Gestionar ausencias / Bailar los muertos II. FIT de Cádiz 2020

Ahora que el derecho a la movilidad está restringido en tres cuartas partes del mundo, quizá sea un buen momento para reflexionar sobre las ausencias como una forma de presencia, o lo que es lo mismo, sobre las presencias como un modo de ausencia. Ahora que el virus nos ha recordado que la frontera entre estar y no estar es tan incierta, quizá sea un buen momento para reflexionar sobre los cuerpos y los vacíos, los medios, la economía y los recursos.

Latente, el proyecto de Teatro Ojo presentado en forma de vídeo/instalación, disponible en la web del Festival, está dividido en 7 imágenes que avanzan a un ritmo de intensidad creciente, como una especie de rapsodia fúnebre del mundo civilizado. La tercera imagen se detiene en los detalles del plano de un barco del siglo XVIII, el Brookes, usado para el transporte de esclavos de la costa oeste de África a Norteamérica. El dibujo da cuenta de la minuciosa organización de los cuerpos hacinados en las bodegas de la nave. Reducidos a mercancía los cuerpos se confunden con la máquina.

A modo de ensayo audiovisual, el trabajo se presenta como “apuntes y especulaciones para un proyecto teatral por venir”, como si fuera algo que no estuviera acabado del todo, a pesar de que todo el montaje, como si fuera un instrumento de precisión para interrogarse, está cuidadosamente elaborado. El tipo de composición puede recordar a los montajes de Harum Farocki en Como ves, pero también al archivo benjaminiano, en el que las relaciones lógicas saltan por los aires para entrar en una órbita misteriosa, a veces fascinante, a veces siniestra. El ritmo intenso mantiene la escucha alerta, como si imágenes, conceptos y relatos fueran parte de un jeroglífico cuya solución se fuera desvelar en algún momento. Pero lo podríamos estar mirando en bucle, una y otra vez, de forma hipnótica, y el secreto seguiría ahí.

El ensayo profundiza en distintos escenarios del colonialismo, de los colonialismos antiguos y los modernos, los que ocurrían en las afueras del imperio y los que ocurren ahora en el corazón del  imperio. Es la otra cara de un sistema económico y una mentalidad que llega hasta nuestros días. En el siglo XVIII el comercio de esclavos era un negocio floreciente, como hoy puede serlo a otras escalas el desplazamiento forzado de personas.

Los dibujos de este barco fueron ampliamente difundidos en su época. El que sean fruto de un encargo del propio movimiento abolicionista como parte de una campaña contra la esclavitud no les resta verdad, pero ayuda a explicar lo impactante del resultado. Entonces no podían imaginar que tres siglos más tarde la esclavitud estaría prohibida por la ley, pero continuaría existiendo bajo otras formas de un modo igualmente sistémico como parte de un sistema más complejo y menos evidente. Abolir la esclavitud puede parecer hasta un objetivo más abarcable que acabar en la actualidad con los movimientos forzados de población. Hoy habría que prohibir una manera de pensar y de estar en el mundo. ¿Pero no era eso lo que sostenía la esclavitud?

Los recursos son los medios y los medios son los cuerpos. Además de la tierra, el aire, el agua, las plantas, la memoria, la historia, las inteligencias o las experiencias compartidas, que decía Dewey, medios son sobre todo los cuerpos. No podemos considerar un medio al margen de los otros, por eso les llamamos medios y no fines. El principio de esta economía, que es en realidad un modo de pensar, es en todo caso el aprovechamiento de estos hasta su agotamiento. Como si consumirlos fuera el único modo de disfrutar de ellos, de disfrutar de la tierra, del aire, del agua, las inteligencias y los cuerpos.

 

Por aquel entonces, antes de la Gran Guerra, cuando ocurrieron los hechos de los que se informa en estas páginas, todavía importaba si un hombre vivía o moría. Cuando uno era retirado de la multitud de los terrestres, no llegaba otro enseguida para ocupar su lugar y borrar la memoria del difunto, sino que quedaba un hueco donde este faltaba, y los testigos de su desaparición, tanto los cercanos como los lejanos, callaban cuando veían ese hueco. Si el fuego barría una casa de la calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo. Los albañiles trabajaban despacio y pensativos, y los vecinos más próximos, al igual que los transeúntes ocasionales, recordaban, cuando contemplaban el solar vacío, la estructura y las paredes de la casa desaparecida. Así era entonces. Todo lo que crecía necesitaba mucho tiempo para crecer. Y todo lo que desaparecía necesitaba mucho tiempo para ser olvidado. Pero todo lo que una vez había existido dejaba su huella, y se vivía de los recuerdos igual que hoy en día se vive de la capacidad de olvidar rápida y deliberadamente.

J.R.

 

No hay que extrañar que en una cultura en la cual el que no produce no cuenta, las ausencias, sean borradas con rapidez. Si algo positivo puede traer la pandemia es que ha colocado las ausencias en primera línea. Antes los ausentes eran los otros, ahora somos también nos otros. El mundo se ha hecho extraño. No es que no lo fuera antes, es que no lo veíamos. El virus nos ha recordado que todo puede dejar de ser, que todos estamos dentro y fuera de la historia.

Latente es una partitura de cuerpos, mercancías y máquinas, una danza, como dicen ellos, oscura que nos atrae por lo que oculta. Con estos hilos se teje un ensayo de ideas transformadas en imágenes e imágenes que son conceptos: desmantelar, bodega, oculto, negro, latir, ladrar, latente, mercancía, encantamiento. Detrás hay una compleja maquinaria intelectual sostenida por el mismo vacío que da vida a este ejercicio de invocación de los que no están. “La durabilidad del mundo depende de nuestra capacidad de resucitar sujetos y cosas aparentemente muertas”, se escucha en el vídeo, y esa es también la función del teatro, a decir de Héctor Bourges en el coloquio posterior, también incluido en la grabación del FIT. Son esos huecos entre medias de los cuerpos reducidos a objetos o de las máquinas destripadas como organismos fantasmales, los que se proyectan hacia fuera convertidos en preguntas sobre lo que no vemos aunque lo tenemos delante, lo que sentimos aunque no podemos nombrarlo.

 

Los muertos son la imaginación de los vivos.

 

Quizá sea efectivamente la capacidad de la maquinaria teatral de trabajar con un sentimiento de deuda y pérdida la que pueda resultar más actual en los tiempos que corren. El teatro se ha discutido y rescatado desde distintos lados: la historia que cuenta, el texto, la puesta en escena, el actor, la acción y el que más atención ha recibido últimamente, el público. Focalizar la atención en cualquiera de ellos hace que terminemos perdiendo de vista el resto, cuando la potencia de la teatralidad reside en el tejido de relaciones inciertas entre una heterogeneidad de elementos entendidos como variables de una ecuación imposible de resolver. De esta inadecuación, y de los huecos que deja, surgen los fantasmas: cuerpos sin historia, máquinas que simulan mecanismos vivos, actores sin vida, imágenes huecas, voces sin rostro. Resolverla es un triste ejercicio de autoengaño forzando la correspondencia entre personaje y actor, cuerpo e imagen, relato y experiencia, cuando el secreto reside en las brechas. No se trata de hacer historias, sino de desarmarlas, lo que quizá sea otro modo de hacerlas, pero bajo el signo de la duda.

La partitura de Teatro Ojo, tras incluir en su danza episodios más recientes de esclavitud, otros modos de cuerpos-mercancía, personas congelados en las bodegas ahora de un avión o asfixiadas en las tripas de un camión, toma como motivo central a Mame Mbaye, el mantero senegalés que murió en el barrio de Lavapiés de un paro cardíaco en Madrid huyendo de la policía. La imagen en bucle de mesas y sillas estrellándose contra los escudos de la policía en medio de una revuelta en la Calle Mesón de Paredes es la expresión rotunda de la fortaleza de una maquinaria de exclusiones e inclusiones, que es también un sistema de producción de presencias y ausencias, de cosas que cuentan y cosas que no cuentan. ¿Acaso no es este el objeto del teatro?

Como medio por antonomasia para invocar fantasmas han funcionado siempre las voces y los sonidos, una lógica táctil y envolvente alejada de la perspectiva visual y patriarcal que ha servido para organizar los modos representación en Occidente, transformando el espacio en una cuestión de cálculos y medidas. En Latente es una voz metálica, una voz de máquina, la que preside este ejercicio de desvelamientos, una voz impersonal que nos confronta con el interior oscuro de estos sistemas de representación.

Para La pandemia en germinal, presentada igualmente en el FIT, Marcelo Expósito recurre también al plano sonoro, ahora ya con ausencia total de imágenes visuales, para dar cuenta de los meses de confinamiento a través de conversaciones y reflexiones sobre lo que ocurrió durante este tiempo. Su Elegía global de la pandemia, como subtitula el trabajo, pareciera dialogar con esa otra elegía del colonialismo de Teatro Ojo. Tiempos de elegías, composiciones donde se lamentan muertes, separaciones, ausencias. El trabajo de Marcelo Expósito es una grabación sonora dividida en tres capítulos donde se entretejen voces, referencias y pensamientos, suyos propios y de otras personas, intelectuales, activistas y agentes culturales a los que entrevistó durante estos meses. La voz del autor hace de guía, conduciendo al público por este mundo de voces y ruidos. El público está sentado en las gradas de un teatro a oscuras confrontado con un escenario en el que se adivinan varias filas de sillas vacías. Son dos horas de grabación con numerosas referencias cuidadosamente tejidos al hilo de una reflexión de fondo en la que la capa intelectual termina pesando más que el trabajo material con los sonidos y las imágenes.

La pandemia se presenta como la etapa final de una época neoliberal que se abrió con otra pandemia, la del sida. La tercera parte, quizá la que más perdura en la memoria del espectador por la crudeza de lo que narra, es una descripción literal, segundo a segundo, del vídeo donde quedó registrado la muerte en directo de George Floyd asfixiado por la rodilla de un policía cuando trataban de detenerle como sospechoso por haber pagado con un billete falso de 20 dólares. Latidos que cesan, cuerpos que se asfixian, ritmos que persisten, son el mantra de una realidad cambiante en la que nada es lo que parece.

El ritmo es también el medio de la Societat Doctor Alonso para enfrentarse a las ausencias invocadas por los huesos. Estos presiden materialmente el escenario, donde son arrojados al comienzo, formando una pequeña montaña como si fuera la mercancía de un mantero vendiendo lo último que le queda, huesos falsificados. Y los huesos hablaron consiste en hacer hablar a los huesos, no en sentido figurado, sino en hacerlos sonar literalmente. De ese espacio rítmico se encarga Nilo Gallego, un maestro en hacer que las cosas suenen. Este trabajo con los ritmos y las voces se extiende a las conversaciones, bailes, canciones, poemas e imágenes. Una de las escenas finales, antes de entonar a capella ese antológico cutre, todo es cutre mantenido en bucle hasta que el público abandona la sala, hay literalmente un baile de muertos y huesos, como sombras chinas de una danza macabra.

El ritmo es una forma ancestral de transmitir saberes. Cuando se inventó la escritura el conocimiento y la autoridad pasaron a los textos; pero antes el que mandaba, cantaba; también cantaban los otros como un modo de participar de ese saber/poder, pero hoy solo cantan los otros. El ritmo como otros lenguajes sensoriales quedó relegado como formas ilegítimas de saber, conocimientos sin genealogía, saberes ausentes. A estos se refiere lo del conocimiento práctico y la investigación a través de las artes, de lo que tanto se habla aunque no sepamos bien cómo nombrarlos. Cuando hoy se habla de ritmo lo primero en lo que se piensa es en los ritmos de trabajo, ritmos que nos superan, nos asfixian, marcando el paso de esa danza secreta de cuerpos y mercancías de la que hablaban los de Teatro Ojo.

Tras la obra los espectadores compartieron la emoción que les había producido el trabajo: fosas, desapariciones, huesos, desenterramientos, memoria, ocultaciones, ofreciendo distintas interpretaciones. En torno a estos temas existe un imaginario potente; discursos, representaciones y posiciones ya establecidas. Casi al cierre del coloquio, el micrófono pasó por las manos de Nilo, que aprovechó para añadir un pequeño detalle: se lo habían pasado muy bien preparando la obra. Dicho así a bote pronto la declaración quedó un poco en el aire, lo que le obligó a extenderse un poco diciendo lo mismo pero con más palabras. Fue como el punctum, del que hablaba Barthes para referirse a esos pequeños detalles que desde los márgenes revelan el sentido oculto de una fotografía. Aunque a bote pronto aquello de pasárselo bien parece que no aporta mucho al debate sobre los desaparecidos, que lógicamente había tenido un tono más trascendental, el inciso sirvió para llamar la atención sobre algo que nos podíamos estar perdiendo. La línea divisoria es sutil y se escapa a menudo: podemos hablar de los fines o de los medios, del lugar al que hemos llegado o del modo de hacer un camino y usar unos medios; pero es importante no perder de vista este cambio de perspectiva. Para ahondar en la idea de Nilo, Sofía Asencio, directora y dramaturga del grupo, aclaró que se habían centrado en la parte material y sonora de los huesos. Los huesos tal cual. Que habían convivido con ellos, y hasta con sus gusanos, tratando de esquivar tópicos y discursos establecidos. Y que habían querido hacer una obra blandita, quizá como contraste con la dureza de los huesos y del tema. Esto no quiere decir que hubieran escurrido el bulto, dejándolo a cargo de un arqueólogo forense de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, que en esta ocasión no pudo venir pero lo escuchamos en audio (momento conferencia). Esta toma de distancia es otro modo de colocarse frente a un tema desde un lugar más incierto por un lado, pero más cierto, material y concreto por otro. Aclarar ese punto no contradice las interpretaciones del público. Hablar del modo como se trabaja, que es el terreno por definición de la actividad artística, no significa darle una interpretación, sino al contrario, abrir huecos a una y muchas interpretaciones. El arte es una apuesta por lo que se puede tocar, oler o escuchar.

La distancia entre como los artistas se relacionan con su trabajo a un nivel más íntimo y dan cuenta de él, a veces solo cuando no les queda otro remedio, y como se recibe e interpreta desde fuera suele resulta llamativa. Un lugar no excluye el otra, pero da qué pensar que en un momento en el que se está tratando de romper con el mito romántico del genio creador proponiendo otros modos de socializar la actividad artística, hablar del trabajo con los materiales a un nivel más concreto, sin demasiadas mixtificaciones, siga estando a menudo limitado al ámbito cotidiano de los creadores, mientras que de cara a su discusión y recepción pública lo que siga predominando sea el discurso teórico y las interpretaciones sesudas. Daría la impresión de que en el balance que podemos hacer de ese giro hacia fuera, el lado más intelectual y abstracto, a menudo legitimado con un contenido político, no tanto en la forma, pero en el fondo, es el que va ganando y por goleada. Quizá habría que repensar esta relación, no para negar las potencias del pensamiento, sino para ponerlas en valor desde lugares más inmediatos, desde el sitio en el que estamos personas, objetos, sonidos, relaciones e imágenes cuando somos solo solo personas, objetos, sonidos, relaciones o imágenes, porque es ahí cuando estos se cargan con sus sombras y ausencias, con sus historias no contadas, fantasías y deseos. Son las bodegas de los medios, que los mantienen en movimiento, vulnerables y sin hacer.

