Margot Cuevas entrevista a Pol Merchan con motivo de su exposición La pantalla mutante, que se puede visitar en el Espai Rampa de La Capella hasta el domingo 6 de julio.
Pol Merchan. Fotografía de Pep Herrero
Partiendo de la exposición La pantalla mutante, que presentas en el Espai Rampa de La Capella, me gustaría comenzar la conversación a partir del origen del proceso de la pieza, de todo ese trabajo previo que desemboca en esta pantalla. Me planteaba empezar preguntándote por ese interés tan presente en reescribir el género del fantaterror, situado en el contexto del tardofranquismo, pero desde una clave más crítica y contextualizada en el presente, con una mirada claramente alejada de lo cisheteronormativo. Me pregunto cómo llegas a este género y cómo surge tu interés por el fantaterror y por ese momento concreto del cine español.
El proyecto empieza como una investigación fílmica centrada en el cine producido entre finales de los años 60 y los 70, aunque más adelante también me adentré un poco en los 80. Era un tipo de cine que no conocía demasiado. Empecé queriendo entender qué estaba ocurriendo en ese momento en el cine español: en qué condiciones se producía, qué tipos de censura existían…
Y en medio de esa investigación me encontré con el cine de terror —concretamente el fantaterror—, que no era un género que tuviera muy presente. De adolescente sí que vi muchas películas de ciencia ficción y de terror, era un género que me interesaba mucho. Pero siempre había mirado hacia fuera: Estados Unidos, Canadá, cineastas como Cronenberg… En cambio, dentro del Estado español, ese tipo de cine me era completamente ajeno.
Con esta investigación empiezo a descubrir que hay cuatro o cinco directores que repiten constantemente ciertas sagas, con los mismos tipos de monstruos: hombres lobo, vampiras… También empiezo a observar cómo ese género, en ese contexto, está muy marcado por una mirada heteronormativa. En muchos casos se cruza con el cine erótico del destape, con momentos de erotismo lésbico, pero siempre desde una perspectiva muy normativa, muy sexista. Además, me di cuenta de que se hacían dos versiones de las películas: una para el Estado español y otra para el extranjero. Se doblaban, y ahí es donde se percibe claramente el impacto de la censura y del control fílmico del Estado.
Durante esta investigación también descubrí a algunos autores —algunos de ellos homosexuales— que no conocía demasiado, pero que empiezan a aparecer en ese cine con ciertos protagonistas distintos. En aquella época había, como mucho, dos o tres directoras mujeres; no había más. Y a partir de toda esta investigación —que forma parte del origen y del proceso del proyecto— es desde donde empiezo a plantearme nuevas preguntas.
Me genera mucha curiosidad cómo, a partir de estos referentes, llegas a esta criatura híbrida que vemos en la pieza. Me interesa cómo asimilas y haces tuyos estos referentes en los que los monstruos son protagonistas, pero al mismo tiempo generas otro tipo de espacio y de dialéctica con estos cuerpos. Me ha hecho pensar en una frase de Ogden Nash: “Donde hay un monstruo, hay un milagro”. Intuyo que la utilización de técnicas de IA y 3D —que has empezado a emplear a partir de este proyecto o que, al menos, no estaban casi presentes en tus producciones anteriores— te habrá generado también ciertas fricciones o incomodidades, tanto técnicas como conceptuales. ¿Qué tensiones te ha provocado y cómo aterrizas todo este pasado y presente en la criatura híbrida que presentas?
A partir de esa investigación empiezo a preguntarme: ¿cómo sería crear un monstruo hoy, en 2025? ¿Cómo se construye un ser así, medio humano, medio otra cosa, cincuenta años después del fin de la dictadura? Y desde mis estudios de género, con todo ese bagaje, me planteaba cómo podía ofrecer mi propia visión, mi propia aproximación. Y entonces empecé a pensar: ¿qué herramientas tengo a mi alcance?
