La pregunta es cómo cada cual cruza sus fronteras. Kunstenfestivaldesarts 2019

Hay países o regiones del mundo más libres, donde es posible cruzar fronteras o transgredir ciertos límites con facilidad; y hay regiones donde cruzar ciertas fronteras te puede costar la vida. En los lugares donde hay aparentemente más libertad, como en Europa, esa misma facilidad puede difuminar el sentido de responsabilidad que tienen estas acciones, a diferencia de lo que ocurre cuando traspasar límites o cruzar fronteras tiene consecuencias irreversibles.

Responsable.- adj., Que es autor de cierta acción.     

Coge tu pasaporte, sostenlo delante de ti con el brazo estirado, míralo durante un minuto como si estuvieras mirándote en un espejo. ¿Te reconoces?

En un sótano sin acondicionar con aspecto de haber servido de garaje se expone documentación sobre distintas embarcaciones de inmigrantes subsaharianos tratando de llegar a las costas de Italia. Liquid violence se presenta en dos proyecciones en pantalla grande y varios monitores, además de un panel con la evolución de las políticas europeas en relación con la frontera del Mediterráneo e informes de los casos estudiados, que giran en torno a los movimientos migratorios a raíz de la guerra de Libia en 2011, en la que intervino la OTAN y especialmente Francia.

Foresinic Architectures trabaja con el rastreo a través de los radares de la trayectoria de estas embarcaciones y otros sistemas de seguimiento por satélite que controlan el tráfico en el Mediterráneo. Este sistema de vigilancia se ha perfeccionado en la última década para lo que debe de ser una de las zonas más vigiladas del mundo. Los materiales de la exposición se completan con imágenes y grabaciones tomadas desde los barcos de las ONG que se ocupan del salvamento y los testimonios de los inmigrantes supervivientes.

El resultado es una suerte de tragedia griega reconstruida con precisión digital, como una especie de video juego angustioso hecho realidad, algunos de cuyos vídeos pueden verse en la página web del proyecto Foresinic Oceanographic. Los actores involucrados, además de las embarcaciones de los inmigrantes, son los barcos de rescate de las ONG, la policía guardacosta de Libia, apoyada y entrenada por la Unión Europea, a los que se unen según los casos contrabandistas a la caza de motores de lanchas a la deriva, helicópteros del ejército italiano o algún barco mercante.

La travesía de los subsaharianos se reconstruye con precisión milimétrica desde que sale de Libia, y especialmente desde el momento en que queda a la deriva a veces durante varios días. A partir de ahí se apuntan posibilidades de intervención o no intervención de los barcos y aviones que cruzan esa zona durante ese tiempo, paradójicamente en su mayoría del servicio de vigilancia de la UE. También suelen pasar barcos pesqueros o mercantes que debido a los problemas legales en los que ya se han visto involucrados por ayudar a los inmigrantes se acercan cada vez menos. La tragedia tiene que ver no solo con la política de desinhibición de la UE, sino con la prohibición expresa de intervenir a los barcos de las ONG, reiterada en el mismo escenario del naufragio mientras que varias personas luchan por no morir ahogadas, en muchos casos sin conseguirlo. Mientras tanto continúa el tira y afloja entre los distintos agentes para ver quién está autorizado a llevar a cabo el rescate. Segundo a segundo la catástrofe se despliega ante nuestros ojos como si del cumplimiento del destino fatal de una historia ya escrita se tratara, pero ese destino —¿quién creyó alguna vez que venía de un dios?— se llama ahora Unión Europea.

Pensar que las fronteras son en sí algo malo es una ingenuidad, cuya otra cara es ignorar las fronteras que llevamos incorporadas y con las que nos construimos, las menos visibles y por eso las más efectivas. El poder de las fronteras se concreta en el poder de los que están dentro.

  • Fróntex ayuda a los Estados miembros de la UE y los países asociados al espacio Schengen a gestionar sus fronteras exteriores y contribuye a armonizar los controles fronterizos dentro los países de la UE. La Agencia facilita la cooperación entre las autoridades fronterizas de cada país de la UE, ofreciendo apoyo técnico y experiencia.
  • Año de creación: 2004.
  • Prespuesto: 250 millones de euros.

