya no cabe distinguir entre lengua, habla o palabra. Y la lengua no está en situación de producir una lengua nueva en su seno sin que todo el lenguaje a su vez sea impulsado a un límite. El límite del lenguaje es la Cosa en su mutismo, la visión. La cosa es el límite del lenguaje, como el signo es la lengua de la cosa. Cuando la lengua se ahonda girando en la lengua, la lengua cumple por fin su misión, el Signo muestra la Cosa, y efectúa la potencia enésima del lenguaje, pues «ninguna cosa haya, allá donde la palabra fracasa»” Gilles Deleuze; Un precursor desconocido de Heidegger: Alfred Jarry.

Atravesar la realidad del espejo es una violenta tormenta en el tejido del espacio-tiempo. La palabra, su cicatriz mantiene como mínimo tensiones relacionadas con la flexibilidad de la piel. Reconciliar la estructura, su devenir ente o sujeto, con la textura de flujo y por ende el movimiento es -como ya se ha esgrimido- un ejercicio de olvido por parte del inconsciente. En el fondo uno nunca sabe cómo ha ocurrido nada; acontece, una transforma, continuada, actualizándose el presente en su exformación (Tor Nørretranders). La exforma, el tipo de entidad más abundante, medio importante de transferencia horizontal cuyo momento incrementa la diversidad; lleva a viajar por la frecuencia -dial- hasta una conmoción de unidad, recuerdo y confín. El recuerdo de un cuerpo sin cuerpo, concentrado en la tensión de lo que no existe; un cuanto o una suerte de despliegue interdimensional. Es automoción “pues las alteraciones son modos de la asistencia de las fuerzas (…). Toda estancia de los objetos se determina en razón de las relaciones de sus modificaciones entre sí. Se denominan dinámicos los principios que refieren la existencia de los objetos. Para Kant, el carácter fundamental del tiempo es la permanencia como asistencia que perdura” (Heidegger). Como había propuesto el filósofo David Hume, en realidad sólo hay impresiones de conciencia sucediéndose una tras otra. Así se articula un flujo para reducir la actividad del “yo” en el cerebro. Un devenir conciencia.

Trascender el ente “¿Qué puede un cuerpo?” (de Spinoza), no es poca cosa. Es pregunta intrigante que por la misma senda que se acerca a lo real se escapa de lo verdadero. Para avanzar en las escrituras coreúticas -útiles para entender la evolución del lenguaje y del uso del cuerpo en el espacio y su lucha con lo efímero-, hemos de saborear un salto cuántico y olvidar la posición que supone erigirse con un cuerpo y sus disonancias mnemotécnicas, para que el abismo mire dentro y así conformar la potencia; es decir su ausencia, la del cuerpo y su performatividad; lógicamente, a favor del Ser. El cuerpo es una virtualidad. Sus accidentes no son entonces otra cosa que diferentes modos del permanecer, es decir, de la existencia de la sustancia misma. Definición y posición para la definición; introduciendo textura en el espacio-tiempo. Tropos. No es ni error ni acierto; así que, y en ejercicio de situar la propia estrategia en lo inexorable: ¿cómo no reconciliarse con el movimiento? Para ello se ha de enfocar el alma en la tensión de lo que no existe y “ser escrupuloso. Rechazar todo lo real que no se vuelve verdadero” (Robert Bresson). Para reconciliar el cuerpo con la potencia -y así diluirlo en su goce- se ha de conectar con la pulsión, el temblor, sus grados, las texturas vibrátiles que configuran el Ser. La presencia de lo Real. 

‘Meditar, sin huellas, se vuelve evanescente’ Stéphane Mallarmé.

‘La gracia se presenta a la vez con su máxima pureza en la figura humana que no posee conciencia alguna o en la que la tiene infinita, es decir, en el muñeco articulado o en el dios’ Heinrich von Kleist.

‘No podemos ser nada sin jugar a serlo’ Jean Paul Sartre.

www.javiermartin.gal  |  ‘el rol del artista es destruir el lenguaje’  Jacques Derrida.

