Sganzerla / Belair

La amistad es la materia prima de cualquier cine de envergadura, afirma Júlio Bressane, en una entrevista sobre Belair. En 1969, Rogério Sganzerla y Júlio Bressane coinciden en el Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Bressane presenta O anjo nasceu y Sganzerla, A Mulher de Todos. La productora nace de una fascinación mutua, a partir de ese encuentro. Belair es el nombre de un barrio residencial de Los Ángeles. Este gesto ya era un preludio de la estética kitch que marcarían los trabajos de estos cineastas.

La productora Belair nace en febrero de 1970. Rogério Sganzerla, Júlio Bressane y Helena Ignez producen siete trabajos en cuatro meses: A família do Barulho, Copacabana Mon Amour, Carnaval na Lama, Barão Olavo o Horrível, Cuidado Madame, Sem Essa Aranha e A Miss e o Dinossauro. Belair supone la radicalización de una propuesta estética, en la creación de un lenguaje cinematográfico propiamente tropicalista. Estos siete filmes operan como una suerte de investigación óptica de algunos aspectos de la vida brasileña: la representación del binomio arcaico-moderno, los nuevos medios de comunicación, la hiper-gestualidad, la ironía, un nuevo erotismo…

En los siete films se respira libertad. Y eso ya era toda una provocación en 1970. En Belair, el cine es arma y escudo de combate al mismo tiempo. Uno de los objetivos era actualizar las propuestas cinematográficas, a través de una experimentación radical, por medio del uso de un lenguaje basado en la jerga callejera y en los barbarismos, invirtiendo los valores (positivizando todo aquello que la sociedad consideraba negativo) y con personajes que transitan entre el delirio y el sentido común.

La música.

Sganzerla afirmó que la música es lo que podría salvar el cine. La sensibilidad de los músicos brasileños tenía que ser acogida por los cineastas, para transfigurar el medio, a través de su fuerza y su energía. Noel Rosa, Cartola, Geraldo Pereira, Pixinguinha y tantos otros… Citando a algunos de los maestros sambistas.

Esta semana presentamos Sem Essa Aranha de Rogério Sganzerla, considerado el film más radical de Belair. La grabación fue en plano-secuencia; la cámara acompañaba la improvisación de los actores. Rodaron hasta que se acabó el rollo de película. El sonido fue todo en directo. Como ocurre con Jose Antonio Maenza, este tipo de procesos de carácter performático acaban teniendo la misma relevancia que el resultado final.

La próxima semana presentamos Copacabana Mon Amour. Esta obra es un homenaje a uno de los barrios más famosos de Río de Janeiro. La fotografía es una demostración del amor que Sganzerla sentía por esta ciudad. La banda sonora es de Gilberto Gil.

El año pasado tuve la oportunidad de asistir a la presentación de la copia restaurada de Copacabana Mon Amour, nada más llegar a Río de Janeiro. Lo cuento aquí.

El fin de Belair llegó cuatro meses después de su nacimiento. En marzo de ese mismo año, Sganzerla y Bressane salieron de Brasil por causa de la censura. Viajaron a Paris con Sem Essa Aranha y Cuidado Madame para montarlas y revelarlas. Fin de la historia.

Y contra el olvido, en este ciclo le hacemos un pequeño homenaje a Mr. Sganzerla.

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é proibido proibir

agrippino

Inauguramos el ciclo con Hitler Terceiro Mundo de José Agrippino de Paula y Manhã cinzenta de Olney São Paulo.

En la presentación del ciclo marcamos algunas pinceladas de lo que era el llamado Cinema Marginal, cuya etiqueta decidimos sustituir por cines de invención. Estos cines son un conjunto heterogéneo de materiales audiovisuales generados a finales de la década de los sesenta. Los cineastas pretendían investigar y profundizar en nuevas experiencias estéticas, más allá de los dictámenes del Cinema Novo. Esta ruptura, no sólo fue provocada por el interés en la investigación, sino también por el bajo coste de las producciones, debido a la falta de contactos con la política cinematográfica del Estado y por su adhesión al movimiento contracultural.

Estos materiales fueron realizados con recursos financieros y equipos técnicos de las productoras de la Boca do Lixo, un barrio del centro de São Paulo (actualmente es la zona conocida como cracolândia) donde, además de habitar proxenetas y prostitutas de calle, también se concentraban empresas productoras y distribuidoras de cine. Como movimiento no hizo importantes avances, debido al gran número de cineastas exiliados y a las enormes dificultades para conseguir los medios necesarios. La creación de Embrafilme, en este contexto de dictadura militar, acabó por atrofiar la industria cinematográfica, que existía en los márgenes de lo institucional. Embrafilme creó un tipo de cine estandarizado, según las reglas de papá Estado. La política de esta empresa se convirtió en la política de algunos pocos, que pretendían encontrar la fórmula mágica, para generar un tipo de producciones de alto rendimiento.

Jose Agrippino de Paula es escritor, poeta, dramaturgo y cineasta. Falleció en 2007 y sólo a partir de su muerte, su obra cinematográfica fue considerada por la crítica. Zé Agrippino escribió uno de los libros más singulares de la literatura brasileira PanAmérica, novela fundamental para el desarrollo del Tropicalismo.

