La Capella

Malén Iturri entrevista a Ona Bros, quien ha estado desarrollando parte de su proyecto de investigación Cryo en el contexto de la beca Barcelona Producció de La Capella.
Malén y Ona conversan al hilo de algunas cuestiones que surgieron en la presentación del proyecto, realizada el mes pasado en el Espai Finestres. 

Revisando las notas que tomé en la presentación en La Capella, encontré esta frase de River Karen Barad donde habla sobre una cuirificación de la experiencia del tiempo en la que el presente se abre a lo que todavía podría haber sido. Eso me hizo pensar cómo en tus proyectos planteas una re-lectura de ciertas genealogías para, desde una experiencia queer, abrir la imaginación del presente hacia el futuro…

Me pregunto: ¿cómo comenzaste a sentipensar el hielo como agente cuirificador? Y en este caso, ¿Cryo es una continuación de BetaBlastoCuir?

Sí, quizá todo viene de antes, de una atención temprana a las tecnologías de la imagen. Empecé a pensar críticamente la imagen a partir de, por un lado, mi acercamiento como fotógrafa y, por otro, del encuentro con las epistemologías feministas que problematizan la relación entre sujeto y objeto y cuestionan la supuesta neutralidad de los instrumentos de observación.

Al realizar mi primer trabajo documental, tomé conciencia de la artificiosidad que sostiene la idea de una narrativa objetiva y transparente, así como del papel fundamental de la tecnología como agente en ese proceso, lo que pone en crisis una idea de objetividad descuerpada y deslocalizada.

Más adelante investigué imágenes de sexo explícito para profundizar en esa articulación humano-tecnológica presente en la producción de cualquier imagen. Ese recorrido desemboca después en BetaBlastoCuir, donde el entramado tecnología–cuerpo–imagen se vuelve especialmente denso. En el contexto de las técnicas de reproducción asistida, me interesa analizar qué narrativas e imaginarios vinculados a la genética popularizada se ponen en juego. Hablo de reproducción cryo-tecnificada porque la congelación esta presente desde el primer momento.

En esa misma línea surge también un espacio de aprendizaje colectivo e investigación desde la práctica: Las Comunidades del Hielo. Allí se identificaba un nudo en varios niveles en relación a lo térmico y la reproducción, uno de ellos claramente simbólico: el imaginario del frío y el hielo, asociado a la muerte o a la no-vida, en contraste con el marco donde se inscriben estas tecnologías, que en el caso de la reproducción asistida buscan traer nuevas vidas humanas al mundo. Quienes atravesamos esa experiencia a menudo no sabemos bien dónde “colocar” los congeladores, por decirlo así, y ese “descoloque” es lo que me interesa.

Recuerdo una sesión de Las Comunidades del Hielo a la que fui acompañando a una compa. Había familias que ya habían pasado por el proceso, otras querían saber más, y algunas empezaban. Nos propusiste leer cuentos que habías recolectado que tenían que ver con la pregunta de qué relatos les vamos a contar a les niñes cuando nos pregunten, y aparecía esta imagen del útero como horno, la receta, los ingredientes, y también una dicotomía de temperaturas.

Sí, en los cuentos infantiles que analizábamos me interesaba atender las metáforas que se utilizaban para explicar a las criaturas la gestación no genéticamente vinculante: una técnica relativamente nueva cuyas narrativas aún están en disputa.

A partir de esos análisis fui dándome cuenta del papel central que juega lo térmico en estas narrativas. Hay todo un imaginario térmico, una codificación cultural muy fuerte, incluso asociada a ciertos valores éticos: lo “calentito” como lo acogedor, lo vivo… Curiosamente, en las narrativas de la reproducción asistida, la congelación de material vivo y las tecnologías que la hacen posible —las cryotecnologías— suelen esconderse o disimularse. Y es justamente sobre estas tecnologías que se funda gran parte de la expansión de las bioeconomías, incluida la de la reproducción asistida.

En segundo lugar, me interesaba resaltar la dimensión térmica porque, a través de ella, se establece un vínculo entre experiencias digamos situadas en lo humano individual y escalas planetarias, ecosistémicas y climáticas. Ese vínculo está presente en la cuestión de traer más hijes al mundo obvio pero al poner el eje térmico en el centro hace que estas cuestiones sean imposibles de esquivar. Y eso me interesa. 

Actualmente, una de las narrativas que más reconfigura la simbología del calor y del frío es, sin duda, el cambio climático, que transforma nuestras relaciones afectivas, simbólicas y éticas con las temperaturas. Situados en el Mediterráneo, en el sur de Europa y al norte de África a inicios del siglo XXI, lo frío —históricamente asociado a la muerte, a la falta de vida y a lo que detiene o imposibilita el movimiento— empieza a desplazarse simbólicamente. Materialidades de bajas temperaturas, como el hielo, se presentan ahora como esperanza frente a la extinción, y las tecnologías del frío se interpretan como tecnologías de salvación, por ejemplo los bancos de material genético de semillas. En un contexto donde el imaginario de “nos vamos a tostar” se vuelve cada vez más dominante, las bajas temperaturas comienzan, paradójicamente, a instalarse como promesa de futuro.

Y, pues, es curioso que el disparador de estos pensamientos haya sido, entre otras, la lectura de los cuentos infantiles, que, lejos de ser narrativas simples, se revelan como potentes dispositivos desde los que podemos analizar creencias, valores y narrativas del presente.

Y es fuerte, porque para producir esas bajas temperaturas se necesita maquinaria y gasto energético que son contraproducentes: aparece el miedo a la extinción junto al extractivismo térmico de esa industria.

Exacto. Hubo un término que para mí fue clave: “criopolítica”, de Michael Bravo, que viene a ser las políticas inscritas en la criosfera, ese continuum que abarca desde los polos y los altos picos hasta todo el entramado tecnológico que genera bajas temperaturas: refrigeradores de servidores, camiones que transportan material y demás. Entonces la criopolítica se pregunta sobre ¿qué políticas circulan por ese continuum de bajas temperaturas?

Justo ahora tengo aquí el último libro de Hito Steyerl, Medios Calientes. Los ejes térmicos se relacionan de manera muy clara con el mundo presente, por ejemplo con la relación entre el calentamiento global y las economías de plataformas e inteligencia artificial, también se pueden analizar desde el eje de las criopolíticas…

Entonces me empecé a preguntar si sería pertinente tomar lo térmico como eje para acercarnos a otras cuestiones del presente, a ciertos nudos de relaciones situadas que normalmente se abordan desde otros ángulos o herramientas. ¿Qué pasa si nos acercamos desde aquí?

Y pasan varias cosas… como por ejemplo trastoca las temporalidades… lo cryo abre fugas en las ideas de linealidad temporal, en la continuidad espacio-tiempo de los procesos vitales, etc… También lo que me gusta nombrar como las “poéticas queer del hielo”. En el estado de vida latente de los materiales vivos criogenizados se desestabiliza la separación entre vida y muerte… Metodológicamente las poéticas queer abren espacio a lo especulativo: esos juegos verbales de “lo que todavía podría haber sido” enlazan con ejercicios de genealogía feminista. Me interesa pensar una arqueología especulativa: imaginar lo que podría haber sido para imaginar otros presentes.

Sí, aquí aparece la pregunta por otras cronotopías y materialidades especulativas. La ciencia ya especula, pero desde el arte podemos tomar algunos de esos mecanismos con otras metodologías y ontopistemologías para abrir otras posibilidades y problematizar lo que damos por hecho —incluidas las tecnologías que sostienen prácticas cotidianas. Y desde ahí se entiende que, al pensar la criopolítica y la criosfera, vayas al territorio, tu pueblo en este caso, y entrevistes a quienes conviven con estas lógicas del frío.

Sí. Las preguntas de investigación en mi trabajo parten de experiencias situadas y encarnadas: en mí y en comunidades donde participo. Para mí la investigación en arte es un espacio para preguntarnos juntes qué sucede y cómo podemos habitar y pensar este mundo.

Entonces quería vincular la experiencia del tema cryo de la reproducción asistida con lo más ecosistémico. Para esta operación necesitaba un tensor, otro caso. No podía irme tampoco muy lejos ya que estar criando implica quedarte en el territorio, y eso también lo valoro.

Mis imaginarios de frío y hielo están en el Pirineo. En ese momento se estaban planteando unos Juegos de Invierno en el Pirineo, cosa que hizo surgir todo un movimiento activista de protesta.

Me encontré un periódico hecho por activistas con un artículo sobre los glaciares del Pirineo, decía que se estaban fundiendo y que el último glaciar del Pirineo leridano —la zona de donde soy— ya había desaparecido en los años 90. 

Me pregunté… ¿qué pliegues de tiempos y de imaginarios están pasando entre un congelador de embriones y un glaciar en desaparición? Con el eje térmico, en un momento de desplazamientos simbólicos, materiales y climáticos, ¿cómo afecta esto a imaginarios, prácticas y mundos de lo vivo y lo muerto? Ahí se están desplazando cosas. Me interesó atender esos nudos de relaciones.

Apareció entonces otro punto: el Centre d’Art i Natura de Farrera, en el Alt Pirineu. Es un lugar muy acogedor para mí, donde puedo tener conversaciones con geólogos y con otros artistas. Sabía que tenía que ir ahí a hacer esas preguntas.

Y finalmente se sumó un tercer punto, situado justo en medio del eje territorial de Barcelona a Farrera, que es precisamente mi pueblo situado en el Urgell. Es un territorio duro, donde no hay turismo, y el espacio se mide sobre todo a nivel productivo. Hubo una implantación masiva de agricultura industrial en las últimas décadas y eso reconvirtió la relación con la tierra, las estructuras sociales, muchas cosas. Y, claro, agricultura industrial implica demanda de mano de obra barata, contratos (o no), con un racismo brutal…. Yo no me veía con herramientas para hablar de ese lugar directamente. Pensé que lo térmico podía ser un eje para recorrer ese entramado de relaciones que afectan la vida y muerte. Y ahí aparecen estos tres capítulos: ese es el planteamiento de Cryo.

En la parte de la investigación en tu pueblo me llamó la atención esta conexión entre el “régimen térmico”, y las condiciones extremas en las que trabajan los temporeros —con casos cada vez más graves de salud e incluso muertes— y, al mismo tiempo, la presencia de cámaras frigoríficas donde se almacena la fruta, ahora ya en cada pueblo. También hablas de la opacidad de ese sistema. ¿Cómo te sientes articulando estos hechos desde un territorio que es el tuyo y que ha cambiado tanto en los últimos años?

Cada capítulo orbita alrededor de lo que he llamado una figuración tecno-térmica, una tecnología de frío. En el Pirineo son los cañones de nieve artificial. En la Plana, las cámaras de frío que conservan la fruta. En Barcelona, los congeladores del parque biomédico para almacenar material genético. En las clínicas de reproducción no he podido entrar, pero en el instituto de genómica me enseñaron los congeladores.

Creo que mi manera de trabajar es hacer relaciones, y ver si en estas relaciones aparecen otras preguntas, si hay desplazamientos.

En el capítulo de mi pueblo intuía que lo térmico podría ser una estrategia para acercarme a un nudo de relaciones complejo que por ser muy cercano se me hacia difícil de abordar. Durante la temporada de recolección por ejemplo, hay cuerpos en diferentes temperaturas, algunas peligrosas, quizás lo podemos pensar como un “régimen térmico colonial”… También está el eje de género: son los hombres los que trabajan a 40 y pico grados cogiendo manzanas, mientras las mujeres están en frío en el mismo momento del año, almacenando fruta. Las cámaras de frío, a la vez, son una infraestructura que llega al territorio cuando se instaura el paso de una agricultura más de pequeña escala a la agroindustria de monocultivo de frutales con grandes tenedores que hay ahora en los pueblos de Lérida. Por eso también me interesa esta infraestructura como símbolo de un cambio profundo y multidimensional en los procesos de vida y muerte de les humanes y no humanes que habitan ese territorio.   

También nombras la cuestión de las fantasmagorías. Los glaciares desaparecen: hay algo sensible del territorio, de la atmósfera, de “eso que había y ya no está”. Ahí aparece lo fantasmagórico.

A nivel ecosistémico, vivimos un mundo que se deshace y aún no sabemos qué va a emerger. Ya no es lo que era, pero todavía no es lo que será: ese “entre” abre el espacio a las fantasmagorías.  En lo cryo también se da ese entre, entre vida y muerte del estado latente, es el espacio entre de los fantasmas.

También me gusta mucho esta explicación de que el frío en ciencia física no existe, lo que existe es la energía, que es el calor y se representa con una Q. El frío es un valor en negativo. No existe en ciencia física, es una sensación de cómo experimentan el descenso de energía los cuerpos con termo-receptores. Es como una sensación de algo que falta… como lo que sienten las médiums un poco…

También me parece sugerente la similitud del ectoplasma, esa materialidad espectral que salía de los cuerpos de las médiums, con el vapor de hielo, el nitrógeno y todo esto. Estaba pensando en estas cosas ectoplasmáticas y me topé con el último libro de Laura Tripaldi donde explica la relación entre el inicio de la ginecología, con las médiums y el ectoplasma… flipante. Pienso en cómo las ideas circulan, como somos parte del flujo de pensamiento y sentires del mundo-época, nos cruzan, las absorbemos y las devolvemos aportando algún granito de algo… también tiene algo de espíritus todos esto… jajaja. 

Hay otras muchas relaciones con lo fantasmagórico que se dan… por ejemplo pensando en personas que trabajan recogiendo la fruta… que, por falta de derechos y vulnerabilidad, son empujados a cierta espectralidad.

O en la reproducción asistida, los embriones congelados son materiales liminales: no tienen una entidad fija, dependen del contexto y de las narrativas en que participan… Son un grupo de células con narrativas biográficas en potencia, muy cargado de expectativas, muchos pliegues de tiempo se dan ahí, mucha densidad espectral…

Y finalmente con los glaciares y las montañas… Ya casi no nieva, pero sigue estando presentes las economías de la nieve, los imaginarios de lo que es el Pirineo con las postales del Pirineo nevado… Hay máquinas obstinadas produciéndola. Me gusta nombrarlo como nieve ectoplasmática, porque es nieve de un mundo donde ya no hay nieve.

También aparece la cuestión de preservar memoria de lo que fueron los glaciares. Y nombras la industria vacacional, el esquí, y cómo los cañones producen nieve a partir de agua y petróleo: cuestiones atravesadas por preguntas y problemáticas geopolíticas, evidentemente muy actuales.

Sí. Un taxista me dijo: “la nieve que hacen estos cañones va para abajo, como la Coca-Cola, no fa saó”. “Saó” es la humedad que se va filtrando a la tierra debajo de la nieve, que se convierte en hielo, dura meses y asegura buenas cosechas.

Los cañones toman el agua escasa que hay y la convierten en nieve, pero esa nieve no se queda: se deshace y no penetra igual. Es nieve que quema petróleo, crea gases de efecto invernadero que a la vez aceleran el deshielo y se fabrica con recursos hídricos escasos. Me interesan esos circuitos de relaciones.

Tengo la sensación de que en esta investigación recoges distintas voces: las de quienes habitan el territorio, pero también la del propio territorio y otras voces más que humanas que se van revelando en esos nudos de relación, casi como líneas de fuga o posibilidades.

Sí, totalmente, por eso creo que puede funcionar poner en el centro la figuración tecno-térmica: es un ejercicio de descentralizar lo humano. Metodológicamente trabajo con entrevistas, textos y voces junto con literatura científica. Intento acercarme relacionalmente, abrir constelaciones y hacer que las voces alteren jerarquías epistémicas.

Normalmente transcribo entrevistas a mano. En ese acto casi solo tengo que estar atenta y escuchar. Me pasa también con ensayos científicos: a veces una frase abre un mundo. Como cuando una científica dice “es que todos somos quimeras”, o cuando el payés de Farrera dice “como no nieva, pues la osa ya no duerme”, me flipa lo que quiere decir que la osa ya no duerme porque el invierno ha desaparecido en el Pirineo. Son como puntos fuertes para recorrer ese entramado de relaciones…

A veces trabajo con las entrevistas y luego escribo un texto medio ficcional. Esa oralidad tiene ritmo y se puede encuerpar bien, por ejemplo, en una conferencia performativa: algunas imágenes fuertes de las entrevistas, como las del payés, comunican mucho, cuando las enuncias se despliegan. 

Te quería preguntar justamente eso: si habrá una vertiente somática, corporal, performativa.

Al principio pensaba que sí, porque BetaBlastoCuir iba claramente hacia ahí, y lo probé. Había algo del hielo que me llevó a pensar “vamos a poner los cuerpos”. Ahora creo no va tanto por ahí… la estoy viendo como una pieza fílmica, porque tiene una textura de movimientos y necesita el tiempo de lo fílmico. Eso es lo próximo que trabajaremos con Rafa Frazão y María Codina.

Es interesante, estás trayendo unas cuestiones poéticas y sensoriales, algo muy corporal y más que humano, que está muy presente. Lo fílmico en este sentido puede contener muchas de estas capas junto con lo visual.

Sí, creo que este proyecto va más por lo fílmico que por poner un cuerpo en directo… eso aún no lo sé… Es cierta intuición que aparece con la escucha de lo que van necesitando los materiales. También porque me interesa ese desplazamiento metodológico de entrar por los entramados tecnológicos y no tanto desde vertientes mas sociales, aunque luego todo esté vinculado. Poner  el aparato fílmico en el centro de la materialización del proyecto mantendría cierta coherencia con las operaciones de la investigación, con el planteamiento de este… Veremos… Todo está latente.

Malén Iturri

Orne Cabrita, «malabarista de palabras, ilustradore y especuladore de futuros más gentiles», acaba de publicar Trampa de luces, un artefacto político y ultrasensible, un libro duro y luminoso sobre la Historia reciente de Venezuela y las historias/vidas como la suya que la atraviesan, creando un «portal especulativo» que propone acercarse, lejos de la propaganda, a la complejidad de una experiencia migratoria y transcaribeña a través de «ensayos, poemas, conversaciones de WhatsApp, e-mails, memes, etc».

Fernando Gandasegui: ¿Cómo te encuentras en este momento de conflicto entre EEUU y Venezuela? ¿Cómo están tu familia y amistades?

Orne Cabrita: Todo es muy intenso. Hay algo que ocurre cuando te vas de un sitio, sobre todo cuando estás mucho tiempo sin volver, que no es desconectar, sino más bien tomar distancia. Y la distancia te da perspectiva. En el intento de explicarme mi propia existencia, hay una pregunta común al resto de venezolanos: ¿cómo llegamos hasta aquí? Una pregunta que está presente como ejercicio en el libro. 
Ahora mismo estoy en una posición muy extraña. Como tengo el privilegio de tener agua y luz en casa, no como mi padre que además cada vez que sale de casa deja el móvil por si lo detienen, tengo mucho cuidado y responsabilidad en no apoyar ni una cosa ni otra. Obviamente el régimen de Maduro es una dictadura, pero el enemigo de mi enemigo no es mi amigo. 
La angustia de estar llevando una vida paralela a todo lo que ocurre allí no la tengo dominada, pero por lo menos es familiar. Sí está siendo nuevo en este momento el chocar con amigos y familia, que no entiendan que no apoye a María Corina Machado. Es triste, en Venezuela no puedes ganar de ninguna forma. 
Si bien estos 25 años han sido la progresión del absurdo, llegar a un momento en que nuestra vidas dependen de Trump o Maduro es salvaje. Así que estoy enlazando un ataque de ansiedad con otro.

Defines Trampas de luces como «un archivo imperfecto e inestable que se nutre de artefactos subjetivos». El libro contiene poesía experimental, autobiografía, ensayo político, recetas de cocina, ilustraciones tuyas, composiciones de imágenes de prensa y otras muchas fuentes… operando precisamente como un artefacto tan político como ultrasensible, quizás porque hace lo que propone: en vez de «hablar de», Trampa de luces logra «hablar con», no dando lecturas unívocas ni moralejas, sino abriendo y acercando la complejidad sobre la que trata. ¿Cómo describirías tu publicación? 

Me costó mucho definir este libro, y creo que si no hubiera tenido que aplicar a la convocatoria de La Capella no lo hubiera hecho. Este libro es la posibilidad de tener una conversación ininterrumpida y que respete el tiempo del otro. Algo que me ha costado siempre es tener una conversación no solo desde un punto de vista político o ideológico, sino también humanizando la narrativa, sabiendo que hablamos de vidas, que a su vez están enlazadas con otras vidas, y normalmente cuando te enganchas en discusiones eso se olvida. 
Este libro también consiste en entender mi identidad. Ronald Pizzoferrato, un artista venezolano que me gusta mucho, habla del momento en que te reúnes en una casa con colegas y cada uno va poniendo su video de Youtube, que entonces sabes quién eres y de dónde eres. A través de cosas mucho más subjetivas. De estas subjetividades está hecho el libro, de música, imágenes… más que de Historia o ideología política. 
También, la idea de que sea risografía, es porque estuviera hecho de un material que con el tiempo se fuera desvaneciendo. En el momento de decidir poner o no color, también tuve en cuenta que hay cosas que ya me cuestan recordar, hace 13 años que no vuelvo, trato de reconstruirlas cada día, me aferro mucho a mi archivo, pero hay cosas que se van desvaneciendo, y todo se siente en blanco y negro. Esa angustia, esa parte humana otra vez, necesitaba que se reflejara en la publicación.

