Quim Pujol

Ilustración del “Cours de linguistique générale” de F. de Saussure

En estas prácticas Juan Domínguez nos abrió las puertas a su reciente investigación sobre el lenguaje. Debido a que se trata de un proceso abierto e inconcluso, no se pretendía llegar a ningún punto en concreto, sino que se propusieron una serie de ejercicios que suscitan cuestiones diversas.

¿Qué pasa si miramos un objeto e intamos ocultar su nombre en nuestro interior? ¿Qué ocurre si nombramos un objeto con el nombre de otro objeto distinto? ¿Qué sucede si nos inventamos nombres nuevos para las cosas que nos rodean? Y si los nombres que inventamos están compuestos de sonidos complejos que difieren de la fonética habitual de nuestra lengua, ¿qué efecto tiene? Rizando el rizo, ¿qué pasa si modulamos estos sonidos con variables como velocidad y ritmo?

Y si aplicamos el lenguaje al movimiento, ¿cómo son las descripciones que surgen? Si describimos algo que luego no ocurre, ¿qué impresión nos queda? Si jugamos con los tiempos verbales en la descripción, el futuro genera expectativas, mientras que el presente pone de relieve el contraste entre lenguaje y realidad. ¿El pasado evoca quizás la inevitabilidad del factor interpretativo?

¿Qué ocurre cuando entra en juego el lenguaje corporal? Si expresamos emociones, ¿cuántos grados diferentes hay para cada emoción? ¿Qué ocurre con nuestro cuerpo si expresamos dos emociones que dificilmente se darían a la vez en la vida real (p. ej. miedo/alegría)? Y si empleamos estas unidades de sentido para comunicarnos en grupo, ¿qué significa el galimatías que surge de todo esto? ¿Dónde está el límite entre lo que significa y lo que no significa? Si todo significa, ¿cómo nombrar todo aquello que no tenemos claramente codificado de antemano en nuestra mente? ¿Deberíamos inventar una palabra nueva para cada gesto? Mediante ejercicios complejos, ¿se puede retrasar indefinidamente la compresión sin que el observador pierda el interés?

En este LP’09 donde a menudo el lenguaje abría una brecha entre la realidad y nuestra imaginación, queda patente una vez más hasta qué punto el idioma es una herramienta frágil para lidiar con la complejidad de nuestra forma de estar en el mundo.

Que Bolonia implica una privatización encubierta de la universidad es evidente. Pero peor aún son los incidentes de los últimos días, donde se han gestionado las cosas a golpe de porra. ¿Una progresión normal teniendo en cuenta el control sobre la comunicación que tiene el Govern? Fijaos sino en la tranquilidad con la que se ha justificado todo mediante informe y nota de prensa. Pues eso, que con la privatización de la uni no estoy de acuerdo, pero con la lógica de la porra todavía menos. ¿Quién me acompaña a la mani mañana?

“Agrio beso”

El “Agrio beso” de este sábado no difería mucho del que presencié en la Sala Apolo hace un par de años. A veces los espectáculos se transforman con el tiempo, otras no.

El Mercat de les flors es un espacio difícil, sobre todo para una pieza que juega con los códigos de un concierto de rock. Y es que el concierto de rock interpela al público, le permite agitarse e interrelacionarse durante la performance y no requiere silencio ni una escucha esmerada. Los butacones, la frontalidad brutal y la imposibilidad de hacerse con una cerveza eran elementos entorpecedores para disfrutar de “Agrio beso”.

Esta obra también presenta una dificultad añadida debido a su estructura. Aunque el concierto de rock consigue un acercamiento a formas populares y abordables, esta dualidad de lenguajes dificulta la percepción de coherencia. En artes escénicas siempre es así, escoger algo implica renunciar a otra cosa.

El último escollo en “Agrio beso” es la dispersión de sus textos, lo cual también nace de su naturaleza íntima. Cuando dejas de lado la narrativa cerrada resulta difícil mantener la atención del espectador, porque la conexión entre los textos resulta sutil e indirecta. Es un fenómeno que sufro en mis propias carnes en ciertos ejercicios de escritura creativa. ¿Deberíamos por eso acatar las normas de la trama convencional? En absoluto, el belbelismo se queda para otros.