Me atrevo a decir que Hitler Terceiro Mundo es una de las producciones más inquietantes del cine brasileño. El rodaje coincidió con la publicación del Acto Institucional Nº 5, el momento más cruel de la represión militar. Esta obra visionaria se realizó en los límites de lo (im)posible, en la más absoluta clandestinidad, con sobras de rollos e improvisaciones de última hora. Sus imágenes son especialmente dolorosas por la vigencia que tienen en nuestro presente. Cada proyección parece revelar nuevas informaciones sobre la humanidad. Extremadamente incómoda. Hitler tiene secuencias con defectos de audio, de luz y de montaje. Subrayamos esto, para que el público sea consciente que no es un problema de la calidad de la copia, sino que fue rodada en tales circunstancias. Y lógicamente, no fue una libre opción estética.
El hilo conductor de la obra es la ascensión al poder de un imitador de Hitler, en un país subdesarrollado del tercer mundo. Zé Agrippino utiliza el recurso alegórico para “contar” la historia del dictador. Una de las características de los cines de invención es que los personajes aparecen en tránsito, como veremos en Sem Essa Aranha o Copacabana, Mon Amour de Rogério Sganzerla. En Hitler, los personajes deambulan perdidos por las calles de São Paulo, construyendo imágenes, a partir de la realización de happenings improvisados, que parodian el nazismo-fascismo. El personaje más inquietante es una mezcla de samurai, gheisa y luchador de sumo. Una criatura monstruosa, que surge en el cotidiano de las favelas de São Paulo.
Los diálogos, en off, contienen sonidos entrecortados de animales, música experimental y batuque de los terreiros de Candomblé. Podemos afirmar que el sonido es concebido como un personaje extra que todo lo ve, al igual que los dictadores. Tanto el sonido como las imágenes crean un ambiente surrealista, cuyo resultado es absolutamente perturbador.

Aquí os dejo un vídeo de uno de los cortometrajes que Zé Agrippino realizó en 1978. Céu sobre água.

 

Olney São Paulo es un escritor y cineasta bahiano. Conocido en el imaginario cultural brasileño, sobre todo en los círculos de intelectuales y artistas, como el cineasta maldito do sertão1. Manhã cinzenta está basada en dos de los cuentos del mismo nombre, de los libros A antevéspera y O canto do sol. Este medio-metraje se sitúa en un ambiente de represión, donde estudiantes y trabajadores son presos y procesados. Al igual que Zé Agrippino, Olney también hace uso del recurso alegórico para presentar el nazismo. Contrapone imágenes que representan tanto la civilización como la barbarie, para hacer referencia (directa e indirectamente) a la realidad social y política de aquellos años de dictadura brasileña.

Esta obra no fue liberada por el Serviço de Censura de Diversões Públicas y tuvo una denuncia formalizada. La división de censura consideró que el film era profundamente subversivo, por incitar al pueblo a revelarse contra los militares. Para Olney, este acto de subversión, no era otra cosa que un canto desesperado al amor y a la libertad, declaró en una entrevista para el periódico Última hora, el 26 de septiembre de 1969, en Río de Janeiro.

Lo paradójico en la historia de este medio-metraje es, que a pesar de no ser exhibido en el circuito comercial, debido a la prohibición de la censura, años más tarde se convertiría en su obra más famosa. Olney se dedicó a hacer copias y enviarlas a cineclubes y festivales internacionales. Manhã cinzenta fue premiada en Alemania y con varias participaciones en festivales como Canes, Cracovia (Polonia), Viña del Mar (Chile), Pesaro (Italia) y Londres.

 

Vale la pena recordar la canción de Caetano Veloso, É Proibido Proibir.

E eu digo sim

E eu digo não ao não

E eu digo:

É! — proibido proibir

É proibido proibir

É proibido proibir

É proibido proibir

É proibido proibir

 

1El Sertón es una vasta región semiárida del Nordeste Brasileño, que incluye partes de los estados de Sergipe, Alagoas, Bahia, Pernanbuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará y Piauí.
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Presentación ciclo de cine #alôalômundo

o-que-foi-o-tropicalismo-1

alô alô mundo! cinemas de invenção na geração 68 es un ciclo que presenta una selección de materiales filmográficos de cineastas brasileños y españoles que, condicionados por la censura, inventaron nuevas formas de hacer cine, llevando lo experimental hasta las últimas consecuencias.

Este proyecto nace del interés en dar visibilidad a un conjunto de prácticas filmográficas, desarrolladas desde finales de los años sesenta hasta la década de los ochenta, para hacernos reflexionar sobre las formas en que ese legado extiende sus efectos y activa nuestro presente. El título de la muestra recupera la llamada de Glauber Rocha, agitando al mundo, a América Latina y a Brasil: o assunto é cinema.

Con este ciclo pretendemos revelar las tensiones, los contagios y los conflictos de una generación de artistas, que desarticuló las formas establecidas de pensar el lenguaje cinematográfico tradicional. Ese experimentalismo de la época surge de la contestación ideológica y de la conmoción social que se vive a escala internacional.

1960 es la década de las revueltas estudiantiles de Mayo del 68, la rebelión y el anti-autoritarismo, la píldora anticonceptiva, la emancipación del cuerpo femenino y el amor libre, los movimientos pro-derechos civiles, y en general, elcuestionamiento apasionado de los modelos sociales y culturales hegemónicos.

En los años sesenta, Brasil vive un momento de grandes cambios estructurales. Una serie de condiciones favorables permiten el desarrollo de la crítica social y el crecimiento del discurso de la izquierda. Se crea un vocabulario crítico en los debates sobre las reformas necesarias, para establecer una política externa, que combatiera el imperialismo y el latifundio. En el campo, crece la organización sindical y se inicia el debate sobre una posible reforma agraria, tema tabú en un país con grandes desigualdades socio-económicas.