«La propaganda no es Historia», escribes. Trampa de luces entrama la Historia reciente de Venezuela, tu historia y otras historias, consiguiendo crear la sensación de que el libro te habla, y que la oralidad es la vía para que la Historia y la historia se vinculen, al mismo tiempo que defiendes la «ilegibilidad como lugar de enunciación». ¿Qué función desempeña en tu libro la oralidad como tecnología de escritura y composición literaria?

Es muy venezolano y caribeño la concepción de que la mayoría de las cosas importantes no están en los libros, se transmiten. Que se van contando, y que importa mucho cómo se cuenta. 
En Venezuela el slang lo es todo. Es una lengua que está súper viva. Dejas de ir un año y hay muchas palabras que no entiendes. A mí me pasó al principio que tenía la necesidad de que se me entendiese. Soy una persona introvertida, y mi manera de entrar en los sitios es ser el payaso de la clase, pero cuando llegué aquí eso no funcionaba, y tuve una crisis de identidad muy fuerte. El humor es un lenguaje que depende del contexto. Todo el mundo caemos en la trampa de la asimilación. A medida que pasa el tiempo y la frustración del entendimiento crece, también aparecieron personas o lecturas que me hicieron darme cuenta de que me preocupaba mucho traducirme, y leí a Glissant y me dijo que tengo todo el derecho a la opacidad, así que hubo un dejar de tener miedo a que la gente no me entendiera. 
Yo soy un persona que lee mucho, también literatura caribeña, y al leer un un libro de Rita Indiana éste me puede parecer una canción, y se me escapan cosas que si me interesan las busco. Me parece importante defender la agencia de las personas a que si algo les interesa que no conocen lo buscarán. La oralidad ha sido un proceso de volver a mí, como una canción de salsa de 10 minutos a contratiempo.

Trampa de luces está atravesado por la experiencia migratoria. En el libro describes migrar como «hacer cola por siempre para casillegar a ningúnlugar», que «soy quien se fue, el beso en le frente en la puerta de embarque».  En un momento de la publicación hay una nota al pie, impresa con una tipografía ondulada como las olas, en la que dices: «No, no es que divague, migrar tiene su ritmo, uno que deseo respetar. El mareo, el vapor, la confusión, este vaivén en apariencia inconexo es, en realidad, compromiso irreductible con la cadencia de una experiencia». Da la sensación de que esta nota da la clave o frecuencia para relacionarnos con el libro y escuchar tu experiencia migratoria. 

Hay algo muy somático en todo mi proceso del libro. No lo pensé antes. Fue pasando al hacerlo. Migrar es una condición muy esquizofrénica, con todo el respeto a la palabra. Es estar en muchos sitios a la vez sin pausa, a menos que te la procures tú mismo. Cuando me di cuenta de que el texto era igual de vertiginoso de como yo sentía mi existencia, decidí seguir con ello. Para mí lo más difícil de sostener ha sido la angustia y la ansiedad, algo que no solamente viene de Venezuela, sino del proceso migratorio en sí, la manera de ser, la música, las bromas, la violencia… Los venezolanos somos violentos, y aunque se suela hablar de una manera peyorativa de esa violencia, a mí me gusta mucho la manera violenta en la que amamos u odiamos, que tiene que ver con la intensidad más que con el hacer daño. 
Mientas estaba trabajando en el manuscrito me encargaron un texto para TBA 21 sobre la oralidad caribeña. Como dice Kamau Brathwaite: «El caribe no son islas, sino una cordillera submarina. Ha sido bonito entender que dentro de toda esta máquina centrifugadora, los fragmentos no están flotando, están conectados. Ahora siento que mi vida no está atomizada, que empieza a ponerse en lugares que tienen sentido y que están en relación.  

Venezuela es un arma verbal arrojadiza habitual en Occidente entre la clase política. En tu libro la describes como «comodín retórico de la derecha mundial / fuente inagotable de romanticismo trasnochado para la izquierda interaccional, aka: casa». ¿Cómo se siente y que conflictos te ha supuesto provenir específicamente de Venezuela en España?  

Al principio fue muy raro, nadie te dice que estás migrando al segundo país más chavista del mundo. Siendo una persona queer, migrante y estando en el mundo del arte, lo lógico es rodearse de gente que tenga una ideología de izquierdas. Al principio no entendía bien mi lugar. No es una cuestión de preferencias. Es donde está mi papá y mis cosas. Si a mí una persona durante los últimos 25 años, que por momentos no haya tenido luz ni agua, ni llegado a fin de mes, es decir, todo lo que significa existir hoy en Venezuela, me dice que es chavista o madurista, yo hoy en día tengo toda la curiosidad y apertura de sentarme, porque me parece muy importante entender qué le atraviesa para no poder cambiar de discurso u orientarse hacia otro sitio. Creo que viene de un miedo de perder un cierto grado de dignidad que el chavismo rescató, le guste a quien le guste, en casi el 80% de la población. Pero el chavismo en Europa, y muy en particular en el momento en que yo llego a España, es una ideología de consumo, no lo han vivido, no atraviesa. Incluso es hasta estético. A mí esos lugares me producen un rechazo enrome. Ahora lo llevo mejor, siempre me afecta, pero no me resulta tan improbable. A este respecto, para mí España ha sido muy violenta, he tenido discusiones horribles y gratuitas, en las que no soy Orne, sino un personaje de ultraderecha. No hay permiso de ser. En mí siempre hubo un convencimiento de que las cosas caen por su propio peso, y se ha visto incluso en la política española. Los medios están cooptados por el madurismo o por una oposición que le viene perfecta a la derecha o a la izquierda que quiere seguir romantizando la revolución. Últimamente me centro muy poco en lo que la gente piensa sobre Venezuela fuera, me interesa lo que piensan en Venezuela y el Caribe. 

En Trampa de luces hay un trabajo minucioso con las imágenes y su composición, igual que se fueran palabras. ¿Cómo ha sido y porqué esta propuesta de imágenes para el libro?

El archivo de imágenes estaba casi hecho cuando me dieron la beca. El tema de los copyright es complicado. Lo que está pasando ahora mismo en Venezuela a nivel cultural es increíble, y a nivel fotográfico es muy heavy. Si yo hubiera usado todo el imaginario que quería, el libro sería mucho más caro, pero yo no me atrevía a pedir imágenes por lo que valen a gente que gana 1 dólar de salario mínimo. Así que lo que hice fue tirar de recortes o screenshots que he ido haciendo a lo largo del tiempo. Somos alrededor de 8 millones de personas las que nos hemos ido de Venezuela, muchas no hemos podido regresar en mucho tiempo, por lo que creo hay una nostalgia digital muy loca. Hay miles de perfiles en Instagram, Facebook o WhatsApp en los que la gente va depositando su archivo. La mayoría de archivos en Venezuela se han perdido o son analógicos, y es muy difícil acceder a ellos. Las conversaciones más redondas que he tenido sobre Venezuela y del proceso migratorio siempre han pasado cuando hablo con alguien con el ordenador al lado y puedo ir enseñando imágenes. Así que pensé que ésta era la posibilidad de depositar todo esto.
Por ejemplo, en el libro hay un imagen de Maye Brandt, que fue Miss Venezuela en 1980. En los 80 es cuando se da el quiebre social y económico en el país. Al ganar el concurso, la policía metropolitana le da una placa de policía y un revólver. En esas imágenes se dan los dos arquetipos que hay en Venezuela, el militar, policía o poder armado y la Miss, dos arquetipos con los que tenemos que negociar todo el rato. A los pocos años, cuando empieza a haber muchos más secuestros, violencia armada y aumentan los suicidios en Venezuela, Maye se quita la vida con ese mismo revólver. En Venezuela había una revista que se llamaba Ronda, como el Hola de aquí, en el que se publican las primeras fotos de la Miss posando en su casa y demás. Que las primera fotos de ella fueran con un revólver me parece increíble. Si hubiera una imagen que explique cómo empezó todo es esa. A nivel de imágenes, el libro está saturado, como la experiencia vital de saturación constante, y el atabalamiento que nos provoca tratar de explicar las causas de la situación actual.  

Otro de los vectores que atraviesa el libro es la muerte o los muertos. Dices que “en el Caribe los muertos no van al cielo, se quedan e insisten”. Hace unas semanas presentaste la conferencia-performativa ¿Cómo cerrar los ojos y que no me importe morir? dentro del contexto Esto también pasará de Du-Da, donde hablaste del duelo migratorio, la ausencia y la finitud desde una perspectiva caribeña, y de rituales para explorar la continuidad entre vida y muerte. Te quería preguntar por esa experiencia de la muerte en el Caribe, tan distinta a la finitud occidental. 

El origen del Caribe es violento, es una gran fosa común. Hay una carta en la que Simón Bolívar escribe a su tío contándole que las calles de Caracas están bañadas en sangre y que no queda casi gente para reconstruir el país, pero que ha valido la pena en nombre de la libertad. Creo que del millón de personas aproximadamente que había en Venezuela por entonces, después de la Guerra de Independencia, quedaron vivas 600.000. Osea que nunca ha habido un momento pacífico en Venezuela. Como mucho durante la democracia, pero igual la violencia siempre era latente. Yo creo que la manera de poder encuerpar de manera cotidiana esa muerte es la sensación de que los muertos no se van, que sus saberes se transmiten, que la gente siempre vuelve. En el Caribe estás muy atento a las cosas, y cuando estás muy atento las cosas ocurren. Si bien hay gente que lleva fatal los duelos, normalmente en el Caribe es muy necesario negociar de la muerte con esta forma.
Yo lo encuerpé cuando a mi padre le dio un infarto, y me di cuenta de que es posible que no me despida de una persona que siempre tuvo miedo a la soledad, que vive en una casa que se está cayendo a pedazos, pero que también es la prueba de que estuvimos ahí y de que fuimos una familia. Es una casa con renta controlada, en una finca en la que han logrado echar a mucha gente, pero mi padre que es más insistente que nadie sigue allí. Pero el día en que él muera, seguro que todo se hará con mucha prisa y va a ser complicado recuperar sus cosas. Después del infarto, fue tan complicado comunicarse con la gente allí, saber cómo podríamos pagar el hospital, hacer el GoFundeMe entre las colegas… que me hizo entender lo duro que será cuando suceda. Y me entró una tristeza y una angustia imposible de abarcar. Un nuevo estadío de este proceso migratorio para el que no tenía preparación, así que empecé a prepararme, a entrar en la muerte en el Caribe, donde hay una constante negociación entre lo mágico y lo fáctico. En los funerales a los que he ido, en las muertes que he tenido alrededor, siempre hay un toque, hay algo que se te escapa, que no puedes describir o articular y que a mí siempre me ha parecido muy bonito, me ha dado mucha paz. Ahora me da mucha calma saber que en el Caribe hay una especie de consenso colectivo en que la gente no se va, lo que a mí me permite pensar que tampoco no me he ido. Hay una parte mía que sigue y seguirá allí por siempre. 

En Trampa de luces dices: “Volver a qué y a dónde. Volver para las flores, las cajas, el duelo. Me robaron hasta el derecho a despedirme”. Pero también: “Un pasaporte anulado no es excusa, Nicolás. ¡Se vuelve en sueños si es necesario!”. ¿Qué supone para ti el deseo, la posibilidad o imposibilidad de volver a Venezuela? 

Te haces más venezolano cuando te vas de Venezuela, aunque creo esto es algo que le pasa a la gente cuando emigra en general. Yo sé que no me voy a morir sin volver. Si dentro de unos años no ha habido transición política en Venezuela, yo voy igual. No me quiero morir aquí. Si me tengo que ir a Haití o Colombia será lo que haga. Me parece importante decir que comienzo el libro con la confesión de que siempre había querido irme. Si no sentía que estaba traicionando algo. No me gusta nada romantizar Venezuela. Es un sitio muy duro. Y si eres una persona queer es espantoso. La cuestión es que no sabía que al irme había algo detrás de mí que se estaba cerrando, que no iba a poder volver. La imposibilidad de volver es doble, es física y temporal. Mi hermana vive en Australia, mi madre en EEUU… todo se ha movido. Hay unas ganas de pensar que todo se ha quedado congelado, pero es mentira. Yo también he cambiado, me moví. Volver a esa Venezuela no es posible. Estas dos imposibilidades me hacen la vida de cuadritos. Hay una con la que puedo vivir, con el cambio, nos pasa a todos. Pero la física es mucho más grande. Hay algo corporal en el estar en tu casa. Gabriel García Márquez cuenta en una entrevista que estaba enfermo en Europa, y que en el momento en que le montaron en el avión y volvió al Caribe, ya sabía que su cuerpo estaría mejor. Y es que hay algo que se aligera, ves mejor, escuchas mejor. Recuerdo que la única vez que regresé, hace 13 años, pasó algo con la brisa salada del Caribe, a la vez pegajosa pero que abre el pulmón, que me hizo sentir que estaba en casa. Aparte de mi papá, lo que más echo de menos es la sensación física de estar en casa.

El libro va terminando con unos deseos, unos emocionantes ojalás, siendo precisamente el último: «Ojalá bajar de un avión sin miedo. La brisa en la cara, el corazón pleno.» El (no) final es una escena de amor, triste y alegre, dejando el libro abierto. Alguien que se entiende has conocido aquí te recoge una lágrima («salaíto Caribe, bebé»), y tú le prometes algún día ir a comer «quiguas en la orilla». 

Mi propia búsqueda, mi motor ansioso, no está resuelto, por eso no quería cerrar el libro, ni dar ninguna lección a nadie de nadie. Ayer hice otra presentación del libro, y una de las personas del público me preguntó si me arrepiento de haberme subido en ese avión… Yo no estaría vive si no me hubiera montado en ese avión. Estaría en una cárcel o desaparecido. Obviamente, me volvería a montar en ese avión. Hay algo del exilio, que la gente lo plantea como algo inevitable, y a mi me da mucha rabia porque le quita agencia a las decisiones. Como una persona que ha intentado suicidarse, entiendo que tú decides si te vas o te quedas. Yo me compré un pasaje y me monté en un avión. No quiero faltarle el respeto a la persona que tomó esa decisión pensando que era lo mejor que podía hacer. Aún así, nadie me hubiera convencido de que iba a estar de momento 13 años sin volver a mi casa. Creo que hemos sido muy ingenuos con respecto a lo que nos estábamos enfrentando. Siempre hubo una sensación de que iba a pasar, y ya van 25 años. He aprendido a vivir con ello y a buscarle agujeritos. La impotencia se ha convertido en tristeza, ya no rabia, ni me cuestiono si lo hice bien o mal. Pero con la tristeza también se hacen cosas. Creo que lo que necesitaba era entender que con las cosas que nos pasan tenemos que hacer cosas, que somos personas con agencia.

Fernando Gandasegui   

Àlex Palacín, autor de Rara vez a los ojos. Foto de Tania Giménez Gonzalo

¿Realmente somos capaces de ver imágenes con los ojos cerrados? Y, suponiendo que fuese así, ¿podemos imaginar algo que no hemos visto o solo podemos visualizar imágenes en nuestra mente a partir de nuestros recuerdos?

R, el protagonista de Rara vez a los ojos, está obsesionado con estas preguntas porque intuye que a él le pasa algo así. R pinta y hace tiempo que intenta pintar un cuadro que le obsesiona y del que cree conocer todos los detalles. Es un cuadro que solo está en su mente pero no es capaz de visualizarlo, no es capaz de verlo cuando cierra los ojos. Todo lo que pinta es un intento de acercarse a ese cuadro que no es capaz de ver.

Rara vez a los ojos es una novela breve escrita por Àlex Palacín, artista visual barcelonés que, con la ayuda de la beca Barcelona Producció de La Capella, se acaba de estrenar en la escritura literaria. La novela ha sido publicada por Un sentimiento popular, editorial con vocación de dedicarse a “toda esa escritura pequeña, fronteriza, lateral, impropia, un deseo, una pulsión, un tiempito, su fragilidad y su belleza”. El libro se presentó en octubre en La Capella en una conversación a tres entre el autor, su editor, Pablo Marte, y Enric Farrés Duran, miembro del equipo curatorial de La Capella, que ha acompañado a Àlex Palacín en este proyecto.

Cuando R busca en internet información sobre este inquietante asunto de las imágenes mentales da con estudios que dicen que la aphantasia, la ceguera del cerebro, podría afectar a una de cada cincuenta personas. En un mundo donde la imagen tiene tanto peso ¿qué hacen todas estas personas? ¿Disimulan? ¿Son capaces de vivir sin ser conscientes de su incapacidad para generar imágenes mentales? R se vuelca hacia sí mismo como objeto de estudio para investigar este misterio. Al principio lo hace en solitario pero más adelante busca la complicidad de su fiel amiga A, quien le acompañará en este proceso. Un proceso que acabará convirtiéndose en una aventura onírica, lisérgica, alucinada, cuando R, después de algunas sencillas pruebas preliminares indagatorias, tumbado a oscuras en su cama, decida enfrentarse a experimentos más radicales.

Sin desvelar más sobre la historia podemos decir que R, a partir de algunas primeras ideas intuitivas sobre este enigma, como la relación entre el lenguaje y las presuntas imágenes mentales (si es que realmente las imágenes mentales existen), pondrá a prueba sus intuiciones organizando una experiencia de aislamiento absoluto en un centro barcelonés que promete una experiencia de gravedad cero. Con la ayuda de algunos disparadores psicotrópicos que ocultará convenientemente a su cómplice A para no sentirse juzgado, R vivirá lo que podríamos describir como el viaje de su vida.

Y es aquí donde la novela se convierte en una novela de aventuras, en la que R, durante las horas que durará su experiencia, experimentará una dilatación del tiempo que conseguirá que esas horas se conviertan en días, con sus respectivas noches, y que dentro de ese nuevo hilo de la realidad sea capaz de incluso soñar. ¿Soñar en imágenes? Eso lo dejamos para quien se adentre en la lectura de la novela.

Una vez finalizado el experimento, el diálogo de R con su amiga A a partir de esta experiencia se disparará hacia nuevas direcciones. Todo se aprovecha en esta novela que, a pesar de su relativa brevedad, en palabras de su autor (traicionándolo un poco seguramente porque hace casi dos meses de la presentación y mi memoria no es para nada fotográfica -si es que esa expresión tiene algún sentido en este contexto), es como si hubiese querido volcar en ella todo y de golpe, como un perrito que no para de menear la cola mientras intenta llamar la atención de la audiencia sobre esto y lo otro, sobre una miríada de temas a partir del misterio inicial, en realidad un disparador para mostrarnos un universo íntimo.

Hay algo que llama poderosamente la atención en este libro y es leer a un autor novel con una trayectoria de artista visual empeñándose en escribir muchísimas palabras para describir una multitud de imágenes de las que se duda que en realidad puedan ser imaginadas, recreadas, en nuestra mente lectora. Una palabra tras otra, un esfuerzo constante por describir imágenes que efectivamente no podemos ver tal y como el narrador las vio. O, mejor aún, quizá el narrador jamás pudo ver esas imágenes, porque es muy probable que efectivamente R sea incapaz de generar imágenes mentales. Eso suponiendo que un ser humano sea capaz de generar imágenes mentales, que es la duda que a uno se le queda flotando en el aire después de leer este relato.

¿Realmente puedo ver lo que se describe en este libro? ¿No será todo una ilusión (la literatura y la vida)? ¿Una ilusión colectiva? ¿Como cuando alguien pronuncia la palabra rojo y creemos saber a qué se refiere pero nunca estaremos seguros del todo de que su rojo sea el mismo color que el que nosotros creemos conocer?

Rubén Ramos Nogueira

El miércoles pasado se inauguró la nueva exposición del Espai Rampa de La Capella: Caixa sorpresa Grup d’Estudi. La exposición está comisariada por el colectivo de artistas y curadoras Grup d’Estudi, antiguas estudiantes de la Escola Massana. El proyecto fue el ganador de la convocatoria Barcelona Producció del año pasado, una convocatoria a partir de la cual se organiza el programa anual de actividades de La Capella.

La exposición es una reflexión crítica (con un humor corrosivo) sobre precisamente este tipo de convocatorias que en los últimos años se han convertido en el modelo imperante en cierto circuito del mundo del arte contemporáneo: el que da trabajo a los artistas no encumbrados, el de la liga regular, no el de la liga de las estrellas, que parece regirse por otros parámetros. Supuestamente, este modelo de convocatorias (en el que hay que rellenar un formulario siempre diferente para describir un proyecto que convenza a un jurado que se rige por unas ciertas bases) parece haberse convertido en el menos malo de los modelos, de la misma manera que la democracia suele definirse como el menos malo de los sistemas políticos. Pero, por lo que sea (existen múltiples y variadas razones), parece ser un modelo que no contenta a nadie menos a los que ganan las convocatorias. E incluso quizá ni a ellos porque unas veces se gana y otras se pierde (y no conocemos a ningún artista, ni comisario, que gane siempre). Teniendo en cuenta que cada vez hay más personas presentándose a convocatorias artísticas y que, por tanto, el porcentaje de ganadores suele ser de, como mucho, un 10%, las convocatorias generan un 90% de artistas frustrados que no consiguen lo que se proponían: simplemente trabajar. Esta exposición quizá no proponga ninguna solución mágica pero pone el dedo en la llaga mediante la estrategia de ridiculizar el sistema de convocatorias poniendo al descubierto sus costuras. Y lo hace jugando a su vez a realizar sendas convocatorias para escoger a cuatro artistas que expondrán en la caja que da nombre a la exposición, una enorme caja diseñada por el colectivo Estructuras 3000, del tipo de las cajas que se utilizan para los regalos, solo que de unas dimensiones monstruosas, y que a su vez se expone en el Espai Rampa. Esa caja se abrirá cuatro veces (del 23 de octubre hasta el 18 de enero) para mostrar en su interior al ganador de cada convocatoria y su exposición. El pasado miércoles se abrió la caja por primera vez ante un numeroso público que abarrotaba la pequeña sala.

