Plantas y decisiones

INMEDIACIONES 2

Empiezo mi segundo día en Pamplona en Katacrack. Descubro nuevos carteles, como éste que, sospecho, anima a tener más orgasmos, incluso en vasco. Pienso entonces en aquel grafiti que se encontró Mireia Sallarés en México como parte de su investigación para Las Muertes Chiquitas: los orgasmos, como la tierra, son de quien los trabaja. Recuerdo que una vez se lo conté a Agnès Mateus y, exultante, aseguró que se lo iba a tatuar. No sé si lo hizo. Lo que sí sé es que esta semana Agnés presenta Hostiando a M en el Antic Teatre y que nadie en Barcelona debería perdérselo. Yo ya reservé mis entradas para la sesión del domingo.

El programa de hoy del Festival Inmediaciones empieza en el polvorín. Se trata de un espacio recuperado adentro de los muros de este parque de la Ciudadela que a esta hora de la tarde, 5.30 pm, es un espacio ideal para perderse en cavilaciones más o menos profundas (I never said I was deep, gracias Jarvis Cocker). Me quedo un rato embobado con los árboles y con la luz del atardecer. Dura poco el hechizo. Alguien reclama mi presencia. Empieza el teatro.

En realidad no sé si lo que vemos es teatro, danza, performance, y tampoco importa demasiado. Como artista residente del festival, Quim Bigas, con la colaboración de Raquel Tomás, se propuso no hacer una pieza, sino presentar los conceptos para la pieza. Así, de entrada, lo primero con lo que nos topamos es una mesa con apuntes, notas, libros, esquemas. Entre ellos el Especies de espacios, de Georges Perec, un libro que juraría compré y luego regalé a una buena amiga hace unos años, un libro que empieza así:

“El objeto de este libro no es exactamente el vacío, sino más bien lo que hay alrededor, o dentro. Pero, en fin, al principio, no hay gran cosa: la nada, lo impalpable, lo prácticamente inmaterial: la extensión, lo exterior, lo que es exterior a nosotros, aquello en medio de lo cual nos desplazamos, el medio ambiente, el espacio del entorno.”

Puedo copiar este inicio porque compro el libro más tarde, en otra fantástica librería de Pamplona, la Auzolan, donde están gran parte de los libros de Perec ahí puestos, esperando a sus lectores pamplonicas. Pero volviendo a la pieza de Bigas, lo que me interesa mucho es como, partiendo de un planteamiento perequiano, conceptual, Bigas logra ir más allá usando su cuerpo y el de Raquel como canal para transmitir información, alcanzando una suerte de poética de los objetos que encontró en este espacio. El dispositivo de la obra funciona y ya tengo ganas de ver como terminará este proceso, porque finalmente lo que vemos hoy es un esbozo de estas Appraisers. La obra me hace pensar también en El Montaje, una pieza de Cris Blanco que vi en Bogotá en el 2008. Ni homenaje ni copia ni remake, simplemente una conexión que me viene a la cabeza mientras escribo estas líneas.

Pero si de conexiones se trata, lo del wi-fi en Pamplona asusta un poco. En pleno montaje, tanto el mac de Rubén Ramos y como el de Pablo Gisbert sufren sendos colapsos al intentar conectarles el wi-fi del Subsuelo, el bar donde continúa la fiesta. Por si fuera poco, a continuación Pablo habla por teléfono con Tanya, la otra integrante del Conde de Torrefiel, e instantáneamente también ella recibe las ondas malignas y se queda, temporalmente, sin ordenador ¿Qué está pasando? Pánico en la plaza del Castillo. Suerte que nos queda el 3G. Dos horas después, las tres máquinas recuperan el sentido, tanto en Pamplona como en Barcelona. Misterios sin revolver.

Todo este tema del wi-fi retrasa el montaje y por tanto el inicio de la Fiesta Inmediaciones. Me gusta mucho que la sesión de hoy esté planteada así, como una fiesta, en un bar, con música y alcohol. Las organizadoras de este festival saben lo que hacen. Si el público no va a los teatros porque prefiere quedarse bebiendo en el bar, tendremos que ir al bar a buscarlos. Este bar concretamente, resulta un espacio ideal para lo que vamos a ver.