En las ciudades, estudiantes e intelectuales promueven estas reformas desde la política oficial. Se crea la União Nacional de Estudantes, una institución con amplia presencia nacional, y los Centros Populares de Cultura. Estos últimos son espacios de concienciación de las clases populares, donde se construye la cultura popular, democrática y nacional. En aquel contexto, la producción cultural se convierte en instrumento ideológico para concienciar a las masas. La práctica artística está determinada por la exigencia de trabajar exclusivamente con contenidos sociales.

El Golpe Militar de 1964 es la respuesta a todos estos movimientos. Después del triunfo de la Revolución cubana, se teme que el socialismo se extienda por toda Latinoamérica. La dictadura militar lleva al límite los aparatos de control y de censura, condenando cualquier actuación subversiva, en un contexto político, cultural y social. El golpe sepulta el sueño de la ciudad de Brasília como símbolo de la modernidad.

En aquel momento, Brasil es un país en vías de desarrollo, con una población mestiza y una cultura popular riquísima, en la que confluyen influencias africanas, indígenas y europeas, en un contexto de represión militar. A partir de aquí, el modelo que se impone es el de un desarrollo industrial acelerado, en una sociedad marcada por grandes diferencias sociales y una distribución de la riqueza totalmente desigual.

Como respuesta al crecimiento de oposición estudiantil y de las clases trabajadoras, en diciembre de 1968 se proclama el Acto Institucional número 5 (AI-5), a partir del cual el régimen militar disuelve el congreso, ampliando sus poderes. Esto lleva a la suspensión de gran parte de los derechos civiles y constitucionales. Se institucionaliza la censura y la tortura es utilizada como método para obtener información, instaurando el terror en la vida cotidiana. En los llamados “anos de chumbo” (años de plomo) aumenta considerablemente el número de exiliados, especialmente en el campo de las artes.

El cine brasileño expresa la conciencia del nuevo régimen antidemocrático a través del uso de alegorías. Una de las obras más conocidas es Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, premiada en el Festival de Cannes en 1964. Este director Bahiano define las formas de expresión del Cinema Novo en el manifiesto Estética da fome. Una estética en sintonía con la condición de periferia económica y geográfica, cuya potencialidad se manifiesta en la propia forma de crear.

En la búsqueda de una identidad cinematográfica nacional, las cuestiones como la condición periférica, el colonialismo político-económico y la clase social, forman parte de las preocupaciones del artista y del intelectual-ciudadano. La alegoría antropofágica, heredada del modernismo literario, es recatada para accionar esa condición desarrollada y proponer un arte híbrido, multiforme y paradójico.

En 1967, Glauber Rocha lanza Terra em Transe, un espectáculo poético sobre un trance político de un país de América Latina. Considerada una de las películas más importantes y más polémicas de este director brasileño. Ese mismo año, José Celso Martínez Corrêa (conocido como Zé Celso) presenta O Rei da Vela con la compañía Teatro Oficina. Una pieza de teatro basada en la obra de Oswald de Andrade, que se convirtió en el espectáculo-manifiesto representante del Movimiento Tropicalista.

En la tercera edición del Festival da Record (1967), Caetano Veloso presenta Alegria, Alegria, haciendo una defensa del uso de estrategias procedentes del rock en la música popular. En Brasil, la música es un vehículo privilegiado en la práctica política. Tiene un papel articulador en la construcción de la idea de Nación. Por un lado, revaloriza las raíces culturales y por otro, crea un espacio de libertad de expresión, contra el proyecto ideológico y político de los militares.

Ese mismo año, el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM-RJ) inaugura la exposición Nova Objetividade Brasileira, en la que el artista Hélio Oiticica presenta Tropicália, un anti-arte ambiental. Este proyecto surge como respuesta crítica a la apropiación extranjera de la producción artística nacional, creando una nueva forma de experimentación, lectura y problematización de lo local.

No se trata tanto de representar el escenario de los trópicos, cuanto de apuntar para un modo de vida brasileño, resultado de un largo proceso de modernización y urbanización masificado, que acaba generando arquitecturas complejas (las favelas cariocas). Con este ambiente, pretende impulsar la experimentación vital y la intervención corporal con elementos típicamente brasileños.

Hélio Oiticica es un artista sensible y comprometido con distintas formas de la cultura popular. En su trabajo cuestiona frontalmente el sometimiento a parámetros internacionales y la homogenización que, en aquellos años, se estaba viviendo en el medio artístico con el Pop Art.

El proyecto Tropicália encuentra ecos en la obra de Glauber Rocha, de Zé Celso – Teatro Oficina, y en músicos como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Tom Zé y Torquato Neto. Para todos ellos, la cultura popular no se resume en una colección de imágenes pre-establecidas, sino en una determinada forma de aprender y reformular la información que circulaba en aquella época.

El Tropicalismo no es un movimiento programático. No publica ni manifiestos, ni periódicos. Su poética dibuja un retrato del panorama cultural brasileño, con una clara sensibilidad política. La fórmula se basa en revolucionar las formas culturales como el carnaval, el samba, la música nordestina, obteniendo un arte no alienado del gran público. Estos artistas determinan un universo de cultura de masas, con una serie de valores estéticos, que anteriormente pertenecían a los guetos intelectuales.

Los tropicalistas incorporan conquistas formales de la Poesía Concreta (los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari) y la música popular, a partir de una lectura crítica del país, cuyos resultados poéticos – musicales van a transformar un capítulo de la historia cultural brasileña.