La primera de las convocatorias era la que el equipo curatorial llamó la Convocatoria facilísima. Era muy fácil porque solo había que rellenar un formulario con el nombre del artista y su correo electrónico. Nada de dosieres, currículums, enlaces a webs ni entrevistas. ¿Cómo se eligió al ganador, entonces? De una manera absolutamente opaca y arbitraria, sin tener en cuenta ni méritos ni trayectorias ni la bondad o no del proyecto.

Lía Pérez Cruz actuó de maestra de ceremonias en la primera apertura de la caja sorpresa. Micrófono en mano, como si estuviera en un show de televisión o en una animación de hotel para turistas, contó lo que iba a suceder mientras pedía la participación del público, a quien abordaba con su micrófono o a quien pedía que cantase tal o cual canción. El clímax llegó cuando con una polea se levantó la tapa de la caja, diseñada para abrirse en ese momento dejando caer tres de las caras laterales del cubo estrepitosamente. Dentro de la caja se encontraba el ganador, a quien presentaron como David Armengol, el actual director de La Capella. En realidad, la persona que se encontraba dentro de la caja no era David Armengol, quien se encontraba entre el público y a quien pidieron que entrase en la caja también para subrayar lo que estaba sucediendo: se trataba de alguien disfrazado de David Armengol, imitando su peinado, su barba, sus gafas, vistiendo el mismo polo que él y hasta sus mismas zapatillas deportivas. Ya de paso, el director de La Capella (quien recordemos que en su momento tuvo que presentarse también a una convocatoria para acceder a ese cargo) se llevó lo suyo en forma de imitación irreverente. Su sosias leyó un discurso paródico en el que rechazaba el premio por considerar que quizá no fuese lo más ético que el director de una institución ganase una convocatoria para exponer en esa misma institución. Pero la cosa no acabó ahí. Como el David Armengol falso rechazó el premio fueron las comisarias quienes decidieron entregar un cheque de 500€ a dedo, uno de esos cheques enormes que hemos visto por la televisión en algunos concursos (quizá de otros tiempos). Y se lo dieron a sus amigos, cosa que no es del todo extraño ver en el juego de las convocatorias. En este caso, el premio fue a parar a los miembros del colectivo Estructuras 3000, los diseñadores de la caja. A continuación nos invitaron a ver la exposición, que consistía en una serie de papelitos colgados de cuerdas que se desplegaban por la caja en donde estaban escritos los nombres y correos electrónicos de todos los participantes en la convocatoria. Ante el estupor de algunas de las artistas, Ada Fontecilla contestó a un comentario en el Instagram de La Capella recordando que todas las personas que aparecen en la instalación aceptaron las bases de la convocatoria, donde se mencionaba el uso de esa información.

Las siguientes convocatorias, que darán como fruto las siguientes exposiciones, serán el Concurso de tortillas (del 11 al 30 de noviembre), El rumor (del 2 al 21 de diciembre) y La ruleta de la suerte (del 23 de diciembre al 18 de enero).

El Concurso de tortillas se anuncia como una convocatoria en la que el ganador será quien cocine la mejor tortilla. El jurado serán los propios participantes. En este caso el juicio de valor sobre la obra artística es inexistente y el Grup d’Estudi ni siquiera participará en la selección.

El rumor consiste en un proceso más sofisticado. Cada miembro del Grup d’Estudi convocó a una persona en La Capella el dos de octubre a las seis en punto, con la promesa de que esa persona tendría derecho a exponer, siempre y cuando repartiese sus honorarios entre el resto de personas que también tendrán derecho a exponer. Cada una de las personas convocadas tenía derecho a su vez a convocar a otra persona. Según Grup d’Estudi, “con este tipo de cadena de favores reflexionamos sobre los recursos limitados y nos liberamos del control de cuáles y cuántas personas expondrán, al mismo tiempo que tensionamos algunas de las -pretendidas- buenas prácticas, como la horizontalidad y el asamblearismo”.

Por último, La ruleta de la suerte consistirá en una selección aleatoria. En el transcurso de la inauguración de esa exposición “se generará un mecanismo de captación para participar en un sorteo en el que se decidirá la cuarta exposición”. Grup d’Estudi la defiende como la convocatoria más justa porque “parte del principio de que cualquier persona es válida y confía en la capacidad de cualquier persona para aportar valor”.

Vale. ¿Y cómo podríamos superar este modelo de convocatorias para dar paso a un sistema más justo? De momento la respuesta ni está ni se la espera. Como mucho parece que solo podemos imaginar una solución por multiplicación: un amigo artista me dijo hace unos meses que “si existiesen diez centros de arte en Barcelona como La Capella se acabaría el problema, el tema es que no hay trabajo para todos”. Bueno, no es una idea descabellada. El único problema es que implementarla depende de los políticos, gente que no vive en su día a día las consecuencias de dedicarse al trabajo de artista.

Rubén Ramos Nogueira

Fotografías de Pep Herrero

La semana pasada La Capella presentó su programa anual de performances, en el que durante tres días pudimos ver los trabajos de Júlia Barbany Arimany, Dania Shihab y Alba Rihe, ganadoras de la convocatoria Barcelona Producció del año pasado. Los tres proyectos contaron con el acompañamiento de Laia Estruch.

Júlia Barbany Arimany, quien esa misma semana estrenaba un nuevo trabajo de Las Huecas en el Centro Dramático Nacional, presentó el lunes La gran caiguda, una exhibición de performance blanda de gran formato, según el texto que acompañaba la performance en la web de La Capella, alrededor del ridículo, como subrayaba el texto en papel de Mircea Eliade, datado en 1934, Invitación al ridículo. En ese texto, su autor afirma que el ridículo es el elemento dinámico, creador e innovador en toda conciencia que se quiera viva y que experimente lo vivo. Y no se refiere tanto a ridículos banales como al ridículo de un Jesús, que afirmaba ser hijo de Dios con absoluta contundencia, o al ridículo de Don Quijote o de Ghandi, que pretendía oponerse a la artillería británica con el uso de la no violencia, por ejemplo. Todo acto que no sea ridículo, en mayor o menor medida, es un acto muerto, afirma Mircea Eliade, y añade: solo imitando el ridículo imitamos la vida; entraña, en efecto la absoluta y completa sinceridad de la vida, y no las ideas fijas y convenciones que son las caras de la muerte.

En el espacio de La Capella nos encontramos con tres perfomers, Vera Palomino, Mar García y Santiago Colorado, de pie, inmóviles, clavadas al suelo, ligeramente inclinadas hacia él, con una nariz de payaso aparentemente sostenida por dos gomas que parecían tirar de la nariz de cada una de ellas y que se sujetaban a la pared de piedra muchos metros detrás de cada una de las performers. Las performers, situadas una cerca de la entrada y dos al fondo de la sala, parecían bascular ligeramente hacia el suelo sin llegar a caer jamás. Cada vez que se movían un poco en su frustrada caída sonaba (era un truco, un sonido enlatado) como si las gomas vibrasen. El público estaba de pie y se movía libremente por el espacio. No sucedía mucho más, salvo que, al final, después de una media hora, las performers abandonaron sus pantalones dejando ver el truco: unos hierros inclinados, camuflados dentro de los pantalones y clavados a las plataformas sobre las que se encontraban, sostenían a las performers para que, a pesar de la inclinación de sus cuerpos, no cayesen al suelo.

El miércoles fue el turno de Objeto-territorio, de Dania Shihab, artista sonora nacida en Bagdad, criada en Tasmania y actualmente afincada en Barcelona. Dania Shihab se propuso una contracartografía sonora del barrio en el que se encuentra La Capella, el Raval, partiendo de objetos recogidos en el barrio, cargados de recuerdos y en muchos casos llegados de otros lugares: un cuenco tibetano con unas campanas del Nepalí Bazar Universal situado en el carrer Joaquim Costa, unas monedas egipcias del comercio Gifted del carrer de la Lluna, unas llaves perdidas junto a unas piezas de ajedrez encontradas en el mercado improvisado del carrer Robadors, un bote de hierbas de la cocina de Nuria en el carrer Reina Amàlia, unos pendientes, una pulsera, un imán y un cubo Rubik del Institut Miquel Tarradell del carrer dels Àngels, un delantal del restaurante Sifó del carrer d’Espalter, un libro infantil árabe de la Associació Amical d’Immigrants Marroquins a Catalunya del carrer del Carme, unas flores artificiales del restaurante Kabul de la Rambla del Raval, un diccionario madika-català del restaurante Foni del carrer de l’Est, unas cintas de cassette de Discos Edison en el carrer de la Riera Baixa o una radio comprada durante el apagón eléctrico de hace unos meses que venía del carrer Ferlandina.

Los objetos estaban colocados sobre una alfombra circular, teniendo en cuenta su lugar de recogida, como si la alfombra fuese un plano del barrio. En la alfombra había también micrófonos, sensores y cables que los unían a dispositivos de sonido electrónicos que la propia artista manipulaba sin salir de la alfombra. Seis altavoces elevados rodeaban el círculo. El público se distribuyó alrededor. Dania Shihab construyó en vivo una pieza sonora envolvente durante aproximadamente media hora a partir de la manipulación de todos esos materiales, ayudada por su maquinaria (a veces procesada digitalmente pero otras veces manipulada sencillamente de manera analógica, como cuando nos dejó escuchar los cassettes reproducidos por un viejo walkman) y también en ocasiones por su propia voz recogida por los micrófonos y utilizada a veces como disparador de efectos sonoros. Para hacerlo debía moverse por el espacio delimitado por su alfombra, entre los numerosos y variopintos objetos, golpeándolos, frotándolos, extrayendo de ellos sus esencias sonoras gracias a múltiples técnicas y traduciendo esos sonidos a otros nuevos que fueron construyendo una hipnótica sinfonía de tintes electrónicos.

El jueves Alba Rihe presentó Turboidentitat. En la entrada, el público era invitado a colocarse unos auriculares inalámbricos del estilo de las silent discos. En el espacio de La Capella unas sillas colocadas formando un círculo invitaban a sentarse en ellas. En el centro, un rectángulo blanco en el suelo, y, a pocos centímetros de una de sus esquinas, un theremin. Alba Rihe, que vestía una larguísima y colorida capa de tela, hablaba sin levantar la voz a través de un micrófono de diadema, primero sentada en una silla de las que rodeaban la escena y más tarde de pie. El público la escuchaba a través de los auriculares. El texto de presentación de su performance, publicado en la web de La Capella, señalaba que la artista iba a hacer uso de la parresia. La parresia es un concepto griego que alude a la sinceridad. Se trata de decir la verdad, con franqueza y libertad, asumiendo riesgos, caiga quien caiga. Alba Rihe utilizó esa libertad para hablar de su experiencia personal como estudiante de Bellas Artes, de sus encontronazos con la autoridad personificada en sus profesores, de los juicios de esa autoridad a la que debía someterse, de sus inseguridades, de la añoranza de la práctica del dibujo, de pasarse horas y horas pintando sin pensar en nada más, como en trance. También habló de mujeres espiritistas de otras épocas, de las libertades que se tomaban, de sus vidas. Leyó algunos textos de ellas.

Pero no solo habló: también bailó sobre ese rectángulo blanco e hizo sonar el theremin, un instrumento que se relaciona muy bien con el espiritismo, quizá porque se toca sin contacto, manipulando el campo magnético que rodea a la antena, como si hicieses magia, o quizás también porque se inventó más o menos por la misma época en la que el espiritismo estaba de moda, como otros inventos relacionados con la electricidad y las ondas electromagnéticas, que eran lo más en ese momento e invisibles como los espíritus. En otro momento el rectángulo se llenó de imágenes como por arte de magia (en realidad, gracias a un proyector cenital), imágenes de dibujos, de pinturas que suponemos que creó en su día Alba Rihe, en la época de la que nos había hablado al inicio de la performance. Finalmente, con la ayuda de un rodillo y un bote de pintura amarilla, Alba Rihe comenzó a pintar sobre el rectángulo blanco. Y con la ayuda de un pincel y más pintura (violeta) se sentó en el suelo, sobre el rectángulo, y siguió pintando un rato, muy concentrada, hasta que dio por terminada su actuación, dejando a parte del público con las ganas de ver acabado el cuadro. Aunque seguramente, pensé luego, lo importante no era acabarlo sino haber conseguido llegar al final después de tantas tentativas y tantos rodeos, y que lo que nos esperase en ese final fuese, sencillamente, contemplar a Alba Rihe pintando de nuevo, como si hubiésemos asistido a un exorcismo.

Rubén Ramos Nogueira

Fotografías de Pep Herrero

Margot Cuevas entrevista a Pol Merchan con motivo de su exposición La pantalla mutante, que se puede visitar en el Espai Rampa de La Capella hasta el domingo 6 de julio.

Pol Merchan. Fotografía de Pep Herrero

Partiendo de la exposición La pantalla mutante, que presentas en el Espai Rampa de La Capella, me gustaría comenzar la conversación a partir del origen del proceso de la pieza, de todo ese trabajo previo que desemboca en esta pantalla. Me planteaba empezar preguntándote por ese interés tan presente en reescribir el género del fantaterror, situado en el contexto del tardofranquismo, pero desde una clave más crítica y contextualizada en el presente, con una mirada claramente alejada de lo cisheteronormativo. Me pregunto cómo llegas a este género y cómo surge tu interés por el fantaterror y por ese momento concreto del cine español.

El proyecto empieza como una investigación fílmica centrada en el cine producido entre finales de los años 60 y los 70, aunque más adelante también me adentré un poco en los 80. Era un tipo de cine que no conocía demasiado. Empecé queriendo entender qué estaba ocurriendo en ese momento en el cine español: en qué condiciones se producía, qué tipos de censura existían…

Y en medio de esa investigación me encontré con el cine de terror —concretamente el fantaterror—, que no era un género que tuviera muy presente. De adolescente sí que vi muchas películas de ciencia ficción y de terror, era un género que me interesaba mucho. Pero siempre había mirado hacia fuera: Estados Unidos, Canadá, cineastas como Cronenberg… En cambio, dentro del Estado español, ese tipo de cine me era completamente ajeno.

Con esta investigación empiezo a descubrir que hay cuatro o cinco directores que repiten constantemente ciertas sagas, con los mismos tipos de monstruos: hombres lobo, vampiras… También empiezo a observar cómo ese género, en ese contexto, está muy marcado por una mirada heteronormativa. En muchos casos se cruza con el cine erótico del destape, con momentos de erotismo lésbico, pero siempre desde una perspectiva muy normativa, muy sexista. Además, me di cuenta de que se hacían dos versiones de las películas: una para el Estado español y otra para el extranjero. Se doblaban, y ahí es donde se percibe claramente el impacto de la censura y del control fílmico del Estado.

Durante esta investigación también descubrí a algunos autores —algunos de ellos homosexuales— que no conocía demasiado, pero que empiezan a aparecer en ese cine con ciertos protagonistas distintos. En aquella época había, como mucho, dos o tres directoras mujeres; no había más. Y a partir de toda esta investigación —que forma parte del origen y del proceso del proyecto— es desde donde empiezo a plantearme nuevas preguntas.

Me genera mucha curiosidad cómo, a partir de estos referentes, llegas a esta criatura híbrida que vemos en la pieza. Me interesa cómo asimilas y haces tuyos estos referentes en los que los monstruos son protagonistas, pero al mismo tiempo generas otro tipo de espacio y de dialéctica con estos cuerpos. Me ha hecho pensar en una frase de Ogden Nash: “Donde hay un monstruo, hay un milagro”. Intuyo que la utilización de técnicas de IA y 3D —que has empezado a emplear a partir de este proyecto o que, al menos, no estaban casi presentes en tus producciones anteriores— te habrá generado también ciertas fricciones o incomodidades, tanto técnicas como conceptuales. ¿Qué tensiones te ha provocado y cómo aterrizas todo este pasado y presente en la criatura híbrida que presentas?

A partir de esa investigación empiezo a preguntarme: ¿cómo sería crear un monstruo hoy, en 2025? ¿Cómo se construye un ser así, medio humano, medio otra cosa, cincuenta años después del fin de la dictadura? Y desde mis estudios de género, con todo ese bagaje, me planteaba cómo podía ofrecer mi propia visión, mi propia aproximación. Y entonces empecé a pensar: ¿qué herramientas tengo a mi alcance?

Ahí aparece la dimensión digital. Por una mezcla de curiosidad y cierto miedo, empiezo a explorar tecnologías que nunca había utilizado: inteligencia artificial, generación de imágenes, pequeños vídeos… Y fue muy revelador descubrir los límites de estas herramientas.

Por ejemplo, había imágenes que no podía generar: la IA no me dejaba crear pezones, genitales, lenguas, ni sangre. Intuyo que esto tenía que ver con las normativas del país desde donde trabajaba —Alemania—, pero fue inevitable pensar en paralelismos con la censura fílmica del franquismo.

Fue como reencontrarme con una forma de censura, pero ahora incorporada en el propio código de las aplicaciones. Eso me llevó a buscar otros medios: pasé a trabajar con volumetría y 3D, en colaboración con un amigo diseñador. A partir de dibujos y de las imágenes que había generado con IA, empezamos a construir una criatura —o más bien, un conjunto de criaturas.

No quería crear un ser singular, ni con una identidad cerrada. Me interesaba más pensar en algo híbrido, cambiante, sin un dentro o fuera claramente delimitado. Esa fue una de las guías con las que empecé a imaginar esta amalgama.

Sí, totalmente. Hay algo latente en los límites, en las fricciones y contradicciones en las que esta criatura híbrida habita la pantalla y la va mutando, casi disociada de sí misma. Pero me gusta ver cómo has logrado inmiscuirte en las brechas que podías ir esquivando o boicoteando dentro de la propia infraestructura técnica, y generar así espacios de fuga, de erotismo y de morbosidad dentro de esta idea de un cuerpo monstruoso no controlado por la mirada. Me interesa también cómo todos estos referentes estéticos del fantaterror no aparecen desde la nostalgia, sino desde la resistencia, y hacia dónde te han podido llevar o qué aperturas han generado esas formas y esa estética, en combinación con estas herramientas digitales.

Sí, fue un proceso interesante para entender cómo funciona esta tecnología y cuáles son sus límites. Y fue precisamente desde esa cierta frustración con la inteligencia artificial que decidí incorporar la volumetría y el 3D. Al mismo tiempo, me sirvió también para empezar a generar imaginarios, jugar con collages y con elementos tridimensionales. Fue un proceso muy distinto: trabajar la volumetría junto a un diseñador 3D —un amigo— a partir de dibujos.

Partíamos de las imágenes que yo había generado con inteligencia artificial, pero también se convirtió en un proceso en sí mismo: ¿qué forma le damos a esta criatura? Me di cuenta de que no quería crear una figura singular, sino más bien una especie de gama híbrida de varios elementos. No es una entidad única, ni tiene un interior o exterior definidos. O, mejor dicho, el interior y el exterior tienen el mismo peso. Estas fueron algunas de las pequeñas guías que me marqué para empezar a construir esa amalgama.

Después me encontré con otras dificultades en el trabajo en 3D. Por ejemplo, a partir de la investigación sobre el cine de terror, extraje ciertos elementos concretos que quería que estuvieran presentes: el pelo —pensando en ese crecimiento del vello que aparece constantemente en las películas de hombres lobo—, o reminiscencias de las vampiresas, con uñas, manos, ojos… toda una serie de rasgos que provienen de ese imaginario.

El render del pelo —que forma parte de la exposición— fue especialmente complejo. Con el diseñador con el que trabajaba, el pelo tardaba muchísimo en renderizarse. El tiempo limitado para producir las piezas condicionó qué podía incluir y qué no. A su vez, esto también implicó cierto control sobre la volumetría y sobre cómo construir un cuerpo que fuera viable técnicamente: que el render permitiera suficiente flexibilidad y deformación.

Y ahí me encontré con nuevas limitaciones, con otros parámetros técnicos que también marcaron el proceso.

Me interesaba abordar también el tema de la censura. Me parece una contradicción interesante: al final, todas las herramientas llegan a un punto donde se contradicen a sí mismas. Veo esa tensión entre el uso técnico de herramientas como el 3D, el renderizado de datos, y el interés conceptual por la censura. Es como si, al utilizar ambas vías, se anularan entre sí, pero al mismo tiempo eso permitiera que el monstruo —o este ser— encontrara su forma de ser, incluso su disfrute.

Y pensaba en cómo la IA, de alguna manera, abre una posibilidad de desbordar tanto la forma como la representación. Como decías, era la primera vez que utilizabas estas herramientas, pero también me interesa cómo introduces todo esto dentro del marco de los límites que impone la censura. Me preguntaba si has notado tensiones con esos cuerpos abiertos, esos pezones, esas bocas… esa fricción entre presente y pasado. Especialmente desde el marco de la censura.

Cuando empecé a trabajar con estas herramientas, mi planteamiento inicial era reflexionar precisamente sobre ellas, sobre su uso. No quería generar una narrativa ni una historia concreta, sino centrarme en el proceso de creación de un ser, de una figura. Esa era mi premisa: la creación de un Frankenstein suspendido en el aire, en el vacío. Una figura ambigua, sin un género definido, o con una mezcla de varios.

Partía de una experiencia con inteligencia artificial que me generó mucha frustración. Todo era aleatorio. No sentía que tuviera control sobre la imagen, pero a la vez eso me resultaba muy interesante. Trabajaba a partir de textos, de descripciones. Me interesaba cómo el texto, especialmente los prompts, condicionaba la imagen resultante. Pero esa falta de control también era una forma de autoridad: la máquina decidía. Y muchas veces no lograba obtener las imágenes eróticas o corporales que buscaba.