De Ciencia Ficción escribí esto después de su estreno en el CCCB. Lo recuerdo muy bien porque mi novia de aquel entonces no entendía cómo prefería ir a ver a Cris Blanco cuando a la misma hora tocaba Albert Pla con Pascal Comelade. Soy un gran fan de Albert Pla, diría que es el músico o cantautor que más veces he visto en vivo, unas diez, en cuatro países distintos, pero Cris es mucha Cris. Sólo por volver a ver Ciencia Ficción ya valía la pena venir a Pamplona. Llamadme groupie si queréis, pero creo sinceramente que esta pieza debería ser programada una y otra vez en festivales teatrales, literarios, musicales o científicos. Es una pequeña joya, intelectual y frívola, divertida, inspiradora y no quiero seguir poniendo adjetivos… Hay muchos momentos geniales, pero esta vez me quedo con el intercambio epistolar entre Cris y la robot Spirit, un ping-pong romántico que ya querrían haber vivido muchos de los que estamos embobados en este sótano.

A continuación se instalan en el escenario un batería y un guitarrista. Son los Pana, una banda que toca durante media hora mientras, simultáneamente, El Conde de Torrefiel va proyectando textos que, poco a poco, se van fusionando, de manera sorprendente con la música, llevándonos de viaje por el espacio sideral. La clave está en como Pablo escoge si proyectar una línea, dos, un párrafo o una palabra. El ritmo. Entiendo ahora por qué no suelen funcionar las Jams de escritura. No sirve proyectar el texto sin más, toda la hoja de Word ahí en la pantalla, con todas las palabras molestándose unas a otras. Hace falta alguien que organice esa lectura colectiva, alguien, un artista, que construya una poética con ese material literario. Como el Conde. En un momento de la pieza leemos que el capitalismo ha podido con todo y pienso en una entrevista reciente a Javier Krahe en la que dice que él se conforma con vivir como si fuera anarquista unas ocho o diez horas al día, las que pasa en su casa, porque cuando sale a la calle ya no puede. El aburrimiento parece ser la única respuesta al virus del capitalismo. Renunciar a los estímulos. Leo: “El aburrimiento no tiene tetas” o “en el aburrimiento hay algo de verdadero” y recuerdo este fragmento de Haberos quedado en casa capullos!, de Rodrigo García, sobre el aburrimiento y la casa y la propiedad privada.

Porque el parque tenía un lago, como todos los parques donde se lleva a la familia los domingos a matar el aburrimiento.

Se dice matar el aburrimiento, pero no es verdad.

Es como pegarle el tiro al vampiro

Al rato lo tienes otra vez subido a la chepa, preparado para arrancarte un pedazo de cuello.

El aburrimiento se mata con una estaca de madera en el corazón.

Por eso nadie mata el aburrimiento.

Se distrae el aburrimiento.

Se torea el aburrimiento.

Pero la desgana vuelve.

Ese hastío que se instala en tu cabeza, justo detrás de tus ojos, y te hace ver el mundo con otros ojos, con ojos de hastiado.

Salimos de casa a matar el aburrimiento, dicen. Y me da que pensar.

Y no tanto en la inmortalidad del aburrimiento, sino en por qué siempre se relaciona el aburrimiento con la casa y el entorno familiar.

Todo el mundo es voluptuoso, pero siempre fuera de casa o en casas ajenas; y todos son divertidos, pero siempre fuera de casa o en casas ajenas; y todos son sorprendentemente inteligentes —cosa que tratándose de mi familia ya es mucho decir—, pero siempre fuera de casa o en casas ajenas.

Con lo que concluyo que la casa de uno, es un lugar mal hecho.

Físicamente, la casa de uno es un lugar mal hecho.

La propiedad privada es una idea que ha degradado al ser humano, porque ha dejado siempre la parte más lúdica de su existencia para expresarse fuera.

Propiedad privada: estúpida madriguera donde acumular comida y horas de sueño

INMEDIACIONES 1

Todo empieza con una llamada, sigue con un viaje en tren, continúa con una conversación en marcha sobre la originalidad, ¿es posible, deseable, alcanzable?, las puñaladas entre creadores, los orígenes de todo esto, ¿cómo empezaste a hacer teatro?, finalizando con la llegada a Pamplona entre risas y frío ¿dónde está mi maleta? Ostia, la maleta, nos hemos dejado la maleta…

Aniana me deja al inicio de la calle mayor, y arranca con Cris y Rubén hacia Vitoria, en busca de la maleta perdida. Camino hasta el palacio del Condestable, donde me topo con la segunda Aniana ¿Todas las mujeres de este festival se llaman Aniana? Falta un rato para la primera presentación. Puedes ir a tomar un café a Katacrak, es una librería, me dice Aniana. Está muy bien, aunque a los catalanes nada os impresiona, ¿no? Pues no sé a los demás catalanes, pero a mí me sorprende bastante esta librería. Desde el retrato de Marx que preside la entrada, una vez superada la cafetería –donde se sirve un expreso bastante decente- hasta los nombres de las secciones por los que están organizados los libros: trabajo y renta, metrópolis, cuerpo, vigilar y castigar, entre otras, pasando por el busto de ese torero (“un ejemplar de 68 kilos”) corneado hasta la muerte por el toro Espabilao, busto colocado casualmente encima de un cartel que pide la reconstrucción de Can Vies! Marx, toros, Foucault, Can Vies, en Katakrack lo tiene claro.