“Tenue significa sobre todo tenso, sutil porque tenso. Los cuerpos tenues de los dioses, con sus casi órganos. No hay más que átomos y vacío: pero el ser está recorrido por un tonos, por una tensión que lo vuelve tenue,  que hace desprender simulacros y declinar los sémenes primordiales de las cosas. El cuerpo sutil del danzante está hecho de imágenes y, por ello, está fuera de sí. (…) Los simulacros que parecen danzar en un sueño. “Cuando en sueño vemos simulacros incidir rítmicamente (in numerum, a paso de danza) y mover los miembros de forma flexible (mollia), cuando rápidos los brazos se abalanzan el uno sobre el otro y repiten con los pies el mismo gesto.” (IV, 788-791). Extraordinaria explicación cinematográfica de la visión de los simulacros: “en un tiempo singular que percibimos… se esconden muchos tiempos… en cualquier momento simulacros de todo tipo están a disposición y prontos en todo lugar: tanta es la movilidad de las imágenes y así de grande su número. Por ello, cuando la primera imagen muere y otra nace en diversa posición, parece ser la primera que mutó su gesto.” Todo el espacio, toda el área está llena de simulacros danzantes, la danza en Lucrezio no puede estar sólo en los cuerpos, está por todos lados y los cuerpos no cesan de emitir tenues partículas danzantes, emiten danza. Por esto, el cuerpo del danzante contrae sobre sí una multitud de imágenes, como si juntas emitiesen sus gestos y, al mismo tiempo o casi, lo reanudara” Giorgio Agamben; Lucrezio, notas para una dramaturgia.

“Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo, es decir, a nadie ha enseñado la experiencia, hasta ahora, qué es lo que puede hacer el cuerpo en virtud de las solas leyes de su naturaleza, considerada como puramente corpórea, y qué es lo que no puede hacer salvo que el alma lo determine. Pues nadie hasta ahora ha conocido la fábrica del cuerpo de un modo lo suficientemente preciso como para poder explicar todas sus funciones, por no hablar ahora de que en los animales se observan muchas cosas que exceden con largueza la humana sagacidad, y de que los sonámbulos hacen en sueños muchísimas cosas que no osarían hacer despiertos; ello basta para mostrar que el cuerpo, en virtud de las solas leyes de su naturaleza, puede hacer muchas cosas que resultan asombrosas a su propia alma. Además, nadie sabe de qué modo ni con qué medios el alma mueve al cuerpo, ni cuántos grados de movimiento puede imprimirle, ni con qué rapidez puede moverlo. De donde se sigue que cuando los hombres dicen que tal o cual acción del cuerpo proviene del alma, por tener ésta imperio sobre el cuerpo, no saben lo que se dicen, y no hacen sino confesar, con palabras especiosas, su ignorancia…” Baruch Spinoza; Ética, parte III, proposición II, escolio.

“La pulsión es una fuerza constante, no tiene nada de biológico; lo biológico siempre está sujeto a un ritmo, mientras que la pulsión es constante; la pulsión no tiene nada que ver con la necesidad, la pulsión no busca la leche, busca al pecho y con ello su propia boca. La pulsión produce una tensión constante, lejos de cualquier idea de equilibrio y adaptación, que son propios de la necesidad. Sin embargo, se juega en relación al Otro, alteridad que nos constituye. La pulsión es parcial, no existe una pulsión generalizadora, totalizadora, que reúna todas las pulsiones parciales.” Jacques Lacan; Posición del Inconsciente.

“¿Qué hace el ‘signo’ con el ‘significado’: ‘lo significa? No, es tautología.
En realidad no hay ‘significado’: porque también el significado es un signo.
Lo no verbal como otra verbalizad” Pier Paolo Pasolini.

Mentira la verdad. Enseñar y aprender es un riesgo.

El dolor propone una forma; un vector que sitúa en el tiempo. Atraviesa la carne estremeciendo las fibras y, en el ejercicio de la inercia, articula un patrón físico; una resistencia efectiva que pauta la potencia del organismo, pues ante su repetición se fija. Tal vector -un abstracto que sitúa el motor de este análisis- y en estrategia esponjiforme, entrelaza los tejidos del cuerpo asociando una memoria del suceso; estado basal de reacción y comportamiento, o punto de apoyo foco de cierta actitud.

Las crisis entre la dinámica rítmica del patrón, amarrado con energía de índole psíquica (fantasmática), y la naturaleza del propio cuerpo y sus tractos genera dolor. Dolores que suelen ser, son, motivo de fuga; pero que al percibir más allá del habitual y primer juicio estético -diletante y polar-, encontramos que tal tensión propone un cauce; una forma en la que situar y respirar nuestro ánimo, posando el cuerpo en tal matriz para así balancearlo entre los nuevos valores propioceptivos descubiertos; restableciendo, por ende, nuevos modos extereoceptivos. En tal coreografía el cuerpo se transforma, ardiendo la subjetividad que supone el patrón al movilizar (o al invertir) la propia energía singular que sostenía tal estructura. Energía potencial, pues, que se revela como la más específica, oportuna y cualitativa para el cambio acontecido; actualizándose al movimiento. Se trata de una desarticulación o purga efectiva de la parálisis, encontrando la sencillez en su recorrido hacia la desaparición. Una textura que se origina o se recuerda.