Confiar en las imágenes, los ruidos, la sonoridad de las palabras o la fragilidad de los cuerpos significa insistir en el vacío que les da vida más allá de cualquier interpretación que legitime su valor. Es un viaje a ninguna parte, un lugar de paso desde el que continuar para otro sitio. Pero nunca un destino final. Por eso los de Teatro Ojo insisten en este como en otros trabajos en su condición de materiales para hacer luego otra cosa, que tampoco saben si se hará o no se hará, lo que sí saben es que lo que han llamado Latente, por llamarlo de algún modo, está sin acabar, no porque no esté suficientemente elaborado, sino porque lo vivo está incompleto, por eso está vivo.

(Este texto, que habla de ausencias, está pensado y tramado con Carlota Bustos.)

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Gestionar ausencias / Bailar los muertos I. FIT de Cádiz 2020

Me invitan como corresponsal de Teatrón al FIT de Cádiz. El corresponsal es un sustituto de mí, o yo soy un sustituto del corresponsal. Da lo mismo, es una oportunidad para darle otro uso a la mascarilla. Y de paso para darme otro uso a mí mismo. Una máscara es mejor que una mascarilla. Sirve para más cosas. Si le echáramos imaginación podíamos aprovechar estos tiempos para hacer otro gran teatro del mundo en tiempo real, una obra duracional por momentos trágica, por momentos carnavalesca, otras veces simplemente anodina, triste. Nos creemos los papeles pero no confiamos en el juego. No se trata de quitarnos caretas, sino de darles todas sus posibilidades. Somos actores, somos fantasmas. La capacidad más potente para afrontar lo incierto es la imaginación, que sin embargo es lo primero que se excluye en las situaciones de emergencia.

Cuando nos vemos con el agua al cuello, no se confía en la imaginación sino en las autoridades, y se convierten los teatros, centros culturales y museos en púlpitos para convencer a los convencidos. Ponemos la cultura a precio de saldo. Hoy la autoridad es la ciencia, esto es, la ciencia utilizada para hacer política. Pero ya sabemos que la imaginación fue hace siglos desterrada a las antípodas de lo científico, del conocimiento legítimo. Se habla de conocimiento artístico y queda muy bonito, pero quién ha visto a un artista formando parte de un comité de expertos para afrontar la pandemia. Sin embargo, sería tan necesario ensayar otras formas de comunicar y gestionar lo que estamos viviendo más allá de cifras, leyes y prohibiciones. ¿A quién se le ocurrió rescatar el término «toque de queda» para referirse al confinamiento nocturno? La especie humana aparenta una gran seguridad en sí misma, a veces es un mecanismo psicológico, otras, simple arrogancia. En el fondo tiene miedo. No confía en sus propios recursos. John Dewey decía que el mayor recurso de una sociedad era su capacidad para compartir experiencias. ¿Y cómo se comparten experiencias?

 

Los muertos son la imaginación de los vivos.

 

Acepto encantado la invitación del FIT previa consulta al oráculo del Maestro Ramos en un chiringuito de playa en Barcelona. El oráculo me dijo que lo único importante era ser feliz. No me lo dijo así exactamente, creo que tenía un tono más combativo: nuestra venganza será ser felices, más o menos. Pero eso de la venganza suena cansado, así que nos quedamos con la otra parte y nos fuimos a Cádiz.

Lo primero que nos viene a la cabeza al hablar de ausencias es por el lado afectivo, lo que nos hace más vulnerables. Pero también tienen un lado político cuando estas ausencias fueron provocadas por algún tipo de violencia social -¿hay alguna violencia que no sea social?-. A estos dos ámbitos, las emociones y la política, si fuera posible separarlos, hay que sumarle ahora un tercero, la economía. Nunca pensamos que echaríamos de menos hasta a los turistas.

Resultado de todas estas ausencias, afectivas, políticas, económicas, son los huecos de los que estamos hechos, que se expresan en formas de estar sin estar, modos de presencia menos evidentes que nos confunden con los medios haciéndonos invisibles. Reducir los modos de ausencia/presencia a una única de estas posibilidades para resolverla a través de la terapia, las redes, el zoom o la vida vegana, es lo que hacemos para salir airosos de una situación que nos supera. Lo paradójico es que está bien que nos supere. Es parte del juego. Tiene que ver con lo que está vivo, sin terminar, incompleto. Podríamos identificar personas, lugares u objetos por los vacíos que convocan, no por cómo se presentan, sino por cómo dejan de presentarse. De este modo, la potencia, pero también la vulnerabilidad de lo ausente se reflejaría en la potencia, pero también la vulnerabilidad de lo presente.

 

Deberíamos preguntarnos si la fuente de tantos errores o, peor aún, la fuente de tantos embustes, tiene sus raíces en esa trinidad modernista de “legibilidad-visibilidad-inteligibilidad

H.L.

 

El virus ha colocado sobre la mesa el principal productor de vacíos y desplazamientos, la economía, puesta ahora del revés, como una tortuga o más bien un cocodrilo pateando al aire. La dificultad para mantener las cadenas de producción, por mucho internet que le pongamos, está mostrando las tripas de la economía, en el sentido literal de los modos de administrarnos. Dentro hay un vacío oscuro. Es como ese juguete que el niño destripa para ver qué hay dentro, que decían los de Teatro Ojo, de lo que hablaremos más adelante, o Baudelaire o Benjamin o vete a saber quién, lo que tenemos claro es que si la economía se para, nos caemos. Pero, ojo, no hay que confundir economía de la producción con economía de los medios; lo que necesitamos es esto último, tiene que ver con las formas de intercambio, lo que hace que a menudo se asimile con las formas de producción. Pero no son lo mismo los medios que los resultados. El virus ha hecho que la gestión de una actividad pública tenga que empezar contando con la posibilidad de no ocurrir, o de ocurrir de otros modos.  Empezar contando con la gente y las circunstancias que podrán darse, que son también las que podrían no darse, y conjugarlo todo en modo potencial: la realidad no es solo lo que pasa, sino lo que podría estar pasando. Que algo suceda empieza a parecerse a un podría haber sucedido, o podrá suceder, o sucedió, pero no nos enteramos, o el modo más frecuente: nos lo contaron pero no ocurrió nada.

Este abanico de posibilidades debió ser inevitablemente una de las premisas de la nueva dirección de esta 35 edición del Festival Internacional de Teatro Iberoamericano de Cádiz, a cargo de Isla Aguilar y Miguel Oyarzun. Todo tenía que estar pensado desde el comienzo para poder ocurrir de un modo u otro, en presencia, en las redes, en modo expandido, para poder pasar incluso sin pasar. Me decía Isla que cada día más de Festival que se consigue abrir un teatro es un milagro, como si el hecho de juntarnos fuera por sí solo el acontecimiento, lo cual además es cierto. La producción de un evento público se ha convertido en una maquinaria para gestionar ausencias. Nunca fue de otro modo, pero ahora lo tenemos más claro. Para algo debía servir el virus. Que las cosas sean inciertas no tiene que ser algo negativo, más bien al contrario, depende de los modos. Además el FIT tiene a su favor la maquinaria teatral, una máquina por definición de invocar ausencias.

Cuando empezaron los confinamientos saltó el grito de alarma por la supervivencia del teatro y las artes vivas. Hay algo de demagógico en el mito de las presencias como índice de lo real. Para que haya teatro no se necesitan solamente presencias, sino antes que eso se necesitan vacíos, faltas y huecos. Cierto que si no nos podemos encontrar, el hueco va a terminar siendo tan grande que nos va a hacer desaparecer del todo, como el agua que se precipita sumida en un remolino por el desagüe del lavabo. El éxito del término artes vivas se explica por la conciencia creciente de vivir en medio de ese remolino que lo convierte todo en un cementerio de cuerpos y pantallas, de instituciones sin vida y objetos sin pasado que tratamos de reanimar a base de teorías y discursos, pero estas no consiguen sino maquillar al muerto dejándolo aún más tieso, cuando lo que el muerto quiere es que nos dejemos de afeites y nos vayamos de fiesta.

El virus nos recuerda que para estar en un sitio no basta con acudir a un lugar, que una presencia por sí sola no garantiza nada. Eso es lo que nos dicen los muertos. Hacerse presente implica poner en riesgo la propia presencia, poner en juego las ausencias que hacen que una persona, un encuentro, un lugar o un momento sean también lugares inciertos, no para reconocernos sino más bien para desconocernos (los reconocimientos sientan mucho mejor cuando vienen después). La pandemia avisa que el mundo es más frágil de lo que creíamos y que todo en lo que no nos permitíamos creer es más cierto de lo que parecía.

A partir de ahí toca imaginar. Imaginar quiere decir dar la vuelta a las cosas, conjugar la realidad en modo potencial, no lo que es sino lo que podría estar siendo. Pensar hoy el teatro y en general lo público significa hacer funambulismo en la cuerda floja de lo que está a punto de dejar de pasar. Situarnos en ese umbral entre el ya no y el todavía no, es poner las ausencias de nuestro lado, asumir el riesgo, también el placer y el derecho, de dejar de estar, de ausentarnos para sacar a bailar a nuestros muertos, no solo a aquellos de los que conocemos sus nombres, sino también a los otros. Nuestros muertos son los que nos faltan, los vacíos que invocamos para seguir vivos, inciertos, incompletos.

El punto de encuentro del FIT estaba situado en el Espacio de Cultura Contemporánea de Cádiz (ECCO), un edificio espléndido frente al Atlántico desde el que se veían unas impresionantes puestas de sol. En el patio interior al aire libre tenían lugar los encuentros, conversaciones y debates. Como parte de esta estrategia de producción a niveles distintos, la web del Festival funciona como un archivo expandido alimentado con los registros de lo que va pasando. Además de los trabajos que integran la curaduría de Shantí Vera «Respirar el paradigma», del que forma parte Latente (de lo que hablaré en el siguiente texto), el archivo incluye la grabación de los debates sobre redes, plataformas y agentes culturales, coordinados por Isabel Ferreira y Eduardo Bonito, y las conversaciones transoceánicas, que lleva Marcelo Expósito. A esto se le suma el Epílogo, que tendrá lugar on line una vez acabado el Festival, con proyectos como Brasil secuestrado, el Festival Fiver de danza y medios o Escenas del confinamiento, donde se presentará un vídeo a partir de la obra  de Beatriz Catani Siete momentos de cualquier manera, que comienza con la siguiente cita de no se sabe quién a modo de invocación, mantra o profecía:

 

Los muertos son la imaginación de los vivos.

 

A este archivo solo le faltarían las puestas de sol. Un proyecto expandido e inmersivo que ocurría -o ocurriría- cada día a la misma hora al término de los debates según salías del edificio con la cabeza ya saturada de palabras. Además apenas tenía producción: varias sillas al otro lado de la calle junto al Parque Genovés mirando al mar y una cámara, dibujante o cronista que da fe del momento, no de la puesta de sol, sino de las miradas (del público) que sostienen un paisaje detenido, rostros teñidos de luz.

El primer debate al que asistí estaba dedicado “Prácticas inspiradoras de gestión cultural en Iberoamericana”, que tomaba el título de un proyecto de mapeo de las artes vivas en la región, financiado por el GREC, y que como luego pude comprobar incluye una amplia variedad de plataformas, compañías y centros a niveles muy distintos. El resultado está disponible on line en versión pdf, aunque el objetivo es que siga creciendo.

La impresión que tuve al escuchar esta mesa, revisar el léxico que se repartió y hojear después el documento que resultó de todo el proyecto no era nueva. Actualmente contamos ya con una especie de biblia de buenas prácticas que nos tenemos además bien aprendida, términos y discursos que se repiten con frecuencia, lo que hace que terminen funcionando como un modo de legitimación de esos lugares de los que se está hablando. Antes que una manera para crear movimiento, cuestionar y descolocar, todo este vocabulario termina siendo una forma de identificarnos y autorizarnos, que al final más que mostrar oculta. Nombrar las cosas es necesario, pero también hay qué pensar lo que se pierde por el camino, y esto está relacionado también con los modos de negociar presencias y ausencias, de poner en juego los proyectos y sus sombras. Detrás de estas presentaciones se intuyen paisajes humanos interesantes, pero esto solo se intuye. Dice Souza de Santos que la relación entre la teoría y la práctica, o entre los discursos y la experiencia es una relación fantasmal. Habría que aprovechar esta epidemia de ausencias para repensar los modos también de hablar de los proyectos. Quizá todo debería estar más atravesado por las propias prácticas  para que esta término fetén no se convierta en un simple discurso , sobre todo cuando sabemos que la inmensa minoría de los que estamos ahí ya conocemos la biblia y la invocamos con fe cada vez que tenemos que pedir una subvención o vender un proyecto, pero es que además intuimos que quienes no la conozcan, oyendo estos modos de hablar que hacen todo suene a casi lo mismo no sentirían mucha curiosidad por conocer lo que hay detrás.

Recuerdo que después del debate (y de la puesta de sol), de camino a la Tía Norica, donde iba a ser lo de los huesos (esto viene luego), Vasco Neves, del Festival Citemor en Portugal, que se habrá visto tantas veces en este tipo de encuentros de gestores, programadores, agentes culturales, etc., me confesaba que nunca había sabido cómo resolver este papel hasta el punto de terminar renunciando a participar en ellos. El asunto no es fácil, ya lo sabemos. Gestionar presencias es también gestionar ausencias, modos de decir y no decir. Al final se trata de cómo hacer uso de la condición pública.

El vínculo de las prácticas artísticas con las ausencias viene dado por su condición de medio público entre otros medios igualmente públicos. Lo que tienen en común todos ellos es que son recursos para tejer esos umbrales inciertos donde convivir con nuestras sombras. A partir de ahí podríamos revisar las formas de hacer uso de estos medios en distintas propuestas del FIT, de hacer uso de la palabra o de la calle, de la memoria, la historia o los cuerpos, discutiendo si se desestabilizan discursos ya establecidos para abrir espacio a ese umbral incierto de lo que está pasando en un momento concreto, aquí y ahora; de esto van las artes vivas, de las palabras que están sonando y resonando, como en las excavaciones de El desenterrador (Societat Doctor Alonso); de la calle por la que estamos andando en los recorridos de la mano de Robert Walser (Marc Caellas), José Martí (Abel González Melo), de la ciudad de Cádiz (Emilio Rivas) o de un libro al azar que te llevas de una biblioteca pública (Lola Arias); de la memoria recuperada de la revolución cubana que hicieron los abuelos de los intérpretes que la están recuperando (Rimini Protokoll), o de la rotura de un presa con residuos tóxicos en Brasil (Silke Huysmans), por citar solo algunos ejemplos, hasta dejar esas memorias interrumpidas, calles y lugares, palabras y relatos suspendidos sin otra autoridad que la que les da el hecho de estar ocurriendo ahí en ese momento.

 

Que el mundo sea, que cualquier cosa pueda aparecer y tener rostro, que existan la exterioridad, y el desocultamiento, como la determinación y el límite de cada cosa: esto es el bien.

G.A.

 

Biblioteca Pública de Cádiz, donde comenzaba el recorrido de Formas de caminar con un libro en la mano, de Lola Arias.

(Este texto, que habla de ausencias, está pensado y tramado con Carlota Bustos.)

