Paseando la curiosidad que me ha dejado la sinopsis del proyecto de Jordi Mani Huesca por Internet, me encuentro muchos archivos producidos por Isabela de Aranzadi. Me descargo un artículo suyo disponible en línea de la revista cubana de antropología “Catauro” en el que describe el Bonkó o Ñánkue como “un rito-danza que pervive hoy en la Navidad de la isla de Bioko, ya desde mediados del siglo XIX, y que fue introducido en Annobón hace tres generaciones, a principios del siglo XX. (…) Es una danza ritual que procede de los efik de Calabar (Nigeria). La danza del bonkó o ñánkue llegó a Fernando Poo (Bioko) directamente de Nigeria e indirectamente desde Cuba con los deportados cubanos ñañigos.” Sigo mis andanzas por Youtube y entiendo lo hipnótico y fascinante de esta práctica polifacética.
Jordi Mani Huesca o Mani Tapes, artista multidisciplinar de Barcelona, forma parte de la etnia de los criollos o fernandinos y activa con su investigación performática Bonko en tránsito: rituales, cuerpos y sonido una conversación emocionante, singular, espiritual, sensible y tan pertinente como necesaria en la ciudad.
Tu punto de partida es una expresión artística y cultural muy concreta, resultado de la fusión de prácticas de la Sociedad Ekpe (provenientes de la cuenca del río Cross, entre Nigeria y Camerún) y de los Ñáñigos de Cuba y sus tradiciones Abakuá. ¿Cómo describirías la práctica del Bonkó Ñánkue?
Es una práctica ceremonial que se suele celebrar a finales del año como conmemoración a las personas que han fallecido durante esos meses. Es una hibridación entre una práctica ritual o religiosa y una ceremonia folklórica comunitaria. En ciertos espacios también tiene un cauce más hermético, ya más tirando a una sociedad secreta con códigos que la gente no conoce. Ahí ya son todo miembros del círculo interno o sabios o personas más viejas de la tradición.
Es una tradición criolla tanto aquí como en Cuba y la considero así porque la traen los negros carabalíes que en su momento se encuentran con otras variaciones de esta misma sociedad que provienen de sitios como Ghana o Sierra Leona. Describiría esta práctica en sí como una cultura multifacética.
Bonko en tránsito es la segunda etapa de Bonko: antropología sonora. ¿Qué marca esta segunda etapa del proyecto que requiere un nombre diferente? A pesar de venir ya de una etapa anterior, te presentaste a la categoría no expositiva y de investigación de La Capella. ¿Por qué es importante insistir en plantear Bonko en tránsito desde esa pesquisa?
Desde luego hay un conocimiento vago o mínimo de esta práctica en los espacios de creación afrodiaspóricos. Siendo Guinea ecuatorial la “única colonia” relacionada con España creo que es importante poner en valor esta práctica como una práctica-puente, como una tradición que nos vincula no sólo a las culturas de la América negra, sino también a Barcelona. De hecho, Barcelona tiene una historia muy concreta con la isla de Fernando Poo.
Para empezar a trazar esa genealogía pensé en profundizar en el archivo primero. La persona que más ha podido avanzar y traer esta práctica dentro del entorno académico y artístico es Isabela de Aranzadi que realizó la mayoría de su trabajo en los 90 o principios de los 2000, entonces ahora esta persona es mayor. Creo que faltaba más información y además, mi posición podía permitir investigar más desde un entorno cercano ya que yo también soy criollo y es una tradición que toca a mi familia de cerca.
La importancia de Bonko en tránsito es que paso del archivo y la pesquisa a la exposición. La devolución de esta segunda etapa es un fanzine gráfico con fotografías de mis últimos dos viajes que he hecho a Malabo y Barcelona Producció ha financiado el segundo. El fanzine es la entrada a una fase mucho más práctica y expositiva.
Al leer un poco más sobre el proyecto, entendí que había diferentes materializaciones y pensé que la palabra tránsito también define esa multidisciplinariedad o producción ‘no acabada’. ¿Podrías contarnos más sobre el despliegue de activaciones que has llevado a cabo aparte del fanzine?
Durante este año, me he propuesto darle un inicio dinámico a esta investigación desde varios ámbitos: está el fanzine del que hablamos, pero también una pieza que hibrida danza y producción musical para el festival Sâlmon 2026. Además, he podido realizar un seminario este verano con la Massana en colaboración con La Capella que se titula DAYDREAM. Es un taller de procesos creativos no disciplinarios, que explora los diversos procesos que he llevado a cabo para crear e investigar con esta investigación y lo traslada a un trabajo colectivo con estudiantes de arte y diseño. Desarrollamos una serie de técnicas o truquitos para poder acceder a la memoria desde ejercicios de escucha crítica e intercambio comunitario. Este seminario se va a traducir en una instalación sonora que intercalará diferentes sonidos para construir una narrativa común. Aparte de eso, he publicado un artículo en A*DESK. Para el que viene, estoy preparando una unificación de estos formatos: el visual, el escenográfico y el de experimentación sonora.