Fotografía de Pep Herrero

Eso me hace pensar en la censura no solo como un control de la imagen, sino como un control sobre la identidad, sobre la mirada hacia los cuerpos. Porque estás trabajando dentro de una tensión: entre la disciplina de lo que puede mostrarse y lo que se pierde en el proceso. Y ahí entra también la relación con el tardofranquismo, el cine de terror, la censura… y cómo esa historia resuena al utilizar esta tecnología.

Sí, totalmente. Y por eso me di cuenta de que el paso al 3D fue, en parte, lo opuesto. Había mucho más control: podías tomar decisiones sobre la rigidez del cuerpo, su flexibilidad, la gravedad, el entorno… Pero también me sorprendió ver cómo, una vez que el personaje se animaba, se volvía autónomo. En el momento en que grababa, esa toma ya no se podía repetir. El movimiento había cambiado. Eso me fascinó: el cuerpo tenía cierta libertad dentro de unos parámetros.

Siempre me ha interesado mucho el control de la imagen. No sé si por mis estudios de género, pero desde siempre me han atraído la ciencia ficción, el cine de terror, el body horror… Y ahora me sorprende ver cómo todo eso está volviendo con mucha fuerza, justo en un momento político marcado por el auge de la extrema derecha. No tengo una tesis al respecto, pero sí que, mientras trabajaba, me iba apareciendo esa relación entre el auge del terror y la fantasía en España durante los últimos años del franquismo, y ahora. Se dice que en ese momento la sociedad necesitaba otros imaginarios para escapar de la realidad. Y tengo la sensación de que ahora está pasando algo parecido.

Justo leía mientras me preparaba la entrevista sobre lo monstruoso como una especie de tribu diversa, un grupo cambiante que celebra la contaminación, la complejidad. Como un conglomerado que no busca definirse, sino que se abre a lo múltiple. Y que, donde otros saldrían corriendo, se quedan. Para mí, eso tiene algo muy potente: una sensación de resistencia, pero también de acogida hacia ciertos cuerpos, hacia ciertas disidencias. Como una absorción de la mirada que históricamente se ha proyectado sobre los monstruos, sobre los cuerpos que producen rechazo o miedo. Y me gusta mucho esta idea de mezcla que tú has trabajado y plasmado en esta criatura.

Claro, y también pensaba que no quería que el monstruo diera miedo. No quería que fuera terrorífico. O sea, que sí, que pudiera inquietar, pero no desde el susto fácil. Quería que fuera extraño, que no se entendiera del todo. Un ser diverso, pero no completamente ajeno.

Margot Cuevas

María Alcaide presenta la exposición La romería de los cornudos en La Capella hasta el 6 de julio.

La romería de los cornudos, nombre de la exposición y del vídeo central que presentas en La Capella, es también un ballet homónimo de Federico García Lorca y Cipriano Rivas Cherif cuya temática se entrevera con el mundo que creas, donde confluyen la romería de la Virgen del Rocío, Doñana, o la explotación de jornaleras y trabajadoras del litoral hotelero onubense. A través de identificar dinámicas de las estructuras de poder desde una perspectiva hidrofeminista, ¿cómo pones en relación en este trabajo dichas estructuras alrededor de la Virgen del Rocío o “Reina de las Marismas”? 

Mi punto de partida es La romería de los cornudos de Federico García Lorca y Rivas Chérif, y la película Rocío de Fernando Ruiz Vergara. Son referencias antiguas, dentro de lo bonito que tiene la palabra antigua. Tanto Lorca como Ruiz Vergara son dos personas que hablan de una Andalucía que existió y sigue existiendo en el imaginario de una manera cada vez más estructurada e irrompible desde el estereotipo, pero transforman todo eso y dan lugar a una visión compleja de Andalucía dentro de los estereotipos. Me interesa mucho esa intención de complejizar y ahondar en las imágenes de lo andaluz. Cuando empecé a leer sobre hidrofeminismos, muy de moda últimamente, los sentía ajenos a mí. Sentía más cercanos a Lorca o Ruiz Vergara, lo que geográfica y culturalmente es así, pero es verdad que Astrida Neimanis y otras pensadoras como Sarah Ahmed me han servido para entender mejor lo que estaba haciendo, y el ecosistema en el que se mueven los flujos de poder, las entidades humanas y no humanas, paisajes y fondos que cobran vida convirtiéndose en sujetos, algo que en realidad también hace Lorca en Yerma, por ejemplo.

El vídeo de La romería de los cornudos parece mirarse como en un espejo en el documental Rocío de Fernando Ruiz Vergara, homenajeando con la misma duración a uno de los casos más representativos y tenebrosos del funcionamiento de la censura en democracia, aún sin justicia restaurativa. Rocío señala la ligazón de ciertos poderes eclesiásticos con crímenes del franquismo impunes todavía. Tu trabajo además fuga estableciendo nuevas relaciones con el territorio. ¿Cómo empieza tu relación con el Rocío y con Doñana? ¿Cómo ha ido cambiando durante el proceso de trabajo? 

Empiezo a tomar imágenes en 2020, cuando voy a Doñana por el proyecto Carne de mi carne, porque mi hermano va al Rocío como peregrino en su caballo. Me interesaba entender por qué quería ir allí, porque aunque no está lejos de donde vengo, no está en la misma comarca ni es cercano a mi familia. Fueron imágenes que no aparecieron en Carne de mi carne, pero de alguna manera se asentaron en mi memoria SD. Eran imágenes que encerraban cuestiones importantes que aún no sabía descifrar. 

Empecé a investigar sobre los pozos ilegales y el extractivismo de agua en Doñana. Por casualidad llegué a Lucas Barrero, un chaval de mi pueblo que estaba haciendo una tesis en la UB sobre extractivismo en el sur, lo que me llevó a pensar en cómo el acuífero se relacionaba con la fresa, esto es, con toda la red de explotación de seres humanos, así como con toda la franja hotelera del litoral de Huelva. Entonces el proyecto toma un cuerpo más grande, y vuelvo a ver Rocío. Mi intención primera es volver allí y hacer una relectura contemporánea del análisis antropológico que hizo Ruiz Vergara. Pero me faltaba la parte poética, personal y situada, que tuviera que ver con las vivencias, con un cuadro más grande.

En ese momento descubro La romería de los cornudos, aunque no conseguí acceder a su libreto hasta hace un año. Me interesa mucho este ballet como prototipo, prototipo de Yerma, pero también prototipo de una escala escénica que te deja entrar sin diálogo, porque aunque haya narración y linealidad es danza, no teatro, con una serie de intersticios que me dejan meter la cuña. Así se entrelaza todo, con el montaje que hace de hilo de collar. Para mí el montaje también es arquitectura y escultura, en cuanto a poner las cosas en un sitio, que también está presente en la instalación con la telaraña, los ornamentos que cuelgan, el agua que cae… hay correspondencias que tienen que ver más con el montaje fílmico que con el lenguaje escultórico, y el lenguaje fílmico a su vez se relaciona con la forma de hacer escultura.  

Con respecto al trabajo escultórico, instalativo o escenográfico que has hecho en la exposición, y entre el que destaca el textil, has engalanado La Capella para la ocasión como quien decora simbólica y ritualmente un espacio para una fiesta o ceremonia, o viste a una Virgen o deidad. ¿Cómo describirías el trabajo escultórico de La romería de los cornudos? 

Me parece curioso que utilices la palabra engalanar porque es una palabra que se usa en los cánticos de romería. Para mí la estructura de La Capella como iglesia desacralizada era algo clave en todo el montaje. Percibía La Capella casi como un elemento rígido e indestructible. El objetivo era devolverla a un tiempo pasado donde allí se vivía, se hacía vida. Ahora obviamente se hace vida porque hay exposiciones. Pero la idea era volverla a hacer iglesia o ermita, no necesariamente en Cataluña en la calle Hospital, sino una ermita que nos llevara cerca del campo, de las flores, de la celebración de la primavera, y que también dejara entrever las referencias a lo que allí pasó con Ocaña. Él ya lo hizo de la única manera que se puede hacer, y era la única persona que podía hacer eso. Al final una iglesia se viste. Trajimos flores, telas y ornamento. La ornamentación rotunda y barroca que tenemos en el sur no es posible aquí. Así que incluimos cosas que lo traigan al ahora, recogiendo todo lo que ha pasado en el camino. 

En tus trabajos la pantalla suele integrarse y performativizarse como un elemento plástico más. En La romería de los cornudos ocupa un lugar destacado, y llama la atención cómo cae agua por ella para recogerse en una suerte de abrevadero. ¿Por qué esta pantalla para esta exposición?

Cuando empecé a pensar la manera en la que quería ver las imágenes del vídeo, no estaba terminado el montaje y no sabía que iba a durar lo mismo que la de Ruiz Vergara. Una pantalla que llora o que suda era algo tan bonito dentro del lenguaje proyectual, que tenía que tener un reflejo físico en el espacio. Con la pantalla me pregunto como con los demás elementos de la exposición: si el espíritu del objeto viviese, ¿qué forma tomaría? El aparataje es muy sencillo, es el mismo sistema de riego que se emplea para regar las fresas. Había que afrontar la imagen desde el otro lado. 

Como decías, en La romería de los cornudos complejizas, ahondas y actualizas el andalucismo mediante lenguajes artísticos contemporáneos. ¿Cómo dirías que opera el andalucismo a través de tu trabajo? ¿Cómo te sientes y sitúas al respecto?

Me sorprende, y a la vez no me sorprende por la deriva reaccionaria en que vivimos, que lo que ya fue problemático en su momento lo vuelva a ser. Hay ciertas actuaciones o actividades del andalucismo que no tienen mucha memoria, por lo que caemos en la capitalización de nuestro propio patrimonio, de nuestra lengua y de nuestra cultura en general. Esto es algo que hablamos con amigas, cómo el andalucismo se ha convertido en una marca, pero que la única forma de preservar ese patrimonio es venderlo y actualizarlo a través de formas del capitalismo que son las que nos atraviesan. Yo intento salir de la forma predeterminada, del volante, del lunar, del caballo… de todo lo que se nos ha asignado, dado por válido o consumible. Pero es cierto que, cuando intentas profundizar en una idea desde el ahora, la gente no quiere profundizar contigo. Para mí es un ejercicio de resistencia vital. Podría hacer mis proyectos más accesibles al arte contemporáneo internacional usando ciertas referencias, que ya se han usado y reusado, pero mis referencias son de las que estábamos hablando, conceptuales, líricas, textuales, sentimentales, etc., y no crean tanto la fotografía o la imagen de lo que debería ser. 

En tu trabajo dialogan los lenguajes y procedimientos actuales con otras referencias y tradiciones más arraigadas. ¿Cómo los haces convivir? ¿Cómo te relacionas con los nuevos folklorismos de los últimos años? 

Durante este proceso me he alimentado de muchas referencias musicales, porque la romería es música, y es danza. Hay todo el rato ruido, voces e instrumentos. Es un trance. Lo más complicado del montaje ha sido el sonido, que lo hice con mi amigo TTRRAACCAA que vive en Berlín, y que ya pasó por Barcelona en su momento. Alberto no se dedica a hacer electro folklore ni nada de esto, pero entiende de dónde sale y a dónde va. Mi idea era contactar a artistas que ya habían producido temas musicales como Rocío Márquez o Bronquio, o incluso Martirio. Durante el proceso ha aparecido la Rosario Molina, una travesti de Hinojos, un pueblo al lado del Rocío. Rosario tiene un tema que se llama Ajolí en el que va de lince y es una maravilla. Si yo hubiera conocido eso antes hubiera intentado hacerlo encajar. Pero claro, para que ella llegue aquí… son procesos y tiempos poco amables para ciertos perfiles, otros van antes. Aunque ya están llegando. 

En Rocío explican cómo muchas Vírgenes fueron en su origen imágenes románicas talladas que durante Al-Andalus cristianos escondían en bosques o pozos para ocultarlas. Algunos de los supuestos milagros consistían en la aparición de esas imágenes en lugares que fueron convertidos más tarde en enclaves de culto religioso. 

Esas imágenes se transformaron a lo largo del tiempo. En particular, las imágenes de las Vírgenes eran fragmentadas para poder vestirlas con miriñaques, por ejemplo. La cámara en La romería de los cornudos parece dialogar con cuerpos que bailan, peregrinan, contemplan o se tambalean en borrachera, dando también una imagen fragmentada al vídeo. ¿Cómo has creado las imágenes de La romería de los cornudos?

La Virgen no deja de ser la representación de la mujer, cuya imagen fragmentada se ha naturalizado y normalizado mucho antes del cine. No es una idea contemporánea, es premoderna. Por eso las vírgenes eran fragmentadas, porque tenían que ceñirse a la idea de mujer. Yo entiendo el vídeo como una forma de reconstruir esos fragmentos desde un prisma feminista, y también porque han sido cuatro años de grabaciones en las que yo he intentado capturar mis vivencias dentro de esa fiesta, espacio, paisaje… Hay una primera parte del vídeo que es el camino que yo recorro, una primera persona que está dentro de lo que ocurre. Canto, bailo, me emborracho, vitoreo y vivo la experiencia como las demás, desde mi propio cuerpo. Una romería es una colectivización de la alegría donde no solo hay devotos de la Virgen. Hay gente que va de fiesta. La segunda parte quizás tenga un carácter más analítico o documental. Ahí es donde se integran los cortes de la bailarina, Ángela Álvarez, que son muy importantes porque no deja de ser un ballet, y ella un personaje que se corresponde con Solita, la narradora de la obra original de Lorca que aquí encarna un cuerpo de agua. Un cuerpo vibrante, cuerpo que se entremete y revuelca por todos los espacios posibles, en las fábricas, en la marisma, hace pole dance con los residuos del Polo Químico de Huelva de fondo… Esta bailarina también encarna el carácter libidinal de la romería, y de ese lugar superfértil que es la marisma. 

En relación al carácter libidinal, presente en toda exposición, David Armengol y Jara Rocha hablan en el texto de sala de la importancia en la obra original de Lorca de la “fertilidad, el deseo y la violencia simbólica”. Te quería preguntar por esta última en el territorio que enmarca el trabajo. 

Desde fuera, la primera imagen que viene del Rocío es el salto de la reja, que consiste en hombres entrando al lugar de la Virgen, cogiéndola, y trayéndola al pueblo para hacerla suya. Estudiada sobre todo por antropólogos hombres que la entienden como un rapto. Ahí ya hay unas violencias intertextuales fuertes, es la representación del patriarcado. Esto se escenifica y se ritualiza, y tiene que ver con rituales antiguos, porque la Virgen del Rocío no es solo la Virgen del Rocío, es todas las diosas fenicias y tartésicas que ejercían su poder e influencia en esa zona, donde la violencia simbólica es muy visible. Está ahí, pero está también en los campos de jornaleras de las que abusan los terratenientes; en las camareras de los hoteles, un trabajo altamente feminizado; en los roles de género dentro de la propia romería, donde los hombres son los únicos que pueden tocar a la Virgen… Hay cuestiones que están ultranormalizadas, pero que cuando llegas de fuera no puedes no ver. 

¿Percibes cambios en los últimos tiempos en las dinámicas de estas festividades y rituales?  

El feminismo, de una u otra manera, ha calado ampliamente en la sociedad, y por lo tanto también ha calado en este tipo de celebraciones de la cultura popular. Sí es cierto que la mayor parte de personas que acuden a esta Romería obedecen a ciertos cánones del conservadurismo. Por ejemplo, se prohíbe cantar dentro del recinto cualquier canción que no sea tradicional. Volviendo a la censura, los roles de género están muy presentes. Los hombres son los únicos que pueden tocar a la Virgen cuando saltan la reja, pero las que cuidan de la virgen durante todo el año son las camareras, las mujeres que la visten, las que le ponen sus ajuares. Hay un linaje de camareras del Rocío que pasa de madres a hijas. Aunque los últimos años está empezando a haber cambios. 

En otra entrevista dices: “No es fácil ser mujer, haber nacido en un pequeño pueblo e identificarse como feminista. Todavía no. No es fácil. No es agradable. No es lo que esperan”. Después de haber vivido en Sevilla, Barcelona o París, ¿qué opinas sobre el centralismo del arte que se produce en Barcelona y Madrid? 

Llegar a cualquier centro de producción de conocimiento como se supone que son las grandes ciudades, pero sin los lenguajes y los códigos, es muy difícil. Y más difícil aún es hacer que tu código y tu lenguaje interesen. He estado viviendo dos años y medio en París, y la energía que me quedaba al final del día después de vender mi fuerza de trabajo era nula para empezar a pensar en proyectos, o en fórmulas de renegociar esas condiciones. No quiero ser pesimista, luego te vas encontrando gente igual que tú, que se sienten igual de explotadas y extraídas, y con las que puedes crear vínculos reales, lo que de alguna manera es lo que nos cura. 

¿Cuáles han sido las diversas colaboraciones para esta exposición? 

Sin las colaboradoras no habría nada. Quien me lleva al Rocío, con su madre y con su gente es Manuel Zapata, quien acaba de escribir su tesis sobre la deconstrucción del mito de la mujer andaluza, donde estamos María Cañas, Pilar Albarracín y yo, y es un regalo. Luego están Juan, Sandra, Alba, Galán o Mercedes, que se prestaron a hacer esto de la manera más generosa y ciega. Yo les decía lo que iba a hacer, aunque no sabía bien lo que era, y me decían que sí a todo. Es muy de agradecer que haya personas que supuestamente estén alejadas ideológica, geográfica o generacionalmente de ti, pero que te abren las puertas de su casa y te dan de todo, que es el espíritu de la Romería, y que es muy árabe. Lo que yo he recibido de esas personas no se puede contar, y lo que aparece en la peli es muy poco. 

TTRRAACCAA, mi amigo Alberto, ha hecho cosas muy complejas con el sonido. Hubiera sido más fácil hacer una base electrónica y meter tamboriles y flautas, y tirar, pero ha convertido una Salve Rociera en un reguetón o ha hecho una Sevillan techno en la que pone los bombos de manera orgánica. Ha dado la vuelta con todo a lo que ya existía, con el ambiente sonoro igual. Eladio Aguilera me ha ayudado desde las primeras tomas en Doñana en 2020 hasta el montaje de la exposición en La Capella. Ha sido un apoyo fundamental en el proceso, tanto en la toma de decisiones respecto a la instalación como en la producción de la película. Todo esto se ha hecho como se ha podido. Es un trabajo casero y punki.   

¿Estás contenta con la exposición? 

Estoy contenta de ver las cosas en un espacio, y de poder acceder a un lugar como La Capella con la tradición que tiene dentro del arte contemporáneo. Y con ese guiño a Ocaña dentro del arte contemporáneo andaluz, que no deja de ser arte hecho en Cataluña. Es un regocijo ver que ese espacio también me puede pertenecer después de estar aquí muchos años. Ver que La Capella se abre, que se puede hacer de otra manera, que esa virgen y esa concha pueden estar aquí, es muy bonito y me da alegría. 

Fernando Gandasegui 

Imágenes de Pep Herrero

Foto: Pep Herrero

Para entrar en la exposición de Pol Clusella Arimany, Mañana será otro día, hay que atravesar una cortina de plástico negro que tapa la entrada al Espai Rampa de La Capella. Es por el humo. No es un humo como para ahogarse pero hay un poquito de humo flotando en el ambiente. La escena que nos encontramos dentro es un poco pompeyana. Pompeya, esa ciudad de la antigua Roma famosa porque una erupción del Vesubio la sepultó, a ella y a todos sus habitantes. Algunos de ellos quedaron como congelados en el tiempo, aunque congelados no sería la palabra, más bien quedaron calcinados en el tiempo, que es lo que parece que pasa cuando sube la temperatura de golpe a límites difíciles de imaginar para quien no haya vivido de cerca una erupción volcánica de ese calibre en sus propias carnes. Por supuesto, si alguien la hubiese vivido no viviría para contarlo, más bien se quedaría petrificado como los antiguos pompeyanos o como las esculturas que nos encontramos si entramos en la exposición de Pol Clusella Arimany. Es como si hubiese explotado un volcán pero, en vez de en la época clásica, en la época de la posverdad o como se llame la época esta cutre en la que vivimos. En la pared de la rampa que da nombre a la sala, por donde entramos, se proyecta chungamente la pantalla de un ordenador conectado a internet. Digo chungamente porque la imagen no está centrada, pilla la esquina. A ver, lo normal después de una erupción volcánica, que suele ir acompañada de temblor de tierras. Lo que no es tan normal es que internet siga funcionando, que haya electricidad y que el navegador del ordenador siga conectado a una playlist de Youtube pero ¿por qué no? En Pompeya no tenían internet pero ahora, si explotase un volcán de la Garrotxa (zona volcánica a hora y media de Barcelona), igual se va todo a la mierda menos internet, que ahora mismo es lo más importante, lo más estratégico, lo más. Pero lo inquietante no es eso. Lo inquietante es que en la cajita del buscador de Youtube pone: “escultura con cinta adhesiva”. Esas esculturas.

