Bagunçar o gênero

Laerte

Laerte

Ellos dicen representación. Nosotros decimos experimentación. Dicen identidad. Decimos multitud. Dicen domesticar la periferia. Decimos “mestizar” el centro. [...] Dicen disforia, transtorno, síndrome, incongruencia, deficiencia, minusvalía. Decimos disidencia corporal (1).

E Fazer bagunça com o gênero é o que disse Miriam Chanaiderman, a diretora do documentário De gravata e unha vermelha, apresentado no 19º Festival Internacional de Documentários É tudo Verdade.

Este trabalho mostra um conjunto diverso de personagens que, de maneira muito pessoal, constroem a própria identidade a partir da escolha de gênero. Por tanto, fazer bagunça com o gênero significa produzir outros modos de vida a partir de novos valores, de vínculos interpessoais e da criação de redes de afeto e cuidado. O filme dá conta dessa pluralidade de sujeitos múltiplos capazes de criar vidas habitáveis sob a opressão de uma sociedade heteropatriacal.

Cada depoimento é uma demonstração das possibilidades infinitas na criação e experimentação do gênero. De Ney Matogrosso (criando uma imagem dificilmente classificável como ferramenta para zombar à censura durante a ditadura militar) até o designer de moda Dudu Bertholini (o qual se considera um gender fucker), ou Bayard (Ex-Dzi Croquettes) ou também, Letícia Lanz (a presidenta da Associação Brasileira de Transgênero).

Algumas das expressões artísticas têm um componente lúdico-humorístico, como é o trabalho do cartunista Laerte. Em face àquilo diferente e novo, sob a moral de um sistema cultural, o humor dela age como uma forma de insurreição e de provocação.

Eduardo Laurentino é designer de chapéus e mora em São Paulo. A vestimenta dele me lembrou o New Look que Flavio de Carvalho usou na Experiência nº 3, em 1956. Para Flavio, o traje do homem ocidental era incómodo e não adaptado ao clima tropical e à vivência metropolitana (2). Na série de artigos sob o título A Moda e o Novo Homem, afirmou que a roupa é uma “defesa anímica” que “protege e permite a ousadia”.

E essa ousadia foi a que levou a Flavio para um passeio com o traje tropical na Experiência nº3, vestido de saiote, com uma blusa de náilon vermelha de estranho corte, sandálias de couro, meias de bailarina e um chapéu de pano transparente. Eis a roupa do futuro. “Uma tentativa de revolução na indumentária masculina”, segundo a manchete do Diário (3). Uma forma de subverter os elementos culturais da divisão do gênero e questionar as convenções sociais da época.

A multidão acompanhou ele durante o percurso. O pessoal agitado berrava “ridículas são nossas gravatas…”, “esse deve ser o tal smoking de baiano”… Segundo Flavio, a roupa deve ser multicolorida para o homem deixar de ser tão obtuso, tão burro. Aqui já apontava para uma crítica aos parâmetros da masculinidade.

No documentário, Eduardo sai à rua e é interpelado por um passante. Ele faz referência à Experiência nº2 do Flavio, considerada uma das primeiras performances na história da arte brasileira. Esse performer antropofágico caminhou no sentido contrário na procissão de Corpus Christi visando estudar o comportamento da multidão.

Além de um performático precoce foi cosmopolita, questionador e um libertário. No IV Congresso Pan-americano de Arquitetura (1930) apresentou uma tese bem curiosa: A Cidade do Homem Nu. O homem do futuro precisava apresentar-se nu, sem tabus escolásticos, livre para o raciocínio e o pensamento. Apresentar sua alma para pesquisas; procurar a significação da vida (4).

O projeto urbanístico de Flávio era organizado em zonas diferenciadas concêntricas: o Centro de Ensino e Orientação do Homem ou o Centro Hospitalar e o Centro da Erótica, um laboratório onde se agitam os mais diversos desejos (5). Ele compreendeu a sexualidade como uma experiência continuada, sem restrições, nem sacrifícios. O homem nu descobriria novos desejos sem repressão e projetaria a energia e o libido livremente. Todo um projeto urbanístico utópico tropical!