Después de enunciar las problemáticas, repasemos los momentos más bellos de esta pieza, que resuena especialmente en mí debido a mi afinidad con el lado oscuro. En esta obra destaca el principio, con la carta de Kurt Cobain y la maravillosa “Cien mil caballitos de anís” de Corcobado. Disfruté también con las demás canciones del músico, así como con el trabajo actoral y la mayor parte de las imágenes poéticas del espectáculo. Desde el tubo de fluorescente que crea un diminuto rayo azul en su base, pasando por la electricidad en el escote de Agnès o las construcciones con cajas de medicamentos y, sobre todo, el beso a cámara lenta en la pantalla del fondo. Dos de los textos me produjeron de nuevo una gran impresión: los consejos sobre cómo suicidarse con medicamentos y las reflexiones sobre la naturaleza de una epidemia. En relación con este último monólogo, la escena de la comunión resulta brillante porque consigue entrecruzar sutilmente la vida y la muerte. La pertenencia a algo que sobrepasa los límites de nuestro cuerpo es uno de los mayores placeres de nuestra existencia, pero evoca también el fin de la misma. La máxima experiencia erótica es la muerte, Georges Bataille dixit.

A pesar de las dificultades que pueden surgir al apostar por dramaturgias no convencionales, estos ejercicios valientes merecen siempre para mí una consideración enorme. Ojalá se viesen más a menudo. Gracias por el atrevimiento y la atrabilis, Juan.

Invito una vez más a todo el mundo a contradecir, apoyar o matizar mis palabras.

“You are here” de Deepblue

El planteamiento de “Todos los buenos espías tienen mi edad” resulta sencillo. Juan Domínguez se sienta ante una mesa y deposita sobre la misma folios con frases que se van superponiendo. Una cámara capta un primer plano de los folios y los proyecta en una pantalla.

 Esta pieza predominantemente de texto narra todo el proceso de creación de la pieza en sí. Las residencias que se obtuvieron, las que se denegaron, cómo se percibió el dinero del Estado, las ideas que aparecieron y las que se desecharon, las vivencias que acompañaron el proceso, las dificultades…

En teoría los elementos de la frase están coloreados según su función, pero la verdad es que me perdí un poco con este aspecto. No siempre me pareció que los mismos segmentos estuviesen coloreados igual. Hay también otras líneas narrativas, desde el paso del tiempo a una balada cursilona (los Beatles?), y motivos que se repiten y se entrecruzan. Como dijimos en la previa, de nuevo aquí el espectador debe reconstruir el espectáculo con su imaginación.

A pesar de algunos textos ingeniosos, a nivel de la experiencia en directo resulta bastante cansado leer todas las tarjetas que se muestran. Si esta experiencia en directo no es excesivamente placentera otra fuente de interés puede ser el discurso que emane del conjunto de la pieza. En este sentido, la articulación lógica de la obra es clara e intachable. En vez de apostar por una pieza, se decide mostrar cómo se hace una pieza. Pero, aún siendo esta lógica tan clara, ¿por qué me deja la pieza tan insatisfecho? Creo que mi insatisfacción deriva de la sencillez de la propuesta en comparación con  otras obras que exploran a fondo una idea. Tras la disección quirúrgica de los límites entre realidad y ficción dentro de la ficción de “The rehearsal”, tras la materialización en escena de los mecanismos interpretativos de “While we were holding it together”, me cuesta aceptar la simplicidad de “TLBETME”. Podría ser que esta sencillez proviniese de un criterio estético e ideológico pero, si es el caso, no resuena en mí en absoluto.

“TLBETME” es una pieza de 6 años de antigüedad y algunos de los espectadores que me rodeaban ayer la defendían con fuerza. Creo que La Porta programó “TLBETME” así como “Agrio beso” para mostrar que algunas obras no caducan tan fácilmente. Sin embargo, ante la progresiva complejidad y virtuosismo del arte conceptual, paradójicamente “TLBETME” puede ser una pieza envejecida cuya articulación resultase convincente hace algunos años pero sepa a poco hoy en día. Pero en fin, como acepto y promuevo puntos de vista diferentes a los míos, aquí podéis leer un artículo de Isabel de Naverán donde valora como elementos principales ciertos rasgos de ”TLBETME” que a mí me parecen secundarios.