Ahí aparece la dimensión digital. Por una mezcla de curiosidad y cierto miedo, empiezo a explorar tecnologías que nunca había utilizado: inteligencia artificial, generación de imágenes, pequeños vídeos… Y fue muy revelador descubrir los límites de estas herramientas.
Por ejemplo, había imágenes que no podía generar: la IA no me dejaba crear pezones, genitales, lenguas, ni sangre. Intuyo que esto tenía que ver con las normativas del país desde donde trabajaba —Alemania—, pero fue inevitable pensar en paralelismos con la censura fílmica del franquismo.
Fue como reencontrarme con una forma de censura, pero ahora incorporada en el propio código de las aplicaciones. Eso me llevó a buscar otros medios: pasé a trabajar con volumetría y 3D, en colaboración con un amigo diseñador. A partir de dibujos y de las imágenes que había generado con IA, empezamos a construir una criatura —o más bien, un conjunto de criaturas.
No quería crear un ser singular, ni con una identidad cerrada. Me interesaba más pensar en algo híbrido, cambiante, sin un dentro o fuera claramente delimitado. Esa fue una de las guías con las que empecé a imaginar esta amalgama.
Sí, totalmente. Hay algo latente en los límites, en las fricciones y contradicciones en las que esta criatura híbrida habita la pantalla y la va mutando, casi disociada de sí misma. Pero me gusta ver cómo has logrado inmiscuirte en las brechas que podías ir esquivando o boicoteando dentro de la propia infraestructura técnica, y generar así espacios de fuga, de erotismo y de morbosidad dentro de esta idea de un cuerpo monstruoso no controlado por la mirada. Me interesa también cómo todos estos referentes estéticos del fantaterror no aparecen desde la nostalgia, sino desde la resistencia, y hacia dónde te han podido llevar o qué aperturas han generado esas formas y esa estética, en combinación con estas herramientas digitales.
Sí, fue un proceso interesante para entender cómo funciona esta tecnología y cuáles son sus límites. Y fue precisamente desde esa cierta frustración con la inteligencia artificial que decidí incorporar la volumetría y el 3D. Al mismo tiempo, me sirvió también para empezar a generar imaginarios, jugar con collages y con elementos tridimensionales. Fue un proceso muy distinto: trabajar la volumetría junto a un diseñador 3D —un amigo— a partir de dibujos.
Partíamos de las imágenes que yo había generado con inteligencia artificial, pero también se convirtió en un proceso en sí mismo: ¿qué forma le damos a esta criatura? Me di cuenta de que no quería crear una figura singular, sino más bien una especie de gama híbrida de varios elementos. No es una entidad única, ni tiene un interior o exterior definidos. O, mejor dicho, el interior y el exterior tienen el mismo peso. Estas fueron algunas de las pequeñas guías que me marqué para empezar a construir esa amalgama.
Después me encontré con otras dificultades en el trabajo en 3D. Por ejemplo, a partir de la investigación sobre el cine de terror, extraje ciertos elementos concretos que quería que estuvieran presentes: el pelo —pensando en ese crecimiento del vello que aparece constantemente en las películas de hombres lobo—, o reminiscencias de las vampiresas, con uñas, manos, ojos… toda una serie de rasgos que provienen de ese imaginario.
El render del pelo —que forma parte de la exposición— fue especialmente complejo. Con el diseñador con el que trabajaba, el pelo tardaba muchísimo en renderizarse. El tiempo limitado para producir las piezas condicionó qué podía incluir y qué no. A su vez, esto también implicó cierto control sobre la volumetría y sobre cómo construir un cuerpo que fuera viable técnicamente: que el render permitiera suficiente flexibilidad y deformación.
Y ahí me encontré con nuevas limitaciones, con otros parámetros técnicos que también marcaron el proceso.
Me interesaba abordar también el tema de la censura. Me parece una contradicción interesante: al final, todas las herramientas llegan a un punto donde se contradicen a sí mismas. Veo esa tensión entre el uso técnico de herramientas como el 3D, el renderizado de datos, y el interés conceptual por la censura. Es como si, al utilizar ambas vías, se anularan entre sí, pero al mismo tiempo eso permitiera que el monstruo —o este ser— encontrara su forma de ser, incluso su disfrute.