Foresinic Oceanographic se presenta en Nine One, una agencia mediadora entre las empresas que quieren mejorar su productividad y las instituciones europeas; este espacio está en la Calle de la Ley, una de las arterias centrales del distrito de Bruselas donde se concentran los órganos de administración de la UE. Ver esta exposición en los bajos donde se están tomando las decisiones que día a día sostienen esta catástrofe humana y política le da a la exposición algo más que un valor simbólico. Este cruce entre el contenido de la exposición y el lugar en el que nos encontramos da una especie de escalofrío que te va recorriendo el cuerpo para dejarte hundido, con ganas de coger una de las mantas que había allí, porque hacía bastante frío en el sótano, y sentarte en un rincón a llorar.

Un viaje comienza cruzando una frontera.

Este viaje comienza cruzando la frontera entre varios países europeos en un vuelo de Ryanair entre Madrid y Bruselas por el módico precio de 67 euros.

Uno de los aspectos más potentes del Kunsten es su colaboración con instituciones, ámbitos culturales y espacios distintos de la ciudad, de modo que las actividades se dispersan a lo largo y ancho de una cartografía urbana en la que algunos agentes se mantienen fijos y muchos otros, entre ellos el lugar escogido como centro de operaciones, varían de una edición a otra. Los proyectos se ponen así en relación con contextos urbanos y territorios culturales diversos. El recorrido no solo por obras con formatos muy distintos, sino sobre todo por ámbitos culturales diversos, ofrece una posibilidad de abrir canales entre mundos que tienden a cerrarse sobre sí mismos, pero también es una ocasión para experimentar las resistencias de estos mundos a transformarse y la enorme eficacia con la que operan las fronteras que les confieren una identidad y un poder a cambio de dejarse identificar.

Sede del Festival en Recyclart

Le Petit Château es una construcción militar de mediados del siglo XIX. Fue cuartel, prisión y centro de reclutamiento de militares. Hoy es un centro de acogida para demandantes de asilo. La construcción está prácticamente en el centro de Bruselas. Son curiosas estas grandes instalaciones, militares, administrativas o industriales, que quedan obsoletas, como oasis de otro tiempo en medio de las grandes ciudades, y terminan reconvertidas en centros culturales. En este caso, y de forma provisional, el Petit Château se está utilizando para acoger a los inmigrantes recién llegados que no tienen identidad legal. Es otro modo de llenar estos espacios suspendidos en el tiempo resultado de unas fronteras que ya no están en las afueras, sino que atraviesan los centros. ¿Es el arte un modo de ahondar en estos espacios fronterizos, un modo de profundizar en los vacíos haciéndolos más grandes, más vacíos?

Al lado de esta construcción, donde todavía conserva rejas en algunas de sus ventanas, está Le Lac, una especie de hangar donde se presenta Shadows of tomorrow, una coreografía de cuerpos indiferenciados firmada por la artista noruega Ingri Midgard Fiksdal. Los intérpretes están cubiertos con ropas estampadas de colores llamativos; los rostros tapados y el exotismo del vestuario remiten a una cultura ajena a la normalidad europea. El movimiento de todo el conjunto pasa de la quietud al paroxismo, de la concentración a la dispersión. Es un movimiento rítmico inspirado en el hip-hop sicodélico, que le ha servido a Fiksdal para desarrollar su investigación doctoral sobre Coreografías afectivas. Los resultados prácticos, más allá del interés que pueda tener la teoría, no me transmiten demasiado, parece un ejercicio dirigido.

Fijar el sentido de una obra es acabar con ese sentido en tanto que posibilidad de movimiento.

El trabajo de Fiksdal me recordó otra obra que vi el año pasado también en el Kunsten, Macaquinhos. Era en un espacio parecido, a modo de hangar, con el público sentado en el suelo. Desde su concepción inicial en el 2011 por los artistas brasileños Caio, Mavi Veloso y Yang Dallas, Macaquinhos ha tenido un largo recorrido cargado de polémicas. Hay motivos para ellos, porque logran construir un paisaje de cuerpos en movimiento con una potencia innegable capaz de ir más allá de las buenas intenciones de los planteamientos teóricos que pudiera haber por detrás, que en este caso estaban referidos a la identidad del Brasil y las relaciones entre hemisferio norte y sur.

Al igual que en Shadows of tomorrow,se juega con la idea de multitud y singularidad, anonimato y colectivo, pero en Macaquinhos el anonimato se logra a través de un intenso trabajo con el cuerpo desnudo; la cara, la vista y la palabra pierden su función como principio de jerarquización en favor del culo, el tacto y una mirada de proximidad que es más bien una prolongación del tacto.

