María Alcaide presenta la exposición La romería de los cornudos en La Capella hasta el 6 de julio.
La romería de los cornudos, nombre de la exposición y del vídeo central que presentas en La Capella, es también un ballet homónimo de Federico García Lorca y Cipriano Rivas Cherif cuya temática se entrevera con el mundo que creas, donde confluyen la romería de la Virgen del Rocío, Doñana, o la explotación de jornaleras y trabajadoras del litoral hotelero onubense. A través de identificar dinámicas de las estructuras de poder desde una perspectiva hidrofeminista, ¿cómo pones en relación en este trabajo dichas estructuras alrededor de la Virgen del Rocío o “Reina de las Marismas”?
Mi punto de partida es La romería de los cornudos de Federico García Lorca y Rivas Chérif, y la película Rocío de Fernando Ruiz Vergara. Son referencias antiguas, dentro de lo bonito que tiene la palabra antigua. Tanto Lorca como Ruiz Vergara son dos personas que hablan de una Andalucía que existió y sigue existiendo en el imaginario de una manera cada vez más estructurada e irrompible desde el estereotipo, pero transforman todo eso y dan lugar a una visión compleja de Andalucía dentro de los estereotipos. Me interesa mucho esa intención de complejizar y ahondar en las imágenes de lo andaluz. Cuando empecé a leer sobre hidrofeminismos, muy de moda últimamente, los sentía ajenos a mí. Sentía más cercanos a Lorca o Ruiz Vergara, lo que geográfica y culturalmente es así, pero es verdad que Astrida Neimanis y otras pensadoras como Sarah Ahmed me han servido para entender mejor lo que estaba haciendo, y el ecosistema en el que se mueven los flujos de poder, las entidades humanas y no humanas, paisajes y fondos que cobran vida convirtiéndose en sujetos, algo que en realidad también hace Lorca en Yerma, por ejemplo.
El vídeo de La romería de los cornudos parece mirarse como en un espejo en el documental Rocío de Fernando Ruiz Vergara, homenajeando con la misma duración a uno de los casos más representativos y tenebrosos del funcionamiento de la censura en democracia, aún sin justicia restaurativa. Rocío señala la ligazón de ciertos poderes eclesiásticos con crímenes del franquismo impunes todavía. Tu trabajo además fuga estableciendo nuevas relaciones con el territorio. ¿Cómo empieza tu relación con el Rocío y con Doñana? ¿Cómo ha ido cambiando durante el proceso de trabajo?
Empiezo a tomar imágenes en 2020, cuando voy a Doñana por el proyecto Carne de mi carne, porque mi hermano va al Rocío como peregrino en su caballo. Me interesaba entender por qué quería ir allí, porque aunque no está lejos de donde vengo, no está en la misma comarca ni es cercano a mi familia. Fueron imágenes que no aparecieron en Carne de mi carne, pero de alguna manera se asentaron en mi memoria SD. Eran imágenes que encerraban cuestiones importantes que aún no sabía descifrar.
Empecé a investigar sobre los pozos ilegales y el extractivismo de agua en Doñana. Por casualidad llegué a Lucas Barrero, un chaval de mi pueblo que estaba haciendo una tesis en la UB sobre extractivismo en el sur, lo que me llevó a pensar en cómo el acuífero se relacionaba con la fresa, esto es, con toda la red de explotación de seres humanos, así como con toda la franja hotelera del litoral de Huelva. Entonces el proyecto toma un cuerpo más grande, y vuelvo a ver Rocío. Mi intención primera es volver allí y hacer una relectura contemporánea del análisis antropológico que hizo Ruiz Vergara. Pero me faltaba la parte poética, personal y situada, que tuviera que ver con las vivencias, con un cuadro más grande.
En ese momento descubro La romería de los cornudos, aunque no conseguí acceder a su libreto hasta hace un año. Me interesa mucho este ballet como prototipo, prototipo de Yerma, pero también prototipo de una escala escénica que te deja entrar sin diálogo, porque aunque haya narración y linealidad es danza, no teatro, con una serie de intersticios que me dejan meter la cuña. Así se entrelaza todo, con el montaje que hace de hilo de collar. Para mí el montaje también es arquitectura y escultura, en cuanto a poner las cosas en un sitio, que también está presente en la instalación con la telaraña, los ornamentos que cuelgan, el agua que cae… hay correspondencias que tienen que ver más con el montaje fílmico que con el lenguaje escultórico, y el lenguaje fílmico a su vez se relaciona con la forma de hacer escultura.