Me parece precioso que le des el tiempo y la oportunidad al proyecto de existir de diferentes formas. Me preguntaba ahora que mencionas lo que trabajasteis en el taller, ¿cómo se desdoblan las ideas de escucha y de encuentro en tu investigación? Has estado escuchando para poder investigar, has propuesto la escucha en términos pedagógicos, en la instalación también tiene un lugar central. Antes has mencionado la parte secreta y codificada de la tradición del Bonkó Ñánkue. ¿Qué genera eso en la idea de acercamiento y percepción que propones?
Mi intención, desde la sabiduría que voy recabando o más bien desde la ignorancia (risas), es trabajar desde mi propio proceso de conocimiento, de mis raíces. Hay una relación muy profunda de este trabajo con mi propio proceso como artista.
Creo que la manera en la que desdoblo o intento transmutar la información que pueda recibir de unos ámbitos a otros, es algo que estoy aún practicando. De hecho, no pensé que esta investigación cogería un cauce expositivo tan pronto. Sin embargo, a través de mi colectivo Don’t Hit a la Negrx, ya tenemos diferentes dinámicas y metodologías colectivas para desarrollar piezas o ideas juntas y con las que hemos estado subsistiendo como proyecto autogestionado. Lo he acabado extrapolando bastante a esta propuesta. Las tecnologías ancestrales son traspasables, intercambiables y son mucho más moldeables que la impresión que tenemos de las metodologías o prácticas de espacios académicos más occidentalizados que contemplan el arte desde la historia.
Se puede decir que nosotros tenemos nuestro ashé, nuestra manera en la que conmutamos toda esa información. En mi caso, la historia profunda que me une a esta práctica tiene que ver con mi bisabuela, con mi tatarabuela y así desde estas personas hasta mi generación. Tengo una cantidad inconmensurable de recursos a los que puedo acceder para comprender de diferentes maneras informaciones que puedan ser de un formato concreto.
Esta práctica tiene una mitología con un hermetismo que puede ser severo pero al tener esta relación tan profunda con ella y tantos miembros de mi familia que están vinculados a ella, tengo una manera mucho más sencilla de entender o de saber. Tengo la facilidad de conversar sobre todo esto y expandir, crear, profundizar desde frases o diálogos de personas de mi familia. Para la mayoría de personas leer, entender o escuchar sobre estas historias puede ser meramente informativo pero yo puedo sumergirme bastante más.
Últimamente, el arte y la historia africana se están desdoblando desde metodologías y narrativas que van hacia lo afrofuturista, lo experimental o la hibridación de metodologías, prácticas, otras comunidades. Es importante entender que la representación de estas culturas y la riqueza de esta información debe ser protegida hasta cierto punto. Desde mi proceso también hay una curaduría y una intención muy clara de proteger y difundir la información correcta y accesible para las personas que vayan a consumir o a entender mi proceso. Manteniendo los secretos, los códigos y las maneras que han hecho que estas prácticas sobrevivan en el lugar que les pertenece. No es una intención tampoco de desglosar más allá de lo que me gustaría que el consumidor pueda acceder, ¿no?
Me da la sensación de que en tu trabajo hay una idea poética de ecología presente y querría saber un poco más sobre las particularidades de la isla de Bioko y si su geografía incide en tu proceso.
Sí, yo creo que hay una parte inherente de la isla de Bioko y también a nivel histórico lo representan la gran mayoría de países que rodean el golfo de Guinea. Algunos de ellos tienen esta práctica con un nombre diferente, desde luego hay una cohesión en cuanto a praxis folklóricas, no sabría cómo definirlo.
La mayoría de estos países componen las nacionalidades de las personas que fueron esclavizadas y llevadas hacia las Américas: Angola, Congo, Camerún, Gabón, Togo, Guinea Ecuatorial también. Hay una conexión entre lo que es la historia afrodiaspórica de Cuba, de Palenque en Colombia, Garifuna, que tienen mucho que ver con esta zona en concreto de África. De alguna manera también es una extensión del proceso de existencia o de supervivencia de todas estas prácticas a lo largo de estos siglos y creo que comparten la ecología como modelo identitario.