Aliás, os diversos personagens do documentário admitiram ter grandes dificuldades nas relações sexuais. Sabemos que a sexualidade é um elemento fundamental na construção de nossa subjetividade, mas também é magnificado. Frente à sociedade, parece quase uma obrigação ter que lidar com isso

Pensando nisso, me lembrei da primeira exposição do projeto El Palomar, Lo más revolucionario hoy es ser casto o tener una vida sexual frustrante (Barcelona, 2013). Os artistas MarioKissme e R. Marcos Mota realizaram uma crítica ao consumo sexual cujo engano é fazer sentir aos cidadãos mais livres.

Após do visionado, tivemos o prazer de conversar com Miriam Chanaiderman e João Nery. Ele apontou para algumas das dificuldades no cotidiano da comunidade transexual. Por exemplo, a distribuição binária nos sanitários públicos, a vestimenta, as questões relativa à saúde, entre outras.

João é o primeiro transexual brasileiro. Foi operado pela primeira vez em 1977. Apesar de que a operação não o fez mais homem, como afirmou, foi o início de todo um percurso vital muito complicado. Tem publicado as memórias no livro Viagem solitária – Memórias de um Transexual 30 Anos Depois.

No ano passado começou a tramitação de um projeto de Lei de Identidade de Gênero do deputado Jean Wyllys (Psol-RJ) e da deputada Erika Kokay (PT- DF). Ela estabelece o livre desenvolvimento da pessoa conforme sua identidade de gênero e ser identificada dessa maneira nos instrumentos que acreditem sua identidade pessoal a respeito do/s prenome/s da imagem e do sexo com que é registrada neles. Essa lei já foi aprovada na Argentina. Vamos torcer pela aprovação aqui no Brasil. Isso seria um grande avanço em matéria de liberdades democráticas.

Na atualidade, os temas clássicos do feminismo tais como o aborto, a violência, a sexualidade, o trabalho doméstico e o acesso ao mercado laboral são ultrapassados pelas problemáticas que atualmente trabalham os movimentos transfeministas: a construção da subjetividade e da corporalidade, a pornografia, o trabalho sexual, a patologização da transexualidad…

As lutas transfeministas têm superado as diferenças de raça, sexualidade e classe social para assumirem (e celebrarem) a heterogeneidade. O sujeito mulher é excludente e já não dá conta das discussões relativas aos gêneros. Agora, um dos desafios na tarefa crítica dos transfeminismos é produzir as condições de possibilidade para atingir mudanças nas esferas social e política.

NOTAS

1. Preciado, B. Decimos revolución. Prólogo de Transfeminismos. Epistemes, fricciones y flujos. Tafalla Nafarroa: Txalaparta, 2013.

2. Robert Moraes, A.C. Flavio de Carvalho. O performático precoce. São Paulo: Brasiliense S. A. 1986.

3. Ibid,2.

4. Carvalho. F. Diário da noite. 01/07/1930.

5. Ibid, 4.

 

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Carnaval 2014

Umas musiquinhas para comemorar o final do Carnaval 2014.

 

“O beijo da boca maldita” é um documentário de Yanko del Pino. Fiquei com vontade de compartilhar esse trabalho aí, como exercício de memória histórica do carnaval. Para algumas pessoas, o carnaval acabou e a vida contínua. Para outras, simplesmente acabou.

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Mr. Sganzerla

Procuro sempre a tese: é um trabalho que me apaixona, pois devo ser sincero para com aquilo que sou, e não passo de um experimentador. A meus olhos, o único valor consiste em não ditar leis, mas ser um experimentador, experimentar é a única coisa que me entusiasma.
Orson Welles  (1)

Sônia Silk (interpretada por Helena Ignez) deambula por Copacabana com um grande sonho: ser cantora da Rádio Nacional. Ela vai se confrontando de forma direita com a câmara e os transeuntes na rua. Não existe a fronteira entre a vida e a escena que está se registrando.

É o ano 1970 no Brasil. No meio de um clima de paranóia, por conta de um ano de repressão após o AI-5, Rogério Sganzerla começa a experimentar a lente cinemascope, tendo como resultado esse terremoto tropical ou Tropicalista(2) chamado Copacabana, Mon Amour. Um dos sete filmes produzidos por Belair.