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Historias de AC (3)

 

Accidente (del lat. accidens, -entis)

  1. Suceso eventual que altera el orden regular de las cosas.
  2. Suceso eventual o acción de que resulta daño involuntario para las personas o las cosas
  3. Indisposición o enfermedad generalmente grave y que sobreviene repentinamente.
  4. Síntoma grave que se presenta inopinadamente durante una enfermedad, sin ser de los que la caracterizan.
  5. Irregularidad del terreno.
  6. Pasión o movimiento del ánimo.
  7. Cualidad o estado que aparece en algo, sin que sea parte de su esencia o naturaleza.

(Diccionario Real Academia de la Lengua)

Las Historias de AC  pasaron sin pena ni gloria.  Añadir más improbabilidades donde todo lo improbable ya se había dado no aportaba mucho. La mayor parte de su difusión, aparte de alguna de presentación «performativa»  y un artículo académico, se hizo a través de Teatron, una plataforma que tras la época de las epidemias se reflotó como una potente productora de artes vivas y muertas online. Pero el problema no fue el medio, ni siquiera el tipo de posts, excesivamente extensos y barrocos para épocas de carestía, sino el momento que se eligió para rescatar estos materiales. Probablemente, quitando la Biblia y la II Guerra Mundial, ningún otro fenómeno había desencadenado tantos estudios, debates, homenajes, corrientes y modas como aquella primera pandemia vivida en tiempo real por todo el mundo. Donde antes se hablaba de la posmodernidad ahora se había instalado el mundo pos-covid, un terreno abonado tanto para utopías y extremismos, ficciones y demagogia. Entretanto, la tantas veces citada modernidad parecía haber pasado esta vez sí a la historia.

El sector cultural también hizo su agosto: juegos online, series, películas, festivales de música, gastronomía y terapias pos-C. El confinamiento se convirtió en modelo de nuevas formas de curaduría y gestión de eventos. El género estrella fueron las exposiciones clausuradas y los proyectos en confinamiento, en los que el público interactuaba durante varios días con auténticos asintomáticos de distintas partes del mundo.

Diez años después del primer brote de aquella gripe, el asunto estaba agotado. Se había pasado del hartazgo a la indiferencia. La sucesión de epidemias de distinto signo había hecho que se normalizaran, como se decía entonces; pero lo que se normalizó no fue la vida, que nunca fue normal, sino los virus. El mundo convivía con estos como se convive con el cáncer, el sida, la especulación inmobiliaria, los terremotos o la ultraderecha. Esto podría explicar la tibia recepción de estas Historias. Pero la pregunta no era esa, sino por qué abrir estas Historias con un tema como el de su recepción, que sin duda tenía dentro de este proyecto un lugar bastante secundario.

    

Esta es la pregunta que me hacía mientras revisaba estas imágenes, de la serie Acontecimiento/Historia, recuperadas de aquel Archivo del Confinamiento. AC no fue un proyecto en el sentido en que se entiende este término, sino un conjunto de ideas dispersas, ocurrencias, apunte y líneas de trabajo que nunca se terminaron de desarrollar, la típica idea de la que no se deja de hablar pero nunca se hace; su recepción, por tanto, no era más que otra ficción-por-venir, otro proyecto a futuro. Pero estas ideas, a pesar de no llegar a realizarse, no dejaron de estar ahí, como si su sentido fuera el mantener viva su posibilidad de ser sin llegar a ser, alimentar una ilusión que no quería ser otra cosa que una ilusión, una capacidad de multiplicación de túneles, trampas y pasadizos, de activación de potencias absolutamente impotentes. Se trataba, en definitiva, de un ejercicio de supervivencia, solitario y solidario como decían ellos, un ejercicio continuado de exhibición de la inoperancia que terminó desapareciendo al superar este estadio intermedio de no-obras para transformarse en unas formas de vida. Unas formas de vida que pudieron darse gracias a unas formas de no trabajo que solo la pandemia con sus cuarentenas hizo posible. En el espejo de lo más improbable descubrieron lo más cierto.

   

Muchas de las cosas más genuinas que pasaron esos años fueron, efectivamente, un modo de aprender a convivir con el accidente, no solo el del coronavirus, sino de los virus en general, los médicos y los digitales, convivir con dioses, redes y fantasmas que la nueva situación había hecho más visibles que nunca. La experiencia extrema del confinamiento, no solo del confinamiento real, sino de la sensación sicológica de saber que era una situación compartida a nivel mundial, hizo más evidentes las viejas caretas sociales, también por ello más inoperantes, como juguetes en un lugar que no le corresponden. Con los bastidores del mundo viniéndose abajo, los de AC creyeron tener un momento de revelación cósmica cuando llegaron a la idea de que a un accidente había que responderle con otro accidente de mayor o igual contundencia.

   

A esta idea llegaron después de un tiempo estudiando al perezoso, una especie de mamíferos que habita en las selvas tropicales y que existía ya en el Pleistoceno en formato gigante. El perezoso les sirvió como referencia porque vivía constantemente expuesto al peligro de que se partiera la rama de las que se colgaban (cuando pudieron subirse a las ramas), y que sin embargo habían sobrevivido al Pleistoceno y habían entrado con éxito en el Holoceno, que se convirtió en el famoso Antropoceno, el momento en que aparece el homo sapiens, raza a la que el perezoso le tenían mucha estima, pero a la que también creían que sobrevivirían, si antes estos no acababan con todo.

Los accidentes forman parte de la historia, no solo de la historia de los perezosos, sino de la historia en general, del mismo modo que los accidentes geográficos forman parte del paisaje, los domésticos de las rutinas de la casa o los de tráfico de los medios de comunicación. La historia es la respuesta en forma de relato al vacío provocado por el accidente. Un intento por tapar un agujero, por encontrar un sentido a lo que no estaba previsto, por superar el trauma. La historia incluye el accidente como elemento originario, o dicho de otra manera: es la propia historia la que forma parte del accidente.

Hay una historia porque hay finales desde las que se cuenta. El final, en términos biológicos, es la muerte, que es lo que nos saca de la historia, pero paradójicamente es la muerte también lo que hace que no seamos nada más que historia. No debemos pensar únicamente en la muerte de un ser vivo, cualquier otra forma de desaparición, de un lugar, un idioma, una técnica o una profesión, es también un accidente que marca el principio de otra historia. Si decimos que la historia viene con los muertos, es porque el accidente por antonomasia es la muerte, el punto a partir del cual se mira atrás para encontrar un sentido a todo lo demás.

Esta relación también funciona al revés pero en sentido inverso: cuando los muertos se ocultan, se crea la ilusión de poder prescindir de la historia, de que esta se ha detenido o hasta de que se ha acabado, como se decía en los años ochenta. Es una ilusión recurrente. Borges la trasladó al tiempo mítico de un imperio chino en el que el emperador Qin Shi Huang trató de detener no solo la historia sino también su muerte construyendo una muralla. Igualmente mandó quemar todos los libros de historia, pero esto quizá hoy, con el mundo digital, ya no sería necesario, se decía el perezoso, mientras continuaba su meditación en su acostumbrado duermevela.

Internet había cumplido con creces la función de la muralla, detener la historia, que es lo que pretendían los políticos ocultando los cadáveres de la pandemia para evitar que la historia les pasara por encima: la creación de una muralla en torno a hospitales, morgues y cementerios. Fotos no. Nunca los muertos fueron tan irreales como en aquel momento. Las cifras duelen menos que las imágenes y las imágenes menos que los cuerpos. Pero no hay que subestimar la capacidad de supervivencia no solo de las imágenes, como decía Warburg, sino sobre todo de los cuerpos que ya no están, un tema recurrente en AC.

Que los muertos por causas políticas, económicas o de forma violenta, tengan más visibilidad mediática, no niega que cualquier muerto, como cualquier final, tiene detrás una historia política. Lo de la «muerte natural» era un relato más para desviar la mirada de aquello que no se podía entender, que no era la naturaleza con mayúsculas, sino la imposibilidad de considerarla al margen de la política. Dicho de otro modo, el problema no era el mundo sino las limitaciones de los sapiens para relacionarse con él y consigo mismo como parte de ese mundo. Visto así, la idea de muerte natural parecía resultado de esa relación amor odio que tenían con la naturaleza y con ellos mismos, que tan pronto pasaba de la idealización más absoluta y el cuidado extremo al rechazo y la autodestrucción.

      

Lo que provocó el primer accidente no fue, sin embargo, una muralla, ni tampoco internet, sino la tentación, que el mito bíblico asocia al conocimiento, la moral, el cuerpo y la serpiente. La tentación precipitó a los humanos barranca abajo. No la tentación por el conocimiento, ni por la comida en cualquiera de sus sentidos eróticos como nos hace pensar el mito, sino la tentación de identificar el deseo con el cuerpo de la mujer, es decir, una tentación básicamente de dominación. Al perezoso le enternecía la ingenuidad de esta raza, capaz de ponerle a todo cara, nombre y fábula para convencerse ellos mismos de lo que no era sino un cuento para dejar de mirar lo que no querían ver. Todavía después de la II Guerra Mundial, como contaba Hannah Arendt, en una Alemania arrasada por la guerra, se señalaba al pecado original y la expulsión del paraíso, y no a los nazis, como causa de aquel desastre, como si se tratara del castigo de algún dios furioso. El perezoso, sin embargo, antes que estos viejos relatos de culpas y miedos, prefería la astrología, algo que recién había aprendido leyendo a Olga Tokarczuk:

La astrología clásica tradicional de Ptolomeo dice que la culpa es de Saturno. Que en sus aspectos poco armónicos tiene el poder de crear personas mezquinas, ruines, solitarias y lloronas. Son infames, cobardes, sinvergüenzas, tétricos, intrigan todo el tiempo, son unos chismosos, se despreocupan de su cuerpo. Quieren permanentemente más de lo que tiene y no hay nada que les guste.

Es cierto, como se continuaba diciendo en el libro, que los males también pueden venir por errores en la educación o por la lucha de clases, incluso por un mal aprendizaje de los hábitos de higiene personal, o por una madre adicta o un padre autoritario; por haber sufrido acoso sexual durante la infancia, porque no le dieron pecho o porque vio demasiada televisión, o por la falta de litio y magnesio en la dieta o por la caída de la Bolsa. Pero el perezoso, igual que la escritora polaca, se quedaba con la historia de Saturno, que le parecía estar cuando menos a la altura del paraíso, Dios y la serpiente.

Saturno era la pieza que le faltaba para su filosofía del accidente. Los humanos habían dado más importancia al acontecimiento que al accidente. Primero empezaron con la acción y cuando esta les falló pasaron al acontecimiento, que rodearon de una cierta áurea divina. Un acontecimiento era un precipitado de circunstancias que se traducía en una suerte de epifanía. El accidente, sin embargo, remitía a una genealogía más terrenal y por ello quizá más imperfecta. A diferencia del acontecimiento, que simplemente sucedía, el accidente cargaba con toda una genealogía de responsabilidades, culpas, castigos y miedos. Aunque los dos estaban más allá del control humano, el accidente tenía que ver con algún tipo de irregularidad, imprevisto, desarreglo o pasión desmedida que ponía en crisis la normalidad, el gran tótem de los humanos, mientras que el acontecimiento solamente la interrumpía de manera temporal. Este preguntaba sin señalar, como un signo que viniera de otro lugar, pero el accidente acusaba directamente, mirándote cara a cara: ¿se podía haber evitado?, ¿de quién ha sido la culpa?, ¿por qué te ha tocado justo a ti?, ¿he hecho algo mal?

El perezoso lo tenía claro. Orgulloso de una especie que había sobrevivido a millones de accidente desde los tiempos de los dinosaurios, el que existiera una palabra para nombrar lo que no sucede como estaba previsto, le parecía un síntoma de arrogancia léxica además de un gesto de insolidaridad planetaria.

Esto le resultaba extraño, porque los accidentes obligaban justamente a una buena dosis de humildad, aunque en el caso de los humanos esta no durase mucho. Pasado el momento inicial de confusión, miedo y fragilidad, los sapiens volvían a las andadas con sus ínfulas de macho que necesita creerse con el control de todo. No se trataba, por supuesto, de la humildad como rasgo de la naturaleza con mayúsculas, que no entiende de humildades ni arrogancias, sino de la humildad como condición de la naturaleza social, la humildad de los cargos políticos y los puestos de poder, la humildad del empresario o el policía, la humildad de los profesionales y los especialistas, del arquitecto, el artista o el catedrático.

La preparación para el accidente era la clave de la supervivencia. Y para ello los sueños eran una de las herramientas fundamentales, porque tanto los accidentes como los sueños abren momentos de vacío que señalan nuevas posibilidades de futuro. En el Manual para la práctica del accidente (MPA), del que existían numerosas versiones porque no dejaba de cambiar, se detallaba paso a paso cómo llevar a cabo esta preparación. Su línea central de trabajo consistía en responder a un accidente a través de otro accidente, y no con la búsqueda desesperada de una nueva normalidad.

La incapacidad de reconocer esta aparente normalidad como un sueño o un accidente  había hecho caer a los humanos en un error de principiantes, se decía el perezoso viniéndose arriba. A un accidente no se responde con una nueva normalidad, en todo caso con una nueva cotidianidad. Por la conexión entre los accidentes y los sueños había quien lo utilizaba también como cura para el insomnio, que no en vano era otro tipo más de accidente. Se puede integrar el insomnio, por ejemplo, dentro de una cotidianidad, pero nunca reconocerlo como parte de ninguna normalidad. Esto era un principio fundamental para el perezoso, para quien no dormir era una suerte de herejía.

La historia en sí misma era el accidente con el que los humanos trataban de explicarse ese otro accidente que les dejó sin paraíso. No darse cuenta de que la historia y la aparente normalidad que sostiene es un accidente más era el principio de una acumulación de errores que si no había acabado con los homo sapiens no era por lo de sapiens, sino porque a pesar de todo estos tenían que seguir durmiendo, soñando, imaginando otros mundos… y esto les había ido salvando. A esto contribuyeron los periodos de confinamiento, como si fuera una mano que les echaba la naturaleza para que estuvieran  más quietecitos.

Mladen Stilinovic, Artist´s at work, 1976.

El otro puntal del Manual para la práctica del accidente era la fiesta. El accidente abre un tiempo de desahogo emocional, de pérdida de control y celebración de lo más frágil e incierto. Que el mundo por un instante parezca detenerse es un regalo, como fue el confinamiento para mucha gente, al menos al comienzo. El accidente, el sueño, la fiesta marcan momentos de suspensión en los que la  historia queda entre paréntesis. Pasa también con las muertes, celebradas como fiestas en muchas culturas que aun conservan una cierta familiaridad con el accidente.

Basta con pensar en el último gran duelo festivo en España antes del confinamiento, la muerte de Franco. El hecho de que muriera en su cama, lejos de convertirlo en un suceso natural, fomentó el lado público de la celebración. Pero el que no lo matara nadie, no le quita el carácter accidental de todo lo que representaba, al contrario, hizo que el accidente fuera mayor aún.

Entre el acontecimiento y el accidente está la posibilidad de la acción, la otra gran apuesta de los sapiens dentro de su proyecto de emancipación. El perezoso no tenía más remedio que reconocer que la idea de acción le inquietaba. La acción es el nombre de una ilusión por controlar un entorno en beneficio de un sujeto. La ecuación, que parece tan clara, había dado sin embargo resultados inciertos. Por suerte o por desgracia entre el acontecimiento y la acción está el accidente, suspiraba aliviado, el resultado imprevisto de una acción fallida.

