javier martin

Mapas, algoritmos, patrones, conceptos se articulan reflejando su pertinencia a través de constantes, puntos de apoyo, proponiendo dinámicas de relación con el entorno; en tal ejercicio, y al mismo tiempo, se revelan unos y otros, algoritmos y pulsos. La ciencia es constructora de metáforas performativas por las cuales imaginamos y construimos eso que llamamos la experiencia de lo real. Acercamientos que participan de lo real, que tienen su realidad, una realidad proyectiva, útil, pero que no debemos confundir con lo real inasible. Dichos ritmos o pulsos, las constantes, son modos de subjetivación; es decir, sostienen determinados equilibrios y no otros. Didi-Huberman define el ritmo como “aquello que se opone a lo moviente”; y continúa -en paráfrasis- “evidentemente el ritmo no es el tiempo pero sí que a su través lo experimentamos”, marcando peculiaridades: velocidad, intensidad, recorrido, etc. Encarnando ánimos: Adagio, andante, obstinato, allegreto, etc, que sobrecogen la materia. Si lo mecánico es el instinto de supervivencia de tal inmanencia, interesa involucrarse con lo sistémico que promueve tales tractos aparentemente maquínicos y así trascenderlos.

Estamos rodeados de números, de constantes, de ritmos, pero ¿por qué tales números y no otros? Un Principio Antrópico suave sugiere que si la realidad es de tal manera singular es porque hay quien se pregunta acerca de por qué es así, “el mundo es así porque nos preguntamos por qué es así”: una trampa, predicativa, constante para muchos. Sin embargo, configuramos el presente al tiempo que lo percibimos, ocurre que nuestra mente lo hace tan bien que parece que lo descubriéramos. Existe una relación de participación sí, un continuo, y en aras de los procesos de comunicación también existe un acuerdo sostenido por el contraste oportuno a los mismos, necesario y suficiente, y que lleva a polarizar toda una serie de categorías que vertebran lenguajes, identidades o distancias; funciones que sofistican la experiencia de lo real, suspendiendo o haciendo constantes determinadas derivas sumando profundidad de campo.

Cuando uno realiza un cambio de enfoque de orden cualitativo y observa tales ritmos o constantes como principios emergentes pasivos de otro tipo de derivas o movimientos que ya no pueden ser medidos desde patrones estáticos de relación basados en el contraste, sino que atienden a dinámicas de flujo y gradientes participativos, empieza a darse cuenta de cómo las tesis acerca de la incertidumbre se acercan a lo real: nuevos grados de libertad o dimensiones que nos devuelven a los procesos de creación, reseteando. El relato con el que sostenemos los datos recoge uno u otro paradigma, lo encarna por repetición atendiendo a sus leyes particulares.

Los ritmos así mismo son códigos de entrada, claves para operar la subjetivación del cuerpo para contactar con determinados contenidos, texturas concretas de cuerpo y patrones basados en sus singulares armónicos. Al prestar nuestro tiempo adquieren relevancia, presencia; al vivenciar tales patrones, adquirimos matices acerca de los mismos ganando en profundidad sensible. Este juego vibrátil genera nuevas relaciones que propician la transformación del cuerpo: arde.

Este texto es una abstracción a nivel de movimiento de los vericuetos de la pasión, en torno a cómo distinguir el deseo de necesidades y espabilar; quizá nuestros cuerpos sean producto de un contexto en mayor medida de lo que nos atrevemos a reconocer pues a través de la articulación de pulsos que atienden a realidades que no son nuestras, imbuidos los cuerpos en derivas tendenciosas e incluso perversas, se construyen a nuestro pesar. Balancear nuestro ánimo, volcar nuestra atención entre distintos valores e ir desubjetivando o diluyendo tales niveles perceptivos tácitos, subconscientes, culturales; involucrándonos con una matriz cada vez menos superficial de datos, de constantes, abandonando la ilusión de control y procurando a tal efecto un devenir animal con el que calibrar desde el cuerpo los alrededores como un continuo elocuente, es el objetivo que ya está siendo. “Bucear en el vacío”, acertaba Eco. Estrategias estocásticas, más aún, paradójicas de computación de un gran volumen de datos en que ya no nos volcamos de un valor concreto consecutivamente al siguiente, sino que permitimos toda una serie de posibilidades de valor inherentes a un mismo fenómeno, entrelazando y propiciando una perpetua actualización de las formas del presente, viviendo conscientemente el acontecer natural; práctica que lo enriquece, dando talento a la propuesta.