Estoy tentado de comprarme algún ejemplar, la autobiografía de la pantera negra Ángela Davis, o Hamsters, de Diego Fonseca, pero desisto tanto por motivos de sobrepeso como de ahorro de finales de año. Vuelvo a la calle Mayor. No recuerdo haber visto un cartel que anuncie “tenemos pan de tarde”, pero ahí está, en frente mío. Como dice el maestro Ramos, la mañana es sólo una aproximación a la tarde.

En el palacio del Condestable asisto a la primera pieza del festival Inmediaciones: Straight White Males, un two-women-machine-show presentado por la danesa Marie-Louise Stentebjerg. La cosa va del hombre blanco heterosexual, no sólo como un tema de género sino vinculado a las convenciones teatrales. Así, leo en el papel que nos entregan y que es el guión traducido, que el escritor Michael Paterson asegura que el actor/performer de solo, el monologuista, históricamente hablando, es predominantemente heterosexual, blanco y hombre. Sigue a continuación una grabación en off que una voz va detallando las distintas definiciones que da el diccionario a la palabra White el diccionario. Desde “moralmente puro, inocente” a “de color claro o comparativamente claro”. Mientras escuchamos esta letanía de hasta 35 definiciones la performer va poniendo objetos sobre la mesa: huevos, harina, vino blanco, mientras se embadurna su “blanca” piel de blanco. Aceptando que es parte de una investigación aún no terminada, la performance deja un sabor agridulce en la audiencia. En el turno de preguntas, varios asistentes al laboratorio de creación de Olga Mesa y Francisco Ruiz de Infante cuestionan con cierta agudeza la propuesta que, a mi parecer, no consigue llegar al fondo del asunto planteado, o sea la precariedad del creador contemporáneo, que se ve obligado a ofrecer “one-man-shows” para sobrevivir. O para ser invitado a festivales con propuestas fáciles de programar, quizás, por baratas y portátiles. Un asunto que da para debatir en otro momento.

Entre las espectadoras está Maia Villot de Diego, que se convierte en mi guía hasta Villava, sede de la presentación de la noche, una propuesta de los artistas vascos Naiara Mendiorroz y Javier Murugarren. Casi 400 personas asisten a estos Bi shots, una mezcla curiosa de instrumentos tradicionales como la txalaparta y otros contemporáneos como el Hang, a los que se suma un coro de 44 personas (contados uno a uno por Cris Blanco). Mientras escucho la música pienso en el proyecto de Maia, sentada justo detrás de mí. Desde hace dos años Maia teje un tubo de lana mientras asiste a creaciones escénicas. A veces el público cree que forma parte de la obra, a veces los creadores que no la conocen no pueden creer que alguien haya ido a tejer al teatro, otras pide permiso, el caso es que Maia, sin ánimo de ofender a nadie, teje y teje sin dejar de prestar atención a lo que se le ofrece. Confiesa que avanza más cuando hay más texto y menos cuando la propuesta es más visual. El hecho de que el auditorio esté con las luces encendidas o apagadas también condiciona el resultado, más estrecho o más ancho. Maia usa un color para cada obra. Cuarenta y tantos espectáculos después, con veintiséis metros de “tubo” tejidos, cada obra un color, asegura que el proyecto tiene un lado terapéutico y que cada vez se siente mejor espectadora. Al revés que yo. Tendré que buscarme alguna actividad que me ayude a no desconcentrarme tanto mientras hago de público.

Antes de acostarme, releo El teatro ambientalista, de Richard Schechner.