Cuesta diluir el patrón de tensión debido a la intimidad compleja que con dicha energía psíquica se establece, finamente hilada en la urdimbre caótica que llamamos cuerpo. Un entrelazamiento de contradicciones, asociaciones vagas y rememoraciones forja emociones que perpetúan la acción del fulcro inercial; fiel de balanza que sostiene la trama física motivo de análisis, y cuya acción mediatiza la totalidad del organismo. Tales emociones a su vez construyen ideas referenciales que ponen la actitud en fuga pues no se ajustan a la realidad del fulcro, haciéndolo constante o rítmico; perpetuándolo (la reacción computa); entrando, pues, la actividad de tal objeto en el tiempo, pautando subjetividad; a nuestro pesar. La tensegridad, o el vaciado de la memoria, hace el resto; recuperando el pliegue, la sensación coherente a la obcecación; deviniendo la trama subconsciente.

¿Qué formas precipitan? Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, convulsiones, balismos, rigideces -constelaciones y entrelazamiento-, actitudes, intenciones, distonías, velocidades, intensidades, devenires, etc. Coreografías limpias y sutiles que sostienen circuitos que revelan capas y capas de memorias matriz; configurando cuerpo y psique, desubjetivando. Nos servimos del tacto para corroborar la respiración de tales vibraciones, y de la cinestesia para atestiguar su realidad. (No es verdad que tengamos cinco sentidos, de hecho tenemos cerca de 20, incluyendo el balance, el dolor, el movimiento, el hambre, la sed, etc).

“Un universo poliédrico, múltiples caras que confluyen en otras tantas aristas. Éstas, a su vez, confluyen en infinitos vértices que van formando cuerpos geométricos singulares y disímiles”. De la quietud desborda movimiento, base de todas las formas; y cada ritmo desplegado implica una singular condensación en la forma.

symptoma | artes del movimiento
https://vimeo.com/137825730
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Mapas, algoritmos, patrones, conceptos se articulan reflejando su pertinencia a través de constantes, puntos de apoyo, proponiendo dinámicas de relación con el entorno; en tal ejercicio, y al mismo tiempo, se revelan unos y otros, algoritmos y pulsos. La ciencia es constructora de metáforas performativas por las cuales imaginamos y construimos eso que llamamos la experiencia de lo real. Acercamientos que participan de lo real, que tienen su realidad, una realidad proyectiva, útil, pero que no debemos confundir con lo real inasible. Dichos ritmos o pulsos, las constantes, son modos de subjetivación; es decir, sostienen determinados equilibrios y no otros. Didi-Huberman define el ritmo como “aquello que se opone a lo moviente”; y continúa -en paráfrasis- “evidentemente el ritmo no es el tiempo pero sí que a su través lo experimentamos”, marcando peculiaridades: velocidad, intensidad, recorrido, etc. Encarnando ánimos: Adagio, andante, obstinato, allegreto, etc, que sobrecogen la materia. Si lo mecánico es el instinto de supervivencia de tal inmanencia, interesa involucrarse con lo sistémico que promueve tales tractos aparentemente maquínicos y así trascenderlos.

Estamos rodeados de números, de constantes, de ritmos, pero ¿por qué tales números y no otros? Un Principio Antrópico suave sugiere que si la realidad es de tal manera singular es porque hay quien se pregunta acerca de por qué es así, “el mundo es así porque nos preguntamos por qué es así”: una trampa, predicativa, constante para muchos. Sin embargo, configuramos el presente al tiempo que lo percibimos, ocurre que nuestra mente lo hace tan bien que parece que lo descubriéramos. Existe una relación de participación sí, un continuo, y en aras de los procesos de comunicación también existe un acuerdo sostenido por el contraste oportuno a los mismos, necesario y suficiente, y que lleva a polarizar toda una serie de categorías que vertebran lenguajes, identidades o distancias; funciones que sofistican la experiencia de lo real, suspendiendo o haciendo constantes determinadas derivas sumando profundidad de campo.

Cuando uno realiza un cambio de enfoque de orden cualitativo y observa tales ritmos o constantes como principios emergentes pasivos de otro tipo de derivas o movimientos que ya no pueden ser medidos desde patrones estáticos de relación basados en el contraste, sino que atienden a dinámicas de flujo y gradientes participativos, empieza a darse cuenta de cómo las tesis acerca de la incertidumbre se acercan a lo real: nuevos grados de libertad o dimensiones que nos devuelven a los procesos de creación, reseteando. El relato con el que sostenemos los datos recoge uno u otro paradigma, lo encarna por repetición atendiendo a sus leyes particulares.

Los ritmos así mismo son códigos de entrada, claves para operar la subjetivación del cuerpo para contactar con determinados contenidos, texturas concretas de cuerpo y patrones basados en sus singulares armónicos. Al prestar nuestro tiempo adquieren relevancia, presencia; al vivenciar tales patrones, adquirimos matices acerca de los mismos ganando en profundidad sensible. Este juego vibrátil genera nuevas relaciones que propician la transformación del cuerpo: arde.