La situación en torno a la cual evoluciona la obra es un corro en el que cada intérprete tiene un dedo en el culo de otro. Hasta ahí se llega tras un momento previo en el que estos, sentados inicialmente entre el público, se desnudan hasta quedar únicamente con las zapatillas, luego se van aproximando para comenzar a explorarse hasta centrarse en la zona trasera. El resultado de esta fase de exploración es la formación de este corro de culos-dedos-brazos-cuerpos encadenados yendo de un extremo a otro de la sala, invadiendo a menudo el espacio del público. Todo en silencio, con las luces de sala y el único sonido de los cuerpos jadeantes moviéndose al arbitrio de una decisión colectiva. La imagen tiene la potencia de algo muy primitivo y al mismo tiempo tremendamente complejo.

¿Qué tipo de fronteras regulan la circulación entre la cara y el culo? ¿Y entre Europa y África?

En Simple as ABC #3 Thomas Bellinck cuenta también cosas muy simples y antiguas, tan antiguo como las fronteras, espacios propicios para la cacería humana: cacerías de noticias, de personas, de títulos y titulares, de territorios, de recursos. La obra se remonta hasta la Política de Aristóteles, cuyo busto preside el pequeño escenario. Parece que ya Aristóteles decía que las opciones del hombre son cazar o ser cazado. ¡Un genio! Tras una breve presentación del proyecto, el autor se ausenta para dejarnos a solas con las voces y relatos de personas que está tratando de cruzar a Europa. Tomando como punto de partida la imagen del mito clásico de la cacería salvaje, estas voces describen otras tantas imágenes de situaciones relacionadas con su experiencia tratando de cruzar la frontera entre Turquía y Grecia, imágenes de violaciones y desesperación, de solidaridad e insolidaridad.

Durante más de una hora, prácticamente a oscuras, con un fondo de luz roja por detrás de una cortina traslúcida que evoca una suerte de decorado clásico en plan cutre, el público escucha estos relatos que son parte de conversaciones informales con el autor. El pasado mítico y el destino trágico de Europa, sostenido de tantas referencias filosóficas y artísticas, se cumple una vez más en estos relatos presentados como imágenes sonoras que vienen de nuestro presente más actual.

El problema no son las fronteras, sino lo que dejan pasar y lo que no dejan pasar.

En el mundo bienpensante del activismo y la cultura las fronteras no suelen estar bien vistas. Es un lugar común exigir su desaparición. Sin embargo, lejos de desaparecer se han multiplicado, ejerciendo cada vez con mayor eficacia su efecto de identificación y separación. Lo único que no tiene fronteras es el dinero, y los que tienen dinero.

El bailarín y coreógrafo congoleño Faustin Linyekula cuenta la historia de la colonización belga tomando como base el libro del escritor, cineasta y guionista especializado en temas históricos Eric Vuillard, ganador del Premio Goncourt. Remontándose al reparto del continente africano en la Conferencia de Berlín de 1884, el texto, que ocupa una gran parte de las dos horas y veinte que dura la obra, es dicho por un solo actor, que acompaña a una cantante y al director y bailarín, todos ellos de origen africano. El texto es muy informativo, pero más allá del efecto de denuncia la pregunta sería si es posible contar la historia de otra manera utilizando el mismo lenguaje, en este caso acompañada por los ritmos, canciones y movimientos que esa misma historia colonial solo toleró como objetos de entretenimiento, un aspecto al que además la obra comienza aludiendo como motor de la fiebre expansionista europea.

¿No hay una cierta contradicción en contar la historia con el lenguaje de los vencedores arrepentidos por lo que hicieron? ¿Utilizar el mismo lenguaje no es terminar dándoles de algún modo la razón? ¿Si además quienes la cuentan asumen la posición de los vencidos, no es aún mayor la contradicción? ¿Pero es posible viajar al corazón de Europa, de una Europa que ya no está solo en Europa, sino que se ha proyectado por muchos otros espacios y contextos por fuera de Europa, sin chocar con estas contradicciones?

Las fronteras no se levantan en los bordes de un territorio, sino en los umbrales oscuros que nos habitan.