“Cuando hablamos de un(a) gran intérprete y decimos que él o ella tienen presencia, que su interpretación nos mueve, que nos toca, no estamos diciendo tonterías ni hablando metafóricamente por completo. Muchas veces he visto cómo un público en conjunto contiene la respiración, cambia de posición, se queda muy quieto, varía sus puntos de contacto y de orientación en relación unos a otros o a los intérpretes inconscientemente, sin pensarlo ni tener intención de hacerlo. Estos cambios en las posiciones del cuerpo, en las poses expresivas –la manera en que una persona le da el frente (o se inclina, o gira su hombro o su espalda) a otra– al ocurrir una acción, es una parte maravillosa de cada función en un teatro ambientalista. Arquitectónicamente, el teatro debería permitir ampliamente que se dé este tipo de comunicación, no nada más para que ocurra, sino para que la observe quien-quiera que tenga ojos para ello. El teatro ortodoxo permite que el público vea al actor haciendo este tipo de movimientos. ¿Pero por qué no dejar que los espectadores vean a los espectadores y que los actores vean a los espectadores? Una arquitectura abierta estimula un contacto que es continuo, sutil, fluido, duradero e inconsciente.”

“Una ciudad como Barcelona no puede ser solamente un complejo turístico (resort city) donde los “locales” son, o bien trabajadores a al servicio de los “visitantes”, o bien una especie de figurantes para que estos gocen al máximo de su estancia en una especie de reconstrucción de un escenario local, real o inventado.”

Escriben en Facebook

“Pasamos sin solución de continuidad de la ciudad como simple paisaje a la ciudad como escenario; dejamos de ser simples espectadores, que contemplan en la lejanía una realidad poco alentadora, y nos convertimos en actores de un espectáculo ejecutado en un teatro del que nos sentíamos legítimamente orgullosos. Ello fue posible, y ahí está la magia del asunto, porque entre todos nosotros establecimos un pacto de complicidades, funcionó la química de la ilusión. Dejamos de estar en Barcelona para ser de Barcelona. La ciudad se convirtió, así, en nuestra verdadera patria y nos transformamos de súbditos en ciudadanos, Barcelona nos pertenecía, era nuestra. Se volvió protagonista de nuestras vidas.”

Escribe Manuel Trallero en Al este de Manhattan

Una obra de teatro documental y/o site-specific por distintos lugares en Bogotá.
Una propuesta escénica de Esteban Feune de Colombi y Marc Caellas (Compañía La Soledad)

Presentada por Chris Kavanagh

2 únicas presentaciones, 1/ 8 de noviembre. 12 espectadores por recorrido. Reservas al 3115297529 o mcaellas@gmail.com

La mecánica es la siguiente: se cita a un grupo de espectadores en una esquina de la ciudad. Ahí se suben a una furgoneta y al rato recogen al protagonista, con quien se trasladan a 4 lugares emblemáticos de su biografía en la ciudad (un motel del centro, una facultad universitaria, un parque, una iglesia, etc.) donde se detienen, bajan del auto, y escuchan como esa persona narra momentos importantes de su vida, a menudo con la participación de otros personajes, actores secundarios de esa vida en la ciudad.
Se busca una manera específica de narrar cada historia, convirtiendo el espacio donde sucedió en escenario de ese recuerdo.

Del 22 al 24 de octubre hablaré y propondré ejercicios de teatralidad y performatividad en el marco del XIII Seminario Internacional de Arte, en Barranquilla.

Organiza: Grupo de Investigación Feliza Bursztyn, adscrito a la Facultad de Bellas Artes, y la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico, en asocio con el MAMB.

Este texto de Rolf Abderhalden es el punto de partida.

El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte. Robert Filliou

¿Artes vivas?

Acaso existen “artes muertas” se podrán preguntar ustedes, si no con disgusto, probablemente sí con escepticismo o desconcierto. Abundan, como los muertos en vida, respondemos con certeza, sabiendo, claro está, que las certezas no son eternas, ni tampoco garantía de verdad absoluta. Digo pues “certezas”, verdades provisorias, sentidos que se producen desde y para un determinado diagrama de fuerzas que agitan un contexto particular.

Se trata, es un “abrebocas”, de una provocación. Lo que no le resta seriedad y rigor, y una razón de ser a estas dos palabras, artes vivas, transcritas aquí entre signos de interrogación: ha sido necesaria para la construcción de nuevos procesos de pensamiento-creación en el arte, desde el cuerpo y con él, indisociablemente. Una construcción de enunciados por fuera de su tradicional escisión, pensamiento y/o creación, práctica pensante y/o práctica artística.