No podemos decir que como pensamiento moderno la sociedad guineana es una sociedad ecológica pero podemos decir que la sociedad west africana sí lo es. Tenemos una cultura del reciclaje y de la reforma de materiales de todo tipo desde hace mucho tiempo. Tenemos bastantes crisis por las islas de las ropas pero creo que nuestras prácticas desde un modelo bastante antiguo ya tenían una retórica de reutilizar y recuperar.
Cuando hablo de ecología desde la danza del Bonkó Ñánkue me refiero a que se utilizan materiales, telas que se reutilizan a lo largo de los años, se coleccionan y se reubican para crear los trajes. Hay una historia detrás de cada una de estas telas que representan cada una de las etapas o años anteriores. Durante mi último viaje, tuve la oportunidad de conseguir telas de pasadas ediciones y, claro, es una práctica que lleva existiendo desde finales del siglo XIX y se practica cada año. Hay personas que conservan las telas y los materiales de sus tatatatarabuelos en sus casas, que las visten cuando es la fecha. Creo que en ese sentido tenemos muy presente el valor de los tejidos, de los materiales que utilizamos para representar esta tradición.
El 18 de noviembre presentas una performance en el Festival Salmon Ekpe, Sounds of a Second Coming que describes como tu primera pieza de danza. Cuando vi un vídeo de la danza Bonko, en seguida pensé en la dimensión espacial, los códigos de vestimenta y la interdependencia entre público, sonido y baile. Puede ser difícil entender quién está fuera y quién está dentro. El vestuario de lxs bailarines produce un cuerpo con otros límites, una percepción del movimiento y el sonido alternativo por la máscara, los bastones y las telas alrededor de la cintura que se estremecen con sus movimientos pélvicos. ¿Qué asociaciones y posibilidades performáticas abren estas relaciones en tu propuesta escénica y en tu forma musical de dialogar con los patrones rítmicos de este legado cultural?
La intención principal de esta investigación es desarrollar mi sonido, mi visión del afrofuturismo desde la práctica de mi tribu. Todo este trabajo es de entender y sumergirme para crear una sonoridad fiel a las intenciones de mi gente con una marca clara de mi visión del mañana. Esto requiere desdibujar un poco lo que es el material y la tradición conocida, ver hacia qué posibilidades el futuro puede aportar a esta tradición también teniendo en cuenta el déficit que tiene. En su gran mayoría, las tradiciones similares lo tienen y es que falta gente joven. Son tradiciones que cada vez están siendo menos celebradas, menos apoyadas por las instituciones y por el público. El approach de la Asociación Ñiñingo Ñánkue de Malabo conmigo hacia esta investigación es de difusión ética. Aplicar eso a lo que yo pretendo hacer a nivel sonoro es un tiempo, un constante diálogo ético de mi trabajo y lo que representa esta tradición.
Es una pieza viva, experimental que si bien representa algunos de los parámetros de esta práctica, no será una representación como tal. No seré yo imitando a mis ancestros delante de un público blanco. Mi intención a nivel de danza y sonoridad es coger y ofrecer desde mi perspectiva el principio o el final no sé (risas). Creo que sería más ofrecer al público una mordida de lo que está siendo este proceso para mí como bailarín, como DJ o productor. Incluiré material que he podido captar y conseguir en Guinea y lo mezclaré con componentes de trabajo que ya hemos hecho con Don’t Hit a la Negrx para crear una pieza que abra el paladar al público a lo que vendrá después, mi afrofuturismo desde mi etnia, mi cultura. Quiero que sea algo desenfadado también (risas)
¿Qué es lo que queda legible de esta tradición de lo que intuyes que vas a presentar y qué es lo que deformas?
Creo que lo legible es el cuerpo. No tengo claro, no puedo revelar ahora cuál va a ser a nivel de estética la representación pero sí que sé que habrá un cuerpo. Lo legible será el cuerpo que representa una tradición que ha mutado, ‘esta persona viene de esta cultura con esta tradición y esta es una extrapolación actual o personal de esta tradición’.
Lo que desdibujo puede llegar a ser el paisaje sonoro porque la tradición de Bonkó, la tradición del Abakuá, la tradición del Ekpe, los códigos y las maneras son muy específicas. Tenemos una serie de elementos instrumentales y de danza y unas personas que producen canto y todo esto se junta como una comparsa. Lo que desdibujaría desde luego es ese patrón tan construido. Dentro de esta investigación está la investigación sonora y la búsqueda de mi sonido electrónico de Bonkó. El Bonkó electrónico, el Ñánkue electrónico es algo que estoy empezando a construir pero empieza con el cuerpo.