Los vídeos no tienen desperdicio. Pienso en un cerebro congelado. No, no es esa la imagen. Pienso en que hace poco estuvieron estudiando el cuerpo calcinado de un habitante de la ciudad vecina a Pompeya, Herculano, y buscando en su cráneo encontraron un cerebro humano transformado en vidrio. Cuesta de creer pero ¿por qué no? Tampoco es fácil de aceptar lo que cuenta la youtuber que se proyecta en la pared pero como lo cuenta en inglés, con ese tonillo y esas muecas que se han impuesto entre los youtubers, con ese tipo de montaje estándar y con esas imágenes como de publirreportaje, pues ¿por qué no? El vídeo da datos, eso también ayuda. Cuenta que en Barcelona se concentra el 50% de la población catalana y que eso es un poco desastre. Luego lo mezcla con las oportunidades que ha creado para la ciudad la construcción de la Sagrada Familia de Gaudí, la presión turística y el incremento del precio de la vivienda. Pero el vídeo se interrumpe por un anuncio de una película que parece que tiene como protagonista a una paloma cibernética con un mensaje esperanzador: las cosas podrían cambiar. El vídeo sigue después del anuncio abordando temas como la oposición entre el modelo arquitectónico de las ciudades compactas mediterráneas y el modelo estadounidense de ciudades expandidas para ser recorridas en automóvil, la soberanía cultural contra el imperialismo, sale Trump… Y todo para llegar al meollo de la cuestión: un magistral y visionario plan de la Generalitat de Catalunya para aprovechar la lava que una erupción volcánica en cualquiera de los volcanes de la Garrotxa pudiera generar, con el objetivo de construir una de esas ciudades compactas allí mismo, en la comarca de la Garrotxa. Otro anuncio interrumpe de nuevo el vídeo para invitarnos a descubrir la Garrotxa: los volcanes dormidos guardan el secreto de un futuro que nos espera y nos impulsa. Tierra de oportunidades. Comercio local. Pero hay más. Hay vídeos de canciones que hablan sobre la construcción de un metro a la Garrotxa, los miles de millones que se invertirán para favorecer el éxodo rural, los auditorios que se construirán para que los urbanitas gentrificadores no echen en falta la metrópolis. De todo eso se encargarán los de arriba, dice el vídeo.

El mensaje es el siguiente: los volcanes de la Garrotxa entraron en erupción por última vez hace diez mil años. Si les toca cada diez o quince mil años puede que la próxima esté al caer. No dejemos pasar esta oportunidad única. Que nos quitan los pisos de lava de las manos.

Rubén Ramos Nogueira

Margot Cuevas entrevista a Daniel Moreno Roldán sobre la exposición Caca banal, en La Capella hasta el 20 de abril.

Margot Cuevas: Caca banal es el título de la exposición que has elegido para hacer referencia al concepto de shithosting, el cual atraviesa todas las capas de la muestra y se despliega como un torrente ininterrumpido de imágenes. Me da la sensación de que hay una voluntad, un deseo, de que este shitposting pueda convertirse en una práctica creativa en sí misma. Me interesa saber cómo definirías este concepto desde un punto de vista creativo, en relación con el proceso y la práctica, como una forma de participar en el contexto artístico.

Daniel Moreno Roldán: Sí, de hecho, el título surgió de forma completamente natural. La pregunta central de la exposición gira en torno a si todo ese contenido chorra, frívolo o aparentemente absurdo que consumimos en redes sociales puede tener algún valor. Yo mismo llevo años consumiendo y creando este tipo de contenido—videos de perritos, gatitos o abuelas—y, sin embargo, sigue percibiéndose como algo banal.

Entonces, la cuestión que me planteé fue: ¿puede este contenido banal ser útil de alguna manera? Está claro que nos influye, ya que lo consumimos constantemente, incluso más de lo que antes veíamos la televisión. Pero me interesa reflexionar sobre si también puede tener una función creativa, si puede servir para la investigación estética o para explorar nuevas formas de experimentación audiovisual. Y creo que sí, que este tipo de contenido tiene un gran potencial en ese sentido.

M: ¿Crees que este enfoque y todo lo que activa el shitposting pueden estar vinculados a una cierta crisis en el mundo del arte? ¿Piensas que la manera de hacer que propones refleja también una crisis en los códigos, los formatos y las posibilidades dentro de las artes visuales y el formato expositivo?

D: Sí, 100%. Parte de una experiencia personal: el camino que me llevó a esta exposición comenzó hace un par de años y surgió de una crisis y un gran desencanto con el contexto del arte contemporáneo y las artes visuales. Y tiene mucho que ver con lo que mencionas: los códigos, los lenguajes y las maneras de exponer.

Quizás me equivoque o sea demasiado generalista, pero me sucedía que, sin darme cuenta, al trabajar en proyectos terminaba, por algún tipo de tendencia extraña de la que no era consciente, imitando ciertos códigos, formatos y lenguajes muy crípticos para cualquier persona que no formara parte de la esfera del arte. Me generaba mucha frustración no poder llegar a un público más amplio.

Luego, además, me surgió la pregunta: si trabajas con dinero público y produces proyectos muy crípticos, ¿no hay una cierta responsabilidad en ello? Aunque también es cierto que el dinero público destinado al arte es una miseria en comparación con otros sectores. Aun así, me parecía importante cuestionar esta dinámica. Y aunque está bien que existan propuestas más encriptadas, yo sentía la necesidad de explorar otras formas de conexión con el público. Siempre me ha preocupado esa cuestión. A veces pensaba en que mi madre o mis amigos del pueblo vinieran a ver una exposición y no entendieran nada.

Yo soy nativo digital, siempre he sido un friki del ordenador y he vivido internet muy intensamente. Para mí, trabajar con estos códigos y con el tipo de memes que utilizo ha sido algo natural. Lo que más me fascinaba de este tipo de contenido es que es muy loco, salvaje y superexperimental. Son cosas que, muchas veces, ni se entienden ni pretenden ser entendidas, pero, aun así, logran conectar con mucha gente. Para mí, eso fue un punto de inflexión: darme cuenta de que se pueden hacer cosas muy locas, llegar a muchas personas y generar conexiones auténticas.

M: Siguiendo con esta idea, también me interesa tu concepción de estos códigos como una herramienta de cambio social real. Pero, ¿hasta qué punto pueden quedar como una expresión efímera de internet? Me refiero a esta dualidad entre ser una herramienta de activismo digital y, al mismo tiempo, un instrumento de propaganda en plataformas corporativas. ¿Cómo ves esta dicotomía en la que, al final, la extrema derecha o ciertos partidos políticos acaban apropiándose de estos códigos y las propias plataformas los absorben?

D: Es un bucle.

M: Un bucle que, en cierto modo, nos lleva a una aceleración constante, ¿no?

D: Totalmente. Una de las preguntas que me hacía era si todo esto puede ser útil a nivel creativo, pero también si puede ayudarnos a estar mejor. ¿Puede servir para hacer crítica social o activismo político? Porque, claro, el tema surge de cómo la ultraderecha americana, hace diez años, utilizó estas herramientas para su beneficio. Fue clave para que Trump creciera políticamente. De hecho, su estratega de comunicación, Steve Bannon, vio cómo estos movimientos anónimos en internet se estaban organizando y apropiándose de ciertos contenidos y símbolos, y supo aprovecharlo para que Trump los hiciera suyos.

M: ¿Y crees que la izquierda o los movimientos sociales pueden utilizar este tipo de contenidos con la misma efectividad?

D: Esa es la gran pregunta. Hay quienes llevan tiempo intentándolo, pero siempre está esa premisa de que la izquierda no sabe hacer memes. La cuestión es que este tipo de humor es irónico, irreverente, juega con los límites de lo políticamente correcto. Para la derecha, o más bien para el lado opresor, es más fácil porque pueden romper cualquier barrera sin problemas. El discurso reaccionario suele llamar más la atención: es más directo, más claro.

La izquierda, en cambio, siempre ha tenido una especie de compromiso moral que, aunque supernecesario, limita el juego y la capacidad de transgresión. O sea, manteniendo todas las convicciones éticas de la izquierda y de lo social, ¿se puede ser también irónico? ¿Se puede ser irreverente, se puede ser un poquito salvaje? No lo sé. Me lo pregunto. No lo tengo claro realmente.

M: Sí, por ejemplo, yo también tengo muchas dudas, pero sí que me da la sensación de que, al final, hay—o tenemos que pensar que hay—una potencialidad en los márgenes. Y creo que, al final, personas como nosotras, aunque no nos dedicamos a la política, tenemos la posibilidad de generar una comunidad al margen de estas macropolíticas. Creo que es ahí donde realmente se puede activar cierto activismo o, al menos, una conciencia.

De hecho, pienso que generar estos espacios, como haces en esta exposición, es fundamental, porque sí hay que creer en la transformación y en la creación de espacios para la transformación. De lo contrario, estaríamos acabados.

D: Sí, sí, coincido totalmente. También existe esta cuestión de por qué intentar hacer esta investigación y plantear estas preguntas desde un espacio de arte, cuando podrías hacerlo directamente en las redes. Eso también es un conflicto que tengo con este proyecto. No es la única pregunta, hay otras, pero, por ejemplo, para tirar alguna flor, he probado a hacer muchas animaciones para redes, que incluyo dentro del mismo saco del shitposting o del contenido banal.

Una de ellas la hice en colaboración con gente del Sindicato de Inquilinos para una iniciativa llamada Reviu, que ha desarrollado una web para organizarse en caso de tener problemas con arrendadores o propietarios. ¡Y funcionó bien! De repente, tomar una animación de este tipo, un contenido banal, y tratar de hacer activismo directamente, funcionó.

M: Claro, insertarse en la realidad. Al final, creo que la exposición es un lugar más desde el que incidir en ella. Hablando desde este interés por los márgenes o las fugas, entiendo que en tu trabajo hay algo muy esencial: estos mecanismos piratas, como la radio, que representan un interés constante en tu práctica. A la vez, siento que generas una tensión entre una hiperconciencia del uso de la tecnología y una rapidez en el consumo que imposibilita la absorción de un contenido efímero. ¿Cómo te sientes entre estas dos aguas?

D: Para mí, todo esto tiene mucho que ver con el uso de la tecnología. Desde hace mucho tiempo intento ser muy consciente del uso que hacemos de ella. Siempre he sido una persona muy tecnófila y, precisamente por eso, he tratado de entender bien las herramientas que utilizo.

Lo de la radio, por ejemplo, surgió porque mi hermano era radioaficionado y trabajó en la radio. Un día me enseñó cómo funcionaba una emisora, y me sorprendió lo sencillo que era en comparación con, por ejemplo, un teléfono móvil, que es como una caja negra de la que no tienes ni idea de lo que pasa dentro. La radio, en cambio, es una tecnología comprensible, simple dentro de lo que cabe. Además, tiene ese punto de resistencia contra las grandes plataformas. Por eso, en la exposición haremos dos programas de radio. En lugar de emitirlos en directo a través de Instagram o YouTube, montaremos una emisora FM pirata para transmitirlos. Es un gesto más simbólico que otra cosa, pero me interesa encontrar estas formas de hackeo.

Con esta exposición, desde un punto de vista tecnológico, hay una dicotomía muy fuerte que nunca había experimentado en años. Quizás me lo preguntarás ahora, pero… siempre he entendido el uso de la tecnología desde una ideología más cercana al decrecimiento. La llamada tecnología adecuada, que implica ser muy conscientes de las herramientas que utilizamos y ser sobrios en su uso, empleándolas solo hasta el punto necesario para respetar el medio ambiente y el consumo energético. Pero en esta exposición sucede algo diferente: me he sumergido en el mundo de las plataformas y redes sociales como Instagram y TikTok, que representan una aproximación completamente distinta, casi aceleracionista.

Así que aquí hay dos extremos: el decrecimiento y la aceleración. Y la pregunta es si se puede ser igualmente consciente a nivel tecnológico desde ambos enfoques, si se pueden encontrar formas de hackeo desde un lado o desde el otro. No lo sé. Todo surge un poco de ahí. Es como un juego poético entre dos extremos.

M: Ya, es algo que he observado a lo largo de tu práctica, y especialmente en esta exposición, sigues abordando esta contradicción que, para mí, interpela también a una generación concreta: los nacidos en los 80 y 90, nuestra generación. En este sentido, me interesa mucho esta especie de nostalgia por lo analógico, que ya hemos mencionado con el tema de la radio, y que en la exposición también se refleja en el uso de televisores antiguos. Creo que es un concepto que construye una genealogía dentro de tu práctica y que se vincula a la idea de prosperidad que vivimos en nuestra infancia, inculcada por nuestros padres. Esa época de bonanza que, con el tiempo, nos ha llevado a un extremo insostenible y que reflejas en tu práctica con la elección de ciertos dispositivos, podríamos decir, obsoletos.

D: Exacto. A nivel personal, siempre he sentido fascinación por estos dispositivos obsoletos, como las radios o los televisores de tubo, y a nivel artístico los he utilizado en diferentes proyectos. En ocasiones he reflexionado directamente sobre ello, pero también es cierto que nuestra generación, los nacidos entre los 80 y 90, crecimos con la idea de que el futuro iba a ser increíble. Nuestros padres, en mi caso de la primera generación en “ascender” social y económicamente, viniendo de una familia muy humilde que emigró a Catalunya para intentar mejorar sus condiciones, nos decían que la prosperidad económica que ellos habían vivido seguiría en aumento y que nosotros también llegaríamos lejos.

La tecnología avanzaba a un ritmo vertiginoso: los ordenadores mejoraban y quedaban obsoletos cada pocos meses, los televisores eran cada vez más sofisticados, todo parecía avanzar hacia un progreso sin fin. Pero entonces llegó la crisis de 2008, y con ella una conciencia ecológica brutal que nos hizo ver que este modelo de crecimiento no era realista. De repente, nos dimos cuenta de que los recursos eran limitados y que esa idea de progreso tenía muchas fisuras. Creo que, al menos en España, muchas personas de mi generación asocian la infancia con un periodo de estabilidad económica, y eso genera un vínculo emocional muy fuerte con la tecnología de aquella época.

A mí me pasa, sobre todo, con la tecnología doméstica. Creo que por eso siento una conexión tan fuerte con ciertos dispositivos. Para esta exposición, por ejemplo, desde el principio tenía claro que quería hacer una instalación de vídeo multicanal. Si hubiera optado por utilizar pantallas actuales, el presupuesto se habría disparado. Pero recordé que hace años, en un almacén del ICUB, vi un montón de televisores de tubo almacenados. Junto con el equipo de La Capella, investigamos y encontramos ese almacén. Había decenas de televisores antiguos, y nos han prestado más de treinta para la exposición.

Ahí se produce un ejercicio de reciclaje muy directo. Por un lado, el dinero que se habría destinado a comprar pantallas nuevas se ha podido invertir en otras áreas del proyecto, lo cual es genial. Pero además, hay algo que me resulta muy atractivo y que me rompe un poco la cabeza: en la exposición, lo que se muestra en estas teles son memes. Estamos acostumbrados a ver los memes en pantallas planas, de alta resolución, en teléfonos móviles o tablets. Verlos en televisores de tubo, en formato 4:3 y en una posición vertical, genera una sensación extraña. Creo que encaja perfectamente con esa dicotomía de la que hablábamos antes, entre lo acelerado y lo más artesanal, entre la hiperconectividad y el DIY, entre la nostalgia por lo analógico y la velocidad de lo digital.

M: Sí, claro, porque creo que también hay una dimensión afectiva en la manera en que archivamos las cosas. Y seguramente, cuando guardabas esos memes, no lo hacías pensando en una lógica museística, sino porque te generaban una conexión, un impacto. Y de ahí viene también la idea de que, aunque sea un material efímero, puede tener un peso simbólico o cultural muy fuerte. Es interesante ver cómo estos procesos de acumulación digital, que pueden parecer caóticos o incluso absurdos, luego pueden leerse como una forma de archivo, aunque no sigan las convenciones tradicionales de clasificación o preservación. Y a la vez, las contradicciones continúan en equilibrio.

D: Esta es otra contradicción con la que me he ido encontrando y no la tenía nada clara ni presente al principio. Es algo con lo que me he encontrado un poco por casualidad, porque con esta expo nunca pensé que estuviera haciendo un archivo o arqueología. Pero, de repente, por ejemplo, Víctor Balcells, que ha escrito el texto de sala, habla de arqueología digital, y la verdad es que, si miro atrás, llevo años haciendo esto sin darme cuenta. Hay algo interesante, al menos para mí, en el hecho de que algo tan efímero y volátil como un meme —que ves un día y quizá no vuelves a ver nunca más— pueda considerarse un artefacto cultural tan importante como cualquier objeto en un museo. Me interesa forzar un poco la máquina en ese sentido, cuestionarlo.

Por ejemplo, el contenido de la exposición es un archivo de unos 320 memes, creo. Los memes que conforman la instalación los he ido recopilando desde hace aproximadamente un año y medio, de una forma completamente intuitiva. Mientras navegaba por Instagram o TikTok, si algo me hacía gracia o me llamaba la atención, lo guardaba y lo catalogaba. Pero en ese momento no estaba pensando en este proyecto ni en nada en concreto, lo hacía de forma totalmente personal. Así que no sé, ha sido un trabajo muy intuitivo que creo que tiene que ver con esa idea de archivo, pero, como dices, desde un lugar medio sentimental.

M: Al final, los memes están entre la resistencia y el síntoma de una época. Creo que ambas cosas van muy de la mano y me lleva a preguntarme cómo surgió la relación con los colectivos invitados, como @atractive_smithers. Porque creo que tienen una posición o una forma de pensar que, no sé si es exactamente igual a la tuya, pero sí que existe un vínculo ahí a través de esta contradicción de archivo o consumo, quizás, a través de las maneras en que ellos usaban, ordenaban o archivaban estos memes. O incluso por cómo los explotaban.

D: Esta colaboración surge un poco de ahí, de esa especie de crisis y desencanto con el arte. Para mí, ha sido un ejercicio de volver a Internet, un lugar que había evitado muchísimo. Lo había esquivado durante mucho tiempo, pensando que era un sitio que en su momento fue muy guay, donde se hacían cosas superinteresantes, donde podías encontrar comunidades muy potentes y que, dentro de lo que cabe, era un espacio bastante libre.

Para mí, colectivos como @atractive_smithers, que son eso, grupos de «memeros» que hacen cosas supersalvajes y sin complejos, tienen algo que me interesa muchísimo. Lo que más me atrae de ellos es precisamente esa falta de complejos, esa libertad para crear sin miedo. Creo que, en el fondo, ese es mi objetivo en la vida. Así que, en cuanto empecé a idear un poco el proyecto, me pareció que tenía sentido conectar con ellos. No es que llegue aquí a hacer una expo para apropiarme de lo que hay en Internet, sino que compartimos códigos. Entiendo las referencias. No vengo desde fuera como un antropólogo. Y creo que por eso ha funcionado.

Al mismo tiempo, uno de los conflictos que tengo es que esta exposición también se podría leer como una exposición extractivista de Internet. Quiero decir, ¿qué sentido tiene llevar memes o este tipo de contenido a un espacio expositivo de arte? No lo sé. También hay esos conflictos, que, al menos, me parece interesante poner sobre la mesa.

M: Me pregunto también por el uso de referentes de grandes marcas comerciales en la exposición. Creo que su tipología es superllamativa y evidente en la exposición. Y claro, si ellas pueden absorber todo ese contenido, ¿por qué tú no podrías devolverlo? Al final, estas grandes empresas lo absorben todo y tú puedes decir claro: «Si lo absorben ellas, pues lo absorbo yo también». Como que hay un rebote constante y no puedes simplemente asumir que la macroestructura lo puede absorber todo mientras tú no puedes hacer nada.

D: Sí, en el caso de la expo, el lenguaje de la estética del shitposting, por decirlo de alguna manera, ha sido captado sobre todo por dos marcas muy grandes, que son las que mejor han entendido que, si lo capitalizaban, les podía servir para vender más. El caso más famoso es el de MediaMarkt. En la expo me he apropiado de su tipografía, que es la que se usa para los títulos de los capítulos y demás. Pero en realidad es un acto más simbólico que otra cosa, porque obviamente no puedes luchar contra eso. Y además, ¿cómo puede ser que las corporaciones se apropien de este lenguaje para vender cosas o promocionar el Black Friday? Es una locura. En la expo, directamente he pillado un vídeo de MediaMarkt, tal cual, un anuncio suyo. Es puro shitposting, pero lo único que cambia es que al final ves que están promocionando el Black Friday. Es muy extraño todo esto. Pero en el fondo pienso que, de la misma forma en que las grandes corporaciones pueden utilizar este lenguaje para vender, tú también puedes utilizarlo en otro contexto.

Otro espacio son las plataformas, que también son empresas, y donde estas mismas empresas ya están incentivando esta lógica. Por ejemplo, cuando surge un meme o una tendencia crítica o con conciencia social, muchas veces la propia plataforma lo convierte en tendencia y lo revierte en su favor. Es muy loco eso.

De hecho, hubo algo que quise incluir en la expo, pero al final no me atreví. Tuve una polémica con Kentucky Fried Chicken. Fue que, de repente, sacaron un anuncio utilizando un formato muy similar al tipo de contenido que yo llevaba años haciendo en redes. Y claro, ante eso no puedes hacer nada. Es muy fuerte. Ahí te quedas, es esa sensación de Internet como un espacio libre, donde la cultura es de todos. Pero claro, no es justo que todo el mundo juegue con las mismas reglas. Si tú eres una persona cualquiera que quiere compartir cosas con los demás, genial. Pero si eres una macroempresa millonaria que también dice «todo es de todos» para sacar beneficio, ahí ya hay un conflicto muy gordo.

M: Claro, porque las reglas no son equitativas.

D: Exacto. Si tú eres un friki que simplemente quiere compartir con los demás, perfecto. Pero si eres una multinacional con muchísimo dinero y usas esa misma lógica para lucrarte, ahí es donde la cosa se complica.