Si nuestra atención pivota entre constantes desarrollaremos patrones, ejercicios hacia lo recursivo; si balancea atravesándolas, en un ejercicio contraintuitivo si se quiere, inspiracional y espectador, acontece la Gracia en nuestro movimiento, permitiéndonos circular, descansar en una inagotable actividad experimentando el misterio.

“El algoritmo está desnudo: Ritmo y entrega”.
www.javiermartin.gal _invierno 2015.

Adagio de Merleau-Ponty que debería recordarse más a menudo: “Un cuerpo es donde hay algo por hacer, o para hacer”

“Si se comparara las distintas formas de la poesía con la luz solar refractada por el prisma, los escritos ensayistas serían la radiación ultravioleta” Georg Lukács, el alma y las formas.

“Los trabajos de investigación pura en el ámbito de la creación contemporánea atienden a la comunidad de especialistas y sostienen la construcción de futuro, bucean en derivas de carácter procesual y sus necesidades primordiales son temporales y de acompañamiento y, según de lo que estemos hablando, un buen nivel de recursos. La investigación aplicada se dirige a la construcción de “herramientas/productos” extraídos de la investigación pura, atiende a la comunidad más general y tiene que ver con el trabajo pre-creativo y la optimización de objetivos (“Cuando la única herramienta que uno tiene es un martillo, tiende a creer que todos los problemas son un clavo” Rappaport, el psicólogo que acuñó el término empowerment). Dichos productos son los que después emplean los artistas y otros desarrolladores para la construcción de sus espectáculos una vez que se han preocupado por la formación, ó para el empoderamiento de individuos y grupos que pongan a prueba tales resortes en otros contextos -científicos, pedagógicos, políticos, cotidianos, etc-, trayendo a tal efecto nuevas miradas sobre sus dinámicas y potenciando sus propios trabajos; todos ellos son feedback último y necesario creando estratos de memoria. Los recursos de construcción de tales elementos son planificables, atienden a unas expectativas. Los recursos de la investigación pura han de ser prolongados atendiendo a auditorías que justifiquen su continuidad (procesualización). Como dijo Roland Barthes “los procesos deben terminar”, para que no devengan en obcecación/onanismo/etc y nos confundamos radicalmente con la dinámica perdiendo la entidad, así que las investigaciones brutas llega un momento en que se agotan y es responsable reconocer dicho instante. Los trabajos de investigación en general -que construyen tanto teoría como praxis- participan de la creación del contexto en el que después el resto de actividades se desenvuelven”.

Es muy interesante el momento en que un individuo toma consciencia de su patrón de tensiones, de cómo quedó enquistada en el cuerpo la memoria del dolor y del placer, y cómo todo ello le ha llevado a desarrollar sus modos de relación con el mundo, construyendo sus sistemas de creencias y sus dinámicas psíquicas, sociales, etc. Su personaje, máscara, actor, rol,… Me interesa tal acontecimiento de toma de consciencia para ver qué es lo que hace, qué decisiones toma: ¿intenta luchar contra ello mostrando su incomodidad y tratando de corregirse y disimular, cambiando, finalmente y como mucho, las tensiones, nudos o quistes energéticos de lugar?, o al contrario, ¿lo acepta, permitiendo que la tensión comience a vibrar, a balancearse y encuentre elocuentemente su ruta de descarga, reconstruyendo el cuerpo y dotándolo de una nueva configuración y nivel de energía? A tal efecto, en este segundo caso, que es el que implica transformación real y no parches, nos construimos por el movimiento, restableciendo relaciones a través del movimiento con nuestro entorno.

Participo de las corrientes actuales que reflexionan en torno a nuevos modos de acción política a través del cuerpo y la performance, siempre desde el terreno artístico en mi caso. Siento que los organismos de poder cristalizan en nuestros cuerpos patrones sutiles de comportamiento, reacciones que nos son ajenas, que nos impiden gestionar de modo eficiente nuestras impresiones acerca de nuestro entorno, y a tal efecto inmovilizan y por desgracia devienen en anestesia social e individual. Hay que estar muy despierto.

Siempre he creído que “cuando la única herramienta que uno tiene es un martillo, tiende a creer que todos los problemas son un clavo”, estoy seguro que a través del arte se estimula y se provoca la acción individual y social para cambiar esta dinámica y disponer todos de herramientas más eficaces, flexibles y oportunas. Son momentos de encuentro, de reflexión, de anticipación, en los que se posibilita el empoderamiento de todos; juntos.