Este texto es una abstracción a nivel de movimiento de los vericuetos de la pasión, en torno a cómo distinguir el deseo de necesidades y espabilar; quizá nuestros cuerpos sean producto de un contexto en mayor medida de lo que nos atrevemos a reconocer pues a través de la articulación de pulsos que atienden a realidades que no son nuestras, imbuidos los cuerpos en derivas tendenciosas e incluso perversas, se construyen a nuestro pesar. Balancear nuestro ánimo, volcar nuestra atención entre distintos valores e ir desubjetivando o diluyendo tales niveles perceptivos tácitos, subconscientes, culturales; involucrándonos con una matriz cada vez menos superficial de datos, de constantes, abandonando la ilusión de control y procurando a tal efecto un devenir animal con el que calibrar desde el cuerpo los alrededores como un continuo elocuente, es el objetivo que ya está siendo. “Bucear en el vacío”, acertaba Eco. Estrategias estocásticas, más aún, paradójicas de computación de un gran volumen de datos en que ya no nos volcamos de un valor concreto consecutivamente al siguiente, sino que permitimos toda una serie de posibilidades de valor inherentes a un mismo fenómeno, entrelazando y propiciando una perpetua actualización de las formas del presente, viviendo conscientemente el acontecer natural; práctica que lo enriquece, dando talento a la propuesta.

Si nuestra atención pivota entre constantes desarrollaremos patrones, ejercicios hacia lo recursivo; si balancea atravesándolas, en un ejercicio contraintuitivo si se quiere, inspiracional y espectador, acontece la Gracia en nuestro movimiento, permitiéndonos circular, descansar en una inagotable actividad experimentando el misterio.

“El algoritmo está desnudo: Ritmo y entrega”.
www.javiermartin.gal _invierno 2015.

Adagio de Merleau-Ponty que debería recordarse más a menudo: “Un cuerpo es donde hay algo por hacer, o para hacer”

“Si se comparara las distintas formas de la poesía con la luz solar refractada por el prisma, los escritos ensayistas serían la radiación ultravioleta” Georg Lukács, el alma y las formas.

“Los trabajos de investigación pura en el ámbito de la creación contemporánea atienden a la comunidad de especialistas y sostienen la construcción de futuro, bucean en derivas de carácter procesual y sus necesidades primordiales son temporales y de acompañamiento y, según de lo que estemos hablando, un buen nivel de recursos. La investigación aplicada se dirige a la construcción de “herramientas/productos” extraídos de la investigación pura, atiende a la comunidad más general y tiene que ver con el trabajo pre-creativo y la optimización de objetivos (“Cuando la única herramienta que uno tiene es un martillo, tiende a creer que todos los problemas son un clavo” Rappaport, el psicólogo que acuñó el término empowerment). Dichos productos son los que después emplean los artistas y otros desarrolladores para la construcción de sus espectáculos una vez que se han preocupado por la formación, ó para el empoderamiento de individuos y grupos que pongan a prueba tales resortes en otros contextos -científicos, pedagógicos, políticos, cotidianos, etc-, trayendo a tal efecto nuevas miradas sobre sus dinámicas y potenciando sus propios trabajos; todos ellos son feedback último y necesario creando estratos de memoria. Los recursos de construcción de tales elementos son planificables, atienden a unas expectativas. Los recursos de la investigación pura han de ser prolongados atendiendo a auditorías que justifiquen su continuidad (procesualización). Como dijo Roland Barthes “los procesos deben terminar”, para que no devengan en obcecación/onanismo/etc y nos confundamos radicalmente con la dinámica perdiendo la entidad, así que las investigaciones brutas llega un momento en que se agotan y es responsable reconocer dicho instante. Los trabajos de investigación en general -que construyen tanto teoría como praxis- participan de la creación del contexto en el que después el resto de actividades se desenvuelven”.

Es muy interesante el momento en que un individuo toma consciencia de su patrón de tensiones, de cómo quedó enquistada en el cuerpo la memoria del dolor y del placer, y cómo todo ello le ha llevado a desarrollar sus modos de relación con el mundo, construyendo sus sistemas de creencias y sus dinámicas psíquicas, sociales, etc. Su personaje, máscara, actor, rol,… Me interesa tal acontecimiento de toma de consciencia para ver qué es lo que hace, qué decisiones toma: ¿intenta luchar contra ello mostrando su incomodidad y tratando de corregirse y disimular, cambiando, finalmente y como mucho, las tensiones, nudos o quistes energéticos de lugar?, o al contrario, ¿lo acepta, permitiendo que la tensión comience a vibrar, a balancearse y encuentre elocuentemente su ruta de descarga, reconstruyendo el cuerpo y dotándolo de una nueva configuración y nivel de energía? A tal efecto, en este segundo caso, que es el que implica transformación real y no parches, nos construimos por el movimiento, restableciendo relaciones a través del movimiento con nuestro entorno.