M: Eso me hace plantear entonces si realmente es posible o realista generar un sentimiento de comunidad sólida y autónoma que se contraponga a la velocidad y la inmediatez de Internet y a la absorción comercial. Es decir, ¿qué posibilidades reales existen de construir algo colectivo que resista frente a lo efímero de la red? No hablo solo de una comunidad de personas, sino más bien de un sentimiento de colectividad o resistencia. Si en Internet todo es inmediato, ¿qué es lo que puede perdurar?

D: Es una pregunta que me hago constantemente. Por un lado, me hace pensar en la mentalidad con la que mucha gente hace shitposting. En redes e Internet, las reglas del juego están diseñadas para que cada usuario busque su propio beneficio: sus likes, su viralidad, su reconocimiento individual. Pero el shitposting no busca eso, sino generar contenido masivo sin seguir esa lógica del beneficio personal, metiendo palos en las ruedas del algoritmo. Es casi un boicot. No me incluyo del todo en esto, porque creo que lo mío es otra cosa, pero hay muchas cuentas y colectivos que funcionan así, especialmente en el ámbito local y nacional. Se ha ido formando algo comunitario que mola, y aunque sea efímero, sigue siendo una red que existe.

Los @atractive_smithers, por ejemplo, empezaron a colaborar hace años en Facebook. Según tengo entendido, simplemente eran personas que querían hacer amigos online y conectarse a través de un humor distinto. Lo interesante es que no se quedaron en una plataforma fija: empezaron en Facebook, luego migraron a Instagram, y ese movimiento me parece clave. Porque al final, lo relevante no es la plataforma en sí.

M: Claro, y eso también habla del hecho de que la gente ya no ve estas plataformas como lugares fijos, sino como espacios de paso. La gente está empezando a posicionarse contra ciertas redes y migrar, y aun así seguir generando contenido y conexiones.

D: Exacto. De repente te das cuenta de que lo valioso no es la plataforma, sino el contenido y la forma de hacerlo. Y eso es guay. Siempre será difícil luchar contra la lógica dominante de las redes, pero mola pensar que es posible.

Margot Cuevas

Fotos de Pep Herrero

Hace días que intento escribir sobre Infinita/Unfinished. Poética del cansancio, la exposición de Camila Cañeque (Barcelona, 1984-2024), comisariada por Beatriz Escudero y Eloy Fernández-Porta, en La Capella, que se inauguró la semana pasada y se podrá visitar hasta el 20 de noviembre. Pero intento escribir sin éxito. Me consuelo pensando que la pereza, el cansancio, la inmovilidad y la improductividad son temáticas que destacan en la obra de Camila Cañeque.

Mientras viajo en tren recuerdo que una de las obras que forman parte de esa exposición, Purgatorio, es un proyecto virtual sólo accesible en su web. Pero cuando me intento conectar a la web desde la red de Renfe aparece un mensaje en mi navegador: Lo sentimos pero nuestra política no permite el acceso a este tipo de páginas. Disfruta de contenidos de calidad y descárgate la app de PlayRenfe bla bla bla. ¿A qué tipo de páginas se referirá? Me imagino si estará insinuando que la web de Camila Cañeque no entra en la categoría de contenidos de calidad. Seguramente tenga razón. Es probable que pronto llegue el día (si no ha llegado ya) en que los artistas ya no creen obras sino contenidos. Recuerdo la época no tan lejana en la que cuestionábamos la conveniencia de utilizar el término obra para referirnos a lo que hacíamos pero la palabra contenido se postula como una posible y distópica sucesora que ya hace rato que comienza a dar repelús. Como hace días que me siento observado (un sentimiento que se refuerza con las fugaces miradas que mi desconocida compañera de asiento dirige a la pantalla de mi ordenador mientras escribo en él) pienso en que seguramente a Camila Cañeque le divertiría esta anécdota. Su exposición rezuma sentido del humor (o al menos eso me parece a mí).

A pesar de su reciente muerte, o quizás por esa misma razón, la exposición no pretende homenajear a esta polifacética y cosmopolita artista (vivió y desarrolló su trabajo en diversas ciudades de Europa y América) sino sencillamente mostrar su trabajo narrado por ella misma a través de sus propios textos. Después de una trayectoria de doce años, quizá a Camila Cañeque ya le tocaba una exposición de media carrera, como dijo Eloy Fernández-Porta el día de la inauguración (como a tantas otras artistas en mitad de su carrera, añadiría yo: el problema es que no parece haber el suficiente espacio para prestarle atención a todas, una lástima). Las circunstancias en las que se produce esta exposición en su ciudad natal son excepcionales pero, como señalaba David Armengol, director de La Capella, celebremos esta exposición también, como todas las demás que allí se celebran, aunque evidentemente esta vez esté teñida de cierta amargura.

Es paradójico que una artista que, como destacó Beatriz Escudero, tenía la pereza como una de sus temáticas favoritas fuese la creadora de una obra tan extensa a pesar de su juventud. Esta exposición es solo una muestra de esa prolífica obra en forma de performance, instalación, fotografía, arte objetual y escritura, una selección que proviene de una exhaustiva inmersión en el archivo privado de la artista y su web. Una web que, en realidad, podemos ver como una de sus principales obras, según Escudero.

Pero afortunadamente una web todavía no ha conseguido sustituir la experiencia de presenciar cómo se derrite un helado. Eso es lo que pasa con Helado, una obra que, por su naturaleza efímera sólo se pudo contemplar el día de la inauguración. La desaparición y los finales son otras de las obsesiones en la obra de Camila Cañeque. Quizá su obra más representativa en este sentido sea su libro póstumo La última frase, publicado por La Uña Rota y también presente en esta exposición. El libro recoge la frase final de medio millar de libros pero no se queda sólo ahí, en una colección de citas, sino que le sirve a su autora para explorar la selva que es la vida. No es el único libro que encontramos en esta exposición, también podemos ver El Quijote intervenido, resultado de una performance en la cual Camila Cañeque borró todas las palabras de un ejemplar de El Quijote durante seis días, los mismos que duró la creación del mundo, según el Génesis (otro libro). Bueno, todas las palabras no, borró todas las palabras menos la palabra Camila, el nombre de la autora del crimen.

La exposición presta especial atención a obras en forma de vídeo de documentación de performances. En ese caso sí que se agradece la tecnología que permite acercarnos al rastro de lo que alguien que ya no está presente hizo en algún momento en que no estábamos presentes. Lo bueno es que en uno de esos vídeos, Esperaré en el coche, podemos ver a la artista ausentándose de su propia performance. Huida, desaparición, ausencia, improductividad y espera del final, todo ahí reunido, y probablemente me deje más cosas que también se encuentren ahí y que, como en un fractal, también se encuentran en toda su obra. Pero no pretendo diseccionar la singular obra de Camila Cañeque sino invitaros a que os encontréis con ella, sobre todo si aún no la conocéis, como era mi caso hasta que la semana pasada visité su, por el momento, última exposición.

Rubén Ramos Nogueira

Un desorden distinto, exposición comisariada por Marta Sesé con obras de Mercedes Azpilicueta, Cati Bestard, Black Quantum Futurism, Pauline Boudry & Renate Lorenz, Noela Covelo Velasco, Jaume Pitarch, rogerserretricou y Helena Vinent. Hasta el 29 de septiembre en La Capella.

En el texto comisarial te refieres a la exposición como «el paisaje que queda tras un terremoto». ¿Cómo describirías ese paisaje? ¿Por qué un terremoto? 

Uno de los retos que tenía la exposición era cómo hablar del desorden o de las resistencias a los órdenes que se establecen a partir de la modernidad. Para ello invité a trabajar en el display a rogerserretricou, y uno de los textos que le compartí fue Se avecina un terremoto de Denise Ferreira da Silva y Arjuna Neuman. El texto es un hipotético guión para una película en el que el terremoto sería un fenómeno temporal previo a la cartografía del espacio de la modernidad, un evento geológico que proviene de temporalidades ancestrales capaz de desmontar estructuras arraigadas.  En concreto se hace referencia a un terremoto ocurrido en Haití en 1784 que fue semilla de la revolución, ya que durante el seísmo los terratenientes intentan recuperar sus tierras y los esclavos tienen la posibilidad de huir, fundar reductos cimarrones que viven al margen de la colonialidad y tomar conciencia de la importancia que su mano de obra tiene para mantener ese mismo orden colonial. La propuesta de esta lectura fue un punto de partida y generó una metáfora para la disposición de las obras, que están desplegadas en el terremoto específico de rogerserretricou. El título de la exposición precede al texto, ya que es un proyecto que tengo clavado desde hace años. Así que cuando leí “un orden distinto” en Se avecina un terremoto fue muy revelador. 

¿El término «distinto» indica una posición o una fuga con respecto a la genealogía museística o expositiva? 

El término distinto para mí ahora mismo tiene unas connotaciones que quizás no me interesen tanto, pero refiere a una distinción en cuanto algo que gracias a ese desorden se distingue, clarea o se vuelve claro porque antes no se podía ver. Ese sería el matiz de la palabra distinto con respecto diferente, que quizás pueda ser un poco pedante de más. El título remite más directamente al poner en crisis o cuestionar desde las genealogías del desorden a las que me acoplo, en contraposición a la museología que ha solido tratar la representación del tiempo, el progreso, las definiciones…

En el proyecto, en un principio, estaba la pieza L’Estro Aleatorio de Josep Maria Mestres Quadreny, que fue clave en un momento inicial y que no ha podido estar al final por motivos de conservación. La obra es una partitura con forma circular que no se lee desde la duración sino mediante el ritmo, donde interviene el azar, en la que no está claro cuál es el principio y cuál es el final… En L’Estro Aleatorio me parece bastante representativa la idea de desorden de esta exposición. 

La arquitectura de rogerserretricou «acomoda e incomoda» a las obras en una exposición que propone la desorientación y el desaprendizaje como parte de la experiencia que invita recorrer. Te quería preguntar por estas nociones así como por la de réplica en vuestro proceso de trabajo.

Ha habido conceptos como el de réplica que han ido apareciendo en el proceso de escritura y han sido claves. Con rogerserretricou empiezo a trabajar desde el principio, hace un par de años, haciendo tentativas muy primitivas de posibles disposiciones que fueron cambiando por cuestiones prácticas pero también por rebajar la literalidad de las ideas. rogerserretricou se agarró al concepto de anacronismo a través principalmente de los materiales, ya que La Capella tiene una arquitectura y una materialidad muy específica, queriendo hacer una suerte de encofrado a una estructura que estaba allí. Una relación anacrónica ya que es totalmente innecesario hacer un encofrado de pladur o DM de una estructura de piedra. Así que existe la réplica por esa arquitectura que va acomodando o incomodando a las obras y que a su vez replica el perímetro de La Capella. Por otro lado estaría la idea de réplica del terremoto que hace que las obras se desplacen y acaben en lugares que quizás no les corresponden. Igualmente hay un anacronismo con respecto a los materiales de la estructura, ya que provienen de un suelo que estaba en el L’Estruch y acabarán seguramente en Foc para distintos usos, siendo además Noela Covelo Velasco y Victor Ruiz Colomer, parte de Foc y c h o r o, quienes han ayudado a rogerserretricou en la producción de estas estructuras. 

La desorientación es un guiño a Sara Ahmed. La incomodidad es algo que viene de una conversación sostenida con Jara Rocha que empezó con Higo Mental, y que ha ido continuando con su acompañamiento en este proceso. Jara habla de la incomodidad como algo revolucionario, ya que a veces desconocemos qué violencias van relacionadas a la comodidad extrema, y que la incomodidad nos permite salir un poco o por lo menos ver qué violencias se están ejerciendo al otro lado. 

También en relación al desaprendizaje o al tema de las genealogías museísticas que comentábamos antes, hace un par de años Bonart en colaboración con A*Desk hicieron un número sobre desaprender en el que me pidieron un texto breve que titulé Un gesto relevante, en el que hablo precisamente de un gesto que hizo Elvira Dyangani Ose nada más empezar a dirigir el MACBA, y que fue quitar una cronología o línea del tiempo que había en la planta 1, justo antes de entrar en la colección. Un gesto que para mí está totalmente alineado con esta exposición, ya que creo que esas cronologías más bien hablan de las ausencias que de los destacados. 

Incidiendo en la práctica de la incomodidad que plantea Jara Rocha, las obras de la exposición proponen «experiencias plurales» rebelándose o resistiéndose a distintos órdenes. ¿Qué clase de experiencias plurales nos encontramos en Un desorden distinto? 

Las experiencias plurales o la resistencia a una homogeneización estética tiene que ver con lo que comentábamos antes de las genealogías museísticas, en cuanto que el museo ha propuesto tradicionalmente una manera de experimentar el trabajo artístico, y la modernidad a su vez se encargó de crear una estandarización para comprender y experimentar el mundo. 

Las obras de esta exposición, cada una con su propio discurso, ponen en jaque la idea triunfalista u óptima de lo que debería de ser el objeto artístico o la maners de exponerlo para algunos. Por la revisión de narrativas en los tapices de Mercedes Azpilicueta, por el modo encarnado en que trabaja Helena Vinent a partir de su experiencia vital como artista disca-sorda, o por cómo Cati Bestard reivindica el error en su relación material con la fotografía. Para mí, Form de Cati Bestard es una serie que condensa muchas lecturas posibles, ya que tiene que ver con el tiempo de un material caducado, pero también con una desviación en los resultados, a la vez que son obras potentes y preciosas. 

Tu práctica comisarial en los últimos años, acompañada siempre por la escritura en distintos medios y por Higo Mental, ha atravesado varias exposiciones colectivas en Dilalica e individuales con David Bestué y Pol Merchan. Siendo una exposición que viene de largo y por tanto ha convivido con todo lo anterior, ¿qué significa Un desorden distinto en tu carrera? 

Esta exposición viene de largo y para mí es muy importante. Al haber convivido con ella durante mucho tiempo, la exposición ha podido madurar, y me ha permitido hacer ajustes con los que a día de hoy estoy muy contenta. No hubiera sido lo mismo si la hubiésemos hecho hace tres años. 

A su vez, es un proyecto que tiene mucha conexión con otras muchas cosas que he hecho antes. De hecho, uno de los puntos de partida para esta exposición fue una charla a la que me invitaron Ontologías feministas en el primer Contracongreso de 2019 en la que hablaba de Higo Mental como un proyecto anacrónico y de L’Estro Aleatorio, así que quizás entonces ya había encontrado un hilo del que he seguido tirando. 

Después estuve unos años trabajando en Dilalica, donde aunque la programación no dependiera del todo de mí, tuve la oportunidad de experimentar con proyectos colectivos que realmente me interesaban. Cuerpo y ficción (precisamente co-comisariada junto a Cati Bestard) sería una de las exposiciones que comparten paradigma con Un desorden distinto, en ella participaban Lucía C. Pino, Ariadna Guiteras o Cabello/Carceller, artistas que podrían estar aquí perfectamente. 

Luego tuve la ocasión de comisariar dos exposiciones de David Bestué (Ciutat de Sorra y Pajarazos) y una de Pol Merchan (Piratas, faunos, demonios), que para mí han supuesto, más allá de acompañar a artistas de su talla, un aprendizaje a nivel institucional y técnico del comisariado. 

Tras Un desorden distinto necesito volver a pensar qué me gustaría hacer. No sé si marca el final de una etapa. He hecho la exposición que quería hacer.  

Llama la atención la diversidad de prácticas, formatos, materialidades, geografías y generaciones entre las artistas de Un desorden distinto. ¿Cómo se fue enhebrando tu selección?

Para mí se han ligado mucho a partir del deseo de que estuvieran aquí, y haciendo lo posible para que eso sucediera, más que desde un estudio exhaustivo. La selección de artistas se ha hecho desde el deseo, la intuición y por obras y artistas que me conmueven. Cuando presenté el proyecto a La Capella me dijeron que estaba demasiado armado, pero realmente el proyecto ha tardado un tiempo dilatado en armarse, sumando artistas y haciendo ajustes a lo largo de unos cuatro años: se han sumado artistas que al principio no estaban como Black Quantum Futurism, luego otres como Pauline Boudry & Renate Lorenz han acabado presentando una obra distinta a la propuesta inicial… Lo que sí tenía claro es que no quería hacer una exposición de tendencias, ni por los nombres ni las estéticas que ahora se puedan llevar, es más una exposición de escucha que de apropiación, de dar espacio a los trabajos. 

La temporalidad atraviesa muchas de las obras como la de Mercedes Azpilicueta, Cati Bestard, Black Quantum Futurism o la de Boudry & Lorenz, siendo quizás una de las claves de la exposici0ón. Pareciera que se nos propone un tiempo derretido, una transhistoria o posibilidad de tiempo otro desde un pasado que opera y se actualiza desplazando las lógicas del presente…  

Sin duda el tiempo es el concepto que atraviesa cada uno de los trabajos. Una de las obras en las que creo que más colisiona el pasado con el presente y con un potencial futuro es Dancefloor Piece (Portrait of Daniella Gallegos) de Pauline Boudry & Renate Lorenz. Un suelo de baile vertical cuyo brillo refleja a las personas que estamos delante, y a la vez nos muestra un rastro del baile de una persona queer estrechamente implicada en otras instalaciones y perfomances de las Boudry/Lorenz y que, en este caso, falleció el año pasado. Aunque forma parte de una serie, han producido la obra para la exposición. El suelo y sus temporalidades, como un artefacto de transición o paso, también vincula las obras de Boudry & Lorenz, rogerserretricou, Noela Covelo Velasco o Mercedes Azpilicueta. 

Noela Covelo Velasco, además de presentar las obras xxxigxag y xigxxxag en la exposición, «una suerte de partitura o rastro de distintas gestualidades o ejercicios vocales», estrena la performance próxima vuelta del faro el 18 de septiembre en La Capella. ¿Qué nos puedes adelantar del estreno? 

Noela es de las artistas con las que tengo un vínculo más estrecho, y por tanto he podido hacer un seguimiento o una producción más específica. Al inicio la idea era que presentara una performance sin la necesidad de que hubiera piezas, o quizás sí una serie de partituras o anotaciones más sencillas de lo que ha acabado siendo. Noela al final se ha volcado mucho y ha hecho unas piezas increíbles. 

Sobre próxima vuelta del faro todavía no tenemos muchos detalles, pero sí que sabemos que está trabajando sobre poner en crisis o ir más allá de la tesitura vocal. Aunque las partituras no son explícitas, sí son guiños a ciertas corporalidades con las que trabaja como la cintura o la mano. Noela también recupera dos temas que ya estaban presentes en su exposición Quiero ser importante para ti en Bombon Projects como el patronaje y el pavimento o suelo. 

En Paralaje, exposición colectiva que comisariaste en la que también estaba Noela, parece que ya había algunos elementos que continúan aquí como las partituras o las espirales. 

En Paralaje Noela hizo una obra que también tenía mucho que ver con el tiempo. En esa exposición ya estaba la espiral y ahora vuelve a estar presente en ésta. Noela habla mucho de un libro llamado Performance do tempo espiralar de Leda Maria Martin. En el caso de Paralaje, Allí Noela trabajaba sobre los coros como espacios de emancipación de la clase trabajadora en su tiempo de ocio. 

Es interesante ver lo bien que le sientan a la exposición y viceversa las obras de Jaume Pitarch, aún siendo las únicas que están fuera de la arquitectura expositiva. ¿Por qué elijes este trabajo de Pitarch?

Estoy muy contenta de que esté Jaume Pitarch en la exposición. Mucha gente también me ha dicho que le hace ilusión. Son piezas que están desde el principio y que tienen un gran potencial poético. Aunque dudamos si disponer piezas de otra artista fuera de la estructura, al final las únicas que están fuera y funcionan así son las de Jaume. Él habla de estas obras no como escultura sino como “estructura en transición a la caída”. También juegan con la curiosidad del visitante que busca un truco que no existe, es un equilibrio y ya está.

El vídeo (Con cuidado) de Helena Vinent es además el espacio sonoro de la exposición.  Te quería preguntar por dicha sonoridad así como por la invitación a la acción colectiva a la que parece que invita la cuenta atrás de sus esculturas-mochilas. 

Cuando empezamos a hablar de este proyecto las obras expuestas de Helena no existían, y para mí tienen que ver mucho con las conversaciones que hemos ido sosteniendo sobre temporalidades crip-queer. 

Durante el montaje cambió para mí toda la percepción de la exposición al encender el vídeo de Helena. Genera un rumor que no sabes muy bien de dónde viene hasta que no lo localizas. Es una voz no normativa, una voz agradable pero incómoda en cierto sentido. Creo que el vídeo podría funcionar incluso solo desde lo sonoro. 

Esa cuenta atrás misteriosa, cuando lees en qué consiste la propuesta y sus intenciones, sobre una suerte de grupo que está esperando para tomar esas mochilas, convive bien con los protocolos de Black Quantum Futurism, que es esa parte de la exposición donde quien la visite puede pensar sobre ciertas preguntas, hacer propuestas y prepararse también para esa asamblea o reunión por venir que propone Helena. 

¿Cómo ha sido tu proceso de trabajo y relación con el equipo de La Capella? 

Con Jara Rocha como ya teníamos una conversación abierta, el proceso de la exposición ha sido más bien seguir esa conversación. Luego también con Daniel Gasol hemos tenido otras conversaciones a partir de su experiencia expositiva. Para mí ha sido una muy buena experiencia y La Capella ha sido el marco que me ha permitido llevar a cabo el trabajo. Creo que La Capella es el lugar para arriesgar con los proyectos. Yo me presenté a la convocatoria dos veces con este proyecto. La primera vez tuve un retorno de parte del jurado que me ayudó a darle valor más que al ponerlo en duda, y volver así a presentarme. 