La provocación hace parte de una práctica antropofágica –postura ético-estética propia de nuestro continente– que rige el trabajo que hemos venido desarrollando algunos pensadores, artistas o teóricos, desde varias décadas en Latinoamérica. Una política del deseo que consiste en hacerse vulnerable a otros imaginarios, a otras poéticas y modos de hacer, en toda su heterogeneidad y extrañeza.
In-corporarlos, digerirlos, hacerlos nuestros, (sub)vertirlos en acontecimientos1, provocando fricciones en nuestros propios cuerpos, en nuestras subjetividades, que buscan forma en gestos y acciones artísticas, individuales y colectivas -corporales, coreográficas, cinematográficas, escénicas, escriturales, musicales, plásticas, sonoras, vocales, visuales, cartográficas. Fricciones que nos llevan a otros enunciados y dispositivos como este que nombramos artes vivas2, potenciadores de posibles desplazamientos en un paisaje de paradojas y contrastes como el nuestro: opulento y miserable, abierto e intolerante, convencional y creativo, recatado y desfachatado, todo a la vez.

Tras las (mal) llamadas “crisis de la representación” que tanto repercutieron sobre nuestros modos de hacer y de pensar el arte, desafortunadamente más en el plano de las formas que de los conceptos, y del auge de la “sociedad del espectáculo” y de la “industria del entretenimiento”, que las acompañaron de lejos mientras se metían imperceptiblemente en nuestras camas, sentimos con urgencia y obstinación la necesidad de dirigir nuestra energía creativa hacia un campo poiético, poético-político, más allá de las disciplinas. Un campo no solo abierto –un arte en el campo expandido– sino indisciplinado, un arte decididamente no ideológico, no canónico, no normativo.

Nada novedoso hasta ahora: soplarle vida al arte, al deseo, cuando el aire parece agotado, no ha sido una preocupación exclusiva de nuestros tiempos, sino de todos los tiempos. Muchas otras iniciativas han actuado en este sentido, siempre que esto ha sido necesario. Artistas de distintas épocas y contextos, bajo condiciones incluso inimaginables, han hecho los gestos necesarios para salvar la excepción, de la regla. No como proyecto mesiánico sino como táctica de sobrevivencia, como forma de resistencia y de celebración, en medio de la banalización de la muerte y, por lo tanto, de la vida.

Por eso quizás ha sido aquí, precisamente, en este lugar del mundo atravesado por tan antiguas y permanentes prácticas de violencia, y sometido a tan diversas formas de colonización, desde la lengua y el cuerpo hasta la representación, que hemos querido traducir nuestra singular experiencia antropofágica en una suerte de “contra-dispositivo” artístico (Agamben), que permita la emergencia del deseo y sus potencias y lo conecte con las fuerzas de la vida y de la creación, contra-dispositivo al que he llamado de esta forma: artes vivas. Más allá de toda genealogía, podríamos expandir el concepto de artes vivas a cualquier forma de desplazamiento vital que se ha producido en las prácticas artísticas, toda vez que los cánones vigentes han impedido dar cuerpo a las fuerzas que agitan la realidad y su contexto.

Así pues, no es posible definir las artes vivas como una disciplina sino, más bien, como un campo, ya que todo en ellas es in-disciplina. Incluso inscritas, en la actualidad, en un programa académico que lleva su nombre, ni siquiera la tan en boga “interdisciplinariedad” de las artes hace parte de sus inquietudes y objetivos. Soportes, medios y formatos son portadores –potenciadores– de significado, pero solo adquieren plenamente sentido cuando devienen la expresión de necesidades y preguntas, planteadas en contextos particulares. La producción de acontecimientos estéticos –su “eficacia”– no radica en un “efecto de montaje” sino, más bien, en el desplazamiento y la deslocalización de sentido(s) que son efecto de las fuerzas de un pensamiento-montaje. Su rigor está en desordenar, minuciosa y poéticamente, nuestro ordenamiento territorial, des-territorializando la propiedad privada que detiene el arte, el capital cognitivo, cultural y económico, el orden moral vigente y las normas preestablecidas, y en particular el cuerpo adiestrado y obediente, vigilado y controlado en sus predios por barreras limítrofes o por peligrosos perros de seguridad y vigilancia. Se vale, por supuesto, de códigos y convenciones artísticas tradicionales; de creencias y comportamientos culturales; incluso de la doxa en vigor, pero siempre con el propósito de interrogar, problematizar, re-significar y re-vitalizar su lugar y su sentido con el objeto de producir su desplazamiento.

Una no-categoría, demasiado heterogénea, vasta e indefinida para serlo, que hace uso de todas las herramientas disponibles del pensamiento-creación, sin privilegiar ninguna ni someterla a priori a una jerarquía determinada, para darle cuerpo a una sensación que busca salida, en su fricción con el mundo, actualizándose en un modo de expresión –un gesto: “La especificidad del arte como modo de producción de pensamiento consiste en que las fuerzas que desestabilizan la textura sensible se encarnan, presentándose en vivo. (…) Pensar este campo problemático impone la convocatoria a una mirada que no se hace desde ninguna disciplina ya que están imbricadas allí innumerables capas de realidad, tanto en el plano macro-político (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal, sociológica) como en el micro-político (la fuerzas que agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad)”, afirma Suely Rolnik, una de las pensadoras que más ha inspirado este proceso que ella misma nombra “pensamiento-creación”.