Segundo o crítico Jairo Ferreria, as origens da estética experimental no cinema brasileiro são totalmente incertos, mas poderia-se falar de uma nova estética experimental que começa a ser cultivada por volta de 1967. O experimental no cinema brasileiro explora novas formas para novas ideias, novos processos narrativos e novas percepções, visando atingir novas áreas de consciência.

A criação da produtora Belair, em 1970 (Rogério Sganzerla + Júlio Bressane), supõe a radicalização de uma proposta cinematográfica no terreno da estética. São filmes com alusões muito direitas aos aspectos da vida brasileira, através da ironia, de um novo erotismo, de uma hiper gestualidade, colocando os problemas daquela época no campo do Kitch. Belair desenvolve um cinema como produtora ligado às tradições brasileiras e à arte popular (o samba, o candomblé, o rádio e o jeito de ser brasileiro).

É comum encontrar a etiqueta “cinema marginal” para se referir as formas de fazer cinema de Belair. Embora seja somente uma maneira de identificar um conjunto de filmes dessa época, o termo não era bem-vindo. O “marginal” ficou com relação aos anos mais escuros da ditadura. Aliás, a expressão de Jairo Ferreira “cinema de invenção” faz justiça às produções daquela vanguarda. Segundo Ismail Xavier, esse movimento assumiu o risco da invenção pagando o preço da censura e da marginalização. De alguma maneira, afirma o professor da USP, o conceito “marginal” é reativo porque os cineastas não tiveram uma atitude deliberada de ser marginal.

Nos filmes de Rogério frequentemente aparecem ângulos preciosistas, de mau gosto, alterações da câmera ou enquadramentos não direitinhos. No Manifesto-texto que escreveu sobre o filme O Bandido da Luz Vermelha (1968), afirmava ser acadêmico somente quando lhe interessava, e além do mais, descrevia o seu cinema como péssimo e livre, paleolítico e atonal, panfletário e revisionário. Desta maneira a ruptura ao movimento de elite, aristocrático, paternalizante e acadêmico, ou seja, o Cinema Novo, era já um fato.

Fevererio, 2014. No mítico Cinema Odeon de Rio de Janeiro acontece uma sessão especial. A exibição da cópia restaurada em 35mm de Copacabana, Mon Amour. Dita restauração vai a cargo de Hernani Heffner, diretor da Cinemateca do MAM/RJ e ministrada por Sinai Sganzerla (filha de Helena e Rogério) e a mesma Helena Ignez (musa e companheira do diretor).

Após os agradecimentos, o filme começa arremessando ao espectador o olhar da vida mesmo dos morros no Rio de Janeiro. Rogério fazia uma distinção entre os cineastas da alma e os cineastas do corpo. Os primeiros desenvolviam um cinema fundamentado pela “distância cínica” de uma câmera interessada em registrar a violência e a agilidade das “tragédias físicas”. Nos segundos, onde incluir o mesmo Rogério, o corpo é pura gestualidade manifestada em diferentes dimensões, isto é, no pensamento, no movimento e na ação.

O corpo de Helena Ignez berra reiteradamente tenho pavor à velhice! Ela é a figura central desse cinema de invenção. No filme, o corpo dela caminha entre a santidade e a sensualidade. É um corpo orgástico, dionisíaco.

Nessa impossibilidade de distinguir entre a vida e o cinema, a improvisação é uma ferramenta chave. O filme não é uma representação, mas uma apresentação que vai se construindo e vai se mostrando. A câmera registra as performances dos corpos livres, sensuais e revolucionários, mas também são corpos explorados, desesperados, servis, colonizados, desenvolvidos…

Tudo fica carnavalizado através da coreografia que o corpo invisível da câmera desenvolve. É impossível não sentir a falta desse corpo que constrói junto a Helena esse delírio brasileiro. A escena do guincho girando com Helena Ignez e Paulo Villaça dançando meio pelados ao ritmo da música “Mr. Sganzerla” de Gilberto Gil é uma chamada à ação. A vida não consiste em ficar sentado na poltrona do cinema. A vida é pra valer,  não se engane, não – como falou o poeta. 

Fica inaugurada uma nova etapa no Brasil.