Todos esos contagios activaron un proceso cultural integrado por diferentes poéticas (música, teatro, poesía, artes plásticas) nunca antes acontecido en Brasil. En este sentido, consideramos imprescindible realizar un ejercicio de revisión histórica, para contextualizar la programación que se va a mostrar en el presente ciclo, ya que no es posible entender el cine brasileño de aquella época sin contraponer las dimensiones política y cultural. Pero, ¿qué está pasando en el cine pre-AI-5?

Rogério Sganzerla afirmaría que quien hacía cine en Brasil, entonces hacía Cinema Novo. Este se considera uno de los movimientos colectivos más importantes de este país. Son películas muy personales y difícilmente imitables. Citando a algunas muy conocidas, Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade, Os Fuzis de Ruy Guerra, A Falecida de Leon Hirszman, Ganga Zumba de Cacá Diegues, Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos… Sganzerla no está interesado en ese cine realista, tradicional, formal y objetivo. Y como otros cineastas, siente la necesidad de superar ese movimiento.

Hay quien considera que el Cinema Novo murió con la proclamación del Acto Institucional nº 5. De cualquier forma, en esos años, una nueva estética empezaba a ser cultivada por una serie de cineastas que no sintonizaban con las poéticas de este movimiento.

¿Quién es esa vanguardia, que todavía está por inventar? Ese cine es conocido como Cinema Marginal. A pesar de que el adjetivo marginal opera como una etiqueta para identificar un conjunto de producciones de aquella época, no tiene una buena acogida entre los propios cineastas. Esa dificultad en encontrar un término que defina tales trabajos confirma la dimensión crítica e inquieta, libre y abierta del cine experimental, que por definición ambigua, es un cine para (y por) descubrirse- según apunta el crítico Carlos Adriano.

Para Jairo Ferreira, lo experimental en el cine brasileño se apoya en el arte como tradición / traducción / trasluciferación. Se utilizan todos los recursos existentes, transfigurándolos en nuevos signos en alta rotación estética: es un cine interesado en nuevas formas para nuevas ideas, nuevos procesos narrativos para nuevas percepciones, que conduzcan a lo inesperado, explorando nuevas áreas de consciencia, revelando nuevos horizontes de lo improbable.

Ferreria potencializa la producción de este movimiento de vanguardia sustituyendo el rótulo Cinema Marginal por Cinema de Invenção. Este grupo de cineastas asumió el riesgo de la invención, pagando el precio de la censura y la marginación. Por lo tanto, nos sumamos a este ejercicio de justicia poética, apropiándonos de la etiqueta cinemas de invenção, para referirnos al conjunto de materiales desarrollados por los cineastas de esta generación.

A margem de Ozualdo Candeias y O Bandido da Luz Vermelha de Rogério Sganzerla marcan el surgimiento de esa onda experimental, que después continuarán Ivan Cardoso, André Luis Oliveira, Carlos Reichenbach… Por otro lado, la productora Belair, creada en 1970, por Rogério Sganzerla y Júlio Bressane, supone la radicalización de una propuesta estética, en la creación de un lenguaje cinematográfico propiamente tropicalista. Las siete películas producidas por Belair operan como una suerte de investigación óptica de algunos aspectos de la vida brasileña.

Aunque Ferreira considera que es necesaria una genealogía de lo experimental en el cine brasileño, no es este nuestro objetivo. Este ciclo ha sido pensado para contraponer los cines de ambos contextos, a partir de varias temáticas como, las diferentes formas de pensar críticamente el medio cinematográfico, la relación entre política y estética, el mestizaje entre el cine y las artes visuales, la precariedad en las tecnologías, el sexo y la sexualidad…

Merece la pena destacar, que el proceso de trabajo del ciclo ha sido intenso y complicado, pero no por ello, menos emocionante. Desafortunadamente, las condiciones de muchas de las obras de esos cines de invención no han sido todavía debidamente restauradas.

De hecho, algunas obras como Câncer de Glauber Rocha, no han podido ser mostradas. En un gesto de honestidad, queremos pedir disculpas por no cumplir con el compromiso inicial de presentar las obras en formatos de HD. La balanza entre no presentar los trabajos y presentarlos en cualquier formato, se inclinó hacia la segunda opción. Estos materiales pertenecen al patrimonio del movimiento contra-cultural y merecen ser mostrados en todo lugar, en las mejores condiciones y con todo el respeto.

Durante la muestra iremos publicando varios artículos para ampliar la información e incitar al espectador a profundizar en este universo tropicalista.

EVOÉ!

(1)Oswald de Andrade es uno de los principales agitadores del Movimento Modernista Brasileiro. En 1928 publica el Manifesto Antropofágico, donde recupera metafóricamente el ritual primitivo de la antropofagia, en el que se devora al enemigo combativo con el fin de incorporar sus virtudes. 

*La traducción de los textos originales es de la autora de este texto.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • ADRIANO, C. O específico Brasil. In: Caderno Sesc_Videobrasil 03. São Paulo: Edições Sesc, 2007.

  • BASUALDO, C. Tropicália: Uma revolução na cultura brasileira. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.

  • DUARTE, P.S. Anos 60:Transformações na Arte no Brasil. Campinas: Editora Globo, 1998.

  • FERREIRA, J. Cinemas de invenção. São Paulo: Editora Max Limonad, 1986.