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La improvisación es un trabajo transversal, sin estructuras o categorías alienantes que mediaticen el valor en sí mismo del movimiento, sin roles de poder o redes que lo ejecuten, sin jerarquías. Es una realidad de multiplicidades. Una libre circulación, un ir a través ajeno a los sistemas de organización, un espacio lleno, plegado, “un arte no de estructuras sino de texturas” (Baudrillard), sensual y libre de crítica y expectativas hacia el presente. No es un baile (órgano) muerto, es un baile vivo, tanto más vivo, tanto más bullicioso cuanto que ha hecho desaparecer el bailarín (organismo) y su coreografía (organización). El cuerpo lleno sin órganos es una realidad poblada de multiplicidades (Deleuzze y Guattari), asimismo un baile lleno sin movimientos no es un baile vacío y desprovisto de movimientos, sino un baile que se distribuye según fenómenos de masa, siguiendo el movimiento browniano. Un trabajo de improvisación no se opone tanto a los movimientos sino a la organización de los mismos, a la coreografía. Es un trabajo de conexión con lo real, de una acción extensiva, de ampliar límites, no intensiva o hacia dentro.

…en los cuerpos se leen las mentes, alguien que piensa de una manera compleja baila de manera compleja. Los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprimen movimiento al espacio que ocupan. Sentir esas corrientes de forma implica comunicarse a un nivel muy muy sutil. Parece una suerte de sencillo magnetismo o telepatía, que también, pero en realidad no es más que Cinestesia.

…bailar con la sombra de uno mismo se parece bastante a encontrarse con el otro lado, con el recuerdo que uno tiene de los muertos que ha conocido y con la imaginación que cultiva de otros. Bailar poseído por otras entidades, por imágenes -que son seres de acción-, posiciona al bailarín más allá de su ego, de su forma, más allá de su conciencia; se convierte en conciencia. El bailarín desaparece y se convierte en la danza, así cada espectador recibe la información que precisa de la forma que está dispuesto a escucharla.

Arte efímero porque siento respeto por mí mismo, no quiero verme reflejado en algo estático, pues corro el riesgo de pensar que es verdad. Fue verdad pero nada tiene que ver conmigo ahora, nada (hay que tener mucho cuidado con las fotografías que uno guarda). Arte efímero porque escapo del mundo de las apariencias, de las formas, no son la realidad, no son más que una actualización de una verdad que al instante siguiente ya no existe, ya es otra cosa, otro modo de expresión, un río de formas. El movimiento se encuentra atravesando todo eso. La esencia, la acción, lo que vibra y hace vibrar, lo que provoca la constante actualización de las formas, ahí está lo interesante, lo que es la danza, donde se encuentra el contenido que desborda entre las apariencias y que es lo que provoca cambios. Eso es lo que se evidencia al bailar en improvisación, con la conciencia en su sitio, que es un sitio voluble, una conciencia espectador, no un juez, una conciencia que permite que ocurra, que deja espacio, libre, sin ataduras morales. Cada espectáculo tiene su moral, sus leyes y su moneda. Obligarse, empujarse a lo indeterminado provoca historias cargadas de mucha verdad: Obvio, no por ser obvio no quiere decir que esté de más a veces refrescarlo, yo lo necesito a menudo.

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“Las imágenes nos piensan”, quizá no nos demos cuenta pero la hiperestimulación homogeneizante de un tipo de tratamiento de la imagen -ritmo, composición, textura, intención, etc-, un comportar inconsciente de las fuerzas vivas fascistas u homogeneizantes del presente nos lleva a un estado de vibración cerebral particular, a una deriva en la cual nos sumergimos tácitamente, sin posicionamiento crítico, ejecutando aquellas nuestros resortes del pensamiento a su compás, adormilando nuestra voluntad; puede parecer sutil pero no lo es. ¿Cuantos de nosotros usamos las imágenes para pensar conscientemente? ¿Cómo usamos nuestras herramientas de visualización e imaginación activa para reconectarnos con el deseo? Con un afán productivo más allá del ego, más allá de la carencia, que construya realidades, tiempo, contextos. ¿Qué tipo de movimientos están detrás del uso de las imágenes; cómo estas construyen dinámicas físicas, derivas que pautan el carácter y con el tiempo optimizan nuestros cuerpos o los distorsionan? Es importante traer luz a este tema en un contexto extremovisual como el que vivimos; sí, por desgracia las imágenes parecen haberse convertido en una extremidad radical, no participamos de ellas sino que nos inundan. ¿Cuantos somos conscientes de esto y lo frenamos para llevarlo a nuestro terreno? Para articularlo -vehicular tal flujo de imágenes- eficiente y elocuentemente con nuestro contexto efectivo, motor, deseable.