“You are here” de deepblue constituye una pieza fuera de lo común debido a su bizarra estructura. Se podría decir que hay dos partes. En primer lugar los intérpretes se desplazan por el espacio recogiendo y depositando folios blancos en el suelo. Sobre el linóleo negro surgen laberintos de papel mientras una pantalla de LED suspendida en el techo cita frases que pertenecen a nuestra cotidianidad informática: “no se encuentra el archivo”, “conflicto de prioridades”, “reiniciando el sistema”, etc. 

Hay una correspondencia entre las acciones de los intérpretes y estas indicaciones, lo cual provoca un comedido efecto cómico. Al mismo tiempo, los desplazamientos entre los folios y la recogida o reposición de los mismos tiene un marcado carácter coreográfico. Esta primera parte de la obra se prolonga en realidad hasta casi el final, pero pierde gran parte de su relevancia cuando se introduce un segundo componente. Y es que, en cierto momento, los intérpretes distribuyen entre el público unas cajas que contienen miniaturas relacionadas visualmente con las escenas que se han desarrollado ante nosotros. Estas cajas vehiculan también pequeñas pantallas con texto o mecanismos sorprendentes: desde un micrófono camuflado a elementos vibradores pasando por sofisticados artilugios mecánicos.

Son estas cajas lo que transforman de forma radical  la estructura de la pieza. En vez de la frontalidad, pasamos a una cierta horizontalidad donde cada individuo se proyecta en el espacio diminuto de la caja que tiene ante él. Como indicaba Heine hoy en el encuentro del Conservas resort, la dinámica performática se convierte en un espacio social, porque nos olvidamos casi por completo de los intérpretes que deambulan ante nosotros entre hojas de papel y nos centramos en la circulación de las cajas y la reacción de la gente a nuestro alrededor.

Pero más allá de lo social surge también la intimidad, porque nuestra experiencia depende de elementos que nadie contempla al mismo tiempo que nosotros. En este sentido “You are here” logra una cierta proeza porque dejamos atrás la experiencia comunitaria del teatro sin abandonar el espacio escénico.

Debido a la circulación algo aleatoria de las cajas según la disciplina de los espectadores, la experiencia de la obra se ve radicalmente modificada según tu posición como espectador. Si normalmente nuestra disposición en el espacio (primera o última fila), estado de ánimo o educación suscita vivencias diversas en el público, aquí es el material representativo en sí el que varía para cada uno de los espectadores.

Además del uso inteligente de la tecnología en el espacio escénico con un carácter muy humano y componentes sensoriales, algo que se perfila como una constante en los trabajos de deepblue, Heine sugería que, sobre todo, le interesa jugar con las convenciones del espacio. En este sentido, “You are here” ciertamente es un cortocircuito de primera línea. A veces para crear piezas radicalmente diferentes basta con replantearse aspectos que se dan por hechos e introducir nuevos parámetros. Si yo me quejaba de la necesidad de nuevos espacios escénicos al estilo del cuadrilátero del CCCB , “You are here” es toda una lección de cómo revolucionar este ámbito sin necesidad de reformas arquitectónicas.

De nuevo invito a todo el mundo a expresar su propia opinión y rebatir, apoyar, contradecir o ampliar todo lo que afirmo con sus propios argumentos. ¡Muchas gracias!

Dos hipérbolas con sus asíntotas

Ayer asistí primero al Mercat de les flors para ver un programa doble con “No Idea” de Carmelo Salazar y “Tendency” de Norberto Llopis. Luego fui a San Rafael 14 para presenciar “Luz de gas” de Montse Penela. 

Carmelo presentó un solo muy personal. No sé cuál será su grado de satisfacción con la pieza ni si la considera acabada, pero “No idea”, aunque parece inconclusa en algunos instantes, bien podría ser una obra terminada. Me explico. El título del solo se refiere probablemente a que no hay un motor conceptual en la obra. Y, en efecto, “No idea” no consiste en la explotación racional de unos conceptos como “Tendency” o “The rehearsal”. Al menos a primera vista.