1Nota extraída do “Cinema da invenção”, Jairo Ferreria.

2Esse tipo de experimentação acontecerá dez anos mais tarde em A Idade da Terra de Glauber Rocha.

Referências bibliográfica

FERREIRA, JAIRO. Cinema de invenção. São Paulo: Limiar, 2000.

PERSON, LUIS SERGIO. São Paulo S/A. Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/86/dvdsaopaulo.htm>. Data de acesso: 24/02/2014.

XAVIER, ISMAEL. Alegorias do desenvolvimento. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

 

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Após do fim de Danto

Brillo Box

No domingo 27 de outubro Lou Reed foi embora para sempre. De manhã entrei no Facebook e quase todos os meus “amigos” o lembravam. No mesmo dia também faleceu o filósofo e crítico de arte Arthur Danto.

Estes meses em São Paulo tenho conhecido uma pessoa que faz uma pesquisa sobre o artista Carybé, argentino de nascimento, mas residente no Salvador de Baia quase a vida toda.

Na semana passada, falando sobre a situação da arte contemporânea no Brasil, ele apontou à ausência total de regras, uma radical tolerância e um profundo pluralismo, diz-se, as disciplinas têm perdida sua autonomia. A verdade é que não vejo problema nenhum nisso. Eu senti a necessidade de desempoar o crítico Danto, o qual desenvolveu as razões históricas pelas quais a arte já não pode sustentar nenhum tipo de relato.

Segundo ele, o modernismo introduz um elemento que marca um ponto na história da arte: a autoconsciência. Aí as condições de representação vêm a se tornar centrais. A arte vai se perguntar pelo meio específico da pintura ou da escultura, isto é, pergunta pelos métodos característicos de uma disciplina para uma autocrítica, mas não para subvertê-la quanto para reafirmar sua área específica.

Por outro lado, o meu interlocutor falou que o uso dos conceitos pode levar à confusão. A modernidade não só faz referência a um período, cujo início é no final do século XIX, mas implica mudanças marcantes num novo nível de consciência. Mesmo assim, o conceito “moderno” não significa aquilo mais recente, mas dá conta como uma noção de estratégia, estilo e ação.

Parece que foi a partir de 1960 quando a arte tinha perdido o rumo. Já não existia uma corrente, mas uma grande variedade: minimalismo, neo-realismo francês, pop, op, abstração geométrica, nova escultura, happening e arte da performance, etc… Portanto, se a arte fica longe de atingir uma única direção histórica, será que podermos afirmar que a arte contemporânea se caracteriza pela perda de direção, pelo caos (produção massiva desarrumada) e pela quase total liberdade?

Segundo Danto, uma vez que a Brillo Box de Andy Warhol foi apresentada na galeria Stable (em NYC), o significado da arte já no pode ser atingido através dos exemplos concretos, mesmo porque as aparências não dão conta. Portanto, a arte precisou dar um giro para a filosofia. Achei que o meu interlocutor não consegue concordar. Ele ama a pintura barroca e não sente se mexido nem pelas Brillo Box nem pelos ready-mades em geral.

A partir daqui, a pergunta fica clara: o que acontece com a arte em si mesma? O que acontece com a obra da arte em relação à filosofia? Danto demarca três momentos na história da arte: o primeiro é a era da mimese, o segundo, a era dos manifestos – quando o modernismo introduziu a filosofia  no coração da produção artística, e o terceiro, o que ele chama a era pós-histórica.

O fim da autoconsciência leva uma liberação dos artistas da carrega histórica. A partir daí os artistas podem fazer tudo aquilo que eles desejam. Com a chegada da contemporaneidade, nenhuma arte é mais verdadeira do que outra, nem são confrontadas historicamente.

O que Danto chamou a era dos manifestos é filosoficamente indefensável, porque todo manifesto singulariza a arte que justifica como única e verdadeira. Na arte contemporânea, aliás, uma Arte Verdadeira não existe, mas toda arte é igual e indiferentemente arte. Assim acontece uma anulação de toda hierarquia possível.