Exploradores, científicos y misioneros, emperadores y empresarios, periodistas, novelistas y gente de la alta sociedad con deseos de vivir nuevas experiencias, son los personajes de este relato gótico de la colonización del interior de África, una empresa que comienza con las expediciones del famoso Doctor Livinstone al corazón de las tinieblas, que en versión decolonial sería el corazón de las tinieblas de Europa, cuyos efectos se extienden hasta hoy a través de las distintas formas de turismo, un modo también de entretenimiento que como el dinero tampoco tiene fronteras. Europa no es solo un lugar desde el que se mira, también es objeto de la mirada de los otros, mito y realidad, política, economía y deseos.

La imagen de estos actores del siglo XIX, actores seguros de sí mismo que aparentan dominar el escenario tratando de hacerlo suyo para reducirlo a una proyección de su propia subjetividad, ha perdido credibilidad, incluso a pesar del giro introspectivo y luego performativo con el que trataron de conservarla a lo largo del siglo XX; en su lugar lo que tenemos no es un actor en un escenario, sino un actor en un laberinto formado por otros actores profesionales y no profesionales, amateurs u oportunistas, actores humanos y no humanos como parte de una trama que los supera. Sin embargo, sentirse superado, y aun así seguir poniendo el cuerpo, vulnerable y confuso, es la manera de seguir cuestionando las fronteras que legitiman los lugares de actuación, los cierra sobre sí mismos y los reduce a un ejercicio de exhibición de los poderes (de actuación) adquiridos.

Cansados ante el descrédito de nuestra tarea, o tal vez por no poder soportar más el peso de la mochila, los actores fingimos hacernos educadamente a un lado para dejar espacio a otros nuevos actores que no son tan fáciles de determinar. De este modo teatros, museos y galerías, se han ido llenando, además de estas multitudes anónimas que se comportan como masas, de estructuras inflables de colores vistosos, objetos móviles, robots, siluetas, actores convertidos en muñecos o muñecos que hacen de actores, como en el trabajo de la artista coreana Geumhyung Jeong, también presente en el festival a través de una performance, como activación a su vez de una exposición, en la que enseñaba a un muñeco hombre blanco a realizar tareas precisas, Rehab Training.

No es fácil hacerse cargo del lugar del actor, como dice el artista belga Kris Verdonck, en medio del paisaje mudo de tintes apocalípticos que describe en SOMETHING (out of nothing), especialmente, podría añadirse, si este actor tiene conciencia de ser occidental y blanco, y peor aún si es hombre y heterosexual. Las ruinas benjaminianas, cuyo texto sobre el ángel de la historia parafrasea en la obra, son convertidas en ruinas de la naturaleza, mientras que el tiempo de la historia es reformulado a escala cósmica; una escala en la que los actores han quedado superados por la magnitud de la catástrofe, inútiles pero todavía activos:

les personnages de SOMETHING (out of nothing) sont dans le même état paradoxal. Ils sont des figurants dans leur propre existence. Ils sont littéralement Unheimlich, d’une inquiétante étrangeté : déracinés, pas à leur place et hors du temps.

¿Cómo entender este desplazamiento de los actores cuando en realidad no hemos dejamos de actuar, ni dejaremos de hacerlo? ¿No resulta un poco ingenuo que sea el mismo hombre el que trata de quitarse de en medio? ¿Cómo asumir este desplazamiento para que no parezca un modo de escurrir responsabilidades por el hecho de seguir ocupando un lugar en un escenario público?

Sustituir a los actores por objetos corre el riesgo de convertirse en una nueva forma de espectáculo visual para deleite de la mirada, un modo de esteticismo más fácil incluso que cuando había actores; estos siempre resultaron, como ya sabía Gordon Craig, un poco molestos en un escenario con una dimensión visual y plástica. Una personas charlando con otra en escena es capaz de arruinar cualquier intento de abstracción espacial, si además se dirige al público el desastre está asegurado. ¿Es este el desastre que tratamos de evitar?

La opción no es poner plantas donde había personas ni robots donde había actores, sino replantear las formas de actuación y las posibilidades de la acción, replantear las maneras de estar y hacer, y para esto puede servir el hacer tabla rasa y llenarlo todo de objetos, pero esto, que se ha convertido en una especie de moda alimentanda por una serie de teorías y corrientes filosóficas, tampoco garantiza nada. Las fronteras entre escenarios artísticos y no artísticos, históricos o naturales, se han hecho más complejas y porosas. Para salir de este callejón sin salida que es un escenario-objeto dando vueltas sobre sí mismos habría que considerar formas de acción que operan al mismo tiempo a distintas escalas, posibilidades de actuación que no se agotan en un solo escenario, capaces de conectar una heterogeneidad de actores, tiempos y lugares.