Amante de Goethe a pesar de todo, el perezoso no dudaba de la pasión como fuerza de vida que mueve a Fausto e incluso a él mismo, pero considera esa pasión desde otro lado. La pasión, para el perezoso, es algo que se apodera de cada cual y se padece, pero no en el sentido negativo. Es un padecimiento donde el dolor se confunde con el placer, el gusto inexplicable de entregarse uno mismo, poniéndose en manos de otro. Es ahí donde la acción se reconcilia con lo incierto y lo festivo, y por tanto también con el accidente.

La performance, de la que el perezoso era fan incondicional, sobre todo de las expandidas, había llevado al extremo este principio de la acción, poniendo de manifiesto la convivencia entre estos dos polos activo y pasivo, que los sapiens se empeñan en tener como irreconciliables, cuando en realidad no se puede dar uno sin el otro. El performer no solo realiza la acción, sino que la padece, invitando a los asistentes a que la padezcan con él, de ahí también lo aburridas (también en el buen sentido) que podían llegar a ser.

En este punto de la reflexión al perezoso le gustaba recitar a Bergson en portugués como si fuera una letra cantada por una campesina de un pueblo de Portugal, de donde por algún trauma colonial imaginaba que venían sus ancestros. El poema de Bergson sobre la acción se transformaba en un canto a la ausencia y la nada.

É incontestável que toda ação humana tem como ponto de partida uma insatisfação e, por isso, um sentimento de ausência.

Não agiríamos se não nos propuséssemos um objetivo, e só procuramos uma coisa porque nos sentimos privados dela.

Nossa ação procede assim de “nada” para “alguma coisa” e é de sua essência bordar “alguma coisa” sobre o canevás do “nada”.

En este margen entre algo y nada es donde la acción, el accidente, la historia y los sueños se confunden. El sueño y los accidentes se configuran sobre la nada, un tejido irreal en el que lo único que se siente es la posibilidad de lo imprevisto, de un error, olvido o fallo de cálculo, que puede pasar en cualquier momento.

Si has llegado hasta este punto en la lectura del post, habrás pensado quizás que este texto es también el resultado de un fallo de cálculo, como las historias que cuenta. Aunque quizá esté demasiado elaborado para ser fallo. Es cierto. Es un accidente meditado, tejido sin prisas. El perezoso tiene tiempo incluso para demorarse en la caída. Antes de moverse prueba con su hocico la consistencia de la siguiente rama. La lentitud es causa mayor de accidentes. Lo sabemos bien. Ser tan lento hace que todo termine fracasando. La Universidad de Jena tuvo que donar el zoológico de Duisburgo, en el corazón de Alemania, el perezoso que habían comprado con el fin de estudiar sus movimientos. Después de varios meses el perezoso dio al traste con la investigación. No se movía.

El Libro del perezoso abunda en sueños, imágenes y reflexiones que se realizan de un modo performativo, le gustaba pensar al perezoso, porque el propio libro no era más que una performance en forma de sueño, una acción suspendida en el tiempo. Su sentido y forma se materializan en tanto que idea no realizada, una acción que insiste y consiste en su propia irrealidad. Esto facilitó la proliferación de libros del perezoso, no todos auténticos, claro, como El sueño del perezoso, La pereza de los libros, Le droit a la paresse, The Praise of Laziness o The Little Book of Laziness, algunos directamente copiados de otros que ya existían, como los de Paul Lafargue, Mladen Stilinovic o Homer Simpson.

Ya antes del coronavirus se había descubierto el valor del sueño como refugio de socialización en una época en la que cada vez había menos tiempo para todo lo que no fuera trabajar. El mundo moderno debe ser la cultura, entre todas las que ha habido a lo largo de la historia, no solo que menos tiempo dedique a no hacer nada, sino que el mero hecho de no hacer nada esté mal visto. El virus del tiempo, cronovirus, fue la antesala de este otro virus. Pero el confinamiento de las relaciones al ámbito de los sueños suponía también un espacio de posibilidades para la imaginación social.

Siguiendo la pista de estos libros del perezoso, di con alguien que había tenido contacto con este proyecto a través de aquel máster en artes del que  hablé al comienzo y que conservaba todavía uno de estos volúmenes, Soñar es lo único que no me da pereza. El problema es que vivía en Lima. De todos modos, cuando por fin conseguí su mail, todo lo que obtuve como respuesta fue un texto que curiosamente yo había utilizado a menudo para mis trabajos.

El sueño es una de las pocas experiencias que quedan en la que –lo sepamos o no- nos abandonamos al cuidado de los otros. A pesar de lo solitario y privado que parezca el sueño, no está desvinculado de cierta retícula interhumana de confianza y apoyo mutuo, por dañados que estén estos vínculos.

En la despersonalización del sueño, el durmiente habita un mundo común, una actuación compartida de la retirada de la praxis 24/7 con su calamitosa nulidad.

A pesar de su degradación, el sueño es la vuelta a nuestras vidas de una espera, de una pausa.

Entre todas estas meditaciones las seis Meditaciones de Descartes ocupaban un espacio central, no porque fueran el comienzo de la filosofía de Occidente y en general de su concepción de la ciencia, el yo y razón, sino porque su origen estaba en tres sueños que había tenido Descartes de joven, concretamente el 10 de noviembre de 1619, según cuenta su biógrafo. Cansado de los libros, aquel joven buscaba algo de lo que pudiera estar totalmente seguro entre las experiencias de la vida, una búsqueda que le llevó a viajar, hacer la guerra e incluso teatro, hasta que una noche tuvo una revelación a través de un sueño. Que la historia del conocimiento científico tuviera su principio en un sueño le hacía albergar al perezoso aún ciertas esperanzas sobre la posibilidad de que los humanos sobrevivieran también al Antropoceno, aunque lo veía difícil, porque cómo podrían sobrevivir a ellos mismos?

  

Esta parte del archivo, bajo el rótulo de AH (Accidente/Historia), era probablemente el trabajo más enigmático, quizá por ello también más ingenuo. La investigación se apoyaba en la teoría del grado cero del sentido, que fue continuación del grado cero del encuentro, inspirado en las famosas colas del supermercado. El grado cero del encuentro les había llevado a una profunda reflexión sobre las virtudes y trampas de los encuentros online, lo que provocó una crisis que marcó la desaparición del grupo. El grado cero del sentido fue la antesala de este proceso de disolución, sin embargo no se trataba, como creyeron algunos, de la negación del sentido en pro de algún tipo de nihilismo, como el primero tampoco era la negación del encuentro, sino al contrario, suponía la posibilidad de replantearlo desde su autoliquidación.

El impacto del accidente succiona el sentido, lo que provoca una cámara de vacío. De este vacío nace, como dice Bergson, la necesidad de la acción cargada con la potencia del fallo, que es lo que la hace humana. El accidente origina un hongo hermenéutico, en cuyo centro se oye ese momento de detención característico de los accidentes y de los sueños, un silencio denso que nos pregunta.

Campo de batalla de Verdún, I Guerra Mundial, 100 años después.

Los accidentes se están produciendo constantemente, aunque solo se perciben cuando alcanzan cierta frecuencia de onda. Pero aun sin percibirlos, convivimos con ellos. El vacío que dejan es la potencia que hay que aprovechar para generar un nuevo accidente antes de que se normalice el desastre.

La otra reacción frente al accidente, además de la historia, es el arte, más cargado de posibilidades que la acción, a juicio del perezoso, que no entendía por qué en los comités de expertos cuando los estados de alarma nunca hubiera personas con formación artística. Un atraso que evidenciaba la poca fe que tenían en este campo. Entender el arte como algo relacionado con la belleza o la anti-belleza lo relegaba a un segundo plano. El arte, insistía el perezoso ya un tanto sobrado, era un modo profundamente complejo y contradictorio de provocar un accidente, cuyo sentido se trataba de buscar como reacción a un accidente previo, el accidente de la historia; el arte era una trampa para escapar a otra trampa, un truco para sobrevivir. El arte es un modo de vida que los sapiens no terminaban de entender, por eso a veces lo idealizaban y otras lo demonizaban, a veces veían a los artistas como dioses y otras como farsantes que vivían del cuento, o gente con medios que no quería trabajar.

Dora García, The Joycean Society, 2013.

Finnegan´s Wake, una obra escrita a lo largo de 17 años, es uno de los accidentes literarios característicos del siglo XX. Su autor es otro ejemplo más de alguien que no lo tuvo fácil en vida si tenemos en cuenta en lo que iba a convertirse después de muerto. Publicada el mismo año en el que comienza la II Guerra Mundial, su última novela provoca un vacío de sentido cuyo único peligro sería convertirlo en norma literaria, como terminaría pasando. Cualquier accidente corre este riesgo. Para mantener su potencia es necesario actualizar el propio accidente desde la experiencia, sin llegar a reducirlo  a lo que nunca fue, un relato, una imagen o un monumento. ¿En qué momento el rostro de un muerto se convierte en retrato o una experiencia en historia? Normalizar los efectos del accidente significa dejar pasar la oportunidad que ofrecen, archivando la historia y desoyendo su memoria. El que existiera una sociedad que desde hacía décadas se juntara para leer la novela de Joyce, tratando de agotar en vano los posibles sentidos de unas cuantas líneas, que es todo lo que alcanzaban a leer en cada sesión, era un modo de mantener vivo el accidente y seguir habitando el hongo.

En otro orden de cosas, el turismo constituía el ejemplo perfecto de hongo económico capaz de fundir cualquier otra realidad por traumática que fuera; aunque a diferencia del arte, el turismo no trataba de revivirla para devolverle un lugar incierto, a pesar de su promesa constante de ofrecer una nueva experiencias, sino de enmarcarla y rentabilizarla:

  

Fue a raíz de la serie AH que se planteó la segunda colaboración con AC. Yo estaba trabajando entonces en otro proyecto, cuyas siglas eran también AC. Al Contado era la versión online de Se Alquila, un trabajo que estaba haciendo con Juan Navarro cuando estalló lo del virus. Este otro AC era la respuesta a las nuevas condiciones de producción a distancia que se estaban imponiendo por todo el mundo. En su planteamiento había ciertas coincidencias con las ideas de AC, como la insistencia en la anormalidad de lo que empezó a parecer normal, como el hecho de hacerlo todo online y encima cobrando la mitad. Al Contado era, retomando las tesis de AC, un accidente virtual como respuesta al accidente que hacía que no pudiéramos desplazarnos para hacerlo en vivo. El hecho de no poder hacerlo en vivo era en sí mismo el accidente. Sin embargo, esto no pareció interesarles tanto como la coincidencia en las siglas, que veían como una señal clara de algo importante.

Lo que finalmente me terminaron proponiendo fue un proceso de intercambio vía mail de lo que denominaban capitales oníricos . El objetivo era llegar a un nuevo proceso de acumulación originaria de capitales, similar al que había tenido lugar desde el siglo XV, que pudiera revertir la expropiación de nosotros mismos como nuevos trabajadores del mundo poscovid, haciéndonos dueño al menos de nuestros sueños y pesadillas. La empresa no era fácil. El intercambio se empezó haciendo sobre una versión antigua en letra gótica del volumen segundo de El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, cuyo título había sido convertido en El mundo como lugar.

  

El perezoso trataba de actualizar sus reflexiones para adaptarlas a la triste situación que estaban viviendo los sapiens, con los que se solidarizaba a pesar de todo, tal era su interés por el tema de los accidentes. El que los humanos fueran, según sabía por las tradiciones gnósticas, resultado de un accidente, producto del cálculo errado de unos demiurgos caprichosos, le parecía una tesis llena de posibilidades. Que aquellos muñequitos fabricados con tierra y agua no consiguieran sostenerse en pie sin la ayuda de Dios, había sido un fallo de cálculo, evidentemente. Pero si Dios se reconocía como un accidente con el que se respondía a otro accidente, los humanos podrían todavía reconducir su historia. Claro que en lugar de hacer esto, se habían dedicado a multiplicar los dioses, dando lugar a una variedad de gamas, colores y modelos. La apuesta por Saturno y los sueños era un modo de replantear esta situación, pensaba el perezoso, y un gesto solidario para con los sapiens.

Sin embargo, en el fondo el perezoso tenía mala conciencia. Tanto fijarse en los humanos  le había contagiado el virus de las culpabilidades. El perezoso sabía que, como los personajes de Tokarczuk, pertenecía a ese grupo de seres que el mundo considera inservibles, que no han hecho nada trascendental, no producen pensamientos importantes ni objetos necesarios ni alimentos; no cultivan la tierra ni hacen que prospere la economía. La culpa de este tipo de seres ya no era de Saturno, sino de Venus cuando se encontraba extraviado fuera de su signo, según se explicaba en aquel libro. Se forma entonces lo que la autora denominaba el Venus Perezoso, que provocaba un extraño tipo de vagancia:

Los afectados por él ven que las oportunidades en la vida pasan de largo ante ellos, por quedarse dormidos, por no querer ir, por llegar con retraso, por no tener cuidado. Tienen una predisposición al sibaritismo, a pasar la vida en un leve estado de duermevela, a dispersarse en los pequeños placeres, a sentir aversión hacia el esfuerzo y la falta absoluta de una predisposición a la competencia. Pierden todo el día, dejan cartas sin abrir, posponen sus asuntos, descartan todos los proyectos. Sienten deprecio hacia cualquier tipo de poder y rechazan todo tipo de obediencia y sometimiento, pues solo desean proseguir tranquilamente su propio camino. No se puede sacar ningún provecho de este tipo de gente.

Olga Tokarczuk, Sobre los huesos de los muertos, 2009.

                    

 

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Historias de AC (2)

AC nació y murió, como tantos otros proyectos de aquel momento, con el confinamiento, aunque en este caso esto estaba previsto. Desde el principio asumieron que todo lo que está vivo está naciendo y muriendo constantemente, y que las historias como los nacimientos y las muertes, no ocurren una sola vez para siempre, sino que se están rehaciendo constantemente. Siempre es solo lo que está ocurriendo todo el tiempo. Por eso nunca se preocuparon tampoco por fijar su propia historia.

Las siglas remitían a distintas identidades que no aclaraban mucho. El punto de partida sería algo así como Archives of Confinements, una plataforma de denuncia de casos de violación de derechos humanos durante el confinamiento, pero AC sería solo la rama ibérica de la propia AC, a la que le quisieron dar un giro local jugando con el nombre de Artistes Confitades, una iniciativa que se situaría en algún lugar impreciso entre el activismo de género y el contexto catalán. Sin embargo, esta primera plataforma internacional demostró ser una ficción. Su verdadero origen parecía estar más bien en aquel curso de máster. Pero este proyecto de Archivo del Confinamiento como herramienta para sostener el encierro habría ido adquiriendo un sesgo más político sobre el que no se llegó a un acuerdo. Ahí comenzaron una serie de ramificaciones que no duraron mucho como Aceleración Continúa, que cruzaba el ruidismo y la poesía como forma de terapia , o Arquitecturas Contemporáneas, dedicadas a las nuevas formas de urbanismo para ciudades fantasma. En todo caso, el núcleo central se vio en pocos días desbordado por la gestión de denuncias de los derechos fundamentales durante la pandemia solo en España. Esto les hizo dar un nuevo golpe de timón hacia la performance y las intervenciones urbanas online, que creyeron más acorde con su precariedad de medios e ideas.