  • VIDAL ESTÉVEZ, M. Levantad espectadores la persiana maestra. En COMPANY, J.M.; PALACIO,M.; TÉLLEZ, J.L.; GONZÉLZ REQUENA, J.; PÉREZ PERUCHA, J.; TORREIRO, M.; ZUNZUNEGUI,S. Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68. Valencia: Filmoteca Generalitat Valenciana, 1988.

 

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encontro Ateliê Performance

O que poderia ser um Ateliê Performance? Lugar de experiência, laboratório, teste, processo, ação. O evento-ateliê propõe discutir a indecibilidade da performance como modo de operar o mundo. Acontecimento estético-político que envolve pessoas, estratégias e instituições.

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Informações neste link

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o amor comeu

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome.

O amor comeu minhas roupas, meus lenços, minhas camisas. O amor comeu metros e metros de gravatas. O amor comeu a medida de meus ternos, o número de meus sapatos, o tamanho de meus chapéus. O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos.

O amor comeu meus remédios, minhas receitas médicas, minhas dietas. Comeu minhas aspirinas, minhas ondas-curtas, meus raios-X. Comeu meus testes mentais, meus exames de urina.

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.

Faminto, o amor devorou os utensílios de meu uso: pente, navalha, escovas, tesouras de unhas, canivete. Faminto ainda, o amor devorou o uso de meus utensílios: meus banhos frios, a ópera cantada no banheiro, o aquecedor de água de fogo morto mas que parecia uma usina.

O amor comeu as frutas postas sobre a mesa. Bebeu a água dos copos e das quartinhas. Comeu o pão de propósito escondido. Bebeu as lágrimas dos olhos que, ninguém o sabia, estavam cheios de água.

O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.

O amor roeu minha infância, de dedos sujos de tinta, cabelo caindo nos olhos, botinas nunca engraxadas. O amor roeu o menino esquivo, sempre nos cantos, e que riscava os livros, mordia o lápis, andava na rua chutando pedras. Roeu as conversas, junto à bomba de gasolina do largo, com os primos que tudo sabiam sobre passarinhos, sobre uma mulher, sobre marcas de automóvel.

O amor comeu meu Estado e minha cidade. Drenou a água morta dos mangues, aboliu a maré. Comeu os mangues crespos e de folhas duras, comeu o verde ácido das plantas de cana cobrindo os morros regulares, cortados pelas barreiras vermelhas, pelo trenzinho preto, pelas chaminés.  Comeu o cheiro de cana cortada e o cheiro de maresia. Comeu até essas coisas de que eu desesperava por não saber falar delas em verso.

O amor comeu até os dias ainda não anunciados nas folhinhas. Comeu os minutos de adiantamento de meu relógio, os anos que as linhas de minha mão asseguravam. Comeu o futuro grande atleta, o futuro grande poeta. Comeu as futuras viagens em volta da terra, as futuras estantes em volta da sala.

O amor comeu minha paz e minha guerra. Meu dia e minha noite. Meu inverno e meu verão. Comeu meu silêncio, minha dor de cabeça, meu medo da morte.

João Cabral de Melo Neto, Os Três Mal-Amados

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Performa(ti)Cidades

Colóquio Internacional Performa_ti_Cidades

De 24 a 26 de setembro de 2014

Instituto de Artes da UERJ 

O Colóquio Internacional Performa_ti_Cidades que se realizará na cidade do Rio de Janeiro entre os dias 24-25-26 de setembro de 2014, pretende reunir um grupo de professores, artistas-pesquisadores, estudantes de graduação e pós-graduação dos campos da dança, do teatro, da performance, das artes visuais, da filosofia, da comunicação e educação, para apresentação de trabalhos que tenham como foco o tema do corpo/cidade/performatividade.

Pensado como lugar de encontros, de intercâmbios e produção de saberes em rede, o colóquio constitui alguns dos desdobramentos do projeto Zonas de Contato, que se constitui de um programa de residência artística e de intercâmbio cultural voltado para o fortalecimento das pesquisas e produções artísticas de grupos e coletivos da cidade do Rio de Janeiro e do interior do estado.

O projeto Zonas de Contato iniciou-se em 2011 vinculado ao projeto de extensão Palco em Debate, do Instituto de Artes da UERJ; mas, foi a partir de 2012 com o apoio da FAPERJ, que o projeto ampliou sua rede de parcerias, proporcionando novas discussões acerca das relações entre arte, cidade e corpografias urbanas, que resultaram na criação de performances e de experimentos cênicos em diferentes sítios e espaços das cidades. O colóquio será organizado em mesas redondas, encontros com os grupos e coletivos convidados, exposição, intervenções e performances. O colóquio deseja ainda traduzir os referenciais estéticos, políticos, éticos e pedagógicos que permeiam produções inscritas numa perspectiva híbrida e concorrem para estimular o pensamento acerca do corpo (cotidiano, vibrátil, performático, extracotidiano) com a/na cidade.

Garanta sua inscrição pelo e-mail: performa.cidades@gmail.com

flyer divulgação

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Bagunçar o gênero

Laerte

Laerte

Ellos dicen representación. Nosotros decimos experimentación. Dicen identidad. Decimos multitud. Dicen domesticar la periferia. Decimos “mestizar” el centro. [...] Dicen disforia, transtorno, síndrome, incongruencia, deficiencia, minusvalía. Decimos disidencia corporal (1).

E Fazer bagunça com o gênero é o que disse Miriam Chanaiderman, a diretora do documentário De gravata e unha vermelha, apresentado no 19º Festival Internacional de Documentários É tudo Verdade.