Si perdemos de vista la pregunta por las formas de hacer y las posibilidades de la acción a nivel colectivo es fácil terminar conformándonos con un modo expositivo que termina llevando a algún tipo de esteticismo como último consuelo ante esta pérdida de los papeles. El director alemán Ersan Mondtag no prescinde de los actores, pero los deja convertidos en autómatas con tendencia al suicidio a favor de la exhibición del dispositivo escénico, que se convierte en el verdadero protagonista de una obra, cargada por otro lado de una potencia visual que recuerda al trabajo de otras jóvenes directoras en Alemania como Susanne Kennedy.

En De Living Mondtag, presentado en el Teatro Nacional de la Comunidad Francesa (Wallonie Bruxelles), trabaja con dos gemelas belgas de origen africano, las hermanas
Bokongo Nkumu (Les Mybalés). A lo largo de una hora y media cada una ocupa uno de los dos espacios perfectamente simétricos en los que se divide el escenario, y desarrolla una partitura de acciones que hace pensar en una vida cotidiana y un estado emocional a punto de quebrarse.

Un personaje entra en escena cuando el otro acaba de suicidarse. A partir de ahí una secuencia temporal avanza hacia delante y la otra hacia detrás, hasta llegar a cruzarse en un punto y continuar a la par, como si hubiera un espejo en mitad del escenario, avanzando al mismo tiempo hacia el inevitable momento de la explosión de gas. Todo ocurre en silencio; cada detalle, cada movimiento o gesto se escribe en el espacio con enorme precisión; sin embargo, todo se hace cada vez más previsible, incluso a pesar del giro final. En ningún caso se revela el contexto de los personajes, exceptuando algunos elementos que remiten a la colonización y la explotación en el trabajo, convertidos en elementos anocrónicos que volverían a repetirse en algún futuro de pesadilla.

El tiempo es irreversible, como se lee en la obra de Kris Verdonck a modo casi de leit motiv. Sin embargo, el tiempo también es una invención, como dice Mario García Torres, al que WIELS le dedica una retrospectiva, Illusion brought me here. Frente al cementerio de ilusiones al que aludía Verdonck, el artista mexicano, cuya experiencia personal de la historia le haya obligado posiblemente a desarrollar otro tipo de mecanismos de supervivencia, apela a esta misma capacidad de engaño, al juego, la creatividad y la imaginación para hacer posible otros tiempos y otras narrativas; esto explica que haya dejado de fechar sus propias obras, o que haya recuperado celebridades, relatos y obras de otros artistas de los años sesenta y setenta para cuestionar la certeza con la que a menudo se presentan las historias como relatos cerrados en los que se cumpliera algún tipo de destino o finalidad que pasados los años se asume con extraña naturalidad, como si la historia no pudiera haberse contado de otro modo, como si las cosas solo ocurrieran de una manera.

Imaginación y tiempo son dos variables que conjugadas permiten construir otros tiempos y darle tiempo a la imaginación; dos elementos básicos para sostener estos escenarios expandidos sostenido en un frágil equilibrio de fuerzas en los que convive pasado y presente, lo humano y lo no humano, fantasmas y realidades. Imaginación es lo que le podría haber faltado a Ersan Mondtag para poner en riesgo su propio dispositivo dramático, un riesgo que se dejaba sentir al comienzo como parte de este tiempo suspendido en que dos cuerpos se desliza en caída libre, pero que se va diluyendo a medida que la construcción dramática se hace cargo de la narrativa, y que el dispositivo «artístico» se impone sobre las posibilidades de la propia obra, que acaba haciéndose previsible.

Ponernos a imaginar es ponernos en peligro.

Monira Al Qadiri, de origen árabe pero con residencia en Japón, construye un universo visual, performativo e irónico, en el que se muestra ella misma conversando con las cabezas de 40 fantasmas proyectados sobre una pantalla de fondo, sombras procedentes del mundo árabe que la visitan cada noche. Sus fantasmas, todos hombres, con barba, vestidos como imanes de alguna iglesia inventada, la conminan con el dedo índice en alto que ponga en orden su vida y les guíe a la salvación. Las cabezas parlantes confían en ella, pero ella no confía en los fantasmas. No entiende lo que quieren, ni lo que tienen que ver con ella. Al Qadiri acaba expuesta en una urna de cristal situada encima de una montaña de algo parecido a materia orgánica de color oscuro, se la ve tranquila en mitad de esta confusión de voces de hombres que le exigen no sé qué. Su respuesta es este mundo imaginario y delirante que le permite poner en diálogo el mundo árabe con la cultura japonesa, su condición de mujer con los fantasmas del patriarcado, y además jugar con todo eso.