Participo de las corrientes actuales que reflexionan en torno a nuevos modos de acción política a través del cuerpo y la performance, siempre desde el terreno artístico en mi caso. Siento que los organismos de poder cristalizan en nuestros cuerpos patrones sutiles de comportamiento, reacciones que nos son ajenas, que nos impiden gestionar de modo eficiente nuestras impresiones acerca de nuestro entorno, y a tal efecto inmovilizan y por desgracia devienen en anestesia social e individual. Hay que estar muy despierto.

Siempre he creído que “cuando la única herramienta que uno tiene es un martillo, tiende a creer que todos los problemas son un clavo”, estoy seguro que a través del arte se estimula y se provoca la acción individual y social para cambiar esta dinámica y disponer todos de herramientas más eficaces, flexibles y oportunas. Son momentos de encuentro, de reflexión, de anticipación, en los que se posibilita el empoderamiento de todos; juntos.

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La improvisación es un trabajo transversal, sin estructuras o categorías alienantes que mediaticen el valor en sí mismo del movimiento, sin roles de poder o redes que lo ejecuten, sin jerarquías. Es una realidad de multiplicidades. Una libre circulación, un ir a través ajeno a los sistemas de organización, un espacio lleno, plegado, “un arte no de estructuras sino de texturas” (Baudrillard), sensual y libre de crítica y expectativas hacia el presente. No es un baile (órgano) muerto, es un baile vivo, tanto más vivo, tanto más bullicioso cuanto que ha hecho desaparecer el bailarín (organismo) y su coreografía (organización). El cuerpo lleno sin órganos es una realidad poblada de multiplicidades (Deleuzze y Guattari), asimismo un baile lleno sin movimientos no es un baile vacío y desprovisto de movimientos, sino un baile que se distribuye según fenómenos de masa, siguiendo el movimiento browniano. Un trabajo de improvisación no se opone tanto a los movimientos sino a la organización de los mismos, a la coreografía. Es un trabajo de conexión con lo real, de una acción extensiva, de ampliar límites, no intensiva o hacia dentro.

…en los cuerpos se leen las mentes, alguien que piensa de una manera compleja baila de manera compleja. Los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprimen movimiento al espacio que ocupan. Sentir esas corrientes de forma implica comunicarse a un nivel muy muy sutil. Parece una suerte de sencillo magnetismo o telepatía, que también, pero en realidad no es más que Cinestesia.

…bailar con la sombra de uno mismo se parece bastante a encontrarse con el otro lado, con el recuerdo que uno tiene de los muertos que ha conocido y con la imaginación que cultiva de otros. Bailar poseído por otras entidades, por imágenes -que son seres de acción-, posiciona al bailarín más allá de su ego, de su forma, más allá de su conciencia; se convierte en conciencia. El bailarín desaparece y se convierte en la danza, así cada espectador recibe la información que precisa de la forma que está dispuesto a escucharla.

Arte efímero porque siento respeto por mí mismo, no quiero verme reflejado en algo estático, pues corro el riesgo de pensar que es verdad. Fue verdad pero nada tiene que ver conmigo ahora, nada (hay que tener mucho cuidado con las fotografías que uno guarda). Arte efímero porque escapo del mundo de las apariencias, de las formas, no son la realidad, no son más que una actualización de una verdad que al instante siguiente ya no existe, ya es otra cosa, otro modo de expresión, un río de formas. El movimiento se encuentra atravesando todo eso. La esencia, la acción, lo que vibra y hace vibrar, lo que provoca la constante actualización de las formas, ahí está lo interesante, lo que es la danza, donde se encuentra el contenido que desborda entre las apariencias y que es lo que provoca cambios. Eso es lo que se evidencia al bailar en improvisación, con la conciencia en su sitio, que es un sitio voluble, una conciencia espectador, no un juez, una conciencia que permite que ocurra, que deja espacio, libre, sin ataduras morales. Cada espectáculo tiene su moral, sus leyes y su moneda. Obligarse, empujarse a lo indeterminado provoca historias cargadas de mucha verdad: Obvio, no por ser obvio no quiere decir que esté de más a veces refrescarlo, yo lo necesito a menudo.