¿Qué queda entonces? ¿Se trata de la danza plástica que utiliza el movimiento con fines estéticos? Hay sin duda ciertos pasajes muy bellos en “No idea”, como la aparición del bailarín pintado de negro frente a la pantalla resplandeciente. Parece casi un ser en dos dimensiones. Ocasionalmente hay mucha armonía y Carmelo no teme mostrar su virtuosismo a la hora de moverse: laxos molinillos con los brazos, piernas que se levantan en picado, algunos giros… Sin embargo también tenemos lo contrario: en ciertos momentos Carmelo se provoca pequeños desequilibrios de forma sutil, se toma ciertas pausas y los movimientos más melodiosos reciben un contrapunto áspero. Es en estos intervalos donde podría parecer que el solo no está acabado pero, para mí, la pieza de Salazar es un tránsito por muchos registros y modos de hacer sin casarse del todo con ninguno. Por eso, es probable que el solo esté terminado, ya que estos deliciosos y necesarios cortocircuitos son a todas luces intencionados. Paradójicamente, este análisis sugiere que sí se ha hecho un trabajo conceptual para llegar a este “No idea”.

Hay un texto de La Porta que no puedo encontrar (¿alguien me ayuda?) que decía “no” a muchos elementos. Cuando se dice “no” de forma tan reiterada, ¿qué queda? Queda por ejemplo este instersticio de “No idea”, a caballo entre muchas cosas pero fuera de todas ellas. A título personal disfruté con el baile y el uso tan particular que Carmelo hizo del movimiento. Saboreé ese vaivén de tonalidades que busca desorientar al espectador. Aprecié la guitarra que apenas se usa y que no se emplea para tocar música. Me gustó la belleza de los tapones por el suelo creando un paisaje arquitectónico complejo en sólo unos segundos. Y, por encima de todo, me sedujo el carácter decididamente idiosincrático de la pieza. Carmelo puede estar contento: ¡buen trabajo!

Para la segunda parte del programa y tras la experiencia no del todo satisfactoria de “Materia, potencia, fantasmas” (por culpa de las altísimas expectativas que tenía), asistí a “Tendency” con cierta cautela. En “Tendency” Norberto ejecuta una serie de movimientos bastante sencillos que tienen la peculiaridad de sugerir un orden. Es decir, ciertas secuencias repetitivas indican continuidad, una dirección en el desarrollo que sin embargo no se explora del todo. Y es esta exploración truncada lo que permite visualizar de forma prístina la idea de tendencia. Como dice un texto de un poeta heterodoxo: “No se llega a ninguna conclusión, /pero aún así se constatan repeticiones, /una cierta tendencia a la constancia. /Todo parece apuntar a un cierto orden/del que se infunde un cierto significado. /Aunque lo mismo podría ser /que careciese de sentido por completo.” A parte de la “tendencia”, también se materializaban otros fenómenos, como la fuerza centrífuga o la gravedad que empuja a las sillas hacia el suelo. En este contexto aséptico, las acciones de Norberto tenían para mí algo de manual de física.

Con un nivel de abstracción y neutralidad muy altos, este trabajo me hace pensar también en las asíntotas, esas curvas matemáticas que se acercan cada vez más a un valor determinado sin alcanzarlo jamás. La capacidad de traducir claramente en escena un concepto complejo es una virtud muy rara en un mundo lleno de piezas pseudosesudas y pseudoconceptuales. Por este motivo, Norberto tiene toda mi admiración.

En ciertos momentos de la obra, el público leyó algunos pasajes en clave cómica. Me parece algo totalmente accidental y, aunque me alegro de que se divirtieran a veces, no creo que sea ésta la esencia de “Tendency”. En definitiva,  el solo de Norberto me confirmó que es un creador excepcional capaz de proponer juegos muy interesantes. No me pienso perder ni uno solo de sus trabajos futuros.

La noche de ayer resultó excepcionalmente rica,  porque “Luz de gas” fue otra pieza bordada. Este breve solo que precisa de un ambiente íntimo consta tan sólo de tres escenas. La primera escena me hizo recordar las palabras de la Biblia: al principio fue el Verbo y el Verbo se hizo carne.

El cuerpo desnudo de la intérprete sirve de pantalla para proyectar frases de poética contenida. A través de sus minúsculos movimientos, las letras sufren distorsiones o, según en qué parte del cuerpo se proyectan, las frases adquieren connotaciones distintas.