Y pensaba en cómo la IA, de alguna manera, abre una posibilidad de desbordar tanto la forma como la representación. Como decías, era la primera vez que utilizabas estas herramientas, pero también me interesa cómo introduces todo esto dentro del marco de los límites que impone la censura. Me preguntaba si has notado tensiones con esos cuerpos abiertos, esos pezones, esas bocas… esa fricción entre presente y pasado. Especialmente desde el marco de la censura.
Cuando empecé a trabajar con estas herramientas, mi planteamiento inicial era reflexionar precisamente sobre ellas, sobre su uso. No quería generar una narrativa ni una historia concreta, sino centrarme en el proceso de creación de un ser, de una figura. Esa era mi premisa: la creación de un Frankenstein suspendido en el aire, en el vacío. Una figura ambigua, sin un género definido, o con una mezcla de varios.
Partía de una experiencia con inteligencia artificial que me generó mucha frustración. Todo era aleatorio. No sentía que tuviera control sobre la imagen, pero a la vez eso me resultaba muy interesante. Trabajaba a partir de textos, de descripciones. Me interesaba cómo el texto, especialmente los prompts, condicionaba la imagen resultante. Pero esa falta de control también era una forma de autoridad: la máquina decidía. Y muchas veces no lograba obtener las imágenes eróticas o corporales que buscaba.
Fotografía de Pep Herrero
Eso me hace pensar en la censura no solo como un control de la imagen, sino como un control sobre la identidad, sobre la mirada hacia los cuerpos. Porque estás trabajando dentro de una tensión: entre la disciplina de lo que puede mostrarse y lo que se pierde en el proceso. Y ahí entra también la relación con el tardofranquismo, el cine de terror, la censura… y cómo esa historia resuena al utilizar esta tecnología.
Sí, totalmente. Y por eso me di cuenta de que el paso al 3D fue, en parte, lo opuesto. Había mucho más control: podías tomar decisiones sobre la rigidez del cuerpo, su flexibilidad, la gravedad, el entorno… Pero también me sorprendió ver cómo, una vez que el personaje se animaba, se volvía autónomo. En el momento en que grababa, esa toma ya no se podía repetir. El movimiento había cambiado. Eso me fascinó: el cuerpo tenía cierta libertad dentro de unos parámetros.
Siempre me ha interesado mucho el control de la imagen. No sé si por mis estudios de género, pero desde siempre me han atraído la ciencia ficción, el cine de terror, el body horror… Y ahora me sorprende ver cómo todo eso está volviendo con mucha fuerza, justo en un momento político marcado por el auge de la extrema derecha. No tengo una tesis al respecto, pero sí que, mientras trabajaba, me iba apareciendo esa relación entre el auge del terror y la fantasía en España durante los últimos años del franquismo, y ahora. Se dice que en ese momento la sociedad necesitaba otros imaginarios para escapar de la realidad. Y tengo la sensación de que ahora está pasando algo parecido.
Justo leía mientras me preparaba la entrevista sobre lo monstruoso como una especie de tribu diversa, un grupo cambiante que celebra la contaminación, la complejidad. Como un conglomerado que no busca definirse, sino que se abre a lo múltiple. Y que, donde otros saldrían corriendo, se quedan. Para mí, eso tiene algo muy potente: una sensación de resistencia, pero también de acogida hacia ciertos cuerpos, hacia ciertas disidencias. Como una absorción de la mirada que históricamente se ha proyectado sobre los monstruos, sobre los cuerpos que producen rechazo o miedo. Y me gusta mucho esta idea de mezcla que tú has trabajado y plasmado en esta criatura.
Claro, y también pensaba que no quería que el monstruo diera miedo. No quería que fuera terrorífico. O sea, que sí, que pudiera inquietar, pero no desde el susto fácil. Quería que fuera extraño, que no se entendiera del todo. Un ser diverso, pero no completamente ajeno.
Margot Cuevas