La columna vertebral de las artes vivas no podría estar en otro lugar que el cuerpo, los cuerpos, con todas sus fuerzas y en todas sus formas; en sus posibles configuraciones y des-configuraciones –físicas, simbólicas, políticas– pero, sobre todo, en su presencia viva, ineludible, inaplazable, incluso cuando este está ausente, y que aparece –en su silencio y cruda desnudez– como promesa de un acontecimiento.

Si el o la Performance es una praxis que la constituye y antecede, es en particular lo performático (o performativo), no solo de ciertos actos y operaciones artísticas, sino de distintos escenarios de la cultura y dinámicas del cuerpo social, lo que nutre las acciones y reflexiones de las artes vivas. Así como es la teatralidad, y no el teatro, el mecanismo de figuración de la realidad que nos permite tender el arco entre las fuerzas y las formas de la vida y entender su potencia para la construcción de acontecimientos. Ahora bien, si lo performático y la teatralidad, entre otros, son dispositivos de lectura de las fuerzas que mueven las formaciones socio-culturales, también lo son, sobre todo, para la producción de actos vivos sin la cual la lectura no haría posible el acontecimiento. Estos actos vivos pueden ser gesto, escritura, performancias, teatros u otras, posibles e inagotables, formaciones de arte. Las artes vivas no escapan a la representación, pues el problema no es la representación en sí sino las políticas de su producción: desde aquellas (políticas) que producen mera repetición hasta aquellas que producen diferencia, entendiendo esta última como una actualización de fuerzas que agitan un determinado contexto. Las artes vivas son laboratorios de cuerpos, de voces, de textos y de texturas, de imágenes y de sonidos; escenarios de caos y conflictos; campos de fuerzas, puntos de fuga; dispositivos de actualización y montaje, poético-político, de pensamiento-creación. Si opera y produce objetos, estos son tácticos, táctiles, testimoniales, conductores de afectos y traductores de experiencia. Son rastros del mundo, huellas, sobrevivencias que dan cuenta de la vida o de su ausencia. Así, los dispositivos propuestos por los artistas (sobra decir, investigadores, creadores provenientes de todas las disciplinas pero que transitan con sus cuerpos en sus bordes) re-inventan y re-definen permanentemente el campo, es decir su propio campo –sea este cual fuere– como artes vivas. No siendo esta una disciplina, sino una postura que las atraviesa para inquietar, problematizar y activar su sentido (hasta su re-afirmación o eventual disolución), la definición de su objeto de estudio es el acontecimiento que resulta de su proceso artístico-investigativo. Sus acciones dibujan y desdibujan, dicen y contradicen, afirman e interrogan los paradigmas y diferencias tradicionales entre “artes de espacio” y “artes del tiempo”, “obra” y “proceso”; “autor” y “espectador”; “espacio de trabajo” y “espacio de representación”; “espacio privado” y espacio público”, entre otros, privilegiando la experiencia del acontecimiento, allí donde este advenga.

De Marc Caellas, la obra ‘El paseo de Robert Walser’. Foto: Elisa Abion.

Aunque abiertas a múltiples y heterogéneas fuentes de inspiración, no hay lugar aquí, sin embargo, para las teorías de la comunicación que invadieron el mundo del arte y consumieron al espectador, tampoco para las retóricas discursivas que se apropiaron del cuerpo. Las artes vivas no comunican: son transmisoras, no comunicadoras; no son portadoras de información: son re-cicladoras, problematizadoras, traductoras (es decir, traidoras) de información en experiencias poéticas y acontecimientos estéticos, haciendo del acto de creación un posible acto de resistencia micro-política contra las formas que ahogan la vida13. Intentan no ocupar el lugar de la víctima ni del victimario, no los representan; no pretenden victimizar ni fetichizar el cuerpo, ni la imagen del cuerpo, sino problematizar su presencia viva, así como la presencia viva del otro y la tentación de su instrumentalización. El cuerpo no es su objeto de estudio ni tampoco su medio de expresión: es la materia viva del pensamiento y el pensamiento vivo de la materia.