La segunda escena trata de una proyección más pequeña del cuerpo de Montse sobre su propio cuerpo, lo cual crea un inquietante ser de cuatro pechos al que le bastan movimientos minúsculos para capitalizar nuestro interés.

Pero la culminación de la pieza es la tercera escena, cuando Montse hace viajar con un espejo la proyección de su cuerpo por las paredes de San Rafael 14. Se trata de un solo inolvidable donde, en cierto momento, el cuerpo de la artista sufre una dolorosa fractura. El acompañamiento musical era fantástico, nos quedamos todos con la curiosidad por saber de dónde provenía. Tras los aplausos nos quedamos treinta segundos en silencio, sin movernos, para no violentar la magia que había surgido durante la obra. Pocos espectáculos consiguen ese silencio unánime. Y es que el formato diminuto, bien empleado, tiene una fuerza arrebatadora. A título personal, estas piezas cortas en espacios muy reducidos cada vez me interesan más.

De nuevo invito a todo el mundo a expresar su propia opinión y rebatir, apoyar, contradecir o ampliar todo lo que afirmo con sus propios argumentos. ¡Muchas gracias!

El IN de La Poderosa constituye una propuesta fuera de lo normal, de manera que para escribir sobre la misma debemos emplear parámetros inusuales: si las piezas están en proceso no se pueden evaluar como obras terminadas. 

Una de las utilidades del IN es una primera confrontación con el público que permite a los artistas afinar su trabajo. La experiencia en sí y el “feeling” que se desprende de una determinada actuación dan pistas a los creadores sobre cómo mejorar sus planteamientos. Pero la mejor herramienta es el feedback directo, las impresiones y reflexiones que te aportan los miembros del público cuando hablas con ellos. Por este motivo es especialmente importante que añadáis vuestra opinión y pensamientos en los comentarios de esta entrada. Así los artistas podrán contrastar su trabajo con vuestras argumentaciones y decidir en qué dirección quieren seguir desarrollando sus propuestas.

Por mi parte, me limitaré a analizar tres piezas, ya que eché una mano en escena a Masu Fajardo y mi punto de vista sobre sus ”Microficciones” está completamente distorsionado. Así que si tenéis comentarios que puedan ser de utilidad a Masu estoy seguro de que los agradecerá aún más.

1. Azul como uma laranja

El título de este trabajo alude a la famosa frase de Paul Éluard: “La terre est bleue comme une orange”. Esta paradoja se usa aquí para señalar la imposibilidad del lenguaje para designar de forma acertada la realidad que nos rodea. De ahí las frases iniciales que intentan nombrar la naranja del suelo citando diversas de sus características, de ahí las descripciones del movimiento y las hipótesis casi narrativas y contradictorias de Joao sobre la persona Cecilia mientras ella baila.

Se podría decir pues que la concepción de la pieza está trabajada y que se percibe en algunas escenas, aunque no en todas. Por otro lado, a nivel de atención hay diversas escenas que funcionan bien, como estos intentos de nombrar la naranja, las conjeturas de Joao sobre Cecilia, o la escena donde Joao lanza naranjas hacia Cecilia sobre el suelo.

Sin embargo, bastantes pasajes me resultaron confusos y no entendí la necesidad de ciertas escenas, como el dúo de Joao y Cecilia. Para mí, uno de los secretos de las artes escénicas es que los seres humanos tienen una capacidad de percepción muy limitada. Si no hay un elemento unificador claro (y la naturaleza de éste puede variar en gran medida: desde la sensibilidad poética de Olga Mesa hasta el juego conceptual de Cuqui Jerez, por citar ejemplos recientes), perdemos el interés enseguida. Por eso, si yo fuese el director de “Azul como uma laranja” cuestionaría cada uno de los elementos para quedarme sólo con lo esencial y clarificar el conjunto. Quizás quedaría sólo una fracción del material y quizás el movimiento perdería protagonismo, pero quizás nos acercaríamos a ese oscuro objeto del deseo: la pieza redonda.

A nivel de presencia, me pareció intuir una pequeña influencia del workshop de Joao Fiadeiro donde, según el programa, Joao Costa y Cecilia Colacrai se conocieron. Era una brecha interesante aunque la pieza quedaba mucho más cerca del lenguaje contemporáneo “clásico” que de la forma de trabajar de Fiadeiro.