Fernando Gandasegui

*Imágenes de Pep Herrero

Marta van Tartwijk. Imagen de Edu Pedrochi

Marta van Tartwijk presenta en La Capella la exposición Parpella (Párpado) hasta el 7 de julio.

Parpella la componen unos vídeos y unas esculturas dentro de un cuidado espacio expositivo y sensorial para los espectadores. De Parpella hablas como una «laboratorio escénico» o una «sala de ensayo». ¿En qué sentido?   

En Parpella se exponen unos vídeos que grabé en una residencia en Tabakalera donde el cuerpo está muy presente. En ellos hay una parte de investigación y de proceso muy importante que me permitió probar sin el miedo o la presión a lo que resultaría al exponer. Se dieron unas condiciones que me facilitaron experimentar con otras personas. Yo no vengo de la práctica escénica, pero me apetecía al exponer los vídeos probar con el cuerpo sin tener que finalizar algo, que fuera más un laboratorio. 

En los videos hay una edición dividida en dos pantallas enfrentadas y sincronizadas en las que nunca se proyecta a la vez, generando un movimiento del propio espectador al girarse o rotar para poder ver. También, siempre me ha interesado la escultura desde las posibilidades del cuerpo accionando o relacionándose con otros materiales. 

Describes Párpado como una investigación. Investigación en la que pueden entreverse continuidades con trabajos tuyo anteriores. 

La visualidad atraviesa todo mi trabajo. Tiene que ver con el vídeo, la imagen en movimiento o la imagen filmada, entendiendo la cámara casi como un especie de ojo con un objetivo que a modo de párpado se abre y cierra y deja pasar la luz. El párpado es una piel mínima que opera de manera súper importante, por ejemplo al cegarnos, pero también permitiendo que el sistema ocular siga funcionando correctamente repartiendo hidratación en los ojos. Me interesa investigar esta dualidad, por eso en la exposición trabajo con oscuridad e infrarrojos. 

En tu práctica hay un interés particular por los gestos, su imagen y representación. ¿Qué gestos encontramos en Parpella?

En toda mi obra hay una atención al gesto, creo que debido al intentar desgranar lo que construye el movimiento, o entender las secuencias que componen los gestos. Al pensar los gestos estamos muy condicionadas por lo cinematográfico, por la secuenciación. Al entenderlo así me permite fragmentarlo, hacerlo más pequeño y desplazarlo. También me interesa cómo un movimiento a base de repetirse puede generar extrañeza. Los vídeos de la exposición funcionan como una partitura de gestos que abre posibilidades de variación, creando esa extrañeza al no saber si se está repitiendo o cambiando. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Pep Herrero

Tu trabajo atraviesa y toma diversas formas, desde la escultura, el vídeo o el dibujo, pero también corográficas y escénicas. 

Creo que el gesto opera como una incisión, y quiero incidir en la materia a través de mi práctica, ya sea en la el espacio arquitectónico de la exposición o en los elementos de un cuerpo, y proponer desde esa incisión modificaciones que crean movimientos entrelazados que se desarrollan y desembocan. Quizás tenga que ver con la atención. Por ejemplo al atender a cómo el sonido de la expo atraviesa la arquitectura de La Capella. 

¿Cuál es la relación entre el cuerpo y el paisaje en los videos de la exposición? 

Al grabar los vídeos tuve la necesidad de sacar el paisaje afuera. Ya había trabajado antes con la oscuridad de un espacio interior como el club. Ahora quería contraponer movimientos de cuerpos en espacios interiores y masificados, a otros naturales con un número mínimo de cuerpos, y trabajar sobre la convivencia de esos movimientos con los propios movimientos igualmente cíclicos del paisaje como los del ramaje o el agua.  

¿Cómo fue el proceso de ensayo y grabación?

Nos encontramos para ensayar en Tabakalera con personas con las que tengo una gran complicidad, lo que me permitió plantearlo desde la apertura del probar desde el cuerpo, el movimiento y el paisaje pero sin estar segura de cómo acabaría siendo. Sí que quería que los movimientos fueran lentos o más bien densos. Trabajamos alrededor de textos que yo había escrito sobre el paisaje alrededor de Donosti, probando con la cámara en la oscuridad, bailando con música ralentizada a partir de la cual creamos unos movimientos o coreografía durante los días de ensayo. 

Grabamos en los alrededores de Donosti durante dos noches. Me interesaba estar cerca del río por la fluidez de su movimiento y también por la humedad. Yo no tenía unas pautas claras con respecto a la grabación con la cámara, pero el día de la grabación faltó una de las cuatro personas que bailaban. Entonces entendí que yo tenía que ser otro de los cuerpos y la cámara pasó a formar parte de la coreografía o de los cuerpos al moverse. La coreografía se articulaba a partir de unas pautas improvisadas que se repetían en una estructura cíclica, con roles rotativos entre las que bailábamos, cambiando la cámara de manos, viéndose siempre tres cuerpos que nunca son los mismos. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Marta van Tartwijk

Parpella también propone un espacio sensible para los espectadores, un ambiente en resonancia con las imágenes y los materiales que se ponen en diálogo. ¿Cómo de importante es ese ambiente para ti a la hora de proyectar una exposición? 

En los últimos años esta cuestión se ha ido volviendo cada vez más importante. Por ejemplo cuando leo una novela, lo que más me impregna es el ambiente, lo que pasa contribuye por supuesto, pero lo que me queda es un clima. En esta exposición eso está muy presente. Quizás no trabajo tanto de una forma discursiva, sino que me guía el querer crear una sensación. Este es el caso de la oscuridad o la densidad en Párpado. El saber que si ralentizas la imagen de un cuerpo encuentras un peso que no es el de la velocidad de la rave. También quería experimentar con el infrarrojo como tecnología que se hizo para ver cuando el ojo no ve. En la exposición hay una atención a las sensaciones que generan los materiales. Quizás tengo más presente esto que un concepto. Mi manera de trabajar atiende a esas sensorialidades y las relaciones que establecen. 

Si el gesto del párpado es el parpadeo, al parpadear se crea una suerte de edición visual a base de ritmos y secuencialidades. ¿Cómo se juega el ritmo en la exposición tanto en el vídeo como en las esculturas? 

En el vídeo hay unos ritmos determinados. La coreografía daba pie a una improvisación, a una serie de gestos entre los que podías escoger y tomar decisiones, lo cual permitía variaciones dentro de la repetición y a su vez un bucle. Luego en las sincronización de las pantallas hay algo muy rítmico. Las estructuras de las pantallas dialogan con el soporte de las esculturas. Soportes de hierro con una barra principal y cuatro salientes que van tomando distintas direcciones y opciones. Es como la coreografía, hay una estructura y a partir de ella se van generando otras cosas. El espacio sonoro también es muy repetitivo, como son el agua o el viento. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Pep Herrero

¿Cómo trabajaste los cuerpos escultóricos de Párpado?

Sin ser pintora, cuando estaba haciendo las esculturas tuve una sensación muy pictórica. En la pintura hay una forma de trabajar por capas y superposiciones. En estas esculturas trabajé también por capas, hubo mucho de poner, quitar y probar a ver. Luego hay otra relación quizás más plástica. Quería trabajar con hierro y con textiles, pero no sabía hacia dónde. Son esculturas como cuerpos, pero no solo antropomórficos, sino también como árboles o cuerpos vegetales. 

¿Cómo dialoga el vídeo con las esculturas? 

Creo que hay algo entre la repetición de los cuerpos en el vídeo y del propio cuerpo que hace escultura, también en los gestos rutinarios al ir al estudio. Luego está el bucle, la confusión y la baja visibilidad de cuerpos que se confunden. Y también los cuerpos de los espectadores que miran y recorren a su vez el espacio. 

¿Cómo ha sido el proceso de Barcelona Producció y tu relación con La Capella? 

Barcelona Producció nos la concedieron hace casi un año, por lo que he tenido bastante tiempo de producción. Por ejemplo con la residencia en Tabakalera en la que hice el vídeo. Así que el proceso ha sido muy gustoso porque me he podido concentrar mucho en mi trabajo y me he podido permitir experimentar. 

En el momento de aterrizar las cosas y pensar en concretarlas en una exposición surgen otras cuestiones, y para ello el acompañamiento de Laia Estruch ha sido fundamental. El bagaje de Laia en su trabajo performativo o escénico también me ha ayudado mucho en dar espacialidad a las obras. Ella presta mucha atención o entiende la escultura desde el cuerpo y nos hemos entendido súper bien. Luego en La Capella tienes contigo a un gran equipo de personas que te sostienen en otros muchos aspectos. 

Los últimos años has pasado por muchas residencias como Matadero, Bilbao Arte, Tabakalera… ¿Cómo ha influido en tu manera de trabajar y qué quieres hacer en adelante? 

Últimamente mi manera de trabajar ha estado muy condicionada por las residencias. Tenía mucho deseo de concentrar la energía para centrarla en mi trabajo. Me siento muy afortunada por haberlas podido disfrutar. Pero luego está la contrapartida de sentirte muy nómada, de no disponer de un estudio fijo y tener que moverte con tu trabajo de lugar… en estos momentos me pregunto hasta qué punto esta dinámica es sostenible o si la deseo para mi práctica. Ahora vengo de un período muy intenso de trabajo, y estoy recuperándome y recuperando la sensibilidad y el placer. 

Fernando Gandasegui

Hasta el viernes pasado no tenía ni idea de la existencia del Solar de la Puri pero ese mismo día descubrí que he pasado por al lado cuarenta mil veces porque ese solar se ve desde la rampa que sube desde el Institut del Teatre hasta el Mercat de les Flors. Desde el Solar de la Puri se ve perfectamente la rampa y la gente subiendo y bajando por ella, igual que desde la rampa se ve el Solar de la Puri y su hermosa vegetación. He leído en alguna parte que los indígenas americanos que vieron llegar las naves de los españoles en el siglo XV no se dieron cuenta de lo que estaba pasando porque eran incapaces de ver algo que nunca habían visto. Las veían allí al fondo, en el mar, pero no eran capaces de interpretar lo que estaban viendo, así que era como si no las viesen. Pues así me pasaba a mí porque he mirado a mi izquierda mil veces subiendo esa rampa pero nunca había visto el Solar de la Puri hasta el viernes. Lo comprendí todo cuando cambié de perspectiva al adentrarme en el solar el viernes a las siete y media de la tarde para asistir a la presentación de La Barrejada, un proyecto de Lina Ruiz, Columba Zavala y Raúl M. Candela con el apoyo de Adriano Galante e Ina Olavarria, realizado con el soporte de la beca Barcelona Producció de La Capella, en el que ha participado un montón de gente, más de cuarenta en varias sesiones.

Al Solar de la Puri se accede por una calle peatonal que parece de otro lugar, o al menos no de la Barcelona actual. ¿Por qué digo esto? No sé, vi a unos vecinos tomándose unos vinos sentados a una mesa que habían sacado enfrente de su portal. Eso ya casi no se ve. En la puerta del Solar de la Puri había ejemplares de una pequeña publicación, como de programa de mano. No me dio tiempo a leerla entonces pero la he leído ahora. Lo primero que he leído ha contestado la pregunta que me llevo haciendo desde que conocí el lugar: ¿pero de dónde sale el Solar de la Puri? Sobre todo porque lo primero que vi al entrar en el solar fueron los restos de una casa. A ver si será la casa de la Puri, pensé. Pero si alguien vivía aquí y tiraron su casa (eso entendí), ¿cómo es que se ha convertido en un solar? Si tiras una casa y expulsas a la gente que vive dentro será porque tienes una buena razón, ¿no? ¿Será para construir otra cosa? ¿O qué? La respuesta la encontré en este texto que describe el Solar de la Puri:

Expropiación para construir un parque y una residencia de estudiantes que encubría una operación de gentrificación en la Ciudad del Teatro. El solar resultante se ocupó y desde 2014 una comunidad cuida de un huerto y desarrolla una programación cultural. Distintos proyectos colectivos han desenterrado y rescatado la memoria del lugar. CCCBarri, Taller de ficció, Laboratorio Reversible y Visca la Puri han colaborado en la documentación y activación de rostros, saberes, cosechas, relatos y melodías que configuran la calle Purísima Concepción y el barrio del Poble sec.

Estuve en el solar de la Puri desde las siete y media hasta las once y pico. El lugar me pareció increíble. En un primer paseo introductorio me hice una primera idea de lo que allí había por explorar, de lo que La Barrejada había preparado para el público visitante. Había fotografías antiguas del barrio, una instalación donde sobresalían las sartenes mezcladas con otros utensilios de cocina y objetos diversos, una tele donde ponían un documental sobre la destrucción del barrio grabado en Super-8 en 2017 (aunque a veces parecía que estuvieses viendo una película antigua), una nevera en la que se invitaba a pegar recetas para compartir, un pucherito de palabras que goteaba como una fuente pequeños relatos impresos en papeles, una cocina improvisada donde estuvieron cocinando la olla barrejada tres horas por lo menos y que estaba microfonada para producir sonidos electrónicos, un bar donde servían agua de Jamaica y tapas sobre fresas a base de productos fermentados como el limón o la cebolla, otro lugar donde podías sentarte a escuchar por unos auriculares historias que los participantes en el proyecto habían contado durante una de las sesiones preparatorias, una pantalla donde proyectaban un documental sobre el desarrollo de esas sesiones (unas sesiones previas que en realidad eran el proyecto, más que su presentación final) y un panel donde habían colgado textos de los participantes.

Un decálogo colgado en forma de póster gigante decía lo siguiente:

1. Intentar mezclar todos los ingredientes posibles para crear algo nuevo.
2. Crear desde la frontera de los lenguajes del arte y la cocina.
3. Pensar la cocina como un lenguaje artístico y a los lenguajes artísticos trabajarlos desde la cocina comunitaria.
4. La escucha como primera forma de interacción.
5. Desarticular la idea del chef / autor / artista y construir procesos colectivos.
6. La improvisación como esencia del proceso colectivo, como una postura política frente a la hegemonía de las artes.
7. Respirar el ambiente, oler la olla antes de accionar en la improvisación.
8. Estar aquí y ahora, con todo el cuerpo presente en el momento de crear / improvisar: dar espacio para el acontecer de un ritual colectivo construido por todes.
9. No analizar y crear al mismo tiempo (son procesos diferentes).

Me encontré con gente conocida sin haber quedado con ella. Pero también había mucha gente del barrio. Mientras veía la peli grabada en Super-8 un par de tipos sentados detrás de mí comentaban cada una de las imágenes porque conocían a cada una de las personas que salían retratadas. Si me dicen que eran compinches de los organizadores, contratados para añadir al documental una capa más de detalles en vivo, estoy dispuesto a creérmelo. Mientras se hacía de noche y esperábamos a que acabasen de cocinar la olla barrejada hablé con conocidos y con desconocidos que fueron a comprar cervezas y que me invitaron a una. Hablamos de temas banales (como que la cerveza Estrella Damm a todo el mundo le parece lo peor) y de temas muy profundos (como la amistad y el amor, sus combinaciones y la atención o no que se le presta en el arte), hablamos de que lo único que podemos envidiar de la huerta inglesa son sus fresas y algunos frutos rojos pero que en Barcelona es difícil concentrarse en trabajar cuando no llueve como en Inglaterra, cuando hace bueno y te puedes ir a la playa. Hablamos de los fracasos que se convierten en un éxito cuando aprendes a perder y de que no se sabe si vale la pena estar al caso de lo que tus coetáneos han creado artísticamente en el pasado reciente o si será mejor en algunos casos partir de una ignorancia inocente y liberadora.

Acabó todo con una performance en la que desde la zona de la cocina microfonada se recitaron textos procedentes del proceso de creación sin filtro mientras que se proyectaban imágenes contra uno de los muros con ayuda de un proyector de transparencias en el que de vez en cuando un niño iba pintando con un pincel al mismo tiempo que se le colocaban ramas y hojas encima. A esas horas estaba todo lleno de gente entre la cual había que hacer slalom para intentar ver algo, como en un concierto. ¿Era todo un poco naif? Ya no nos cabe un gramo más de cinismo y de ironía, pensé citando a la poeta.

Casi a las once hicimos cola para que nos sirvieran la olla barrejada que habían preparado. Parecía un ramen, solo faltaban los fideos. Le pusimos un huevo duro. Estaba deliciosa. Mientras la degustábamos pusieron música. Reconocí un tema de los mexicanos Afrodita. Sentados en la penumbra aquello parecía un chiringuito de verano en algún lugar exótico. Nos dijeron que los que llevan el solar no le hacen mucha propaganda para que no se llene de peña. Así que no lo vayáis contando mucho por ahí.

Fotografías: Edu Pedrocchi

Texto: Rubén Ramos Nogueira

Maquinal es el proyecto expositivo de Sofía Montenegro que se puede ver actualmente en La Capella hasta el 7 de julio y que resulta de la convocatoria Barcelona Producció 2023. Maquinal interviene el espacio central de La Capella a la luz del día. 

A través de la colocación estratégica de diferentes planchas de metacrilato, los reflejos de la calle, de las ventanas y los tragaluces se cuelan dentro de la oscuridad de la nave de manera imprevista, en forma de imagen translúcida. Estos espectros aparecen, se deforman y desaparecen al mismo tiempo que paseamos entre ellos, como si de nuestro caminar dependiera la forma en la que se presentan estas visuales. El ruido de la calle se mezcla con las grabaciones de campo de lo que parece ser la misma calle en otro momento del día, como si ese momento encapsulado nos remitiera a otro posible espacio. La voz de una persona recorre los altavoces de la sala describiendo situaciones de cotidianidad y nos pone en contacto con ese afuera: una chica que cruza, un perro que ladra, un coche que pasa.

La exposición se presenta como un dispositivo visual minimalista. Aunque la apariencia nos habla de un espacio casi vacío de contenido, la experiencia nos devuelve una realidad entretejida por engranajes de naturalezas muy diversas que proponen un viaje intensivo entre rutas cuánticas y portales interdimensionales. Este viaje sucede a través de una reciprocidad entre el público y las piezas expuestas, donde quienes observan pueden influir en las imágenes de la sala con su movimiento, como si nos encontráramos en una exposición de arte interactivo.

Hablar de arte interactivo puede resultar confuso, ya que en Maquinal no encontramos cables, ordenadores, sensores de movimiento o luces LED, pero iniciar un análisis de la obra desde este marco puede hacernos repensar dicha clasificación. Además, puede darnos pistas de por qué las artes digitales interactivas se programan cada vez más para públicos masivos, privilegiando el atractivo tecnológico de las piezas interactivas digitales y no dejando hueco a las propuestas cuya interacción se da en otros términos quizás menos rentables.

Entendemos por interacción la acción recíproca entre dos o más elementos sea cual sea su naturaleza. La palabra interacción es usada ampliamente durante todo el siglo XX en el mundo de las ciencias humanas y sociales para describir los procesos de intercambio y comunicación entre diferentes agentes, definiendo diferentes tipos de relación entre causa y efecto, estímulo y respuesta, o estableciendo modelos de comunicación entre emisor y receptor. A partir de los años 60, con la llegada de las primeras computadoras, la palabra «interacción» empezó a asociarse específicamente con la relación entre humanos y computadoras, lo que dio origen al campo conocido como «Interacción Persona-Computadora» (HCI, por sus siglas en inglés), que estudia cómo las personas interactúan con las tecnologías digitales, incluyendo el diseño de interfaces, para facilitar esta relación. Será en 1990 cuando lo interactivo aparezca asociado al arte como categoría en los Prix Ars Electronica de Austria para  referirse a aquellas piezas de media art que proponen una relación dialógica de reciprocidad entre la acción del espectador y el resultado de la pieza en tiempo real. 

El furor por el arte interactivo se extiende a nuestros días, desplegándose como una categoría artística limitada a la interacción tecnológica y abriéndose al gran público en el mundo del márketing y en propuestas inmersivas como las típicas exposiciones acerca de la obra de Dalí o Van Gogh, ejemplos que hacen disminuir mucho la capacidad de agencia de estos espectáculos y que han convertido la interacción en un mero instrumento para el entretenimiento.

Haciendo una comparación entre este tipo de pieza de arte digital interactivo y la pieza de Sofía, podemos observar cómo sus similitudes se distancian ontológicamente para abrir el concepto interactividad hacia otros significados.

En las artes interactivas digitales se propone al espectador una lógica cerrada de funcionamiento, caracterizada por el binarismo entre la acción que genera el público y el resultado de la pieza en vivo. Esta dinámica de interacción se fundamenta en una resistencia productiva, donde la persona debe comprender cómo funciona previamente la pieza tecnológica para utilizarla, actuando de acuerdo con patrones predefinidos cuya estructura está determinada por la lógica computacional. Así se genera una distancia que sitúa a quien observa en el plano de la efectividad. Cuando el espectador, ahora convertido en usuario, consigue con éxito modificar el resultado esperado, experimenta una liberación de dopamina, dirigiendo su atención a un enfoque más productivo en el que repetir la acción significa conseguir una recompensa.

Sin embargo, esta economía productiva de la atención no se da en el tipo de interacción que propone Maquinal. El espectador no debe reconocer a priori un funcionamiento específico de la pieza para poder activarla. En lugar de eso, es el encuentro inesperado con el reflejo curvo del metacrilato lo que despierta un deseo de alterar la imagen que se le presenta. Mientras que en las artes digitales el juego está definido por el razonamiento de la usabilidad tecnológica, aquí surge de manera espontánea, sin necesidad de una mediación racional operativa, dándose una suerte de relación de igualdad entre dispositivo y la persona que actúa. Como si, desprovista de reglas y códigos tangibles, la experiencia interactiva pasara de ser acumulativa por compensación a intensiva por insistencia.