La serie AA, Autoritarismo / Autoridades, puede entenderse como una reacción a la instrumentalización de la ciencia y de los científicos como lugares de poder, un proyecto en el que llegué a participar. Aprovechando el Día del Libro propuse un uso más performativo del libro Resistir en la era de los medios, despiezándolo como quien va quitando hojas a una alcachofa. Antes me aseguré de que el volumen estuviera en los fondos de la Biblioteca Nacional, en donde lo encontré como parte de los depósitos que tiene en Alcalá de Henares, 250 km. de estanterías.

   

AA tomó como bandera el Manifiesto por una desaceleración de la ciencia que Isabelle Stengers había publicado unos años antes. En él se recogía la diferencia que hacía Bruno Latour entre cuestiones de hecho (matter of fact) y cuestiones de interés (matter of interest). Mientras que las primeras se utilizan como argumento de autoridad para dejar las discusiones científicas en mano únicamente de los expertos, las segundas abren el campo señalando otros interlocutores que, sin bien no son expertos, se encuentran directamente afectados por las decisiones de los primeros, lo que justifica la necesidad de darles también voz. Los virus, evidentemente, no eran solo una cuestión de hechos, sino también de interés; dicho de otra manera, no era una cuestión exclusivamente de ciencia, sino también de ética y humanidad.

Los archivos de creación atentaban contra la autoridad del documento dejándolo suspendida sobre un interrogante. Sin embargo, el abuso de decretos y prohibiciones en la gestión de la pandemia terminó haciendo superfluo el trabajo de archivo. El tono autoritario que se impuso revelaba la escasa confianza que había en la ciudadanía, por más que no se dejase de apelar, por otro lado, a su responsabilidad y comportamiento ejemplar, pero siempre desde la condescendencia con la que un padre espera que los hijos le obedezcan.

Que el Ayuntamiento de Madrid retirase los columpios de los parques infantiles unos días antes de que los niños pudieran salir a la calle durante una hora al día después de más de cuatro semanas de encierro demostraba por un lado la relación de confianza entre los políticos y la ciudadanía, y por otro  acercaba el archivo a una revista satírica, haciendo del humor una herramienta fundamental para afrontar aquellos tiempos.

Continuando con esta deriva estuvo también el proyecto de los monumentos públicos a los perros y perras de España por su éxito en la gestión de los derechos elementales durante el confinamiento. Se les agradecía así también la solidaridad mostrada con los humanos, que podían salir también a la calle acompañados de sus perr@s. Con esta serie de intervenciones el Archivo dio por cerrada esta etapa, y las siglas del proyecto se fueron diluyendo en un abanico de posibilidades cuya versión más verosímil podría ser la de Archivos Compulsivos.

A partir de ahí se sucedieron diversas series para asaltar la realidad del día a día, que comenzó con la campaña confinamiento con / confinamiento sin.

Esto fue el principio de una serie de intervenciones en las manifestaciones icónicas de la pandemia, como los aplausos de las ocho, que presentaron como performances colectivas. No se trataba, como se creyó al principio, de atribuirse la autoría de estos fenómenos, sino de darles la vuelta con el fin de abrirlos. Se brindaba así la oportunidad, explicaban en una autoentrevista, de que sus participantes se reconciliaran durante el tiempo que duraban los aplausos con la fragilidad, incertidumbre y capacidad de extrañamiento que caracteriza la condición humana y su poder de reinventarse como sociedad utilizando la imaginación.  Estos otros aplausos (los performativos) no serían para agradecer nada, sino para compartir de forma colectiva esta incertidumbre y al mismo tiempo fe acerca de los otros sentidos que pudiera tener aquel ritual, además de los ya sabidos, sobre todo a medida que el encierro se prolongaba y la irrealidad del momento se hacía más presente. En algunos barrios más conservadores los aplausos se acompañaba con el himno nacional, con lo que la potencia estética del momento se acentuaba cobrando tintes políticos de raíces antropológicas.

Pero como la performance de AC y los aplausos a los sanitarios coincidían en tiempo y forma resultaba imposible desvincular las dos versiones. Tanto de estas intervenciones como de los monumentos a los perr@s y de otras que siguieron no quedan registro, aparte de algunas ilustraciones realizadas ya para este trabajo.

    

Dibujos de Carlota Bustos

El grado cero del encuentro, uno de los proyectos en los que invirtieron mayor esfuerzo, es un encuentro de personas que son como fantasmas.  Un nivel bajo de presencia hacía que estas adquirieran una dimensión incierta. Todo el colectivo creyó descubrir un potencial extraordinario en este grado cero, que fue seguramente una de sus jugadas más improbables. Este proyecto era un modo de solidarizarse con las largas colas de gente cuidadosamente espaciada esperando con una actitud ejemplar su turno para entrar a comprar en los grandes supermercados, cuando en un mercado a secas o tiendas de más reducidas apenas había que esperar. Este trabajo fue cuidadosamente elaborado, recurriendo a distintas fuentes como el Situacionismo de Debord o el postestructuralismo de Barthes y su degré zero de l´ecriture, del que la idea parecía un plagio directo. La coincidencia de estas referencias a finales de los años cuarenta en Francia les sirvió para marcar el comienzo de una nueva historia del arte en la que las colas en los supermercados sería una de sus expresiones más complejas.

A pesar de que esta serie de improbabilidades, como denominaron sus intervenciones, no alcanzaron demasiada repercusión, contenían ya las claves de lo que iba a ser su actividad posterior, que comenzó con la aplicación de la teoría del grado cero a los encuentros por internet. Este teoría aludía a un tipo de reuniones muy específico entre personas que no tienen nada que ver y entre las que difícilmente va a pasar algo que no esté dentro de lo previsto, como pueden ser los encuentros con los antiguos compañeros del colegio cincuenta años después o las reuniones familiares. AC descubrió que ahí se escondía una potencia totalmente revolucionaria.

Esto no pillo de sorpresa a las plataformas y usuarios digitales, pues era el secreto compartido que alimentaba las redes sociales. El problema era el efecto de archivo. Y este fue su segundo gran descubrimiento. El hecho de que estas plataformas funcionaran como enormes archivos digitales neutralizaba la potencia de estos encuentros, generando una sustancia química que producía la ilusión de haber hecho realmente algo provocando una ligera sensación de alivio. La pandemia potenció este espejismo y las consecuencias de la resaca: el mal de archivo se tradujo en un bajón existencial que impedía hacer cualquier otra cosa que no fuera continuar arrastrándose detrás de una pantalla. Al mal del encierro se le respondió con el mal de archivo. Incluso si se trataba de ejercicios de respiración, tai-chi o meditación, todo pasó a formar parte de alguna suerte de archivo virtual del confinamiento, un archivo que en realidad había comenzado a gestarse mucho antes de la llegada del virus; pero solo ahora se hizo tan patente. Hordas de fantasmas celebraban su existencia enviando cápsulas de memoria a otros tantos fantasmas que respondían a su vez con nuevas cápsulas. Un mundo encapsulado terminó poniendo fin al virus, no por estar encerrados, sino porque no quedaba nadie por contagiarse.

Pero esto se reveló pronto como otra invención (injustamente relegada a fake news). Ni las cápsulas terminaron con el virus, ni el mundo estuvo nunca confinado en un archivo, como se puso de manifiesto cuando las redes comenzaron a sufrir una fuga masiva de usuarios a otras redes aparentemente inexistentes. Estas redes estaban en los cuerpos de sus usuarios y se compartían a través de ondas magnéticas emitidas cuando se erotizaban. Mientras más caliente estaba uno, mayor ancho de banda. Operaban con una única clave sonora que imitaba los chillidos de un cerdo cuando lo estaban degollando iiiiiii, un método atribuido, según los ufólogos y otros expertos en cosas raras, a un grupo de alienígenas denominado Paramando. ¿Quién podía competir con eso?

Si AC reconoció el potencial de estos encuentros-cero, con seguridad sabían también de la necesidad de apostar por la vida incluso en sus formas de presencia más diluidas, sin por ello renunciar a su posibilidad erótica. Fue Bataille, cuyos textos utilizaron a menudo, quien vinculó estos dos extremos al definir el erotismo como una aprobación de la vida hasta en la muerte. Su intervención más legendaria Internet huele a muertos se podía entender de muchas maneras, aunque en aquel momento solo se tomó como una provocación fuera de lugar; nadie pensó en el erotismo de los fantasmas, como mucho se llegó a relacionar con el consumo de pornografía en internet, que sufrió también los efectos del archivo, que tras un momento inicial de excitación terminaba acabando con la libido. ¿Qué posibilidad de erotismo quedaba en la red? ¿Y de todos modos, a quién le interesaba hablar de muertos con las morgues desbordadas? Sin embargo, no contar con los que aparentemente ya no están, con los que tienen otro tipo de presencia, los que no cuentan como medios de producción, los que no hablan en los medios, terminaría llevando a reproducir los mismos errores: una economía basada en la supervivencia de los más fuertes.

El fascismo consiste en someterlo todo a algún tipo de utilidad que reduce al hombre a un material humano, decía también Bataille. Internet era efectivamente el reino de las utilidades, y por ello de las rentabilidades. Este es su principio y su autoridad, el secreto que sostenía el archivo. A su lado los expertos no eran sino actores de segunda.

Quizá fue esta la trampilla por la que desaparecieron los de AC, porque las trampas con los muertos y los arcanos no se saldan nunca; o quizá fue simplemente por darse cuenta de que ninguna historia tiene un principio ni en los años cuarenta ni en ningún otro momento, y que el principio de todas las historias es en realidad una trampa, un secreto o un salto.

De este modo, como un salto inesperado describía Ludwig Binswanger, el psiquiatra que trató a Warburg, la manera de pensar de los maníacos. Una fuga nerviosa de ideas. Este era el método, la forma de aprender y desaprender. “Cuando el salto es festivo, es una danza (es sabido la importancia que Warburg le concedía). Cuando no lo es, es una decadencia, una caída, un torbellino con ‘gritos y accesos gesticulantes violentos’ (Didi-Huberman, 426). Desde que salió de Kreuzlingen, Warburg escribió de forma compulsiva tratando de llegar al fondo del archivo, que había convertido en una herramienta de saberes inciertos, migraciones y resistencia.

En su último manuscrito apenas aparecen escritas algunas palabras dispersas al comienzo de veinte folios en blanco: fuga, destino, Nietzsche, conclusión… y en la primera, a modo de título: Método. Algunos meses antes de su muerte en 1929 había escrito que la historia solo se podía entender como una historia de fantasmas para adultos, eine Gespenstergeschichte für ganz Erwachsene. Y el teatro, el teatro de las imágenes, del archivo y la memoria, tenía mucho que decir sobre esto.

      

Hospital de campaña en IFEMA, Madrid, marzo 2020. / Teatro Ojo, Lo que viene. Teatro El Galeón, México DF, 2012.

Cfr. Didi-Huberman, Georges, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg [2002], trad. Juan Calatrava, Madrid, Abada, 2013.

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Historias de AC (1)

Esta es la historia de un archivo que surgió como una tentativa para afrontar la situación de aislamiento, inseguridad y privación de derechos durante la pandemia del 2020. El punto de partida fue seguramente un taller a distancia en un máster en artes escénicas. ¿En qué medida la construcción de un archivo podría servir para generar un espacio (público) de intercambios, afectos y reacciones frente a todo lo que estaba ocurriendo? Pero archivar implicaba también archivarse, quedar convertido en un documento, grabación, registro sonoro. Cómo revertir este efecto de fijación para crear un tejido vivo, era la otra cuestión. Y cómo hacerse cargo, en definitiva, de la acumulación que deja tras de sí el archivo: acumulación de imágenes, memorias, ocurrencias, conversaciones a distancia, acumulación de pasados que terminan amenazando, como diría Nietzsche, la posibilidad del presente y de la historia como motor de cambio abierto a lo imprevisto, al accidente.

El grupo que empezó trabajando en este archivo estaba ya formado y había una cierta dirección, lo que sirvió para darle un primer empujón. No obstante, la improbabilidad de aquella situación de confinamiento y del propio proyecto, le auguraba un futuro más bien incierto, como a la mayor parte de los proyectos que se pusieron en marcha entonces. E incierta fue, efectivamente, la andadura de AC, incierta, errática y difusa.

Máster Prácticas Escénica, UCLM 2019-2020.

Ahora no me voy a detener en aquella etapa, de la que puede encontrarse todavía bastante documentación, sino en lo que vino después. Los límites del archivo como también los del confinamiento y la propia pandemia se fueron desdibujando. El máster acabó y el grupo empezó a dispersarse; hubo incluso períodos en los que no fue más que una ficción cuya única realidad era el propio archivo. A veces se incorporaba gente nueva, desconocida, que sin saber bien de qué se trataba, lo llevaron adelante con ilusión, haciendo del proyecto su propia casa, pero duraban poco. Quizá la única constante fueron las dos iniciales AC. Todo lo demás fue un encadenamiento de saltos y fugas, cambios de tono y movimientos de dispersión que restaban credibilidad a una situación que como la de la pandemia cuyo mayor riesgo, como también su potencia, era la carga de irrealidad.

     

Máster Prácticas Escénicas, UCLM 2019-2020.

A una etapa posterior corresponde Historias de AC, la serie de la que forma parte este texto. Los trabajos de AC se organizaban en series; series abiertas que como estas Historias podrían estar rescribiéndose constantemente. Cada serie contenía potencialmente toda la realidad, el mundo entero de algún modo estaba contenido en ellas. Historias de AC era un archivo convertido en relato, un trabajo de documentación que llegaba desde un futuro cuya improbabilidad competía con la del presente. Se trataba de discutir en tercera persona y con la aparente objetividad que da el tiempo un proyecto de transformación social basado en fantasmas, virus, muertos, redes, bulos y trampas, que se ajustara a las nuevas condiciones de vida. Una especie de manual de emergencia para la nueva anormalidad que se trataba de hacer pasar por normalidad.

 A todos los españoles y españolas, y también a todos los no españoles ni españolas que tuvieron el sentido común de no comportarse de manera tan ejemplar durante la pandemia del 2020.

 Con esta dedicatoria se abrían las Historias; lo que evidentemente pareció una respuesta a los elogios al comportamiento ejemplar de la población por parte de los políticos, cuando, sin embargo, estaban teniendo una actitud paternalista y autoritaria que dejaba poca opción para cualquier cosa que no fuera obedecer. La democracia se tradujo en un Estado policial a base de multas, censura en los medios y otras medidas de represión que la propia ciudadanía no tardó en incorporar haciendo de policía de sus vecinos. El abuso por parte del Presidente del símil bélico comparando la pandemia con la guerra sirvió para justificar una política en el fondo no hacía sino aumentar la paranoia; aunque esto fuera justamente lo que se pretendía evitar insistiendo en la progresiva recuperación de esa “nueva normalidad”, un término que parecía antes una amenaza de lo que estaba por venir que un modo de tranquilizar a la población.

Por otro lado, las críticas al gobierno por falta de previsión y descontrol, tratando de buscar réditos políticos, no solo demostraba escasa responsabilidad con la situación que se estaba viviendo, sino que la propia responsabilidad en tanto que valor cívico quedaba como una salida de emergencia a la que los ciudadanos tenían que recurrir ante la insuficiencia de normas y leyes. Entre el exceso o la carencia de normas que regularan al detalle el comportamiento de la gente, la confianza en valores esenciales como el sentido común, el compromiso, la responsabilidad o la ética, o como se decía en otras épocas, en la mayoría de edad de la población, quedaba como una opción directamente excluida. ¿Cómo recuperar la tan traída y llevada confianza en las instituciones cuando no se tenía confianza en las personas?