2. Break fast

En esta pieza disfruté del sonido (música concreta) de los vasos sobre el suelo de madera y de los momentos más abstractos y con menos movimiento. No es que María y Anna se moviesen mal. Al contrario, son excelentes bailarinas. Además, entre las 3 piezas ésta fue de largo la que sostuvo mejor mi atención. Pero yo tengo dos tabúes: el conflicto como motor de la acción y el movimiento que carece de justificación. Esta última afirmación resulta temeraria, porque podríamos discutir horas sobre qué es “una justificación”. Desde el punto de vista del espectador esta “justificación” es una lógica intuitiva. Mi percepción detectó su esotérica presencia en algunos pasajes, pero no la sintió en otros. 

En cuanto al conflicto, no sé porque siento esta profunda aversión hacia él. ¿Quizás porque es un recurso casi espontáneo? ¿Quizás por su especifidad que impide la multiplicidad de lecturas de situaciones más neutras? Creo que es por eso que disfruté con los momentos más abstractos y no me interesaron tanto ciertos cruces entre las dos intérpretes. De nuevo, aunque muchos pasajes eran acertadamente sutiles, si jugase a director abstraería aún más el conjunto. Sin duda la pieza se convertiría en algo más árido, pero quizás así se cuadraría el círculo.

Por otro lado la presencia de las dos intérpretes conseguía un nivel de neutralidad muy alto durante la casi totalidad de la pieza y eso era algo muy agradable. Última objeción que sirve también para “Desde el ángulo ciego”: si cogemos acompañamientos musicales populares, la pieza se ensucia con las connotaciones externas de los múltiples usos que se han hecho antes de estas piezas musicales. ¡Viva el Garageband de Apple!

3. Desde el ángulo ciego

La idea de partida de esta pieza es muy buena, ya que se pretende explorar un hueco imaginario desde donde se mira algo que está y no se ve. Esta idea es original y las implicaciones y posibilidades de esta noción me parecen enormes en una propuesta escénica. Sin embargo la mayor parte de los pasajes de la pieza me resultaron herméticos y el conjunto me pareció confuso. Quizás la escena inicial era un buen primer paso para desarrollar la obra, pero poco después me perdí. Sólo me recuperé con la escena del espejo transformado en cuadro de las manos de Olatz. Era una escena inteligente donde el concepto de la obra y la acción escénica encajaban plenamente de forma sutil. Es decir, éramos nosotros los espectadores los que reconstruíamos este puente imaginario. También se debe decir en defensa de esta pieza que los espectadores acusábamos el cansancio acumulado a lo largo de dos horas y nuestra capacidad de lectura era más baja.

Como siempre mis análisis reflejan tan sólo mi punto de vista personal. Yo también he estado en el IN como performer y sé que es un momento frágil. También sé que a veces se experimenta con caminos nuevos donde algunas miradas desde lugares ajenos no aportan nada. Por eso, aquí más que nunca, le digo a los creadores que sólo hagan caso de estos comentarios si coinciden con algo que ellos ya intuían. Sino, que sigan explorando sus propios senderos. El jardín escénico de los caminos que se bifurcan ofrece infinitos paraísos.

De nuevo invito a todo el mundo a expresar su propia opinión y rebatir, apoyar, contradecir o ampliar todo lo que afirmo con sus propios argumentos. ¡Muchas gracias!

“While we were holding it together” de Ivana Müller

La noche del sábado en el Mercat fue doblemente redonda ya que, si “The rehearsal” de Cuqui Jerez constituía un ejercicio sin mácula, “While we were holding it together” era otro artefacto sin impurezas.

Como ya expliqué en mi previa, se ha escrito mucho sobre esta pieza de Ivana Müller. Aquí encontraréis de nuevo un conjunto de textos que analizan acertadamente casi cada aspeto de la obra. Estos artículos tratan de la implicación del espectador para completar con su imaginación los juegos que se le proponen, de la vuelta de tuerca al arcaico género del tableau vivant, de las sutiles narrativas que entrecruzan huyendo de modelos narrativos cerrados, del papel del movimiento ya sea con el maravilloso solo de ojos acompañado del ruido de un partido de tenis o con el temblor de los intérpretes, de la empatía que suscitan los actores debido al calvario que Müller les inflige, de la importancia del sonido, de la capacidad de explorar conceptos filosóficos sin caer en la pesadez y con notables toques de humor….