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“Las imágenes nos piensan”, quizá no nos demos cuenta pero la hiperestimulación homogeneizante de un tipo de tratamiento de la imagen -ritmo, composición, textura, intención, etc-, un comportar inconsciente de las fuerzas vivas fascistas u homogeneizantes del presente nos lleva a un estado de vibración cerebral particular, a una deriva en la cual nos sumergimos tácitamente, sin posicionamiento crítico, ejecutando aquellas nuestros resortes del pensamiento a su compás, adormilando nuestra voluntad; puede parecer sutil pero no lo es. ¿Cuantos de nosotros usamos las imágenes para pensar conscientemente? ¿Cómo usamos nuestras herramientas de visualización e imaginación activa para reconectarnos con el deseo? Con un afán productivo más allá del ego, más allá de la carencia, que construya realidades, tiempo, contextos. ¿Qué tipo de movimientos están detrás del uso de las imágenes; cómo estas construyen dinámicas físicas, derivas que pautan el carácter y con el tiempo optimizan nuestros cuerpos o los distorsionan? Es importante traer luz a este tema en un contexto extremovisual como el que vivimos; sí, por desgracia las imágenes parecen haberse convertido en una extremidad radical, no participamos de ellas sino que nos inundan. ¿Cuantos somos conscientes de esto y lo frenamos para llevarlo a nuestro terreno? Para articularlo -vehicular tal flujo de imágenes- eficiente y elocuentemente con nuestro contexto efectivo, motor, deseable.

“Somos lo que comemos” en igual medida que somos los movimientos que ejecutamos; cuanto más coherente y vivo sea el grado de libertad corporal puesto en juego, de mayor grado de articulación sensible para descubrir los alrededores dispondremos. Mayor volumen de información y capacidad computacional de la misma estará de nuestra mano. Es biología simple, cuerpos tensos y dormidos no perciben los contrastes sutiles de los campos de forma -la forma informa- y otros gradientes de la textura que nos mantienen en el momento y lugar presente, que sostienen las peculiaridades de lo que acontece, de lo irrepetible y único que es cada instante. ¿Qué patrones externos de comportamiento se nos han impuesto por contagio sin ser asumidos críticamente, cuales han pasado a formar parte de nuestro subconsciente, de nuestro estado basal de movimiento? ¿Son herramientas efectivas, trajes que imprimen una deriva sensible y de movimiento consciente, o por el contrario son grados de tensión interna, constelaciones estructurales/texturales íntimas ajenas a nuestro control que marcan reacciones ansiosas, asincrónicas, que colapsan nuestra gestión del entorno? ¿Qué usos hacemos de las mismas? ¿Cómo nos movemos? ¿Qué información acerca de nosotros mismos volcamos sin darnos cuenta en el ambiente? ¿Cómo lo manipulamos? ¿Somos precisamente aquello que intentamos evitar?

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Es hora ya de obviar el idear imágenes y ofrecerlas al espectador coreografiadas para entregarse al trato rítmico del cuerpo con los otros objetos, permitiendo la práctica y el encuentro espontáneo del discurso con el espectador. Se trata de una de las circunstancias más complejas para un intérprete al abandonar las expectativas de un producto acabado por un continuo vívido de caos a ordenar siempre de un nuevo modo, en una constante actualización de las formas; aprendiendo a respirar a cada instante. Todo es cuerpo y a su través se revela y rebela el movimiento. Es entrega a la singularidad de las imágenes, descubriéndolas de cada vez en una realidad sostenida por artista y espectador en un ejercicio de encarnar la obra a medida que esta sucede, un tipo de investigación que se encuentra en los rigores de la improvisación escénica y que comunica un enorme respeto por los contenidos puestos en juego y por los participantes: nosotros, los espectadores; teniéndonos en consideración en la articulación de las calidades del movimiento, habitándolo entre todos.

Todo esto personalmente me agrada y me lleva a reflexionar en alto una vez más acerca de la hegemonía de la imagen, la ansiedad de nuestro ojo de marcar distancias e hitos. La danza está en otro lugar y son ya unos cuantos los creadores que van despertando a lo sofisticado del movimiento, dejando de recrearlo. Decía Deleuze que una obra de arte es un conglomerado sensible; pues bien, percibir el movimiento, desarrollar la cinestesia y atravesar la superficie de la imagen haciéndonos partícipes de las vibraciones que sostienen tales “imagen-cuerpo, imagen-movimiento, imagen-tiempo,..”, de sus recovecos, sin duda nos espabilará a realidades más interesantes, sutiles e íntegras. De textura y no tanto de pantalla.

El día que reviente el término de cinemática con sus asociaciones contemporáneas, y se aplique a las artes vivas, otro paradigma cantará.