“Somos lo que comemos” en igual medida que somos los movimientos que ejecutamos; cuanto más coherente y vivo sea el grado de libertad corporal puesto en juego, de mayor grado de articulación sensible para descubrir los alrededores dispondremos. Mayor volumen de información y capacidad computacional de la misma estará de nuestra mano. Es biología simple, cuerpos tensos y dormidos no perciben los contrastes sutiles de los campos de forma -la forma informa- y otros gradientes de la textura que nos mantienen en el momento y lugar presente, que sostienen las peculiaridades de lo que acontece, de lo irrepetible y único que es cada instante. ¿Qué patrones externos de comportamiento se nos han impuesto por contagio sin ser asumidos críticamente, cuales han pasado a formar parte de nuestro subconsciente, de nuestro estado basal de movimiento? ¿Son herramientas efectivas, trajes que imprimen una deriva sensible y de movimiento consciente, o por el contrario son grados de tensión interna, constelaciones estructurales/texturales íntimas ajenas a nuestro control que marcan reacciones ansiosas, asincrónicas, que colapsan nuestra gestión del entorno? ¿Qué usos hacemos de las mismas? ¿Cómo nos movemos? ¿Qué información acerca de nosotros mismos volcamos sin darnos cuenta en el ambiente? ¿Cómo lo manipulamos? ¿Somos precisamente aquello que intentamos evitar?

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Es hora ya de obviar el idear imágenes y ofrecerlas al espectador coreografiadas para entregarse al trato rítmico del cuerpo con los otros objetos, permitiendo la práctica y el encuentro espontáneo del discurso con el espectador. Se trata de una de las circunstancias más complejas para un intérprete al abandonar las expectativas de un producto acabado por un continuo vívido de caos a ordenar siempre de un nuevo modo, en una constante actualización de las formas; aprendiendo a respirar a cada instante. Todo es cuerpo y a su través se revela y rebela el movimiento. Es entrega a la singularidad de las imágenes, descubriéndolas de cada vez en una realidad sostenida por artista y espectador en un ejercicio de encarnar la obra a medida que esta sucede, un tipo de investigación que se encuentra en los rigores de la improvisación escénica y que comunica un enorme respeto por los contenidos puestos en juego y por los participantes: nosotros, los espectadores; teniéndonos en consideración en la articulación de las calidades del movimiento, habitándolo entre todos.

Todo esto personalmente me agrada y me lleva a reflexionar en alto una vez más acerca de la hegemonía de la imagen, la ansiedad de nuestro ojo de marcar distancias e hitos. La danza está en otro lugar y son ya unos cuantos los creadores que van despertando a lo sofisticado del movimiento, dejando de recrearlo. Decía Deleuze que una obra de arte es un conglomerado sensible; pues bien, percibir el movimiento, desarrollar la cinestesia y atravesar la superficie de la imagen haciéndonos partícipes de las vibraciones que sostienen tales “imagen-cuerpo, imagen-movimiento, imagen-tiempo,..”, de sus recovecos, sin duda nos espabilará a realidades más interesantes, sutiles e íntegras. De textura y no tanto de pantalla.

El día que reviente el término de cinemática con sus asociaciones contemporáneas, y se aplique a las artes vivas, otro paradigma cantará.

El oído, el tacto, el olfato… nuestros sentidos clásicos son distintas manifestaciones, más o menos evidentes, de una misma realidad o dinámica, de una de las características más proteicas de nuestro comportamiento en pos del conocimiento y del desarrollo de la conciencia, me refiero a nuestra intención o capacidad de percepción. Vivir el contraste, es decir, sentir los cambios en el entorno o en nuestro interior, aquello que la ciencia define como cambios en el gradiente de cualquier propiedad -velocidad, emoción, temperatura, tono, lógica, intensidad, color, …-, “sus diferentes flujos vibratorios”, y a continuación etiquetar tales cambios y situarlos, dirigirlos conscientemente o no en una respuesta que puede ser una imagen, sonido, sabor, un escalofrío, un pensamiento, una acción, etc genera la comunicación y la construcción de eso que llamamos realidad. Sea cual sea esta y a lo que se refiera, aquí estamos tan sólo filosofando acerca de la percepción.

