El animal que corretea por el color blanco

Hoy lanceamos este animal imaginario
que correteaba por el color blanco.
Raúl Zurita

Esta es el quinta vez que intento escribir sobre Extraños mares arden.

La primera acabé liado en consideraciones sobre el ZIP, el ciclo organizado por el Teatro Español donde se presentó la obra en Madrid (es la entrada anterior).

La segunda vez empecé a escribir sobre Raúl Zurita. De cómo llegué a casa, el domingo después del teatro, y cogí de la estantería Purgatorio y releí los poemas de El Desierto de Atacama. De lo que me gusta el libro -publicado en el año 1979-, de lo que significa social y políticamente, de su importancia en un Chile roto por la dictadura y de la renovación formal que suponen sus poemas. Y citaba muchos versos del libro, versos como: “i. Los desiertos de atacama son azules // ii. Los desiertos de atacama no son azules ya ya dime lo que quieras // iii. Los desiertos de atacama no son azules porque por allá no voló el espíritu de J. Cristo que era un perdido” o “ii. Miren esas ovejas correr sobre los pastizales del desierto. // iii. Miren a su mismo sueño balar allá sobre esas pampas infinitas” Etcétera. Al final casi citaba el libro entero, y hablaba mucho de Zurita y sus entrevistas y de cuando le vi el año pasado, y que haré lo posible por verle este año en el Festival POETAS. Y me inventé conexiones entre Zurita y Extraños mares arden, conexiones que ahí están.

La tercera vez intenté ponerme objetivo. Que si al entrar en la sala vemos, al fondo, pies de micro, altavoces y focos; a la izquierda sobre una peana, una réplica de For the Love of God de Hirst y a la derecha un cuadro de Malevich. Que si entra Juan Cristóbal Saavedra, encargado de la música y se coloca detrás de una mesa de sonido donde también hay una guitarra eléctrica, también a la izquierda. Que Txalo y Laida nos dan la bienvenida, de cómo nos hablan, de cómo van vestidos -aquí empezaba a enfrascarme en algunas relaciones ya no tan objetivas-, de cómo colocan las obras de arte, y la peana, junto a los pies de micro, los altavoces, los cables y los focos. De cómo sacan dos telones negros y cubren los objetos, y crean una montaña, y luego sacan telas blancas que extienden por el escenario, de la importancia de la luz pintando las telas, de cómo todo el escenario se va convirtiendo, capa tras capa, tela tras tela, en el desierto de Atacama, y al final aparecen camiones que trabajan en las minas y pequeñas casitas, y cómo el texto, proyectado en su mayoría en el panorama del fondo, nos va revelando, capa tras capa, frase tras frase, las relaciones entre el nitrato de Chile, la fortuna de los Guggenheim, el funcionamiento del mercado del arte, del mercado de valores y el capitalismo, de la inauguración del Museo Guggenheim de Nueva York y luego del Guggenheim de Bilbao. De la cantidad de obras que están ocultas en sus almacenes. De los vídeos explicativos sobre la especulación o el mercado del arte para dummies. De cómo funciona ese documental leído, apenas interrumpido por la historia personal de los abuelos paternos de Txalo y su padre, -y la camiseta verde comida por el sol con la que jugaba al fútbol su padre-, con lo que está sucediendo en escena. Y del baile final de Laida, enmascarada. Entonces pensé que mi descripción se quedaba muy corta frente al paisaje de la obra y mis palabras no eran capaces de alumbrarla.

La cuarta vez escribí que Extraños mares arden es una obra sobre el colonialismo y sobre el exilio. De la importancia de poner a dialogar la «historia del éxito» de los Guggenheim con otras historias familiares. De cómo se entretejen tres planos diferentes en el texto (cuatro con la escena, cinco con la música, seis con la luz…). Las causas y las consecuencias. Del sistema económico sostenido en el aire. Y de la complicidad de los políticos. De enseñar la cara oculta de la moneda. De lo íntimo y lo público y lo social y lo político. De sus ruinas. Y hablaba de José Monleón y de algunas de sus reflexiones sobre la Cultura de la Paz y el Bien Común y el Teatro. Y también de cómo funcionaba la écfrasis cuando Txalo describe las fotos del álbum familiar. De las relaciones entre las imágenes y las palabras. Patatím, patatám.

Fue Plutarco el que escribió en el prólogo a las biografías de Alejandro y César -perdón por la cita-: “Pedimos a los lectores que, si no lo contamos todo y en particular algo de lo más conocido en forma exhaustiva, sino recortando la mayor parte de las cosas, no se quejen. Pues no escribimos Historias, sino Vidas, ni es generalmente en las empresas más gloriosas donde se encuentran pruebas de virtud o vicio, sino que, con más frecuencia, una situación momentánea, una frase o broma refleja mejor el carácter que batallas con miles de muertos o los más espectaculares asedios de ciudades y los más prodigiosos movimientos de tropas.”

Ahora, esta quinta vez, que ya pensaba tirar la toalla, quiero contar una pequeña historia personal de Txalo que, en la obra, nos cuenta Laida.