El oído, el tacto, el olfato… nuestros sentidos clásicos son distintas manifestaciones, más o menos evidentes, de una misma realidad o dinámica, de una de las características más proteicas de nuestro comportamiento en pos del conocimiento y del desarrollo de la conciencia, me refiero a nuestra intención o capacidad de percepción. Vivir el contraste, es decir, sentir los cambios en el entorno o en nuestro interior, aquello que la ciencia define como cambios en el gradiente de cualquier propiedad -velocidad, emoción, temperatura, tono, lógica, intensidad, color, …-, “sus diferentes flujos vibratorios”, y a continuación etiquetar tales cambios y situarlos, dirigirlos conscientemente o no en una respuesta que puede ser una imagen, sonido, sabor, un escalofrío, un pensamiento, una acción, etc genera la comunicación y la construcción de eso que llamamos realidad. Sea cual sea esta y a lo que se refiera, aquí estamos tan sólo filosofando acerca de la percepción.

En realidad, creamos y percibimos nuestro mundo simultáneamente, ocurre que nuestra mente lo hace tan bien que ni sabemos lo que está pasando. Diseñamos. Subconscientemente creamos cada elemento pero a nivel consciente parece que se crean solos, como si los descubriéramos (quizá ayude a modo de imagen pensar en el movimiento que sugiere la banda de Moebius). La sinestesia nos habla del sutil y fino límite entre un tipo de percepción u otro: evocar paisajes, oler emociones, escuchar números, visualizar sonidos, somatizar ideas, etc, nos conecta con la fragilidad de lo que digo. Imaginando, asociamos y nos entrenamos, entrando en contacto con el nivel más esencial de la percepción, más allá de los sentidos clásicos. Un indeterminado muy hermoso, pleno de información por asociar creativamente. Se trata de un nivel vibratorio, cambiante, de energías, de ondas, de potencialidades. Una vibración, un movimiento deviene en música, en un brillo, imagen, olor, etc, se encarna de una u otra manera dependiendo de si se concentra o expresa en un medio físico o en otro, en un determinado rango del espectro vibracional circunscrito a su vez por el contraste que supone un flujo de movimiento en particular con otro. En esencia todo es quietud/movimiento y según su grado de vibración, según su frecuencia y longitud de onda, deviene en una idea, en luz, en un sonido, en un electrón, en materia, en distancia, en creencias y experiencias… Los diferentes niveles de vibración de la materia circunscriben su estado físico, su temperatura, movilidad, su transformación, su intención… La idea que tenemos acerca de nuestros sentidos, su funcionalidad, es una construcción cultural, un acuerdo. Definir un órgano sensorial de una manera unívoca delimita su realidad o capacidad de acción. Según cuales sean nuestras expectativas acerca de la funcionalidad de una herramienta, nos permitirán encontrar determinados usos y no otros. En el ensayo y error está el acierto, pero hay que aventurarse. Tal construcción cultural es útil para algunas cosas y una tara para otras pues. Mostrarse flexible y prestarse a sentir desde otro lado nos coloca en un espectro de la realidad diferente desde el que encontrarse de una nueva manera con nosotros mismos y con los demás. Cada vez más despiertos, con el cuerpo sensible, libre.

Coetzee escribió: “Un cuerpo dice la verdad. No siempre, ni a la primera, pero siempre es el cuerpo el que dice la verdad”. En los cuerpos se leen las mentes, alguien que piensa de una manera compleja baila de manera compleja. Los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprimen movimiento al espacio que ocupan. Sentir esas corrientes de forma implica comunicarse a un nivel muy muy sutil. Podría parecer que hablo de una suerte de magnetismo o telepatía, que también, pero en realidad no es más que cinestesia.

“Las ondas de probabilidad se convierten en partículas de experiencia”.

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La emoción es un impulso que nos invita a actuar, pero es trascendente resaltar que tales tractos devienen conscientes y se encauzan brotando a través de la trama de memoria encarnada o situada en nuestro cuerpo y sus momentos. Es decir, los cuerpos se construyen atendiendo a los diferentes procesos de subjetivación -libidinales, mentales, culturales, etc- que sobrecogen las fibras de todo tipo y sus flujos relacionales, gestionando un algoritmo de cuerpo entero que mediatiza la propiocepción y la exterocepcion; entonces, lo coartados que estén nuestros cuerpos -plegados a través de fulcros inerciales y otros restadores de potencia que alejan los cuerpos de su pulsión homeostática-, influye directamente en la manera en que se nos revelan los contenidos emocionales: son referenciales. Ello hace que los vínculos que establezcamos emocionalmente hagan que tales relaciones sean, consciente o no, todo lo oportunas que nuestros grados de libertad nos proporcionen. No percibiremos aquello que no somos.