En realidad, creamos y percibimos nuestro mundo simultáneamente, ocurre que nuestra mente lo hace tan bien que ni sabemos lo que está pasando. Diseñamos. Subconscientemente creamos cada elemento pero a nivel consciente parece que se crean solos, como si los descubriéramos (quizá ayude a modo de imagen pensar en el movimiento que sugiere la banda de Moebius). La sinestesia nos habla del sutil y fino límite entre un tipo de percepción u otro: evocar paisajes, oler emociones, escuchar números, visualizar sonidos, somatizar ideas, etc, nos conecta con la fragilidad de lo que digo. Imaginando, asociamos y nos entrenamos, entrando en contacto con el nivel más esencial de la percepción, más allá de los sentidos clásicos. Un indeterminado muy hermoso, pleno de información por asociar creativamente. Se trata de un nivel vibratorio, cambiante, de energías, de ondas, de potencialidades. Una vibración, un movimiento deviene en música, en un brillo, imagen, olor, etc, se encarna de una u otra manera dependiendo de si se concentra o expresa en un medio físico o en otro, en un determinado rango del espectro vibracional circunscrito a su vez por el contraste que supone un flujo de movimiento en particular con otro. En esencia todo es quietud/movimiento y según su grado de vibración, según su frecuencia y longitud de onda, deviene en una idea, en luz, en un sonido, en un electrón, en materia, en distancia, en creencias y experiencias… Los diferentes niveles de vibración de la materia circunscriben su estado físico, su temperatura, movilidad, su transformación, su intención… La idea que tenemos acerca de nuestros sentidos, su funcionalidad, es una construcción cultural, un acuerdo. Definir un órgano sensorial de una manera unívoca delimita su realidad o capacidad de acción. Según cuales sean nuestras expectativas acerca de la funcionalidad de una herramienta, nos permitirán encontrar determinados usos y no otros. En el ensayo y error está el acierto, pero hay que aventurarse. Tal construcción cultural es útil para algunas cosas y una tara para otras pues. Mostrarse flexible y prestarse a sentir desde otro lado nos coloca en un espectro de la realidad diferente desde el que encontrarse de una nueva manera con nosotros mismos y con los demás. Cada vez más despiertos, con el cuerpo sensible, libre.

Coetzee escribió: “Un cuerpo dice la verdad. No siempre, ni a la primera, pero siempre es el cuerpo el que dice la verdad”. En los cuerpos se leen las mentes, alguien que piensa de una manera compleja baila de manera compleja. Los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprimen movimiento al espacio que ocupan. Sentir esas corrientes de forma implica comunicarse a un nivel muy muy sutil. Podría parecer que hablo de una suerte de magnetismo o telepatía, que también, pero en realidad no es más que cinestesia.

“Las ondas de probabilidad se convierten en partículas de experiencia”.

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La emoción es un impulso que nos invita a actuar, pero es trascendente resaltar que tales tractos devienen conscientes y se encauzan brotando a través de la trama de memoria encarnada o situada en nuestro cuerpo y sus momentos. Es decir, los cuerpos se construyen atendiendo a los diferentes procesos de subjetivación -libidinales, mentales, culturales, etc- que sobrecogen las fibras de todo tipo y sus flujos relacionales, gestionando un algoritmo de cuerpo entero que mediatiza la propiocepción y la exterocepcion; entonces, lo coartados que estén nuestros cuerpos -plegados a través de fulcros inerciales y otros restadores de potencia que alejan los cuerpos de su pulsión homeostática-, influye directamente en la manera en que se nos revelan los contenidos emocionales: son referenciales. Ello hace que los vínculos que establezcamos emocionalmente hagan que tales relaciones sean, consciente o no, todo lo oportunas que nuestros grados de libertad nos proporcionen. No percibiremos aquello que no somos.

Está claro que la identidad es de corte procesual, no algo interior y estático. Descubrimos la pluralidad de sus facetas a través de las relaciones que acontecen, un lugar mutante de encuentro. Tal perspectiva transpersonal, que se registra a nivel de movimiento en la ‘conmoción (el movimiento compartido)’, es lo real y vinculante. Es en este tipo de flujos que se participa de la constante actualización de formas que configura el presente, un ejercicio de comunión; a través de prestarle nuestro ánimo es que se manifiesta y actualiza en el paradigma que compartimos, una entrega laica que despeja el ahora de fantasías éticas y estéticas.