La estrategia de AC parecía clara: poner en el centro a los fantasmas, todo aquello que hasta entonces había estado en los márgenes, contar con los que contaban menos, con los que estaban sin estar, a pesar de ser mayoría, con aquello y aquellos que tenía una presencia aparentemente menos activa. Consistía en transformar las ausencias, las distancias y limitaciones, más presentes que nunca, en potencias de juego y movimiento. El objetivo era evitar la reproducción de modelos anteriores basados en patrones de hiperactividad, saturación y sobrestimulación. En definitiva, no se trataba de hacer, o de seguir haciendo, sino sobre todo de dejar de hacer para que pasara y nos pasara lo que antes no podíamos dejar que pasara; dejar que pasara el tiempo y nosotros con él, que pasaran los otros, que pasara la historia como un otro movimiento, junto a las mareas, los movimientos de tierra o los ciclos lunares. La historia como un accidente más, inesperado, desconocido y tan lleno de riesgos como de posibilidades. Accidente / Historia (AH) fue justamente otra de las líneas de trabajo, que tendremos que recuperar en algún momento.

                  

El problema no estaba solamente el virus médico, que centraba todas las atenciones, sino el virus de la red, los archivos y las comunicaciones por internet, que fueron también inevitablemente los canales utilizados por la política. Un virus alimentaba al otro; el confinamiento en las casas invitaba al confinamiento en la red. Con el agravante de que este último se presentaba como un medio de salvar el primero. Pero esto fue un espejismo; a la distancia de seguridad impuesta por la prudencia o la paranoia, por los médicos o la policía, se le añadieron las distancias mediáticas.

Ambas parecían haber sido aceptadas voluntariamente por la población, pero ninguna distancia se mantiene sin una autoridad. De un virus, el más desconocido, se sabía que de algún modo se saldría, que al final terminó siendo de la misma manera que empezó, de un modo natural y desconocido, pero de los efectos que podría llegar a tener el virus mediático, cuya familiaridad y cercanía lo hacía si cabe más peligroso, se sabía aún menos. Pasada la etapa de encierro, los efectos empezaron a hacerse más visibles: el monitoreo de la población a tiempo real fue la rendición pública, con agradecimientos incluidos por su contribución a la salud mundial y la seguridad de las naciones, a las grandes compañías de almacenamiento de datos.

Cuando la historia falla, viene el archivo. Historias de AC era un archivo en forma de relato, un modo de afrontar lo que Derrida en los años noventa denominó el mal de archivo, lo que hoy se traduciría como compulsión de archivo, uso adictivo y obsesivo de las formas de registro y documentación. El archivo ha sido siempre un modo de salvarnos. Esto no es nuevo, hace años que nos convertimos en registradores de nuestras vidas y de las ajenas, pero cuando la cosa se pone fea la fiebre se dispara. Con el confinamiento, instituciones públicas y empresas privadas, particulares y colectivos se lanzaron a rescatar archivos del pasado y animar la creación de otros nuevos. El mundo se llenó de cápsulas de memoria lanzadas como botellas al mar. Los artistas también aportaron su granito de arena a este gesto revestido de un cierto halo solidaridad. Cuando la anormalidad se fue normalizando, la solidaridad comenzó a confundirse con el mercadeo. Pero al comienzo se trataba de encontrar otros modos de seguir haciendo juntos, de seguir sintiéndonos vivos y activos; la memoria compartida era una baza segura para sostener, en plan de emergencia nacional, una historia comatosa que hacía aguas por todos lados.

Uno de los actores imprescindibles de esta historia fue, sin duda, internet (de los que mejor librados salieron, junto con los perros). Un archivo no se reduce al trabajo de registro, hace falta además un dispositivo para gestionar las cápsulas-documento y hacerlas pública. De estas tareas se encargan las redes sociales y plataformas de comunicación. A nosotros nos basta con hacer el registro. Sin embargo, ese resto del que se ocupan esas grandes compañías, es el que le da al archivo su constitución característica y su valor como espacio público para unos, y económico para otros; aunque las fronteras entre estos dos ámbitos nunca estuvieron definidas. Esto convierte el medio público en un terreno por definición de trabajo, y viceversa: producir significa a menudo buscar los modos para hacerse más público.

El archivo hoy es internet. Este archivo, que constituye también buena parte de la esfera pública y la economía de nuestra era, define un lugar de confinamiento que termina siendo pervertido como oportunidad de trabajo; otro tipo de confinamiento dentro del confinamiento. Cualquier archivo es un lugar de encierro. Lo paradójico es que el primero, el mediático, se presente como una vía para salir del otro. Aunque la red era ya algo habitual, la situación de encierro impuesta por decreto Ley le dio un nuevo valor como lugar de atrincheramiento solidario y autoexplotación programada; lo que llevó a algún visionario a señalar a las grandes empresas de venta online como las causantes del virus.

El archivo es un espacio en el que se guardan documentos. Esta función de almacenaje es hoy quizá un lado menos visible de internet, pero su servicio no acaba con las aplicaciones de comunicación, hay por detrás un almacén de datos de dimensiones colosales. Con la promesa de otros mundos este lugar encantado atrapa. Si la imagen invoca al fantasma, el archivo es el reino de los fantasmas, un cementerio de muertos vivientes.

La comodidad de este servicio a domicilio no es, sin embargo, gratuita; aunque nadie tenga totalmente claro lo que está pagando, porque los términos de este contrato se están redefiniendo constantemente. Las redes pueden entenderse en un sentido literal como trampas para cazar. Esto no hay que tomarlo de un modo peyorativo; una trampa, sobre todo cuando se reconoce abiertamente su existencia, puede utilizarse de muchas maneras. La trampa puede ser una trampilla para comunicar mundos ajenos, un medio para maquinar revoluciones o simplemente una manera más de entramparse. Una trampa es un riesgo, pero también una oportunidad. Uno puede ser cazado, pero también puede cazar. El archivo tiene también este uso de compuerta que conecta universos ajenos, mundos secretos donde se traman conspiraciones improbables en las que se mezcla la realidad con la paranoia, el deseo con la economía o la política con la imaginación. Esos mundos viven al otro lado de la pantalla.

Ahora bien, volviendo a eso que llamamos con cierta ingenuidad realidad, es cierto que si la primera trampa, la de estar trabajando para Facebook, Twitter, Instagram, Tinder o Zoom, parece no preocuparnos mucho, menos nos va a preocupar la contraparte espiritual, a pesar de los efectos puedan ser mortales, como se pensaba en algunas culturas donde se prohibían las imágenes. Pero no estamos hablando ahora de supersticiones. El archivo nos mata, pero no porque nos deje congelados, convertidos en documentos que comparten el mismo destino que los virus, reproducirse sin control; el fantasma no es el que está dentro del archivo, este es solo el reflejo de quienes lo alimentan. El fantasma es el que hace el archivo.

 

La relación entre el archivo y la muerte viene de lejos. Sin embargo, no hace falta irse tan lejos, basta con entrar en un archivo físico y pasear entre sus estanterías repletas de documentos para sentir la presencia de toneladas de pasado embalsamado. Los pasillos de todos estos archivos físicos, si pudiéramos juntarlos en un único archivo mundial, no serían nada al lado de las galerías virtuales donde se acumula la información almacenada en internet. Si internet oliera a algo, olería a muertos. Aunque su brillante superficie despierte una sensación de eterna juventud, se trata de una constante operación estética que crea una ilusión de proximidad, contacto, comunidad, adoptada como paradigma de las teatralidades sociales.

Pero como dijo aquel, benditas sean las ilusiones; porque además el archivo no mata de repente; el proceso de embalsamamiento es largo y progresivo, un proceso de vida. Hacen falta muchas horas archivando y archivándonos para terminar siendo auténticos fantasmas. El destino de algunos pioneros en darle la vuelta al archivo, como Aby Waburg o Walter Benjamin, resulta en este sentido esclarecedor. Estos nombres se convirtieron en los gurús de la enciclopedia cultural y crítica del siglo XX a partir de los años ochenta, cuando la historia se internó en ese bucle de somnolencia programada del que nos despertó la pandemia. Sus trayectorias de vida evidencian los riesgos que tuvieron que asumir al poner el archivo contra el propio archivo, tratando de cazar la historia con su propia trampa. Pero al final los que fueron cazados fueron ellos. Ley de vida.

Warburg consiguió alargar sus actividades recurriendo al poder de supervivencia, como diría Didi-Hubermann, de los fantasmas que habitan los paneles del Atlas Mnemosyne. Desde que salió del hospital siquiátrico en Suiza donde permaneció cinco años, tras el final de la I Guerra Mundial, se le conocía como el regresado de Kreuzlingen. Tras el confinamiento en el hospital se volvió a confinar pero en su propio archivo, una labor infinita de ordenación de imágenes procedentes de todas las épocas y culturas.

También inacabado quedó el archivo de Benjamin, que se vio atrapado entre un mundo que estaba desapareciendo a marchas forzadas, objeto de su archivo, y la maquinaria militar que arrasó Europa durante la II Guerra Mundial. Al final la historia le alcanzó en la penúltima casilla antes de salir para Estados Unidos. A alguien que había dedicado su vida a archivar el pasado y activar las potencias que duermen en él, la zancadilla de la historia no le pilló desprevenido.

El diálogo continuado con los fantasmas termina convirtiendo a uno mismo en otro fantasma más. No se trata de una vocación, son los otros los que hacen de uno un regresado más incapaz de reconocerse en nadie a quien pueda tocar, en nada que no sea una imagen en una pantalla, un objeto o un recuerdo que llegan de otros mundos. La cuestión es cómo hacer de esa presencia fantasmal una potencia de vida, como convertir la muerte en una celebración inesperada, los fantasmas en una multitud capaz de poner patas arriba la aparente normalidad que se había conocido hasta entonces.

Un estudio de ergonomía llevado a cabo en grandes archivos de todo el mundo revela el progresivo deterioro de sus usuarios. La Biblioteca Nacional en Madrid formó parte de este estudio por contar con un público constante que la visita con asiduidad como si fuera su segunda casa. La evidencia de los resultados podría haber animado a algunos colectivos de trabajadores públicos a interponer demandas a la Administración por daños y perjuicios.

Porque efectivamente el problema no son los muertos, sino los vivos, y su tendencia compulsiva a morir como víctimas de sus propios virus. Esto es quizá lo que Derrida denominó Mal de archivo en aquella extraordinaria conferencia ofrecida en el seminario de la Société Internationale d’Histoire de la Psychiatrie et de la Psychanalyse en 1994. La búsqueda del padre del archivo desata una trama detectivesca que le lleva a interrogar no solo a Freud, sino al padre de Freud y de la propia cultura judía. Entre análisis y revelaciones uno de los puntos sin resolver es el sentido del título, que fue añadido después. Qué es exactamente el mal de archivo es un interrogante que se mantiene hasta hoy. El mal de archivo no nombraría una cualidad, sino un efecto, los efectos del propio archivo, lo que traducido hoy se podría formular como “Internet huele a muertos”.

Esta frase, difundida como un virus más, fue la última intervención de AC, el punto final de una serie de ejercicios de improbabilidad en los que se ofrecían datos igual de improbables sobre los efectos del uso de internet durante el confinamiento. Luego nunca más se supo. No solo desaparecieron como colectivo y como personas, sino que también se borraron sus huellas, incluido en internet. Si decidieron inmolarse como víctimas de su propio archivo, o alguien los hizo desaparecer; si fue parte de una performance o el final del proyecto por las divisiones internas, no lo sabemos. Los relatos del archivo, como eran estas Historias, tenían que ser también inevitablemente relatos de muertos y fantasmas, de redes y virus, tampas y ficciones.

         

 

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Se acabó la fiesta…

y con la fiesta se fundió también la economía (¿acaso pensamos que la fiesta no sostenía la economía?)

la única fiesta que queda es en los hospitales, y están pasando la peor resaca desde la guerra

 

De los totalitarismos políticos a los totalitarismos biológicos, que han traído nuevas formas de totalitarismo político. De nuevo: control, miedo, represión para protegernos de un estado de vulnerabilidad que demanda no control sino reconocimiento, no represión sino cuidados.

 

Después de mucho tiempo los muertos vuelven a llamar a las puertas de Europa para recordarnos que formamos parte del mismo mundo que antes veíamos por televisión. Cómo construir una sociedad cuyo principio sea el reconocimiento y el cuidado de esta fragilidad; en lugar del a ver quién puede más, quién tiene mejores resultados, quién aguanta más, quién es más listo, quién lo hace mejor y quién la tiene más larga.

 

economía de la supervivencia
economía de la superproducción

Si respiras, estás vivo, celébralo.

 

De la serie Ejercicios para insomnes. Dibujo Carlota Bustos.

(recuerda: no hizo falta una guerra, ni un meteorito, ni una revolución mundial, bastó con un bicho microscópico)

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La teoría es cosa de hombres

Fot. Taller Placer

Pongamos esto patas arriba.
Ahora que tenemos tiempo.

Lao Tse Tung

  • No dijimos que no íbamos a hacer citas?
  • Hostia, es verdad!

Tumbado en la camilla boca abajo con el cuerpo entregado y la mirada perdida en el hueco donde tengo encajada la cabeza, escucho de fondo la presentación que hace Paula de las dos conversaciones que precedieron a la que estamos por iniciar. Las dos anteriores estuvieron dedicadas al activismo y el precariado respectivamente, y las invitadas fueron todas mujeres que habían tenido una experiencia directa por sus trabajos y circunstancias de vida de estos campos; en esta última, cuyo tema es la derrota, estamos Rafa Tormo y yo. Estas conversaciones forman parte del programa Trabajar cansa propuesto por Taller Placer, que llevan Vicente Arlandis y Paula Miralles.

Comienzo a sentir las manos del masajista en mi espalda y me asalta la duda: ¿será que esto de la teoría es una cosa de hombres? Entonces recuerdo que tuvimos al menos la prudencia de acordar no hacer citas durante la conversación. A diferencia de las participantes que nos precedieron, nosotros no teníamos que hablar necesariamente desde algún lugar concreto de nuestro trabajo/vida, sino que la misma propuesta parecía invitarnos a levantar el vuelo a partir de ideas, imágenes, argumentos o teorías, que seguramente tienen que ver con nuestra experiencia de vida, pero que se construyen como un plano aparte. Este es básicamente el problema de la teoría, pero también su potencia: construirse como un mundo aparte.

La última imagen que tengo de Valencia y casi del mundo antes de que un día después se decretara el cierre de las calles por el virus, fue la mascletá del 8 de marzo (un día después del masaje); la mascletá es un espectáculo de ruidos de petardos que van ganando en intensidad hasta dejarte medio traspuesto. Cientos de personas acuden cada día a las dos de la tarde a la Plaza del Ayuntamiento durante las dos semanas antes de las Fallas para asistir a este momento. Aunque no haya nada que ver, la gente permanece con el gesto embobado y la mirada fija en algún punto del que parecen provenir los estallidos. Como cualquier otro espectáculo de masas, la mascletá no es solamente lo que se ofrece, sino el público que acudiendo se ofrece también y lo convierte en lo que termina siendo, una ceremonia de nuestra condición de rebaños más o menos civilizados y un rito de celebración de nuestra pertenencia a estos rebaños. Los ruidos a solas, sin esa masa de gente mirando en silencio hacia un punto en el que no se ve nada, no serían lo mismo. Hacen falta los ruidos y la fe. Con la teoría ocurre lo mismo, sin público y sin fe no funciona.