Este trabalho mostra um conjunto diverso de personagens que, de maneira muito pessoal, constroem a própria identidade a partir da escolha de gênero. Por tanto, fazer bagunça com o gênero significa produzir outros modos de vida a partir de novos valores, de vínculos interpessoais e da criação de redes de afeto e cuidado. O filme dá conta dessa pluralidade de sujeitos múltiplos capazes de criar vidas habitáveis sob a opressão de uma sociedade heteropatriacal.

Cada depoimento é uma demonstração das possibilidades infinitas na criação e experimentação do gênero. De Ney Matogrosso (criando uma imagem dificilmente classificável como ferramenta para zombar à censura durante a ditadura militar) até o designer de moda Dudu Bertholini (o qual se considera um gender fucker), ou Bayard (Ex-Dzi Croquettes) ou também, Letícia Lanz (a presidenta da Associação Brasileira de Transgênero).

Algumas das expressões artísticas têm um componente lúdico-humorístico, como é o trabalho do cartunista Laerte. Em face àquilo diferente e novo, sob a moral de um sistema cultural, o humor dela age como uma forma de insurreição e de provocação.

Eduardo Laurentino é designer de chapéus e mora em São Paulo. A vestimenta dele me lembrou o New Look que Flavio de Carvalho usou na Experiência nº 3, em 1956. Para Flavio, o traje do homem ocidental era incómodo e não adaptado ao clima tropical e à vivência metropolitana (2). Na série de artigos sob o título A Moda e o Novo Homem, afirmou que a roupa é uma “defesa anímica” que “protege e permite a ousadia”.

E essa ousadia foi a que levou a Flavio para um passeio com o traje tropical na Experiência nº3, vestido de saiote, com uma blusa de náilon vermelha de estranho corte, sandálias de couro, meias de bailarina e um chapéu de pano transparente. Eis a roupa do futuro. “Uma tentativa de revolução na indumentária masculina”, segundo a manchete do Diário (3). Uma forma de subverter os elementos culturais da divisão do gênero e questionar as convenções sociais da época.

A multidão acompanhou ele durante o percurso. O pessoal agitado berrava “ridículas são nossas gravatas…”, “esse deve ser o tal smoking de baiano”… Segundo Flavio, a roupa deve ser multicolorida para o homem deixar de ser tão obtuso, tão burro. Aqui já apontava para uma crítica aos parâmetros da masculinidade.

No documentário, Eduardo sai à rua e é interpelado por um passante. Ele faz referência à Experiência nº2 do Flavio, considerada uma das primeiras performances na história da arte brasileira. Esse performer antropofágico caminhou no sentido contrário na procissão de Corpus Christi visando estudar o comportamento da multidão.

Além de um performático precoce foi cosmopolita, questionador e um libertário. No IV Congresso Pan-americano de Arquitetura (1930) apresentou uma tese bem curiosa: A Cidade do Homem Nu. O homem do futuro precisava apresentar-se nu, sem tabus escolásticos, livre para o raciocínio e o pensamento. Apresentar sua alma para pesquisas; procurar a significação da vida (4).

O projeto urbanístico de Flávio era organizado em zonas diferenciadas concêntricas: o Centro de Ensino e Orientação do Homem ou o Centro Hospitalar e o Centro da Erótica, um laboratório onde se agitam os mais diversos desejos (5). Ele compreendeu a sexualidade como uma experiência continuada, sem restrições, nem sacrifícios. O homem nu descobriria novos desejos sem repressão e projetaria a energia e o libido livremente. Todo um projeto urbanístico utópico tropical!

Aliás, os diversos personagens do documentário admitiram ter grandes dificuldades nas relações sexuais. Sabemos que a sexualidade é um elemento fundamental na construção de nossa subjetividade, mas também é magnificado. Frente à sociedade, parece quase uma obrigação ter que lidar com isso

Pensando nisso, me lembrei da primeira exposição do projeto El Palomar, Lo más revolucionario hoy es ser casto o tener una vida sexual frustrante (Barcelona, 2013). Os artistas MarioKissme e R. Marcos Mota realizaram uma crítica ao consumo sexual cujo engano é fazer sentir aos cidadãos mais livres.

Após do visionado, tivemos o prazer de conversar com Miriam Chanaiderman e João Nery. Ele apontou para algumas das dificuldades no cotidiano da comunidade transexual. Por exemplo, a distribuição binária nos sanitários públicos, a vestimenta, as questões relativa à saúde, entre outras.

João é o primeiro transexual brasileiro. Foi operado pela primeira vez em 1977. Apesar de que a operação não o fez mais homem, como afirmou, foi o início de todo um percurso vital muito complicado. Tem publicado as memórias no livro Viagem solitária – Memórias de um Transexual 30 Anos Depois.

No ano passado começou a tramitação de um projeto de Lei de Identidade de Gênero do deputado Jean Wyllys (Psol-RJ) e da deputada Erika Kokay (PT- DF). Ela estabelece o livre desenvolvimento da pessoa conforme sua identidade de gênero e ser identificada dessa maneira nos instrumentos que acreditem sua identidade pessoal a respeito do/s prenome/s da imagem e do sexo com que é registrada neles. Essa lei já foi aprovada na Argentina. Vamos torcer pela aprovação aqui no Brasil. Isso seria um grande avanço em matéria de liberdades democráticas.