Estoy sugiriendo, en un ejercicio de precisión, que las emociones atienden al yo más inconsciente, pero al complejo del yo a fin de cuentas y no al complejo natural del caos, más profundo, transversal, relevante y no alienante del que por supuesto formamos parte. Son una interpretación tácita de los movimientos que potencialmente reubican nuestro cuerpo si existe un proyecto para ello, si sostenemos conscientemente una estrategia de desaparición, de disolución de la subjetividad; reconciliándonos con los alrededores. Ficciones como otras cualesquiera, útiles para una serie de dinámicas e impedimentos groseros para tantas otras; una oportunidad si se reconoce que quizá las etiquetas con que las articulamos, las sensaciones y los sentimientos, son una escala que ha de ser cuestionada y recalibrada continuamente, sosteniendo la gracia.

Las emociones unen a ciertos caracteres, ciertas personalidades, cribando otras. El movimiento es materia excelsa, vibratoria, libre y a armonizar. Trabajemos desde ahí: desde la materia. Ficcionando los contrastes acaecidos por el trato rítmico, espontáneo, natural, que la entrega singular asegura y no desde una atalaya identitaria, a priorística y egótica las veces.

Por todo esto es que construir espectáculos desde la emoción no asegura el encuentro con el espectador más allá de que este haga un ejercicio de empatía condescendiente o se identifique porque comparta procesos emocionales, culturales, etc, que recrean subjetividad. El arte está en otra parte, y desde la emotividad el coqueteo con el esperpento está asegurado. Los peores trabajos en artes escénicas se han construido desde la expresión emocional de sus autores y actuantes, obras referenciales a sí mismas y parciales en estructura por su carácter, que hablan a un número limitado de interlocutores, apologistas del yo. Con la coreografía de la emoción y su soledad no se hace nada, se necesita de un proyecto que vehicule y atraviese tal impulso y lo integre en una realidad más amplia y coherente de movimiento: un caos de información sensible en que se pone de manifiesto la potencia de las inteligencias múltiples conectadas, como en el vuelo de una bandada de pájaros o el trabajo de una colmena.

[El diccionario nos dice que la raíz de la palabra emoción es emovere, formada del verbo motere que significa mover y el prefijo “e” que implica alejarse].

www.javiermartin.gal _NO a las coreografías emocionales.

Cuando un fulcro inercial está situado en la cabeza, responde a un movimiento de tipo obstinato en la función pensamiento/sentimiento -un fantasma- que encarna un patrón concreto de vibración en los tejidos cerebrales, gestionando su textura.

De esta dinámica de repetición se deriva una desincronización en el campo o en el funcionamiento del cerebro, pues se articulan y acaban fijando determinados contenidos o tractos en lugar de una pluralidad flexible y cambiante de los mismos. Tratamos con un bloqueo que desvía la operatividad del cuerpo, su grado de armonización óptima, mediatizando su homeostasis o sistema de reequilibrado.

Cualquier fulcro o vórtice inercial desviado de la zona media del cuerpo puede generar una fuga de energía capaz de formar una brecha o defecto en nuestra gestión de la misma, lo que conlleva influencias mecánicas en otras partes del cuerpo ya que las fascias y los tejidos conectivos se mantienen en tensiones constantes que consumen energía y desvían a su vez, por acción del fulcro, nuestra materia del centro o eje del cuerpo; provocándose más torsiones, estatismos concentrados y un largo etcétera. Con el tiempo, nuestro calibre propioceptivo se verá modificado, aumentando el umbral del dolor y subjetivizando el cuerpo, distorsionándolo.

¿Y si se tiene algún tipo de obcecación de corte, digamos, espiritual? ¿Y si tengo miedo a no realizarme como individuo? ¿Tengo miedo a dejar de existir? ¿Y si tal miedo o suceso lo voy posponiendo y posponiendo, hasta el punto de volcarlo a mi inconsciente personal? Interesa descubrir cómo esta energía psíquica se estructura en el cuerpo; averiguar cómo esta energía permanece inmóvil, potencial, pautando y cambiando la ubicación del movimiento constante de la homeostasis, su cinética inherente o biodinámica ¿Acaso ejecuto de un modo eficiente mi cadáver, acelerando tal proceso a nivel orgánico sin saberlo? ¿Cómo construir estrategias de desaparición?

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