Aunque no es fácil delimitar a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de teoría, sabemos de qué estamos hablando. La teoría es un modo de lidiar con el conocimiento. Hay muchas maneras de saber algo y de hacer público eso que sabemos, la teoría es solo una de ellas, pero no es una más, es la manera por definición de legitimar lo que sabes como un conocimiento autorizado. Es como si compartes una receta que aprendiste de tu abuela o que aprendiste en un curso de cocina de X especializado en Y. Nada en contra de los especialistas, pero sí de la economía y los valores que promueven. La teoría tiene marcas que permiten reconocer con facilidad que estás entrando en un coto privado de caza, como las citas de autoridades o el uso de términos difíciles de entender que dejan claro que es un club selecto. Pero la teoría no es solo eso, sino también aquello para lo que sirve y ha servido a lo largo de la historia, que es básicamente para demostrarte a ti mismo y a los demás que tienes razón.

Hasta ahí todo bien, armarse de razones puede ser un ejercicio saludable, el problema viene después: qué hacemos con esas razones, porque una vez que tienes razón, se abre la pregunta por la posibilidad de actuar -y de que los demás actúen- en coherencia con esas razones. Aquí hay dos cosas distintas, por un lado, la cuestión del conocimiento, saber o no saber algo, y por otro el poder de actuar y los modos de hacer. Sería una ingenuidad creer que entre una y otra cosa hay un puente directo, el que sabe puede, como suele decirse de un modo un tanto optimista, más bien tendríamos que considerar la hipótesis contraria: el que puede sabe. Es esto último lo que explica que si digo que la teoría es cosa de hombres no resulte difícil intuir a qué me estoy refiriendo, que no es solo a los hombres blancos, europeos, de clase media o alta pontificando sobre algún tema, sino a todo aquel, hombre o mujer, europeo o latinoamericano, hetero o trans, que decide utilizar la teoría como una forma de autorizarse, empoderarse y estar por encima… ¿de quién?

El conocimiento no funcionó siempre así, aunque siempre ha tenido que ver con el poder. Hubo un momento en que las cosas se hacían porque lo decía dios, el rey o el cura, personas o agentes investidos de un poder trascendental que les permitía hacer sin dar explicaciones. Ya sabéis, los caminos del señor son inescrutables, y nosotros, pobres mortales, no íbamos a intentar entender las razones de dios. En algún momento las cosas fueron cambiando, estos pobres mortales decidieron que ellos también querían pensar, decidir y actuar por su cuenta.

Este giro histórico, aunque nos parezca remoto en el tiempo, es lo que hace posible, no solo que dos personas sin dios ni rey como Rafa y yo nos pongamos a discutir sobre la derrota, sino además que venga público, no tanto como a la mascletá, es cierto, pero estuvimos bastantes, los suficientes para que la post conversación se alargara hasta no se sabe qué horas. Este era, claro está, un público también de creyentes, quizá no en las tradiciones populares ni siquiera en la teoría, pero sí en alguna otra cosa de naturaleza más incierta; digo esto porque a un creyente como Dios manda no le hubiera gustado ver a dos teóricos (disculpa, Rafa, ahora no voy a distinguir entre artistas teóricos y académicos teóricos) prácticamente en pelotas tumbados boca abajo, con la imagen de sus caras parlantes embutidas en el orificio de las camillas, mientras tratan de llevar adelante una más o menos sesuda conversación sobre la derrota. ¿Hace falta poner palabras?

Fot. Taller Placer

Decir que no tenemos ni dios ni rey suena muy romántico, reconozcamos al menos que si no tenemos rey, o nos gustaría no tenerlo, si tenemos un Presidente, o incluso más de uno. Uno de ellos, el principal, fue el que ayer comunicó la prohibición de salir a la calle durante dos semanas con un tono inconfundible de Pater Nationis. Aunque en varias ocasiones aludió a los informes de expertos y científicos para justificar la decisión, quedaron un poco como decorado marginal, porque su autoridad no descansa en la ciencia ni en el sentido común, el Pater, como el Estado, no necesita buenas razones, le basta con las buenas intenciones y el amor a sus hijos/súbditos/conciudadanos, atributos ambos de su naturaleza paternal, frente a los atributos filiales que son también el amor (hoy lo llamaríamos solidaridad), pero acompañados de la obediencia. Con un tono menos paternalista, como el que le salió después en el turno de preguntas, o como el que tenía Carmena (ya sé que todas las comparaciones son horribles) hasta que llegó una nueva generación de políticas-macho, no hubiera necesitado más apoyo que la legitimidad de las citadas autoridades y el sentido común.

Que la reflexión teórica o el pensamiento no pueda sostenerse en sí mismo, que funcione como andaderas para sostener otros lugares de poder como el del patriarcado, señala la derrota de la teoría, una derrota que no podemos dejar de celebrar, ¿hay algún teórico que no esconda la figura del padre? Lo que nos falta por celebrar es la derrota del padre, de la nación, del Estado. Celebrar la derrota de la nación no significa minusvalorar el esfuerzo, la solidaridad y el compromiso de una sociedad en un momento de crisis, sino tan solo no confundir los lugares. No se trata tampoco de destronar al padre para ocupar su lugar con la conciencia tranquila (ni de donar lo que ha robado la corona, trayéndolo al caso de our King, sino en todo caso de donar el cargo), o de sustituir la teoría occidental y patriarcal por las teorías de los márgenes y las buenas intenciones, sino de tramar espacios de experiencia vivos y contradictorios, abiertos e inciertos, que operen como agujeros en estas instancias fantasmales de poder que amenazan con convertirnos a todos en fantasmas. Finalmente, que me convierta en un fantasma la Agencia Tributaria, el movimiento feminista o los racionalizados, cambia poco, aunque puestos a elegir me quedo con los últimos.

El asunto de las camillas es una trampa, como el de la derrota, el del padre o la nación; para qué arruinar un masaje teniendo que conversar sobre algún tema sesudo. La razón (teórica) de esta conversación proviene de un cierto discurso acerca de las prácticas artísticas, o más bien de la derrota de este discurso al ponerse al servicio, al igual que la teoría, de las buenas causas, que no son las del padre ni las de la nación ni el Estado. Yo lo advertí al comienzo, cuando me di cuenta de qué éramos los primeros machos-teoricus en participar en estas conversaciones; pero si a cambio te dan un masaje, por qué no dejarse caer en la trampa, todos tenemos nuestras debilidades y trampas como estas no te las ponen todos los días. Claro que con derrotas así de dulces qué legitimidad nos iba a quedar como teóricos, además de blancos, europeos y de clase media, para hablar de la derrota, aunque bien es cierto que por otro lado, después de tantos años amasando ideas trufadas de citas, la autoridad termina incorporada en uno mismo, o como diría mi madre, da lo mismo, hijo, tú ya eres un doctor, que igual podría haber dicho tú ya eres artista, europeo, hombre, blanco o cualquier otro lugar que funcione como un modo de legitimación de tus propiedades como sujeto individual. El problema no son estas identidades históricas, ni la mochila con la que cargan, sino qué hacemos hoy con ellas, cómo se utilizan y cómo se podrían utilizar, para qué nos valen y para qué nos podrían valer.

 Porque la otra cara de este sistema de autoridades es la promesa de convertir a uno mismo en otra autor(idad) más. Esto funciona como uno de esos negocios piramidales: uno se inserta por abajo, empiezas a citar a los de arriba y con el tiempo, si lo juegas bien, terminas siendo citado por los que vienen detrás. Es ahí que el conocimiento teórico, como si de un capital a plazo fijo se tratara, comienza a devengar intereses. Sin esta dimensión económica, que supone nada menos que la privatización del conocimiento intelectual, no entenderíamos la operación que sostiene eso que llamamos “teoría” y que estaba llamada a convertirse en el brazo intelectual de las políticas expansionistas de Occidente, en su momento puesta al servicio de reyes, gobiernos y ejércitos, y hoy de la empresa privada.

Es así como en un momento de fragilidad, con el cuerpo entregado al masajista, sientes que ya estás dentro de la pirámide, que ya fracasaste o triunfaste, que finalmente terminan siendo dos caras de lo mismo, y que en todo caso derrotado o no derrotado formas parte de esta especie de orden teórica de caballeros de la tabla cuadrada que van imitando, como en la peli de Monty Python, el trote elegante del caballo que los lleva mientras un escudero hace el ruido sordo del trote entrechocando dos cuezos. Entre la real orden de la teoría, dispersa en mil sectas, y la mascletá se abre una infinidad de opciones que están todavía por descubrirse. La de los masajes es una de ella, que espero que pronto quede patentada, les haga ganar a sus inventores pingues beneficios, y pase a formar parte de las metodologías de estudio de todas las cátedras universitarias. Yo en todo caso, y por si mis premoniciones no se cumplen, les agradezco a Vicente y Paula, y como no, a Nacho, este doble masaje del cuerpo y las ideas, como si se hubieran confundido en una misma masa viscosa de órganos en proceso de atrofia.

Fot. Taller Placer

Porque si no entendemos que esto de la teoría es una cuestión de formas, de formas de hablar y modos de estar, de formas de escribir y modos de hacer público lo que escribimos, seguiremos viendo cómo se suceden corrientes de estudios decoloniales, queer, LGBTIQ+, racializados, etc., etc., que seguirán alimentando la academia, instituciones culturales y espacios afines sin que estos cambien un ápice su funcionamiento real, ni la economía que los regula ni los modos de producción y evaluación de lo que se considera conocimiento, obras, resultados. No se puede decir algo distinto utilizando el mismo lenguaje. Desarrollar una corriente de pensamiento en contra de un sistema, pero utilizando el mismo sistema de autoridades, no cambia el sistema; o como decía Burt Lancaster tendrán que cambiar muchas cosas para que no cambie nada.

En la universidad ciertamente han cambiado muchas cosas, lo que no sabemos es si ha sido para mejor, lo que sí sabemos es que la universidad de hoy, como uno de los principales responsables de la producción teórica, sigue siendo un medio en el que las jerarquías y los egos rayan en lo patológico. Entre la mascletá y la real orden de la mesa cuadrada siguen abriéndose lugares inesperados desde donde reinventar y multiplicar las formas de conocimiento, en los que teorizar siga siendo lo que fue desde sus inicios en los tiempos de Descartes, un modo de insistir en las dudas y una celebración de lo que no sabemos, un modo de insistir en lo que te hace más frágil y vulnerable, de atender y movilizar medios de conocimiento y de acción, y un medio sobre todo de no perder el sentido de la escucha.

Esto es una manera de enfocar la actividad intelectual en positivo, una manera abierta, ilusionante, lúdica y de resultados inciertos; resultaría difícil imaginar lo que a larga podría producir este modo de entender el conocimiento; hay otros métodos más rigurosos y autorizados que curiosamente se utilizan mucho en el campo de las artes y la crítica, a pesar de conocer ya lo que hoy eufemísticamente llamaríamos los «daños colaterales» que han ido dejando a lo largo de la historia:

Créanme que los crímenes históricos de este siglo se deben en gran medida a la excesiva abstracción, al furor del pensamiento que degeneró, por así decirlo, en patológico y a la correspondiente absoluta falta de imaginación.

Imre Kertész

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artista / amateur / aprendiz

Su cabeza ardía, su cuerpo estaba cubierto de una transpiración pegajosa, le temblaban las piernas, le atormentaba una sed insaciable.

Al final de Muerte en Venecia (1912), Gustav von Aschenbach, un prestigioso escritor e intelectual de principios de siglo XX, está ya el hombre fatal. El deseo que siente por Tadzio, un bello adolescente que no ha podido quitarse de la cabeza desde que lo viera por primera vez entrar con su familia en el vestíbulo del hotel, lo va a llevar a la muerte. Cuando ya ha renunciado a toda posibilidad de escapar de Venecia, una ciudad fantasmal asolada por la peste de la que los turistas están huyendo, toma conciencia de su desastrosa situación: “Allí estaba el escritor de gloria oficial, cuyo nombre había sido ennoblecido, y cuyo estilo servía para formar a los niños en las escuelas”.

Pero al mismo tiempo que se sabe hundido, siente nacer en él una extraña fuerza que le ilumina, una iluminación no exenta de malicia, “de vez en cuando brillaba un momento, burlona y avergonzada, una mirada”. La fiebre termina convirtiendo esta reflexión en un ensueño en el que se entrelaza un pasaje del Fedón que, como tantos otros textos clásicos, el sabio escritor se sabía de memoria:

Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible, Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que este es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos?, ¿comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza, a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma, pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.

(Trad. Martín Rivas)

Unas páginas más adelante, muere. Se desploma sobre la arena
cuando trataba de levantarse para encontrar la mirada del joven Tadzio, que
desde la orilla de la playa se había vuelto hacia él. “Le llevaron a su
habitación, y aquel mismo día, el mundo respetuosamente estremecido, recibió la
noticia de su muerte”.

Puede que a alguien le suene esta frase. La repetía hasta la saciedad Angélica Liddell en La casa de la fuerza mientras describía su situación emocional, arrasada, y la de los territorios palestinos, igualmente arrasados, pero por las bombas no de un amante, sino del ejército israelí; dos tipos de demencia, pero de distinto orden.

Hace tiempo que este texto del Fedón, pasado por la lente de Thomas Mann, me acompaña. El otro día, viendo la tercera entrega de Amateur, de Rubén Ramos, volví a acordarme de él. Entre la larga lista de referencias a escritores, artistas y alguna cantante, de los que Rubén dice haber aprendido algunas de las cosas más importantes de la vida y darles las gracias por ello “cada noche y bien alto antes de dormir”, y con la que acaba el monólogo de Núria Lloansi, no aparece el autor de Muerte en Venecia, pero supongo que podría haber aparecido como tantos otros; la lista podría ser interminable. Lo que me preguntaba entonces no era por la ausencia de un nombre en esa lista, que lógicamente me daba lo mismo, sino por la ausencia de otros nombres o lugares o personas relacionados con otros ámbitos que no fuera el arte o la cultura. Me preguntaba esto porque cuando a veces me planteo de quién, de dónde o cuándo he aprendido más, me salen antes nombres de gente, lugares y circunstancias que que de libros u obras, de las que evidentemente también he aprendido y disfrutado. Quizá sean distintos tipos de aprendizaje…

El proyecto de Rubén Ramos, como indica el título, recupera la figura del que no domina bien un instrumento o un arte, un instrumento que en su caso carga además con todas las connotaciones que tiene el piano (si fuera una batería o unos bongos supongo que sería distinto); el amateur, a pesar de no dominar lo que hace, insiste en ello porque le apasiona; insiste en ello como un modo distinto de estar y sentirse vivo, no como parte de ese medio artístico, que quizá todavía desconoce, sino en la vida en general, aprendiendo y disfrutando al margen de convenciones, prejuicios y actitudes propias de esos medios cuando te metes más en ellos. Pero el amateur todavía está fuera, porque todavía no lo domina.

Desde que empezó el proyecto de Rubén ha ido pasando por
distintos momentos, desde las experiencias de juventud narradas en la primera
entrega al hilo de la música de Gibbons, o ese cara a cara detenido, justo e intenso,
teñido todavía de una cierta ingenuidad, con ese monstruo del arte que son las Variaciones Goldberg, hasta esta suerte
de ajuste de cuentas, si miramos la obra desde ese monólogo final, no tanto con
el mundo del arte sino con el mundo simplemente, con la vida, a través del arte
y la propia vida de Clara Schumann.