Na atualidade, os temas clássicos do feminismo tais como o aborto, a violência, a sexualidade, o trabalho doméstico e o acesso ao mercado laboral são ultrapassados pelas problemáticas que atualmente trabalham os movimentos transfeministas: a construção da subjetividade e da corporalidade, a pornografia, o trabalho sexual, a patologização da transexualidad…

As lutas transfeministas têm superado as diferenças de raça, sexualidade e classe social para assumirem (e celebrarem) a heterogeneidade. O sujeito mulher é excludente e já não dá conta das discussões relativas aos gêneros. Agora, um dos desafios na tarefa crítica dos transfeminismos é produzir as condições de possibilidade para atingir mudanças nas esferas social e política.

NOTAS

1. Preciado, B. Decimos revolución. Prólogo de Transfeminismos. Epistemes, fricciones y flujos. Tafalla Nafarroa: Txalaparta, 2013.

2. Robert Moraes, A.C. Flavio de Carvalho. O performático precoce. São Paulo: Brasiliense S. A. 1986.

3. Ibid,2.

4. Carvalho. F. Diário da noite. 01/07/1930.

5. Ibid, 4.

 

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Mr. Sganzerla

Procuro sempre a tese: é um trabalho que me apaixona, pois devo ser sincero para com aquilo que sou, e não passo de um experimentador. A meus olhos, o único valor consiste em não ditar leis, mas ser um experimentador, experimentar é a única coisa que me entusiasma.
Orson Welles  (1)

Sônia Silk (interpretada por Helena Ignez) deambula por Copacabana com um grande sonho: ser cantora da Rádio Nacional. Ela vai se confrontando de forma direita com a câmara e os transeuntes na rua. Não existe a fronteira entre a vida e a escena que está se registrando.

É o ano 1970 no Brasil. No meio de um clima de paranóia, por conta de um ano de repressão após o AI-5, Rogério Sganzerla começa a experimentar a lente cinemascope, tendo como resultado esse terremoto tropical ou Tropicalista(2) chamado Copacabana, Mon Amour. Um dos sete filmes produzidos por Belair.

Segundo o crítico Jairo Ferreria, as origens da estética experimental no cinema brasileiro são totalmente incertos, mas poderia-se falar de uma nova estética experimental que começa a ser cultivada por volta de 1967. O experimental no cinema brasileiro explora novas formas para novas ideias, novos processos narrativos e novas percepções, visando atingir novas áreas de consciência.

A criação da produtora Belair, em 1970 (Rogério Sganzerla + Júlio Bressane), supõe a radicalização de uma proposta cinematográfica no terreno da estética. São filmes com alusões muito direitas aos aspectos da vida brasileira, através da ironia, de um novo erotismo, de uma hiper gestualidade, colocando os problemas daquela época no campo do Kitch. Belair desenvolve um cinema como produtora ligado às tradições brasileiras e à arte popular (o samba, o candomblé, o rádio e o jeito de ser brasileiro).

É comum encontrar a etiqueta “cinema marginal” para se referir as formas de fazer cinema de Belair. Embora seja somente uma maneira de identificar um conjunto de filmes dessa época, o termo não era bem-vindo. O “marginal” ficou com relação aos anos mais escuros da ditadura. Aliás, a expressão de Jairo Ferreira “cinema de invenção” faz justiça às produções daquela vanguarda. Segundo Ismail Xavier, esse movimento assumiu o risco da invenção pagando o preço da censura e da marginalização. De alguma maneira, afirma o professor da USP, o conceito “marginal” é reativo porque os cineastas não tiveram uma atitude deliberada de ser marginal.

Nos filmes de Rogério frequentemente aparecem ângulos preciosistas, de mau gosto, alterações da câmera ou enquadramentos não direitinhos. No Manifesto-texto que escreveu sobre o filme O Bandido da Luz Vermelha (1968), afirmava ser acadêmico somente quando lhe interessava, e além do mais, descrevia o seu cinema como péssimo e livre, paleolítico e atonal, panfletário e revisionário. Desta maneira a ruptura ao movimento de elite, aristocrático, paternalizante e acadêmico, ou seja, o Cinema Novo, era já um fato.

Fevererio, 2014. No mítico Cinema Odeon de Rio de Janeiro acontece uma sessão especial. A exibição da cópia restaurada em 35mm de Copacabana, Mon Amour. Dita restauração vai a cargo de Hernani Heffner, diretor da Cinemateca do MAM/RJ e ministrada por Sinai Sganzerla (filha de Helena e Rogério) e a mesma Helena Ignez (musa e companheira do diretor).

Após os agradecimentos, o filme começa arremessando ao espectador o olhar da vida mesmo dos morros no Rio de Janeiro. Rogério fazia uma distinção entre os cineastas da alma e os cineastas do corpo. Os primeiros desenvolviam um cinema fundamentado pela “distância cínica” de uma câmera interessada em registrar a violência e a agilidade das “tragédias físicas”. Nos segundos, onde incluir o mesmo Rogério, o corpo é pura gestualidade manifestada em diferentes dimensões, isto é, no pensamento, no movimento e na ação.

O corpo de Helena Ignez berra reiteradamente tenho pavor à velhice! Ela é a figura central desse cinema de invenção. No filme, o corpo dela caminha entre a santidade e a sensualidade. É um corpo orgástico, dionisíaco.