En definitiva, siento que puedo añadir muy poco a lo que ya se ha dicho, así que me limitaré a señalar algunos rasgos que me sedujeron especialmente. Para empezar, me parece que hay dos escenas que sobresalen por encima de las demás. En primer lugar, la escena donde los actores siguen hablando a oscuras, donde se enfatiza que somos nosotros los que proyectamos con nuestra mente lo que se nos dice y que, en el fondo, los actores inmóviles que tenemos delante son parcialmente prescindibles. Esto se debe a que la palabra tiene un enorme poder evocador. Es un fenómeno conocido como hipotiposis. Aunque en principio esta figura retórica se refiere tan sólo a las descripciones tan vívidas que nos permiten ver una escena en nuestra mente, en realidad basta con una sola palabra para provocar este efecto. Si digo tan sólo “perro”, es probable que visualicéis un especimen de este animal en vuestro interior. Los significantes (las palabras) están estrechamente ligadas a los significados (la realidad que refieren) y desencadenan en nuestro interior una cierta experiencia sensorial: imágenes, gustos, olores…

Sin embargo, no todas las palabras consiguen provocar experiencias sensoriales del mismo calibre. Ahí es donde entra la habilidad del escritor. Los buenos escritores son capaces de recrear la realidad con su destreza a la hora de combinar adjetivos y frases. La literatura de calidad es una forma muy sofisticada de realidad virtual. Desde este punto de vista y por motivos diferentes, “While we were holding it together” tiene un parentesco lejano con otras piezas del LP’09 como “Common ground”, “Flatland”, “The Movie”, “The rehearsal” y ”Todos los buenos espías tienen mi edad”.

La segunda escena que me fascina es cuando los actores desaparecen y se siguen oyendo sus voces mientras contemplamos el vacío. Para mí, es la culminación del espectáculo y un hito de la abstracción. Finalmente, me gustaría que alguien transcribiese el texto y lo publicase. El teatro de texto está atrapado en un loop conservador del que precisa que le rescaten. Quizás si circulasen piezas como ésta por las librerías y bibliotecas los dramaturgos entenderían que es posible otra forma de escribir teatro. Lo decía en una entrada anterior: esta obra es ante todo una pieza de texto.

“While we were holding it together” sólo tenía un problema descomunal: estar programada después de “The rehearsal” (cuyo texto, por cierto, también debería publicarse). Y es que, cuanto más pienso en esta pieza de Cuqui Jerez, más me gusta. “Soñé que estaba en un after en Ibiza”… ¡Qué tías!

De nuevo invito a todo el mundo a expresar su propia opinión y rebatir, apoyar, contradecir o ampliar todo lo que afirmo con sus propios argumentos. ¡Muchas gracias!

Quim Pujol cambia la peluca por un frutero

A través de esta acción en el espacio público, Valentina Desideri y Paula Caspao quieren recrear el mito brasileño de Copacabana en la playa de la Barceloneta. Basta con presentarse allí con bañador (bikini para las chicas) o adquirirlo al módico precio de 10 euros de la mano de las directoras. A continuación Valentina grabará a los/las participantes ejecutando acciones sencillas como jugar a cartas, fumar cigarrillos, jugar a raquetas y demás actividades playeras que ella observó en directo en el famoso paseo carioca. Más tarde se editarán estos vídeos hasta obtener una única secuencia que se enviará a todos los implicados y que se proyectará en diversas pantallas de todo el mundo siguiendo los recorridos de esta artista nómada.

Más allá del componente lúdico, esta acción resulta indispensable para todos aquellos que creemos que el público debe recuperar el espacio público. A primera vista suena a redundancia, pero cabe recordar las pútridas ordenanzas municipales que restringen, acotan y monopolizan los usos de un espacio que es de todos. Hay tres turnos a las 16, 17 y 18 horas y a las 19 horas se sirven caipirinhas gratis para todos aquellos que hayan tomado parte en la acción. Yo no me lo perdería por nada del mundo. Ah, y si hace frío no os preocupéis. Nos podemos poner los bañadores por encima de la ropa: más divertido todavía.