Las artes vivas no ilustran ni están al servicio de las “políticas culturales” del momento; sus acciones, al contrario, pueden inspirar y proponer políticas de pensamiento en las artes que produzcan la excepción en la cultura. Su acción y su espectador, así como su lugar y su tiempo, son impredecibles. No poseen un decálogo o un manifiesto: solo algunas coordenadas flexibles, hoja de ruta de una embarcación imperceptible que construye su propia cartografía mientras navega por –entre– las corrientes de la creación artística. La única coherencia a la que puede pretender radica en asumir -con sus riesgos y contradicciones- los peligros del viaje.

Una mosca en el museo

P.S. Estamos en un museo de arte contemporáneo del distrito capital. Hago parte de una visita guiada conducida por un importante curador de una exposición sobre la obra de un reconocido artista nacional. Con agudeza y generosidad, el curador explica los conceptos de su curaduría y los criterios de su museografía, mientras visitamos las obras expuestas en las salas de exposición. Nos detenemos frente a la última obra, un retrato dibujado con líquido de café sobre terrones de azúcar. Mientras el curador habla de la naturaleza frágil, perecedera del soporte y de los materiales (el café líquido, el azúcar), del carácter transitorio, metafórico de la imagen (el retrato de un hombre), del gesto radical del artista (fijar la imagen para que desaparezca por su propio medio) y del destino efímero de una obra “viva”, advierte sobre un terrón blanco de azúcar, localizado en una esquina del retrato, la presencia de una mosca. Señalando con discreta irritación a la intrusa, el curador concluye seriamente con una nota de humor: “Esto no debería estar aquí, no hace parte de la obra” y aquí finaliza la visita. Mientras los visitantes se dirigen rápidamente a la salida, yo me quedo observando, largo rato, el retrato. Efectivamente, los cubos blancos de azúcar han absorbido, con el paso de los días, el café líquido, diluyendo el rostro dibujado hasta su posible desaparición. Pero, ¿y la mosca? La mosca no se ha movido, está ahí, es parte de la obra. No solo es el ‘punctum’ de la imagen, me digo remitiéndome a su origen fotográfico, sino que es el ‘punctum’ ‘obrando’. Este ‘acontecimiento’, poético-político, imprevisible, encuentro improbable de dos formas de presencia ‘viva’ –una mosca y el retrato de un hombre que desaparece–, esta imagen paradójica, me digo –choque fugaz entre el arte y la vida– ¿no es acaso el ‘síntoma’ que advierte y anuncia la sutil, pero abismal, diferencia entre una “obra de arte” museal y el ‘obrar’ de las artes vivas?

Una mosca, en un museo, devorando un retrato en descomposición, ‘obrando’, ante la presencia de un testigo: esto es para mí ‘artes vivas’.

Rolf Abderhalden

*Cofundador de Mapa Teatro y de la Maestría Interdisciplinaria de Teatro y Artes Vivas, en convenio con la Universidad Nacional de Colombia.

“En la vida comunal la gente tiende a estar demasiado próxima, y a ser demasiado consciente de las vibraciones y los contratiempos de los demás: “… no pueden darse situaciones de enemistad sin que se conmueva de algún modo toda la comunidad, y por lo tanto, incomodándola… Si uno de nosotros daba a su vecino un golpe en la oreja, el sonido se oía de inmediato en la cabeza de todos los demás. De este modo, aún suponiendo que fuéramos menos agresivos que el resto del mundo, se necesitaba muchísimo tiempo para rascarse las orejas.” (Hawthorne en La granja de Blithedale)

Ya tenía ganas de ver Montaldo. De cuando supe de su existencia -que luego olvidé como se olvidan tantas cosas de la sobre-oferta cultural carcelonesa-, pero sobre todo desde que me encontré con Ernesto en una terraza en Legazpi, frente al Matadero, el día en que ambos llegábamos a Madrid para participar en el Fringe. Nos saludamos sin levantarnos de la mesa, muy a la catalana. Creo recordar que nos había presentado Carol López alguna vez, pero ninguno de los dos estaba muy seguro. Robert, la rubia, su acompañante, las patatas bravas, los calamares a la romana y la camarera china fueron testigos de este frío ping pong dialéctico a medianoche. Luego nos encontramos varios días sin querer a la hora del desayuno en El Gran Legazpi, ese hotelucho que ejercía de sede del festival e intercambiamos impresiones sobre nuestras presentaciones.