La multiplicación de las fronteras y la yuxtaposición de espacios han acabado con la ilusión de la autonomía de los actores, de los medios o de las obras. Todos dependemos de todo. Poner de manifiesto estas relaciones de dependencias es un modo de aspirar a un tipo de autonomía que no pasa por la negación de la diferencia, sino que se construye sobre ella.

Basir Mahmood también lleva años buscando el ángulo preciso para situar su mirada, su cámara y tras ella su presencia como actor invisible. Sus imágenes detenidas se interrogan sobre las condiciones sociales y estéticas de las pequeñas acciones cotidianas; se interroga sobre su relación con las personas que está filmando, y también sobre la relación de estas imágenes con el público, al que se invita a compartir el tiempo suspendido de la grabación. Todo parece entrar en una suerte de extraña conversación de la que solo se escucha el sonido de las cosas, de los animales o el paisaje. Son fragmentos de tiempo, pequeñas acciones observadas de cerca y rostros que apenas se mueven, fáciles de identificar a pesar de lo exótico de los entornos y lo irreal de los tiempos.

Como parte de esta retrospectiva, I watch you do, situada en las galerías subterráneas de lo que hoy es un cine dentro de uno de estos pasadizos comerciales del siglo XIX, Mahmood hizo una presentación de su investigación sobre Lollywood, en Lahore, su ciudad natal en Pakistán. Lollywood es como se conoció lo que en su momento fue uno de los mayores centros de producción cinematográfica del mundo. A partir de los años setenta entra en decadencia, dejando a actores, técnicos y gente que vivía del cine sin más referencia a la que sujetarse que un pasado que se va cargando de irrealidad. Esta sensación de irrealidad alimentada por unos tiempos detenidos de percepción se convierte en una oportunidad para reinventar el momento actual y el lugar frente a las fronteras y los vacíos.

A Pío Baroja el panorama de la guerra civil española que veía desde el otro lado de la frontera con Francia, a veces incluso con prismáticos, le debía parecer también bastante irreal y delirante. Al final de sus memorias, Tras la última vuelta del camino, quizá todavía desde el otro lado de esa frontera que cruzó andando desde su residencia en el País Vasco tan pronto como empezaron los primeros tiros, escribe: “yo no veo como cuestión primordial el que la civilización de Occidente esté en peligro. Lo que está en peligro y me parece más serio es la vida de los hombres”. Y más adelante añade: “Evidentemente, lo que separa a unos y otros no son las ideas [hoy diríamos, la economía]; lo que les separa son los instintos, los odios, los intereses y el olfatearse como enemigos”.

Las fronteras sirven para muchas cosas, pero sobre todo para cruzarlas.

En el corazón de Europa se ha creado la ilusión de un espacio sin fronteras, que es resultado, sin embargo, de una intrincada red de fronteras a niveles muy distintos que lo hacen posible. Que en un festival como el Kunstenfestivaldesarts, así como en otros espacios a lo largo y ancho de Europa, se puedan conocer obras y proyectos de los puntos más distantes del mundo es la prueba más evidente de la capacidad de los recursos económicos para sostener esta ilusión de un mundo sin fronteras. Europa no está solo en Europa, sino también en lo que consigue movilizar por fuera de Europa. Utilizar los recursos de empresas e instituciones públicas para hacer visible este doble juego de una Europa tan abierta y tan cerrada al mismo tiempo, tan segura y tan asustada, es algo que hay que valorar en la gestión de este festival, cuyo recorrido que aquí se muestra es solo una mínima parte de la enorme actividad que despliega a lo largo de todo el mes de mayo.

La pregunta es cómo cada cual cruza sus fronteras.

Patientia.
Pieter van der Heyden, 1557 (MET). Incluido en Printings in the age of Bruegel, (Bozar, Bruselas 2019).

(Escrito y pensado en colaboración con Carlota Bustos.)

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