Con respecto al trabajo escultórico, instalativo o escenográfico que has hecho en la exposición, y entre el que destaca el textil, has engalanado La Capella para la ocasión como quien decora simbólica y ritualmente un espacio para una fiesta o ceremonia, o viste a una Virgen o deidad. ¿Cómo describirías el trabajo escultórico de La romería de los cornudos?
Me parece curioso que utilices la palabra engalanar porque es una palabra que se usa en los cánticos de romería. Para mí la estructura de La Capella como iglesia desacralizada era algo clave en todo el montaje. Percibía La Capella casi como un elemento rígido e indestructible. El objetivo era devolverla a un tiempo pasado donde allí se vivía, se hacía vida. Ahora obviamente se hace vida porque hay exposiciones. Pero la idea era volverla a hacer iglesia o ermita, no necesariamente en Cataluña en la calle Hospital, sino una ermita que nos llevara cerca del campo, de las flores, de la celebración de la primavera, y que también dejara entrever las referencias a lo que allí pasó con Ocaña. Él ya lo hizo de la única manera que se puede hacer, y era la única persona que podía hacer eso. Al final una iglesia se viste. Trajimos flores, telas y ornamento. La ornamentación rotunda y barroca que tenemos en el sur no es posible aquí. Así que incluimos cosas que lo traigan al ahora, recogiendo todo lo que ha pasado en el camino.
En tus trabajos la pantalla suele integrarse y performativizarse como un elemento plástico más. En La romería de los cornudos ocupa un lugar destacado, y llama la atención cómo cae agua por ella para recogerse en una suerte de abrevadero. ¿Por qué esta pantalla para esta exposición?
Cuando empecé a pensar la manera en la que quería ver las imágenes del vídeo, no estaba terminado el montaje y no sabía que iba a durar lo mismo que la de Ruiz Vergara. Una pantalla que llora o que suda era algo tan bonito dentro del lenguaje proyectual, que tenía que tener un reflejo físico en el espacio. Con la pantalla me pregunto como con los demás elementos de la exposición: si el espíritu del objeto viviese, ¿qué forma tomaría? El aparataje es muy sencillo, es el mismo sistema de riego que se emplea para regar las fresas. Había que afrontar la imagen desde el otro lado.
Como decías, en La romería de los cornudos complejizas, ahondas y actualizas el andalucismo mediante lenguajes artísticos contemporáneos. ¿Cómo dirías que opera el andalucismo a través de tu trabajo? ¿Cómo te sientes y sitúas al respecto?
Me sorprende, y a la vez no me sorprende por la deriva reaccionaria en que vivimos, que lo que ya fue problemático en su momento lo vuelva a ser. Hay ciertas actuaciones o actividades del andalucismo que no tienen mucha memoria, por lo que caemos en la capitalización de nuestro propio patrimonio, de nuestra lengua y de nuestra cultura en general. Esto es algo que hablamos con amigas, cómo el andalucismo se ha convertido en una marca, pero que la única forma de preservar ese patrimonio es venderlo y actualizarlo a través de formas del capitalismo que son las que nos atraviesan. Yo intento salir de la forma predeterminada, del volante, del lunar, del caballo… de todo lo que se nos ha asignado, dado por válido o consumible. Pero es cierto que, cuando intentas profundizar en una idea desde el ahora, la gente no quiere profundizar contigo. Para mí es un ejercicio de resistencia vital. Podría hacer mis proyectos más accesibles al arte contemporáneo internacional usando ciertas referencias, que ya se han usado y reusado, pero mis referencias son de las que estábamos hablando, conceptuales, líricas, textuales, sentimentales, etc., y no crean tanto la fotografía o la imagen de lo que debería ser.
En tu trabajo dialogan los lenguajes y procedimientos actuales con otras referencias y tradiciones más arraigadas. ¿Cómo los haces convivir? ¿Cómo te relacionas con los nuevos folklorismos de los últimos años?