El caso es que no vi la obra entonces, por incompatibilidad de horarios, pero fue mejor así. En cambio siento que hoy era el momento preciso para disfrutarla. Justo ahora, cuando llevo una semana sumergido en La mujer de tu prójimo, de Gay Talese, un tremendo libro que toca muchos temas, pero sobre todo el de las sociedades utópicas que florecieron en Estados Unidos a partir de mediados del siglo XIX, especialmente aquellas que proponen superar la fastidiosa dicotomía de la pareja posesiva, celosa y represora. Talese cuenta la historia de Oneida como antecedente, en parte, de otras comunidades libres que se fueron creando a lo largo y ancho de los Estados Unidos. El libro es una joya. Búsquenlo. Ahora que tanto se habla de la No ficción ¡Talese es un maestro del asunto! Resumiendo mucho, diré que nos cuenta la evolución de lo macro, o sea sexualidad, pornografía, erotismo o intimidad en el siglo XX, mediante el recurso de partir de lo micro, o sea narrar los cambios que se van produciendo en la vida interior de ciertos personajes clave. Desde Hugh Hefner, el fundador de Playboy, hasta el abogado Al Goldstein, especialista en defender a editores de literatura “pornográfica”, pasando por el gran John Williamson, fundador de Sandstone y una serie de mujeres, abogadas, azafatas, empleadas de oficina, etc. que dejaron de lado prejuicios y moralismos baratos para ser ellas mismas y probar otro tipo de vida. Pensaba en todo esto mientras escuchaba las disparatadas anécdotas del propio Collado en su supuesta búsqueda del descendiente de Montaldo, ese catalán que se subió a un barco, en 1848, y se largó a Texas para sumarse a ese proyecto de nueva sociedad que parecía ser Arcadia y que fracasó, como fracasa a la larga cualquier proyecto vital que se precie. Da igual, fracasa otra vez, fracasa mejor, que decía Beckett. Montaldo fracasa de maravilla en algunos momentos en los que te preguntas por qué debería interesarte esta historia, ¿a cuento de qué? Quizás a cuento de cómo se cuenta. Ahí está siempre la clave, en el cómo.

Podría añadir que yo también me encontré un jabalí en plena Barcelona el otro día, como Collado en Texas, o ahí por Girona donde vive, y que me parece bien que aproveche la excusa del porrón para beber en escena, como yo bebí de mi petaca el whisky que traje de casa esta noche en La Seca. Finalmente, me comprometí con la obra, en el sentido que habla Marina Garcés, de sentirme incómodo a ratos en esa butaca de La Seca. Éramos pocos, apenas diez espectadores, en una sala con capacidad para cien. ¿Hasta cuándo seguiremos en Barcelona con este modelo de “hacer temporada” de miércoles a sábado en lugar de probar otros sistemas, un día por semana por ejemplo, como hacen en Buenos Aires sin ir más lejos? Vayan a escuchar lo que tiene que contar Ernesto Collado. Ni que sea por marcarse este ejercicio de libertad. Hay poco sexo en Montaldo, como imagino hubo poco en Arcadia. Quizás les hubiera ido mejor, ¿nos iría mejor?, ni idea, siguiendo los preceptos de Oneida.

“En el sistema de amor libre de Oneida, cualquier hombre que deseara acostarse con una mujer determinada tenía que someter su solicitud a un intermediario nombrado por Noyes, una mujer mayor que luego pasaba la “invitación” a la mujer en cuestión y comprobaba si esta estaba dispuesta a hacerlo o no. Si bien una mujer podía negarse a la propuesta de un hombre, por lo general esas negaciones no eran comunes en Oneida, una comunidad que afirmaba el sexo. Los registros sexuales que mantenían las intermediarias indican que la mayoría de las mujeres tenían una media de dos a cuatro amantes por semana. Las más jóvenes llegaban a tener hasta siete diferentes a la semana. El propósito de la misión de la intermediaria era no desalentar la frecuencia sexual, ya que en Oneida una vida sexual activa se consideraba saludable y adecuada, pero también servía para vigilar a aquellas parejas que pudieran incurrir en afectos “especiales” entre sí y no compartieran sus cuerpos con los demás perfeccionistas. Cualquier tendencia a un vínculo “exclusivo” era reprimido por esa intermediaria.” (Gay Talese en La mujer de tu prójimo)

“Su gran enemiga era la vida cotidiana, la rutina, las pequeñas cosas, la repetición de banalidades que los demás llamaban vida… La vida cotidiana: puaffff. Todo lo que no estuviera revestido de auténtica grandeza, de excepcionalidad, todo lo que no fuese extraordinario y único, ¿es tan difícil darse cuenta de eso, de que no hay más que el suceso único, que nada puede repetirse nunca, que todo está montado sobre el simulacro de la repetición y la repetición es imposible?”

Juan Bonilla en Prohibido entrar sin pantalones