Está claro que la identidad es de corte procesual, no algo interior y estático. Descubrimos la pluralidad de sus facetas a través de las relaciones que acontecen, un lugar mutante de encuentro. Tal perspectiva transpersonal, que se registra a nivel de movimiento en la ‘conmoción (el movimiento compartido)’, es lo real y vinculante. Es en este tipo de flujos que se participa de la constante actualización de formas que configura el presente, un ejercicio de comunión; a través de prestarle nuestro ánimo es que se manifiesta y actualiza en el paradigma que compartimos, una entrega laica que despeja el ahora de fantasías éticas y estéticas.

Estoy sugiriendo, en un ejercicio de precisión, que las emociones atienden al yo más inconsciente, pero al complejo del yo a fin de cuentas y no al complejo natural del caos, más profundo, transversal, relevante y no alienante del que por supuesto formamos parte. Son una interpretación tácita de los movimientos que potencialmente reubican nuestro cuerpo si existe un proyecto para ello, si sostenemos conscientemente una estrategia de desaparición, de disolución de la subjetividad; reconciliándonos con los alrededores. Ficciones como otras cualesquiera, útiles para una serie de dinámicas e impedimentos groseros para tantas otras; una oportunidad si se reconoce que quizá las etiquetas con que las articulamos, las sensaciones y los sentimientos, son una escala que ha de ser cuestionada y recalibrada continuamente, sosteniendo la gracia.

Las emociones unen a ciertos caracteres, ciertas personalidades, cribando otras. El movimiento es materia excelsa, vibratoria, libre y a armonizar. Trabajemos desde ahí: desde la materia. Ficcionando los contrastes acaecidos por el trato rítmico, espontáneo, natural, que la entrega singular asegura y no desde una atalaya identitaria, a priorística y egótica las veces.

Por todo esto es que construir espectáculos desde la emoción no asegura el encuentro con el espectador más allá de que este haga un ejercicio de empatía condescendiente o se identifique porque comparta procesos emocionales, culturales, etc, que recrean subjetividad. El arte está en otra parte, y desde la emotividad el coqueteo con el esperpento está asegurado. Los peores trabajos en artes escénicas se han construido desde la expresión emocional de sus autores y actuantes, obras referenciales a sí mismas y parciales en estructura por su carácter, que hablan a un número limitado de interlocutores, apologistas del yo. Con la coreografía de la emoción y su soledad no se hace nada, se necesita de un proyecto que vehicule y atraviese tal impulso y lo integre en una realidad más amplia y coherente de movimiento: un caos de información sensible en que se pone de manifiesto la potencia de las inteligencias múltiples conectadas, como en el vuelo de una bandada de pájaros o el trabajo de una colmena.

[El diccionario nos dice que la raíz de la palabra emoción es emovere, formada del verbo motere que significa mover y el prefijo “e” que implica alejarse].

www.javiermartin.gal _NO a las coreografías emocionales.

Cuando un fulcro inercial está situado en la cabeza, responde a un movimiento de tipo obstinato en la función pensamiento/sentimiento -un fantasma- que encarna un patrón concreto de vibración en los tejidos cerebrales, gestionando su textura.

De esta dinámica de repetición se deriva una desincronización en el campo o en el funcionamiento del cerebro, pues se articulan y acaban fijando determinados contenidos o tractos en lugar de una pluralidad flexible y cambiante de los mismos. Tratamos con un bloqueo que desvía la operatividad del cuerpo, su grado de armonización óptima, mediatizando su homeostasis o sistema de reequilibrado.

Cualquier fulcro o vórtice inercial desviado de la zona media del cuerpo puede generar una fuga de energía capaz de formar una brecha o defecto en nuestra gestión de la misma, lo que conlleva influencias mecánicas en otras partes del cuerpo ya que las fascias y los tejidos conectivos se mantienen en tensiones constantes que consumen energía y desvían a su vez, por acción del fulcro, nuestra materia del centro o eje del cuerpo; provocándose más torsiones, estatismos concentrados y un largo etcétera. Con el tiempo, nuestro calibre propioceptivo se verá modificado, aumentando el umbral del dolor y subjetivizando el cuerpo, distorsionándolo.

¿Y si se tiene algún tipo de obcecación de corte, digamos, espiritual? ¿Y si tengo miedo a no realizarme como individuo? ¿Tengo miedo a dejar de existir? ¿Y si tal miedo o suceso lo voy posponiendo y posponiendo, hasta el punto de volcarlo a mi inconsciente personal? Interesa descubrir cómo esta energía psíquica se estructura en el cuerpo; averiguar cómo esta energía permanece inmóvil, potencial, pautando y cambiando la ubicación del movimiento constante de la homeostasis, su cinética inherente o biodinámica ¿Acaso ejecuto de un modo eficiente mi cadáver, acelerando tal proceso a nivel orgánico sin saberlo? ¿Cómo construir estrategias de desaparición?

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