Hace unos años inauguraron una nueva tienda de Sephora en Barcelona. En la tienda, de maquillaje y otros productos de cosmética, pusieron unos ordenadores con acceso a Internet para atraer a los consumidores. Mientras la gente compraba, se felicitaba y disfrutaba con aquella celebración, Txalo entró en la tienda para conectarse a Internet y leer su correo. En la bandeja de entrada un correo decía que su abuela había fallecido dos días antes. Txalo comienza a llorar frente al ordenador. Es en ese momento de pausa, en el que un hombre llora y otros compran, ajenos, en donde se resumen, para mí, algunas de las claves de Extraños mares arden. Donde lo íntimo se convierte en público y lo personal, es político.

En esa tensión, en esa contradicción, arde el mar.

Doce puntos breves para «flipar pepinillos»

Durante los últimos cinco días el Teatro Español ha estado “okupado” por “compañías jóvenes que luchan contra el proceso de envejecimiento del lenguaje convencional”. En un alarde de originalidad han llamado a esta semana corta “semana radikal”, y al ciclo ZIP, porque es un ciclo “comprimido”. No querría extenderme demasiado, pero como la forma en que se presenta el ciclo a la prensa y al público es importante, porque de la comunicación depende la normalización de unas prácticas relegadas constantemente a los márgenes, además de que las piezas encuentren su público, no puedo dejar pasar la ocasión para decir:

1, esta “okupación” supone un nuevo desalojo de la programación principal del Teatro Español. Podemos pensar, por tanto, en palabras del Teatro Español, que su programación principal está “okupada” por compañías que hacen montajes en un lenguaje convencional envejecido.

2, pudiera parecer que las compañías que forman parte del ciclo no están en la programación por méritos propios y que, en el anonimato de la noche, han tenido que reventar las cerraduras y atrincherarse en el Español a la fuerza. Esta «okupación» no comparte ninguno de los valores del movimiento «okupa». No se abre un espacio, más allá de la «semana radikal» los espacios vuelven a estar cerrados a cal y canto. Es como comprarse una camiseta en ZARA con la «A» de anarquía.

3, los archivos comprimidos pueden perder calidad, me pregunto si el formato de presentar ocho trabajos en cinco días repartidos por varios espacios es el más adecuado y respetuoso con las piezas de estas compañías. Me pregunto: ¿qué es lo que piensa el posible público cuando, sin conocer apenas a las compañías, lee semejante información?¿Qué es una «semana radikal»? ¿Suena a Semana Trágica?

4, no tengo, en principio, nada en contra de que la programación de un teatro esté estructurada en ciclos. Tal vez así se facilita la comunicación y se puede llegar de manera más directa al público potencial de cada obra. Pero estoy en contra, como ya os he dicho en más de una ocasión, de que haya ciclos mayores y ciclos menores; y de que los ciclos menores, no solo por cuestión de presupuesto, sean siempre los destinados a los “que luchan contra el proceso de envejecimiento del lenguaje convencional”. Tampoco me convencen los ciclos organizados únicamente por cuestiones formales.

5, ¿se imaginan en 2017 un ciclo, de una semana de duración, dedicado al teatro realizado por mujeres?, ¿se imaginan que las mujeres no pudieran acceder a los demás meses de la temporada porque ya tienen su ciclo de una semana? ¿O los iluminadores indios? ¿O los pelirrojos?

6, tengo mis dudas de que una directora artística que confiesa que el único montaje destinado al público infantil lo programó su sobrina de siete años, tenga un plan claro, unas líneas maestras, para programar teatro infantil o juvenil. Por desgracia, este mal no  lo sufre solo el teatro infantil en el Español.

7, desde hace meses podemos consultar en el blog de Matadero el proyecto de Mateo Feijóo y hacernos una idea de sus posibles aciertos y sus probables errores. A pesar de habérselo pedido al Teatro Español en varias ocasiones, el proyecto de Portaceli sigue siendo invisible.

8, quizá sea el momento de reclamar mejores departamentos de prensa y comunicación en los teatros. Quizá sea uno de los departamentos más importantes en un teatro. También el pedagógico. Prensa debe acercar las obras al público y no, como aquí sucede, alejarlos.

9, no, no y no. La culpa no es que los artistas hagan “cosas raras que nadie entiende”, sino de los discursos que se generan desde el desconocimiento a partir de esas obras.

10, un público informado puede elegir con libertad. Y luego le gustará lo que le gustará. No digo que un público informado sea un público que disfrute con estas prácticas. Solo digo, uno, que les deis la posibilidad de informarse/formarse; dos, que le deis una oportunidad a los nuevos públicos.

11, mejor no hablar de los fallos tipográficos en los programas de mano…, una vez más son síntoma del cuidado con el que se realizan determinados trabajos.

12, lo público es público, es decir, accesible, en condiciones similares, para todos.

Final, estos doce puntos son sólo doce. Igual que los doce tweets y retweets, en total, que ha dedicado el Teatro Español en su cuenta de Twitter a estos ocho trabajos, de siete compañías diferentes, durante más de una semana.

Es un milagro, con todo esto encima de la mesa, que se hayan vendido entradas para ver estas piezas. Imagínense qué ocurriría en otras condiciones. Desde luego, esto sí que es lo verdaderamente «radikal». Para «flipar pepinillos», que diría Portaceli.

En realidad yo quería hablar de Extraños mares arden, pero me he liado, lo siento. Lo dejo para la próxima entrada.