Ya has hablado un poco de esto pero me gustaría insistir justamente por el marco en el que te hago la entrevista, en el que estás recibiendo estos apoyos y el hecho de que uno de los objetivos de este proyecto sea el de establecer puentes entre Malabo y Barcelona. ¿Por qué es importante ese vínculo concreto y por qué producir para ello conocimiento desde la investigación artística?
Una de las razones por la que estas tradiciones están desapareciendo es porque la juventud no ve sus posibilidades más allá de la representación folklórica. Hay mucha población guineana y criolla afincada en Europa que tiene una historia, un legado. Hacer accesible o darle más importancia a esta tradición de cara a lo internacional, a otros lugares, es precisamente hacer entender a las personas afrodescendientes de etnia criolla que esta tradición marca no sólo nuestro pasado sino también nuestro futuro. También está la intención de darle a través del terreno común una conexión más directa con tradiciones afines de manera que, a través de sus propios proyectos, puedan desarrollar puentes de intercambio ya sean institucionales o no. La tradición requiere financiación, presencia, difusión. Todos estos elementos a día de hoy están extrapolados a la tecnología.
Para mí es importante crear este diálogo Barcelona-Malabo porque creo que es uno de los primeros lugares en los que se podrá experimentar o se podrá dialogar a nivel artístico sobre estas tradiciones y lo que eso representa para las personas que vivimos, nos criamos y practicamos el arte y la cultura en Europa. Mañana puede ser una representación híbrida en algún lugar, también puede ser un espacio en el que podamos conseguir una normalización del trayecto entre un sitio y otro y de las figuras que integran esto y lo fomentan.
¿Cómo sientes que este proyecto contamina y enriquece tu imaginario del club y la fiesta?
Soy una persona profundamente fiestera, amo la praxis de la fiesta en sí. No es por el feeling de estar en una fiesta, sino por lo que representa un espacio de encuentro común, la mente colectiva que se forma, la cohesión, la pedagogía que ciertos espacios bien curados pueden ofrecer a un público interesado y con un deseo legítimo de hacer comunidad. Para mí incluir esto en mi imaginario del clubbing, es dar, como productores y artistas, a las personas negras más herramientas e infraestructura. Hablando de metodologías también, encontrarnos desde cierta legitimidad.
No solamente escribo sobre esta práctica para hablar del pasado sino que lo puedo enlazar directamente con géneros como el techno, el voguing o el ballroom como tecnologías ancestrales que todavía siguen vivas y que han pasado desde diferentes marcos, sí, pero también por el mismo tipo de opresión, marginalización y criminalización.
Eso es lo que nos une, estamos hablando de maneras de sostenernos, de sostener nuestra identidad en espacios que son de por sí capitalistas y que le quitan la parte espiritual a todo espacio de cohesión.
Hemos hablado un poco de las tensiones del cuerpo, del sonido y de los archivos que convocas entre tradición, contemporaneidad y futuro. ¿Cómo se relacionan las epistemologías de Bonko en tránsito con la posibilidad de abrir otras temporalidades?
Estoy en ello. No tengo muy claro qué posibilidades abro. Llevo un tiempo perteneciendo a la comunidad que produce cosas en esta ciudad y he puesto mi energía, mi amor y mis ganas de aportar por causas diversas. Eso me ha educado, me ha hecho crecer, me ha dado perspectiva y criterio. El trayecto que estoy llevando a cabo con este proyecto a nivel interno es algo que cada día se renueva, se actualiza y que quizás ahora mismo no me sea posible explicar de manera clara.
Creo que hay una precariedad inherente que tenemos en todos los países de África y es que nos falta comunicación entre nosotras. Desde la danza, Guinea Ecuatorial con Camerún quizás tengan un poquito más pero en realidad no nos vemos a nosotros mismos como artistas contemporáneos. Las personas que han tenido la posibilidad de estudiar y seguir una carrera son una gran minoría. La mayoría de personas con creatividad increíble en África se dedican a trabajar, a dar de comer a sus familias, a sobrevivir.
Este proyecto podría renovar y fomentar el discurso entre la cooperación española, el centro cultural español, sobre los archivos históricos que tienen sobre Bonkó a los que la mayoría de la ciudadanía no tiene acceso. Hablar de reciprocidad cuando hablamos de cómo se representan las tradiciones africanas en Europa. Lo que pueda abrir con esta investigación será limitado pero irá creciendo desde lo que pueda crear como puente de Malabo a Cuba o desde Malabo a Barcelona y las cuestiones que traerá otra persona en su momento. Es abrir la conversación y ver qué sucede, abrir un diálogo afectivo y reparador que pueda dar la oportunidad a otras personas de continuar. Quizás yo no tenga todas las fichas.
Inés Sybille