Durante este proceso me he alimentado de muchas referencias musicales, porque la romería es música, y es danza. Hay todo el rato ruido, voces e instrumentos. Es un trance. Lo más complicado del montaje ha sido el sonido, que lo hice con mi amigo TTRRAACCAA que vive en Berlín, y que ya pasó por Barcelona en su momento. Alberto no se dedica a hacer electro folklore ni nada de esto, pero entiende de dónde sale y a dónde va. Mi idea era contactar a artistas que ya habían producido temas musicales como Rocío Márquez o Bronquio, o incluso Martirio. Durante el proceso ha aparecido la Rosario Molina, una travesti de Hinojos, un pueblo al lado del Rocío. Rosario tiene un tema que se llama Ajolí en el que va de lince y es una maravilla. Si yo hubiera conocido eso antes hubiera intentado hacerlo encajar. Pero claro, para que ella llegue aquí… son procesos y tiempos poco amables para ciertos perfiles, otros van antes. Aunque ya están llegando.
En Rocío explican cómo muchas Vírgenes fueron en su origen imágenes románicas talladas que durante Al-Andalus cristianos escondían en bosques o pozos para ocultarlas. Algunos de los supuestos milagros consistían en la aparición de esas imágenes en lugares que fueron convertidos más tarde en enclaves de culto religioso.
Esas imágenes se transformaron a lo largo del tiempo. En particular, las imágenes de las Vírgenes eran fragmentadas para poder vestirlas con miriñaques, por ejemplo. La cámara en La romería de los cornudos parece dialogar con cuerpos que bailan, peregrinan, contemplan o se tambalean en borrachera, dando también una imagen fragmentada al vídeo. ¿Cómo has creado las imágenes de La romería de los cornudos?
La Virgen no deja de ser la representación de la mujer, cuya imagen fragmentada se ha naturalizado y normalizado mucho antes del cine. No es una idea contemporánea, es premoderna. Por eso las vírgenes eran fragmentadas, porque tenían que ceñirse a la idea de mujer. Yo entiendo el vídeo como una forma de reconstruir esos fragmentos desde un prisma feminista, y también porque han sido cuatro años de grabaciones en las que yo he intentado capturar mis vivencias dentro de esa fiesta, espacio, paisaje… Hay una primera parte del vídeo que es el camino que yo recorro, una primera persona que está dentro de lo que ocurre. Canto, bailo, me emborracho, vitoreo y vivo la experiencia como las demás, desde mi propio cuerpo. Una romería es una colectivización de la alegría donde no solo hay devotos de la Virgen. Hay gente que va de fiesta. La segunda parte quizás tenga un carácter más analítico o documental. Ahí es donde se integran los cortes de la bailarina, Ángela Álvarez, que son muy importantes porque no deja de ser un ballet, y ella un personaje que se corresponde con Solita, la narradora de la obra original de Lorca que aquí encarna un cuerpo de agua. Un cuerpo vibrante, cuerpo que se entremete y revuelca por todos los espacios posibles, en las fábricas, en la marisma, hace pole dance con los residuos del Polo Químico de Huelva de fondo… Esta bailarina también encarna el carácter libidinal de la romería, y de ese lugar superfértil que es la marisma.
En relación al carácter libidinal, presente en toda exposición, David Armengol y Jara Rocha hablan en el texto de sala de la importancia en la obra original de Lorca de la “fertilidad, el deseo y la violencia simbólica”. Te quería preguntar por esta última en el territorio que enmarca el trabajo.
Desde fuera, la primera imagen que viene del Rocío es el salto de la reja, que consiste en hombres entrando al lugar de la Virgen, cogiéndola, y trayéndola al pueblo para hacerla suya. Estudiada sobre todo por antropólogos hombres que la entienden como un rapto. Ahí ya hay unas violencias intertextuales fuertes, es la representación del patriarcado. Esto se escenifica y se ritualiza, y tiene que ver con rituales antiguos, porque la Virgen del Rocío no es solo la Virgen del Rocío, es todas las diosas fenicias y tartésicas que ejercían su poder e influencia en esa zona, donde la violencia simbólica es muy visible. Está ahí, pero está también en los campos de jornaleras de las que abusan los terratenientes; en las camareras de los hoteles, un trabajo altamente feminizado; en los roles de género dentro de la propia romería, donde los hombres son los únicos que pueden tocar a la Virgen… Hay cuestiones que están ultranormalizadas, pero que cuando llegas de fuera no puedes no ver.