“Copacabana = Barceloneta“, Paula Caspao + Valentina Desideri, 21 de marzo, delante del hospital del mar, a las 16, 17, 18 y 19h

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“TLBETME” de Juan Domínguez

“Todos los espías tienen mi edad” es predominantemente, al igual que “While we were holding it together“, una pieza experimental de texto. Lo que pasa es que, como la danza es el único espacio escénico que da la bienvenida a la experimentación, pues resulta que es una pieza de danza. Por otro lado y a estas alturas, ¿a quién demonios le preocupan las etiquetas? No desvelaré el mecanismo principal, pero esta pieza de Juan Domínguez muestra como se puede trabajar el texto dramático desde una óptica nueva.

Una vez más en este LP’09, el espectador resulta fundamental para reconstruir una narrativa que se presenta a través de claves fragmentadas y con tramas que se alternan convenientemente. El conjunto pone al descubierto el proceso de gestación de una pieza en todas sus facetas y el extraño papel de su creador. Este artilugio meta-teatral será un auténtico placer para todos aquellos que reflexionan alguna vez sobre qué es el teatro, cómo se produce y para qué sirve.

“Todos los buenos espías tienen mi edad“, Juan Domínguez, 19 y 20 de marzo, Mercat de les flors, 10 euros.

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Masu Fajardo en “Micro-ficciones”

El IN de La Poderosa tiene algo de las “Noches Salvajes“, sólo que los creadores, en vez de ser invitados, suelen acudir por su propio pie y no disponen de más presupuesto que el que se puedan permitir. Allí nacen piezas con un sólido futuro o se derrumban experimentos como un castillo de naipes. Y estos fracasos ocasionales no tienen nada de malo, porque si no se prueban cosas en un continuo proceso de ensayo y error resulta imposible llegar a ningún sitio.

La única condición para participar en el IN (que se convoca varias veces al año) es pasar el proceso de selección de Las Santas (algo relativamente fácil con un mínimo de trabajo) y que la pieza dure veinte minutos como máximo. El resultado es un combinado entrañable y vertiginoso donde todo es posible. Por este motivo el IN constituye la vertiente más práctica del proyecto pedagógico que La Poderosa lleva a cabo con las clases y las prácticas escénicas. Parece que para esta edición especial el aforo ya está copado, pero si tenéis la oportunidad no falléis a las siguientes convocatorias. Y si se os ocurre una buena idea, sólo hay que presentarla cuando llegue el momento. Si vuestro e-mail no figura en la lista de distribución de La Poderosa basta con enviar un correo a info@lapoderosa.es con vuestros datos.

Esta edición especial dentro del LP’09 presenta piezas cortas bastante acabadas que se salen un poco del espíritu más purista del IN. La excepción sería la pieza de Masu Fajardo cuyos ensayos se iniciaron hace cosa de un mes. ¿Cómo lo sé? Pues porque he ayudado a Masu con este proyecto. Ya que no escribiré un análisis sobre su pieza porque estaré echándole un cable en escena, para compensarla escribo un texto previo para ella.

Masu Fajardo está desarrollando un trabajo donde su espacio escénico se restringe a un cuadrado blanco de dos metros por dos metros. Este espacio limitado está relacionado con su búsqueda de un habitat escénico a su medida. Dentro de este cuadrado Fajardo juega a desaparecer. ¿En qué sentido? A veces se trata de una muerte literal, a veces de una desaparición metafórica. Hay una cierta indefinición en este aspecto que la creadora quiere conservar como oro en paño, porque de esta indefinición surge la riqueza del proyecto (aunque también su riesgo).

Masu apuesta por un peligroso ejercicio entre la performance artística y lo escénico, entre la espontaneidad y la premeditación estética, entre figuración y abstracción. Pase lo que pase mañana, sus “Micro-ficciones (cómo desaparecer en escena)” tendrá el mérito de ser una propuesta rigurosa, trabajada e inteligente que se habrá enfrentado a los numerosos retos de un territorio inexplorado. ¡Mucha mierda!

Me encantaría escribir previas para los demás participantes del IN (Break fast, Azul como uma laranja y Desde el ángulo ciego), pero por desgracia no sé más de estas piezas que lo que se menciona en la web de La Porta. Les deseo mucha mierda a ellos también.

IN Special Edition, La Poderosa, 16 y 17 de marzo a las 21h, entrada gratuita

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