Então, qual é a diferença entre uma obra de arte e alguma coisa que não é uma obra de arte quando não podemos perceber diferenças entre elas? Para Danto é um problema filosófico explicar as diferenças entre uma Brillo box exposta na galeria Stable ou num supermercado, ou entre a música e o barulho ou entre a dança e o movimento.

Assim podermos afirmar que “o contemporâneo” não exclui, mas captura ou acolhe as disciplinas todas considerando-as iguais. Isto não significa que não exista uma direção histórica, mas uma pluralidade de direções.  Vou torcer ao meu interlocutor para responder neste meio à questão da autonomia das disciplinas.

Será após do fim de Danto que vai começar a era pós-disciplinar?

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Ideología, yo quiero una para vivir

Entro en el ascensor y le indico al mozo que voy a ver la exposición de Cazuza. Primer piso del Museu de la língua portuguesa. En el centro de São Paulo.

Cazuza

Sin conocer el museo voy con expectativas super altas. No aprendo. La exposición se titula Cazuza mostra sua cara y está comisariada por el arquitecto y escenógrafo brasileño Gringo Cardia.

Agenor de Miranda Araújo Neto es conocido por todos los brasileños como Cazuza. Nació en Rio de Janeiro a finales de la década de los 50. Este “garoto de Ipanema” vivió la bohemia carioca de la época de la dictadura. En sus músicas se aprecia la influencia de diferentes estilos como la Bossa Nova (Vinius de Moraes, Tom Jobim), la samba (Noel Rosa, Cartola) y la poesía típica del rock.

A principios de los 80, Cazuza se une como vocalista a Varaõ Vermelho, una banda de rock que, en cosa de un año, empieza a girar por los teatros de la ciudad. En 1985 participan en el conocido festival Rock in Rio.

Como se puede ver en la película Cazuza O tempo não para, los ochenta fueron años de música, amigos, drogas, sexo y poesía. En un Brasil que salía de un largo periodo dictatorial, donde se vivía un clima de democracia incipiente, pero suficiente para liberar las energías contenidas. El papel que desempeñó Cazuza en el proceso de transición fue muy importante.

Vida louca vida

Vida breve

Já que eu não posso te levar

Quero que você me leve

Vida louca vida

Vida imensa

Ninguém vai nos perdoar

Nosso crime não compensa

Nada más entrar a la exposición, una se encuentra una especie de fotomatón y toda una sala llena de fotografías colgadas en las paredes y en el techo, con versos de las músicas de nuestro artista. Cada día se cuelgan las fotos de los asistentes al fotomatón. Una auténtica performance en la cual no  participé. No haré ningún comentario sobre la idea de participación con el público porque no quería hablar de la diferencia entre exposición y parque temático.

Pero sí que quiero compartir las palabras del Secretario de Cultura del gobierno estatal, ya que rebelan los objetivos de la muestra: nela também está presente a marca do Museu, ao oferecer aos visitantes uma experiência multissensorial de grande impacto. Queda claro, entonces, el tema de la interacción.

En la sala siguiente se muestra un vídeo didáctico con los referentes musicales y literarios de Cazuza, acompañado de un hilo musical bastante subido de tono.

Noel Rosa fue sambista, compositor y cantante de los años 20, en un Brasil modernista, que pretendía deglutir antropofágicamente las influencias artísticas que venían de la vieja Europa.

Otra de sus referencias fue el poeta, ensayista y dramaturgo brasileño Oswald de Andrade, autor del conocido “Manifesto Antropofágico”. Cazuza adaptó el poema “Balada do Explanada” .

Ontem de noite eu procurei

Ver se aprendia como é que se fazia

Uma balada antes de ir para o meu hotel (…)

La canción “Que o Deus venha” es una adaptación del texto “Àgua viva” de la escritora Clarice Lispector, que según dicen, era el libro de cabecera de esta gran dama.

Sou inquieto, e áspero

E desesperançado

Embora amor dentro de mim eu tenha

Só que eu não seu usar amor

Às vezes aranha

Feito farpa

La siguiente sala consiste en un recorrido con diferentes espejos, en los que se proyectan un juego de luces efectista, cuyos ecos remiten a la psicodelia de los Tropicalistas. Entiendo que es un guiño a la fusión de samba, rock, música – techno o también podría ser otro juego interactivo con el público. La verdad es que no le encontré ninguno sentido a esta propuesta.