Nessa impossibilidade de distinguir entre a vida e o cinema, a improvisação é uma ferramenta chave. O filme não é uma representação, mas uma apresentação que vai se construindo e vai se mostrando. A câmera registra as performances dos corpos livres, sensuais e revolucionários, mas também são corpos explorados, desesperados, servis, colonizados, desenvolvidos…

Tudo fica carnavalizado através da coreografia que o corpo invisível da câmera desenvolve. É impossível não sentir a falta desse corpo que constrói junto a Helena esse delírio brasileiro. A escena do guincho girando com Helena Ignez e Paulo Villaça dançando meio pelados ao ritmo da música “Mr. Sganzerla” de Gilberto Gil é uma chamada à ação. A vida não consiste em ficar sentado na poltrona do cinema. A vida é pra valer,  não se engane, não – como falou o poeta. 

Fica inaugurada uma nova etapa no Brasil.

1Nota extraída do “Cinema da invenção”, Jairo Ferreria.

2Esse tipo de experimentação acontecerá dez anos mais tarde em A Idade da Terra de Glauber Rocha.

Referências bibliográfica

FERREIRA, JAIRO. Cinema de invenção. São Paulo: Limiar, 2000.

PERSON, LUIS SERGIO. São Paulo S/A. Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/86/dvdsaopaulo.htm>. Data de acesso: 24/02/2014.

XAVIER, ISMAEL. Alegorias do desenvolvimento. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

 

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Após do fim de Danto

Brillo Box

No domingo 27 de outubro Lou Reed foi embora para sempre. De manhã entrei no Facebook e quase todos os meus “amigos” o lembravam. No mesmo dia também faleceu o filósofo e crítico de arte Arthur Danto.

Estes meses em São Paulo tenho conhecido uma pessoa que faz uma pesquisa sobre o artista Carybé, argentino de nascimento, mas residente no Salvador de Baia quase a vida toda.

Na semana passada, falando sobre a situação da arte contemporânea no Brasil, ele apontou à ausência total de regras, uma radical tolerância e um profundo pluralismo, diz-se, as disciplinas têm perdida sua autonomia. A verdade é que não vejo problema nenhum nisso. Eu senti a necessidade de desempoar o crítico Danto, o qual desenvolveu as razões históricas pelas quais a arte já não pode sustentar nenhum tipo de relato.

Segundo ele, o modernismo introduz um elemento que marca um ponto na história da arte: a autoconsciência. Aí as condições de representação vêm a se tornar centrais. A arte vai se perguntar pelo meio específico da pintura ou da escultura, isto é, pergunta pelos métodos característicos de uma disciplina para uma autocrítica, mas não para subvertê-la quanto para reafirmar sua área específica.

Por outro lado, o meu interlocutor falou que o uso dos conceitos pode levar à confusão. A modernidade não só faz referência a um período, cujo início é no final do século XIX, mas implica mudanças marcantes num novo nível de consciência. Mesmo assim, o conceito “moderno” não significa aquilo mais recente, mas dá conta como uma noção de estratégia, estilo e ação.

Parece que foi a partir de 1960 quando a arte tinha perdido o rumo. Já não existia uma corrente, mas uma grande variedade: minimalismo, neo-realismo francês, pop, op, abstração geométrica, nova escultura, happening e arte da performance, etc… Portanto, se a arte fica longe de atingir uma única direção histórica, será que podermos afirmar que a arte contemporânea se caracteriza pela perda de direção, pelo caos (produção massiva desarrumada) e pela quase total liberdade?

Segundo Danto, uma vez que a Brillo Box de Andy Warhol foi apresentada na galeria Stable (em NYC), o significado da arte já no pode ser atingido através dos exemplos concretos, mesmo porque as aparências não dão conta. Portanto, a arte precisou dar um giro para a filosofia. Achei que o meu interlocutor não consegue concordar. Ele ama a pintura barroca e não sente se mexido nem pelas Brillo Box nem pelos ready-mades em geral.

A partir daqui, a pergunta fica clara: o que acontece com a arte em si mesma? O que acontece com a obra da arte em relação à filosofia? Danto demarca três momentos na história da arte: o primeiro é a era da mimese, o segundo, a era dos manifestos – quando o modernismo introduziu a filosofia  no coração da produção artística, e o terceiro, o que ele chama a era pós-histórica.

O fim da autoconsciência leva uma liberação dos artistas da carrega histórica. A partir daí os artistas podem fazer tudo aquilo que eles desejam. Com a chegada da contemporaneidade, nenhuma arte é mais verdadeira do que outra, nem são confrontadas historicamente.

O que Danto chamou a era dos manifestos é filosoficamente indefensável, porque todo manifesto singulariza a arte que justifica como única e verdadeira. Na arte contemporânea, aliás, uma Arte Verdadeira não existe, mas toda arte é igual e indiferentemente arte. Assim acontece uma anulação de toda hierarquia possível.

Então, qual é a diferença entre uma obra de arte e alguma coisa que não é uma obra de arte quando não podemos perceber diferenças entre elas? Para Danto é um problema filosófico explicar as diferenças entre uma Brillo box exposta na galeria Stable ou num supermercado, ou entre a música e o barulho ou entre a dança e o movimento.

Assim podermos afirmar que “o contemporâneo” não exclui, mas captura ou acolhe as disciplinas todas considerando-as iguais. Isto não significa que não exista uma direção histórica, mas uma pluralidade de direções.  Vou torcer ao meu interlocutor para responder neste meio à questão da autonomia das disciplinas.

Será após do fim de Danto que vai começar a era pós-disciplinar?

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re-enactment kicks off!!

Re-enactment cabecera blog 20cm

 

Proud of announcing my new curatorial project: re-enactment is an expanded archive on performance art based on body-to-body transmission at the digital platform stuffinablank.

Please, take a look at the methodology. If you attended some of that performances, please send me an e-mail: reenactment.archive@gmail.com

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