Podemos aprovechar esta situación para actualizar el concepto de «aparato» según la definición de Flusser, que trata las interacciones entre individuos y tecnología. Flusser sugiere que la influencia de la tecnología va más allá de su uso práctico, ya que modifica la manera en que percibimos la realidad. En su tesis, esta noción puede interpretarse como una crítica a la tecnocracia, que tiende a enfocarse excesivamente en el poder dominante de la tecnología como una amenaza total. Considerar Maquinal como un aparato podría desactivar este miedo a la interactividad, pasando del dispositivo rígido computacional del arte digital masivo, que moldea la subjetividad del espectador a través de una economía asimétrica y productivista, hacia otro dispositivo que propone, desde el encuentro azaroso, una actualización del modo de recepción de la imagen que se le presenta, promoviendo otro tipo de atenciones más diversas y orgánicas.

Otra similitud lejana entre artes digitales interactivas y la propuesta Maquinal sería el plano temporal que ambas proponen.

En las obras digitales observamos, además de una interacción entre espectadora y pieza, una sincronización visual y sonora, siendo este un recurso ampliamente utilizado. La relación entre sonido e imagen aparece pegada a un tiempo común, similar al momento del flash y el sonido del obturador al tomar una foto. Esta sincronicidad afirma una temporalidad alineada con una realidad cotidiana y cronológica, en la que nuestra experiencia de presente se da como un flujo lineal de acontecimientos. El presente a través de este efecto se convierte en un evento asible, una ilusión que nos impide acceder a la experiencia de otras temporalidades como la memoria, la imaginación o el sueño. Esta característica se encuentra de manera más explícita en la expresión “en tiempo real” usada en las artes digitales para definir la inmediatez de la experiencia interactiva y que, por definición, condena cualquier otro tipo de tiempo a la irrealidad. 

Sin embargo, en Maquinal observamos otra modalidad temporal diferente. La sincronicidad como unidad aparece a través del delay entre la imagen y el sonido, algo así como pasa con el relámpago y el trueno. Este destiempo surge de la relación que hay entre la grabación de campo que ambienta la exposición y las imágenes que se presentan en los reflejos del metacrilato. Vemos pasar una moto en el reflejo de la calle, pero no es hasta tiempo después que escuchamos el sonido de un motor; la voz nos habla de alguien que cruza de acera y recordamos que hace un rato que vimos esa misma imagen reflejada. La distribución no hegemónica del tiempo alienta una actualización especulativa constante que no promueve la verificación, haciéndonos dudar por ejemplo sobre el tiempo que ha pasado desde que entramos a la exposición, o detonando imaginaciones y memorias de eventos pasados. Este “no estar a tiempo” también abre un espacio de disponibilidad para el deseo de sincronicidad, que hace que el evento casual o azaroso constituyan un paisaje de posibilidad.

Tal y como sucede con el tiempo, las presencias en la sala también se organizan desde el desorden, obligando a quien asiste a este bosque espectral  a actualizar su posición constantemente para entender qué camino ha de tomar. La materialidad de las piezas alimenta este desorden desde la transparencia, que las hace aparecer y desaparecer dependiendo de la luz o la posición del visitante. Es curioso observar cómo la superficie brillante del metacrilato consigue anular la naturaleza invisible del material y cuestiona las posibles declinaciones de lo transparente, que autores como Byun Chul Han han destacado en sus obras. Para este autor, lo transparente aparece como la tendencia contemporánea hacia la visibilidad total y la ausencia de opacidad en muchos aspectos de la vida social, como la exposición en redes o la vigilancia digital. Chul Han argumenta que esta transparencia oculta formas más sutiles de control y dominación. Si para Chul Han lo contrario a transparencia es opacidad en Maquinal podemos pensar otro tipo de oposición basada en el reflejo del metacrilato, que ofrece una opacidad translúcida en forma de imagen distorsionada de la realidad.

Estas imágenes translúcidas hacen convivir dos estados de la realidad, uno estable y reconocible, que vemos a través del metacrilato, y otro virtual y grotesco, que se presenta a modo de los espejos del callejón del gato en los que Valle-Inclán se inspira para definir el esperpento en su obra Luces de Bohemia. El ojo está en dos lugares a la vez reconstruyendo la arquitectura, mediando entre estos dos mundos para entender cómo habitarlos. Esta visualidad cuántica está habilitada por el deseo de quien mira, haciendo surgir la posibilidad de un espejismo o el renderizado de una imagen dentro de una bola de cristal. Deseamos ver otro mundo desconfiando de la verdad del otro lado del metacrilato, aunque la realidad que se nos muestre no sea bella y organizada, podemos intuir que está más cerca del mundo en el que vivimos.

Las idas y venidas, los rayos de luz transformándose en el suelo, el sonido de todas las calles posibles, los reflejos de personas encima de las otras personas que visitan la exposición, los espectros y la posibilidad del acceso a otros mundos, pertenecen a un elaborado trabajo de amplificación de la experiencia. Sin embargo esta amplificación no se hace palpable hasta que asistimos a su negación en la sala contigua: atravesando una de las puertas se encuentra una sala completamente blanca, sin intervención sonora, con dos ventanas abiertas desde las que se puede ver el verde de los árboles moviéndose hacia el cielo. Aunque hay algunos metacrilatos en los poyetes de las ventanas, la atención ya no especula sobre su función en esta sala. Aquí todo es quietud y suspenso. La calle ha desaparecido, solo se oyen los pájaros y el viento. La luz ya no se cuela por rendijas, ahora es libre de rebotar en las paredes cegando de imprevisto a quien accede a su interior. Se trata de un momento de reconfiguración, un silencio, un volver a empezar. Para terminar de ver la exposición, tenemos que volver sobre nuestros pasos hacia la nave central. Al salir de esta sala, el espacio se ha vuelto a transformar de nuevo, como si alguien hubiera cambiado las cosas de sitio, o el momento del día fuera otro, o fuera otro día de la semana, o no estuviéramos en Barcelona.

Hay una luz blanca en el suelo que resplandece como un río. Se mueve con fluidez como un pez plateado que sigue mis pasos. Choca contra las piedras, se deshace en cuatro hilos luminosos y vuelve a formarse. Formas brillantes pixeladas en el suelo parecen querer emerger hacia arriba. Ondas se mezclan con geometrías. En esta mezcla las formas no quieren ser una sola, por eso se multiplican. El trozo que falta de una lo pone la otra. Todas se mueven con calidad oleosa, su parpadeo a veces las hace desaparecer. Hay otra luz blanca pegada al suelo que solo está para desvanecerse. Ver que existe es saber del tiempo. La luz se alarga y acorta como si tuviera vida. Resplandece muy bajito para no molestar a la vista. Cuando parece desaparecer, se forma en otro hueco para seguir existiendo. Nunca llega al final, siempre persiste en quedarse.

Salir de la Capella ahora para ir a trabajar, o ir a encontrarse con una amiga, o correr porque se llega tarde a una obra de teatro, o dar un paseo por la ciudad o a ir a tomar un café. Los coches te devuelven tu imagen deformada proyectada encima del que conduce. Y sonríes un poco, como si supieras algo que los demás no saben aún.

Jose

Belén Soto, autora de ¿Pasarás a despedirte? (ed. Blatt & Ríos)

Lo primero es una manita que saluda, de la que cabe suponer que se está despidiendo, pero que a mí me pareció un simpático “¡hola!” para empezar el libro.

Lo segundo es como ese momento previo a que tu amiga empiece a hablar cuando sabes que tiene al menos una historia que contarte.

A partir de ahí todo se parece a una conversación con alguien a quien conoces hace tiempo. Tiene sus temas recurrentes, sus vueltas atrás, sus paseos por la tangente, sus dudas, contradicciones y arrepentimientos. Sus pedidos de auxilio discretos, que puedes llegar a pasar por alto si no estás atenta. Esto es importante: hay que estar atenta.

¿Pasarás a despedirte? es el título del primer libro de Belén Soto, publicado por la editorial Blatt & Ríos y ganador de la beca de Barcelona Producció de La Capella para proyectos de publicación. Un libro suave y luminoso sobre la muerte, la tristeza, lo gratuito, sobre el contacto físico y las relaciones que soportamos antes de ser capaces de desear las relaciones que nos hacen bien. Un libro sobre las amigas, amantes, hermanas, madres, abuelas y padres, tácitamente dedicado a los vínculos que nos mantienen a flote en este mundo.

Belén nació en Córdoba y creció en un pueblo de La Mancha. «Quizás esto está presente en la forma en la que soy, de estar mucho en la imaginación para buscar de qué llenar el tiempo y cómo construir los mundos que me interesan. Puertollano, aparte de ser bastante normativo, aunque tenía sus disidencias pequeñas con las que ibas generando complicidades, era duro de sostener. Y mi familia también, porque era bastante conservadora y muy religiosa. De ahí viene el imaginario católico que con el paso de los años ha dejado de espantarme y de ser algo que rechazo completamente, para ser algo con lo que me puedo relacionar de una forma más libre. Algo de lo que me puedo apropiar para generar puertas hacia un tipo de espiritualidad que sí me interesa, que sí me interpela y en la que me siento acogida. Una espiritualidad en la que me siento parte de un mundo que es muy rico y maravilloso y que me da esperanza. Las apelaciones a la virgencita, los “ay, Dios mío” que puedan aparecer en el libro tienen que ver con que me he reconciliado con esas estéticas del catolicismo desde otro lugar».

Cuando se mudó a Madrid lo hizo con la intención de estudiar Bellas Artes, pero acabó estudiando Diseño Gráfico. “Los años en Madrid fueron bastante precarios, de aprender a sacarse las castañas con trabajos de mierda, pero también de vivir mucho del recicle, del robo. De disfrutar mucho de lo que es gratis, o barato. En Madrid encontré muchas complicidades con eso. Siento que Barcelona es una ciudad más comercial y mucho más vendida, a pesar de que encuentras lugares secretos maravillosos que te dan mucho”.

«Luego estudié en la Carlos III un máster de gestión cultural. Y a través de eso volví a conectar con el mundo del arte y de la cultura. Estuve haciendo unas prácticas en Medialab Prado, trabajé como mediadora o ayudando en la producción de algunos laboratorios. Luego me salió un puesto de trabajo aquí en Hangar y me mudé a Barcelona sin tener ni idea de cómo era la ciudad ni conocer a nadie. Salió bastante bien porque terminé generando un contexto afectivo que ahora valoro. Laboralmente he tenido la suerte de encontrar lugares donde estoy a gusto y se me valora y puedo hacer cosas que me interesan. Ahora trabajo en Hamaca donde coordino los programas públicos y lo disfruto mucho y tengo unas compañeras maravillosas».

¿Cómo aparece la escritura dentro de esta trayectoria?

Empecé trabajando con el diseño gráfico y el cómic, de ahí viene mi interés por la narrativa. Siempre he sido muy lectora y en la uni empecé a interesarme mucho por la novela gráfica. Llegué a hacer algunos fanzines y a autoeditar un cómic largo, como una novela gráfica.

Después de eso durante un tiempo dejé de dibujar y de escribir. Dejé de considerarme como una autora o un ser con la potencia creativa que tiene la gente que se identifica como artista. Nunca llegué a abandonar la escritura, pero se convirtió en una cosa solo para mí. Volví a hacer cosas cuando vine a Barcelona porque el grupo de personas con las que empecé a tener una amistad muy bonita y muy fuerte tenía muchas ganas de hacer. Esto me dio fuerza para reconciliarme con la seguridad de que no es tan importante hacer todo bien, ni es tan importante hacer algo mal, entonces ¿por qué no vas a hacer cosas? Eso me animó. Volví a editar fanzines e hice con tres amigas, Clara, Saray y Sonia, un colectivo que se llama DUDA, y empezamos a hacer cosas juntas.

Me siento habitualmente mejor desde ese lugar de estar juntas, pero es verdad que la escritura y el dibujo terminan siendo unas prácticas que desarrollo más en solitario. Poco a poco he ido experimentando más y atreviéndome a salir de ese lugar colectivo y a ver en qué me diferencio de las personas con las que trabajo. He ido encontrando algo que tenía un sentido en solitario.

Aunque al trabajar con Paula como editora siento que este libro ha seguido siendo un trabajo en colectivo. Incluir a otras personas en el proceso me ha hecho sentir que tampoco estaba siendo algo totalmente individual.

¿Cómo te planteas el ejercicio de la escritura? ¿Escribes pensando en la publicación?

La mayoría de los textos que forman parte del libro estaban escritos antes de pensar en hacer una publicación, cosa que, además, yo imaginaba de una manera mucho más fanzinera. Lo que sí es verdad es que una vez presentado el proyecto sentí que tenía que completarlo y escribir más. Y coincidió con que fue un año en el que pasaron cosas bastante fuertes en mi vida. Cosas que han atravesado mucho, tanto la selección de lo que ya había escrito, lo que le pasé a Paula para que juntes eligiéramos la selección final, como la manera en que luego volví a enfrentarme a esos textos para relacionarlos entre ellos. Cosas que tienen que ver con la muerte, con la soledad, con el sexo, cosas que me han pasado a mí y que nos han pasado a todo el mundo.

Yo me hablo a mí en una forma de escritura como de diario, de registro de algunos estados, porque quiero recordarlos, y luego parto de esos textos para escribir otros más mostrables, que mantienen muchas partes de cómo fueron redactados en su momento, pero se transforman o se completan.

Cuando empiezo a incluir personajes es cuando estoy ya trabajando en un formato más externo. Otras veces es bastante asalvajada la manera en la que escribo, hay procesos de todo tipo.

Es que en el libro hay textos de muchos tipos, como si se propusieran dinámicas diferentes para la comunicación.

Sí. Hay momentos en los que tengo un pensamiento literario mientras hago el texto y hay otros en que es más como un juego de “venga, voy a hacer una carta de reclamación”. Luego hay otros textos que son de estar en momentos horribles y no poderse rendir y estar buscando ¿qué puedo aprender de esto?, ¿qué viene después?, ¿dónde hay algo de luz que me permita soportar esto?

En el momento en que apareció un proyecto de publicación me sentí bastante más perdida. Me cuesta mucho menos ayudar a las demás a hacer cosas que hacerlas yo. Entonces invité a Paula a colaborar conmigo y a hacer la edición y cuando le enseñé todo el material que tenía me dijo, “pero bueno, yo pensaba que me ibas a traer un manuscrito, aquí hay muchísimo trabajo por hacer”. Yo no tenía idea de qué hacen los editores o cómo funcionan, qué es lo que se les entrega. Además, lo que a mí me parecía divertido era hacer eso juntes.

Había algunos textos que estaban sueltos, pero otros que estaban en comunidades: cuando me sentía de una forma, escribía, y cuando me volvía a sentir así seguía escribiendo en el mismo documento. Entonces tenía como una especie de poemas o textos muy largos, clasificados por tipo de emoción. Con Paula imprimimos todos esos textos, los cortamos en unidades más pequeñas y empezamos a jugar. En una de las salas más grandes de Hangar pusimos todas esas unidades en el suelo y empezamos a generar combinaciones nuevas. Cogimos varios libros que nos gustaban mucho y analizamos sus estructuras, comentamos qué nos interesaba de cada uno, cómo aparecían y desaparecían los personajes, cómo utilizaban la página, si los poemas eran unidades independientes o si había una idea global de libro. Nos gustaba mucho esto último, la unidad, y decidimos hacer eso. De ahí salió una estructura para el libro más allá de los poemas.

¿Los dibujos nacen con el texto o aparecen después?

Nacen de manera desordenada. Muchos de ellos aparecieron mientras iban naciendo algunos de los textos más antiguos del libro. La época en la que empecé a hacer tatuajes, que es cuando llegué a Barcelona. Luego hay otros que hice cuando estaba trabajando en el libro. Se han quedado dibujos fuera porque al final el trabajo estuvo más centrado en el texto. Ese dibujo que pone “¿POR QUÉ ESTOY TRISTE?” es uno de los que hice con el proceso de escritura, ya sabiendo que iba a trabajar en la publicación.

En el libro hablas de cómo se establecía la amistad en la infancia de una forma más física, desde el juego, sin que todo estuviera mediatizado por las palabras y sin que las palabras estuvieran siempre tan cerca de hacer daño. Por otro lado, a lo largo de todo el libro está presente la necesidad de entender el propio sentimiento, de llegar a ser consciente de la emoción que te embarga en cada momento. Sin embargo la sensación que deja la lectura no es la de un ejercicio introspectivo, sino la de una búsqueda constante de lenguajes que te permitan explicarle a quien te acompaña quién eres, qué sientes, por qué te comportas como lo haces.

Frente a la idea de yo como noción absoluta, como compendio de características que te definen siempre de la misma forma, siento que en ¿Pasarás a despedirte? se plantea un yo mutable que se construye, desarma y redefine en relación con quienes lo rodean. Somos en función de nuestras acciones, pero también y quizá sobre todo en función de cómo nos perciben quienes nos importan.

Y en esta construcción dinámica de la identidad juega un papel muy importante la palabra, la habilidad y la necesidad de contar historias y de escucharlas. Saber sobre la vida de los demás, pensar y escribir sobre la vida de los demás es una forma de acceder al mundo.

Yo siento que soy una persona bastante mental y muy narrativa, que vivo todo el rato en una historia, en un relato que me cuento y que me cuentan y que es una historia de la que todas participamos. Estaba hablando antes con Paula de que el yo desde que están las redes sociales es muy distinto al yo de hace quince años y mucho más al yo de antes de que la sociedad fuese tan individualista. Hay una lectura posible del libro que es la de “yo” es Belén, es Belén de la que se está hablando. Y no pasa nada si es así, pero yo no siento que quien habla sea yo necesariamente o todo el rato. Lo que sí siento es que es un yo ficción que es muchas personas, porque son historias que se alimentan de las conversaciones que tenemos preguntándonos ¿qué pasa?, ¿cómo se siente esto?, ¿qué pasa después de esto? Conversaciones que tenemos buscando respuestas y referentes. De esa búsqueda surgen relatos que son los que a mí personalmente me sirven en mi día a día, y algunos de esos relatos están en el libro.

Además siento que esos relatos buscan romper con otros más grandiosos de cómo son las cosas que vivimos. Porque muchas veces siento que nos cuesta afrontar algunos acontecimientos porque parece que lo que deberíamos sentir y hacer frente a ellos nos viene ya dado. Y si no te sientes a gusto con eso entras en loops de malestar y frustración y bloqueos y parálisis y tristeza tremenda. Supongo que por eso tengo esta cosa tan obsesiva de explorar en cada caso cuál es exactamente el sentimiento que deriva de cada situación. O cuál es la textura de acontecimientos y situaciones que generan esta capa de tristeza y a la vez esta necesidad de articular a partir de esto otra cosa más luminosa. Porque igual aquí es donde está la clave de qué es lo que podemos hacer.

Si hay algo que tiene peso en este libro es la idea de vínculo. Y también la certeza de que los vínculos no son algo que se sostenga automáticamente, si no algo que se establece conscientemente y que tiene que ser cultivado y cuidado: un proyecto que es más importante que el arte o el trabajo y, como tal, requiere de una planificación y un compromiso que son lo que nos permitirá rescatarlos de la precariedad que lo contamina todo.

Sí que hay una preocupación por la soledad fuerte. A mí, que ya de por sí soy una persona que le da mucha importancia al amor en todos los sentidos en los que se desarrolla, esto me tenía muy inquieta. Y mucha de la búsqueda que está presente en el libro tiene que ver con eso, con la cuestión vitalista de que si es para estar trabajando todo el rato, comprando, consumiendo, si es para estar pasando por la vida como si la vida fuera algo que me pasa a mí en vez de algo que yo hago con vosotras, a mí me dan ganas de tirarme por el balcón.

A mí muchas veces me entra esa amargura. Es que este mundo es tan duro y es tan despreciable a veces, pasan cosas tan miserables que lo que verdaderamente nos queda y nos ayuda a estar aquí y hasta a disfrutarlo son las personas con las que puedes generar vínculos tan potentes, tan bellos que te hacen sentir que dentro de todo también se puede estar bien o algo así. Sí me recreo mucho en eso. Intento compartirlo y contagiarlo.

Además de trabajo y compromiso, me sorprendió entrever la idea de que los vínculos también requieren de la inversión de creatividad. Creatividad para inventar actividades destinadas a profundizarlo y a fortalecerlo, para proponer otras formas de comunicación que permitan su crecimiento en diferentes direcciones. Y dentro de esta idea la palabra, la escritura, como herramienta para diseñar estrategias lúdicas de comunicación que nos ayuden a acercarnos, a encontrar instancias no agresivas de resolución de conflictos, a pedir lo que necesitamos del otre.

Cosa que en parte conecta con lo que decías antes de la fisicidad y del juego, que es algo que parece que vas perdiendo a medida que pasa la vida. Y cuando te dedicas a la cultura parece que jugar es algo que ya solo puedes poner al servicio de tu trabajo. Pero ahora que todo se estudia, que de todo se genera discurso, que de todo hay una especie de doctrina que determina lo que está bien y lo que está mal, que el feminismo es una cuestión moral y no política, que todo está tan escrito, pensado y convertido en discurso, creo que la forma de resistirse a ir a donde nos llevan los tiempos, que es un lugar que no me gusta, es estar haciéndose preguntas, haciendo juegos, haciendo aventuras, buscando eso: otras formas.

María Cecilia Guelfi