¿Percibes cambios en los últimos tiempos en las dinámicas de estas festividades y rituales?
El feminismo, de una u otra manera, ha calado ampliamente en la sociedad, y por lo tanto también ha calado en este tipo de celebraciones de la cultura popular. Sí es cierto que la mayor parte de personas que acuden a esta Romería obedecen a ciertos cánones del conservadurismo. Por ejemplo, se prohíbe cantar dentro del recinto cualquier canción que no sea tradicional. Volviendo a la censura, los roles de género están muy presentes. Los hombres son los únicos que pueden tocar a la Virgen cuando saltan la reja, pero las que cuidan de la virgen durante todo el año son las camareras, las mujeres que la visten, las que le ponen sus ajuares. Hay un linaje de camareras del Rocío que pasa de madres a hijas. Aunque los últimos años está empezando a haber cambios.
En otra entrevista dices: “No es fácil ser mujer, haber nacido en un pequeño pueblo e identificarse como feminista. Todavía no. No es fácil. No es agradable. No es lo que esperan”. Después de haber vivido en Sevilla, Barcelona o París, ¿qué opinas sobre el centralismo del arte que se produce en Barcelona y Madrid?
Llegar a cualquier centro de producción de conocimiento como se supone que son las grandes ciudades, pero sin los lenguajes y los códigos, es muy difícil. Y más difícil aún es hacer que tu código y tu lenguaje interesen. He estado viviendo dos años y medio en París, y la energía que me quedaba al final del día después de vender mi fuerza de trabajo era nula para empezar a pensar en proyectos, o en fórmulas de renegociar esas condiciones. No quiero ser pesimista, luego te vas encontrando gente igual que tú, que se sienten igual de explotadas y extraídas, y con las que puedes crear vínculos reales, lo que de alguna manera es lo que nos cura.
¿Cuáles han sido las diversas colaboraciones para esta exposición?
Sin las colaboradoras no habría nada. Quien me lleva al Rocío, con su madre y con su gente es Manuel Zapata, quien acaba de escribir su tesis sobre la deconstrucción del mito de la mujer andaluza, donde estamos María Cañas, Pilar Albarracín y yo, y es un regalo. Luego están Juan, Sandra, Alba, Galán o Mercedes, que se prestaron a hacer esto de la manera más generosa y ciega. Yo les decía lo que iba a hacer, aunque no sabía bien lo que era, y me decían que sí a todo. Es muy de agradecer que haya personas que supuestamente estén alejadas ideológica, geográfica o generacionalmente de ti, pero que te abren las puertas de su casa y te dan de todo, que es el espíritu de la Romería, y que es muy árabe. Lo que yo he recibido de esas personas no se puede contar, y lo que aparece en la peli es muy poco.
TTRRAACCAA, mi amigo Alberto, ha hecho cosas muy complejas con el sonido. Hubiera sido más fácil hacer una base electrónica y meter tamboriles y flautas, y tirar, pero ha convertido una Salve Rociera en un reguetón o ha hecho una Sevillan techno en la que pone los bombos de manera orgánica. Ha dado la vuelta con todo a lo que ya existía, con el ambiente sonoro igual. Eladio Aguilera me ha ayudado desde las primeras tomas en Doñana en 2020 hasta el montaje de la exposición en La Capella. Ha sido un apoyo fundamental en el proceso, tanto en la toma de decisiones respecto a la instalación como en la producción de la película. Todo esto se ha hecho como se ha podido. Es un trabajo casero y punki.
¿Estás contenta con la exposición?
Estoy contenta de ver las cosas en un espacio, y de poder acceder a un lugar como La Capella con la tradición que tiene dentro del arte contemporáneo. Y con ese guiño a Ocaña dentro del arte contemporáneo andaluz, que no deja de ser arte hecho en Cataluña. Es un regocijo ver que ese espacio también me puede pertenecer después de estar aquí muchos años. Ver que La Capella se abre, que se puede hacer de otra manera, que esa virgen y esa concha pueden estar aquí, es muy bonito y me da alegría.
Fernando Gandasegui
Imágenes de Pep Herrero