Psicodelia_Cazuza(redz)

Si le das un “chance” a la muestra y no abandonas, te encuentras con una parte bastante interesante (sobre todo para mi, como extranjera) que es la de contextualizar por décadas el momento histórico que le tocó vivir al poeta: fotos, vídeos de los años 60, 70 y 80, entrevistas a antropólogas, artistas, amigas de Cazuza y periodistas.

El momento álgido del parque temático llega cuando el visitante entra en la sala del Karaoke. Y claro (ahora voy a ser un poco p…) ponerle un micrófono a la gente para que “cante” las canciones de Cazuza, me parece tan y tan injusto para aquellas personas que tenemos un mínimo de sensibilidad…

Afortunadamente también había un momento álgido en la exposición. En el lavabo de damas (supongo que también en el de caballeros) había dos proyecciones con imágenes de algunos de sus conciertos míticos. Hacer pipi, lavarse las manos y pintarse los labios acompañada de Cazuza, creo que ha sido lo mejor de la muestra.

Lavabo_Cazuza

Estoy totalmente de acuerdo con el comisario cuando afirma que la música tuvo un papel muy importante en la época de la dictadura en Brasil. Normalmente las dictaduras son burras. Y la de este país no fue la excepción. Los poetas se saltaban la censura a través del uso de metáforas y la radio jugó un papel muy importante en la difusión de la música popular. Fue la forma más rápida de comunicarse con la multitud y rebelarse contra la opresión.

Pero con la masa no se juega. La línea divisoria entre la poesía y lo que llaman por aquí la bananalización es muy fina. Desde mi punto de vista, la exposición acaba siendo más banana que poesía. Infelizmente.

La propuesta curatorial no queda clara. Más allá de mostrar las músicas y el momento histórico de Cazuza, parece que lo que se pretende es que los visitantes pasen un buen rato. A mi parecer se queda a mitad en todo: ni la propuesta educativa trasmite los valores que defendió el poeta hasta los últimos días de su vida, ni se profundiza a nivel político, ni amplia información sobre el trabajo del artista y tampoco muestra su profunda sensibilidad.

Para terminar, una última reflexión. Cazuza fue uno de los primeros artistas homosexuales brasileños que murió de SIDA. A finales de los ochenta, los afectados morían en los hospitales consumidos por el virus, por la falta de tratamiento y totalmente des-informados.

El “garoto de Ipanema” luchó por su vida enfrentándose públicamente a su enfermedad. Esto, como es de suponer, marcó una gran parte de su trabajo artístico. Y esta lucha la continuó Lucinha Araújo, mamá del poeta, quien dirige el proyecto Sociedade Viva Cazuza, una fundación que ofrece asistencia social, información médica y asesoría jurídica a los afectados por el virus.

¿Por qué no se hace referencia a esto en la exposición? Que no se me mal-interprete. No necesito que en el carné de identidad me diga “de profesión gay”. No, no va por ahí. Pero la enfermedad determinó su trabajo, su vida y la de su familia. No creo que sea un dato a omitir. En este caso, el silencio dice más que todas las canciones.

El 7 de julio de 1990, el tiempo paró para Cazuza. 32 años.

 

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#Nomeiode (IV)

Rua Itapicurú, 203. Bairro Perdizes. São Paulo. 15/10/2013

Itapicuru_15.10.2013+

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#Nomeiode (III)

Rua Montealegre, 663. Bairro Perdizes. São Paulo. 04/10/2013

Montealegre_04.10.

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#Nomeiode (II)

Rua Frei Caneca. Bairro Consolação. São Paulo. 25/09/2013

Casa_Alex25.09.2013

 

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#Nomediode (I)

Rua Cardoso de Almeida. Bairro Perdizes. São Paulo. 18/09/2013

Cardoso_18.09

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re-enactment kicks off!!

Re-enactment cabecera blog 20cm

 

Proud of announcing my new curatorial project: re-enactment is an expanded archive on performance art based on body-to-body transmission at the digital platform stuffinablank.

Please, take a look at the methodology. If you attended some of that performances, please send me an e-mail: reenactment.archive@gmail.com

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