Inevitablemente, en esta tercera entrega se habla del Romanticismo, que es algo ya estaba latente en los otros capítulos, porque es a partir de este movimiento que la pregunta por las relaciones entre arte y vida va a quedar sin resolver, pero ya claramente enunciada, a la espera de una respuesta que aún no han recibido. Los románticos, como muchas otras corrientes que vendrán después, jugaron al todo o nada, que es algo muy del arte. Y, claro, perdieron, o según como lo veamos, ganaron. La apuesta del amateur parece encontrarse en un punto medio, pero no es menos compleja.

El mundo de la performance y toda la constelación de prácticas que giran a su alrededor arranca ya directamente de este rechazo explícito de la profesionalidad del artista, lo cual no ha impedido paradójicamente que algunos de sus practicantes reclamen para sí la ortodoxia de la verdadera performance frente a los advenedizos. No hace mucho un director de teatro colombiano me gritaba hecho una furia, tras una conferencia que acababa de dar, que la performance era un atajo para actores que no querían pasar por la escuela. A mi vuelta se lo contaba a un performer ya histórico como Jaime Vallaure y me decía, totalmente, eso es la performance, un atajo. No es casualidad que en Amateur confluyan estos dos aspectos: una reflexión puesta en práctica del lado performativo y experiencial de la interpretación musical con la reinvidicación del amateurismo.

No hace mucho también un actor me hacía la siguiente reflexión, por qué los directores buscaban actores no profesionales y no buscaban directores de fotografía no profesionales, técnicos amateurs o productores aficionados. Profesional es una palabra que en ciertos ámbitos del arte, cargados aún con buenas dosis de romanticismo, y que sea por mucho tiempo, causa rechazo; pero en realidad, si lo miramos bien, no tiene nada de malo. ¿Qué hay de malo en saber hacer bien un trabajo? El problema no es hacer bien o mal algo, sino las actitudes, modas y convenciones, en muchos casos derivadas de la economía del medio, unidas a este profesionalismo.

Rubén, como dice a menudo a lo largo de la serie, no es un profesional del piano, como seguramente tampoco se considere un profesional de la cultura, aunque su nivel, como el de todos los que estamos relacionados con este mundillo, seguramente está por encima de la media, por ejemplo, de la media del público del auditorio del Centro Cultural del Distrito de La Latina en Madrid, en su mayoría gente del barrio ya jubilada que no se cortó en ir compartiendo en voz alta lo que pensaba de lo que iba viendo, como si el monólogo de Núria fuera en realidad un diálogo con ellos, cosa que en cierto modo es así, solo que la convención teatral, impuesta por la profesión, establece otros modos. Charlando después de la obra hubo quien comentó que el público no conocía esas convenciones. No creo que no las conociera, sino más bien que no les apeteció acatarlas, sabiéndose con la seguridad que dan los años y sobre todo que jugaban en casa y estaban en su barrio. Aunque esto de estar por encima o por debajo de las medias es siempre relativo. Si esta suerte de recital escénico se hubiera presentado en el Palau de la Música, hubiera sido distinto. Pero una de las ventajas de empezar poniendo por delante la figura del amateur es que se deja claro que aquí no se trata de ver quién sabe más o quien la tiene más larga.

A la salida, refiriéndose a la actitud que había tenido el
público, Rubén me contaba que en uno de los primeros bolos de Amateur la gente andaba por ahí tomando
cervezas mientras él, de espaldas al público, tocaba el piano, y tan pichi: de
eso se trata el proyecto justamente, me decía.

Pero si la práctica del piano y por extensión del arte se mostraba
al comienzo de la serie como una forma de estar en el mundo más vulnerable y al
mismo tiempo más plena, aunque no por ello más alejada o distante, ahora, en
esta tercera entrega, el mundo del arte se intuye como un refugio frente a las
inclemencias de la vida, tanto para Clara Schumann como quizá también para el
amateur de hoy. No faltan razones para verlo así, porque así funcionaba para
las mujeres en el siglo XIX, como se nos cuenta en la obra, y así sigue
funcionando hoy, tanto para amateurs como para profesionales. En este sentido
no hay mucha diferencia entre unos y otros. Para ambos el arte puede ser un
refugio, la diferencia es que unos cobran y se hacen famosos, y otros no. No es
casualidad que sea en este mismo momento del Romanticismo, cuando parece que se
abría este coto privado del arte a cualquiera que con mejor o peor fortuna lo quisiera
practicar, que los mismos que lo abrieron, gente como Schiller o Goethe, se
apresuraran a diseñar una campaña “contra el diletantismo” asustados por los efectos
y que estaba teniendo esto de que todos pudieran ser artistas. De este modo, aclararon
que lo que todos podían ser era diletantes, pero que verdaderos artistas,
genios, solo había unos pocos, que además eso no se aprendía, sino que se
nacía, y que además posiblemente eran hombres, blancos y de cierta clase
social.

Por eso, me decía el otro día Diego Agulló -una de esas referencias que yo incluiría en esa lista de obras vivas de las que aprendo-, que el diletante, a diferencia del amateur, no se construye ya en relación con un maestro o profesional; aunque esa era justamente la intención de Goethe y Schiller, ponerla en relación con una norma superior, de modo que hubiera diletantes buenos y diletantes malos. En todo caso, la cuestión hoy parece que no es la de saber más o menos, o al menos eso nos gustaría creer, y en todo caso por ahí van los tiros en Amateur, sino qué hacemos o cómo utilizamos eso que sabemos, o eso que nos gustaría saber, y a dónde nos lleva ese deseo (de saber) que se canaliza a través del medio artístico.

Algo de esto me venía a la cabeza mientras oía esa retahíla
de nombres, pronunciados con precisión, con ese timbre cálido que tiene Núria,
y mientras retumbaban en mi cabeza, se me mezclaban con la imagen de Aschenbach
hecho polvo en una playa de Venecia frente al majestuoso Hotel Lido observando
por última vez al joven Tadzio. En ese momento no sabía que me iba a pasar unos
días tratando de aclararme con todo esto: ¿arte y vida, deseo y muerte, arte y
muerte?

Empecemos por el principio, no por el lado del arte y de los
profesionales, sino de la vida, que para no liarnos digamos que es lo que está relacionado
con todos esos campos del saber y del arte, pero además está también y sobre
todo por fuera de todos esos campos. Visto así, la otra cara del amateur sería
su relación también como principiante, pero no con el mundo del arte, sino de la
vida.

Ser un principiante en la vida no es fácil cuando van pasando los años, y esto es justamente lo que no se espera de un profesional, ingenuidad. Aunque el diccionario identifica ingenuo con sincero, inocente, sin dobleces (virtudes que Fedón descubre en el poeta que realmente se deja llevar hasta perderse por lo que siente), socialmente se reconoce al ingenuo por su incapacidad para calibrar los efectos de lo que hace, ingenuo es aquel que no termina de enterarse de lo que está pasando, o se entera, pero a su manera. Por eso el ingenuo es aquel al que se puede engañar fácilmente, el que la caga sin ni siquiera darse cuenta; o incluso dándose cuenta, sin que aparentemente le importe, porque en realidad está en otro lugar, y no haciendo cálculos de los efectos que puede tener cada cosa que hace. El ingenuo necesita confiar en los demás, porque sabe que se equivoca con frecuencia, que sus cálculos no siempre son correctos, pero no por falta de responsabilidad o de cuidado, sino porque es un ingenuo y no se entera.

Esta actitud se suele perdonar cuando eres niño, adolescente
o incluso joven, pero con los años se perdona cada vez menos. Quizá, si tienes
suerte, se te volverá a perdonar de viejo. Pero un adulto se supone que no
puede ser un ingenuo, como tampoco un profesional. A un adulto o a un
profesional ingenuo se le llama tonto.

Sin embargo, es por este fallo de medida que la ingenuidad está
también relacionada con la belleza, si entendemos por belleza el efecto
producido por la magnitud del desconocimiento que algo o alguien tiene acerca
de sí mismo. En esto radica la belleza de Tadzio a los ojos de Aschebach, no
solo en su físico, sino en su actitud y en su incapacidad para hacerse cargo de
los efectos que produce. El adolescente todavía no sabe utilizar su cuerpo con
corrección, apenas está empezando a descubrirlo. Esta es la belleza de la
adolescencia y de muchos no adolescentes que por momentos recuperan esa capacidad de no saber.

La ingenuidad y la belleza abundan en el género humano, que es
la especie más ignorante que existe porque es la única que ha establecido el
criterio del conocimiento como medida del sujeto; el sujeto se define como
sujeto de conocimiento, de modo que quien es capaz de acreditar más saberes,
más autorizado está. Este hecho calificado por algunos filósofos y personas
sensatas como un acto de arrogancia o de estupidez sin límites, es considerado
por otros, quizá menos sensatos, como un gesto de ingenuidad de efectos
incalculables. Todo depende de cómo se utilice o a dónde nos lleve ese deseo de
conocimiento, y en qué medida sea también un acto de desconocimiento acerca de
nosotros mismos y lo que estamos haciendo.

Aunque a menudo va de duro y resulta insoportable, el ser humano es tierno como un osito y tiene una capacidad abismal de hacer cosas que no responden a unos cálculos previos. Es por esto también que en algunas culturas como la nuestra se insiste de forma obsesiva en la necesidad de conocernos a nosotros mismos, conocer el terreno en el que nos movemos y los efectos, el impacto o la rentabilidad, de lo que hacemos, incluso tratándose de un proyecto de creación, ya hay que tener claro el punto de llegada. Estos fondos abismales, no por terribles sino por infundados, de todo aquello que yerra en sus cálculos integran el mundo de lo sensible; aunque esto no impide que sea también parte de un tipo de demencia que puede llegar a cobrar proporciones históricas, y esto tiene ya poco que ver con el arte, aunque sea fácil sacarle réditos. Con esto no quiero decir que no haya que pensar en las consecuencias o los efectos de lo que hacemos, sino que no hay solo un tipo de lógica para medir estos efectos.

Ser tierno o ingenuo en un mundo de machos no estaba bien
visto en la época de Platón y sigue sin estarlo en la nuestra, por eso ya Fedón
relacionaba la actitud del poeta con una sensibilidad que identifica con la de
las mujeres, como si eso fuera una forma de restarle dignidad, sabiduría o
rectitud, una relación que 25 siglos después sigue teniendo actualidad.

Resulta paradójico que el arte te encierre, por un lado, en esa
especie de montaña mágica o sanatorio para una élite de inadaptados
hipersensibles, como lo describe Thomas Mann, y por otro te expulse hacia fuera,
de cabeza a la vida, dejándote desnudo, a la intemperie, enfrentado con tus
propios deseos, que son los que finalmente terminan llevando a Aschenbach a la
muerte.

La identificación del deseo con la muerte es un clásico que cobra
sello de marca en el Romanticismo. Pero hay otro tipo de muerte, menos
romántica y más ruin, que es la muerte de aquello que no tiene otro sentido que
responder del modo más eficaz posible al fin para el que ha sido programado.
Son dos muertes distintas. El riesgo de los profesionales no es hacer bien las
cosas, sino haber olvidado por qué había que hacerlas bien.

En ese otro monólogo, no el que ocurre en la cabeza
afiebrada de Aschenbach, sino el que dice Núria mientras se despelota al final
de Amateur, otro joven aprendiz, con
un gesto de despecho, le reprocha al mundo ser tan cotilla y querer saberlo
todo, fingir ser adultos cuando en realidad nadie deja de ser un niño y meter
la pata, a lo que el público, como decía, no se priva de responderle que su
vida no les interesaba una mierda (no lo dijeron así, pero esa era la idea);
ciertamente, se dieron por aludidos; el monólogo era bueno.

La conclusión de este texto no es que al amateur de Rubén (cuya obra que me ha servido para continuar con estos archivos y desarchivos de conceptos que no sé bien a dónde conducen), le falte ingenuidad, tampoco es la intención justificar que este último amateur me haya parecido un poco más hecho, no sé si por ello más profesional, pero sí más obra, más acabado, con más cálculo acerca de los efectos que debía producir cada cosa que se hacía o se decía en escena. Fue distinta la impresión obviamente cuando la vi un día antes en otra versión en la que estaba solo Rubén con el piano, más desprovisto, más solo, sin el acompañamiento de las performances, ni el monólogo, ni ese trío de cuerda que, por otro lado, es una auténtica gozada, ni el baile final del propio amateur-adolescente, que también es muy tierno. Pero lógicamente uno solo está siempre más solo. Habría que preguntarse cómo transformar Amateur en Amateurs para que no queden unos en los márgenes y otro en el centro.

La gracia del amateur no radica en hacerlo mejor o peor, sino en la posibilidad de recuperar esa cualidad de eterno aprendiz que cantaba Gonzaguinha en aquella samba, vivir y no tener la vergüenza de ser feliz; ser aprendiz más allá de ser más o menos profesional, porque en lo esencial no se trata de ser aprendiz de artista o de cualquier otra profesión, sino aprendiz de la vida, hacer algo solo por la posibilidad de seguir aprendiendo, un territorio del que el error es una parte importante.



Enamorarse, como le ocurre al personaje de Thomas Mann, es una oportunidad no solo de cagarla, sino también de volver a ser aprendiz, o volver a ser adolescente, de volver a estar lleno de conocimientos y desconocimientos, enamorarse de una persona, de un piano, de un paisaje o un libro, es igual, porque se trata siempre en definitiva de enamorarse de la vida. No se trata tampoco de comparar unos modos y otros, para ver si resulta más rentable enamorarse de los libros, del arte, del ayurveda o de un adolescente; la respuesta además sería fácil. Tampoco consiste en meter la pata más o menos, esto es solamente un efecto secundario, producto no de la mala fe, ni de la falta de cuidados, sino de un error de cálculos; un error que en algún momento queda suspendido, porque todavía no es error; ese es el momento más bello, el momento en el que todavía no hay acierto o error, éxito o fracaso, cuando todavía estás en ese lugar y al mismo tiempo en otro, cotidiano e insondable, volando, un estado de amor que te hace creer ciegamente en ese momento y en esas personas, incierto, ingenuo.

Evidentemente, llegados a este punto, hemos de advertir que donde dice artista debe decir simplemente persona, porque cualquiera es en potencia un artista, o un aprendiz de artista, aunque no haya escrito nunca un libro, no haya salido a un escenario o no haya compuesto una canción; llegado un momento, dadas unas circunstancias y sobre todo unos tiempos, cualquiera terminaría derivando de un modo u otro hacia ese lugar. No hace mucho me preguntaba mi amigo Pablo si no tenía ganas de hacer mis propias obras en lugar de escribir sobre lo que hacen los demás. No es difícil identificarse con la lógica de este planteamiento, más difícil quizá resulta sacudirse el asunto de los egos y ver cómo viven las obras más allá de su tiempo y sus autores, y cómo nos llegan como parte de una tradición. Las obras no son de nadie, como tampoco las ideas o las teorías; las hace alguien como parte del género humano al que pertenece y al que están dirigidas. Obviamente no es lo mismo participar de esa condición humana como artista, público, técnico o gestor, como no es lo mismo ser Rubén Ramos que Thomas Mann, pero no estamos hablando ahora de los picos que sobresalen del iceberg, sino de la inmensa masa de hielo que los sostiene. No estamos hablando del arte y los artistas, sino de placeres intensos e idas de olla, de momentos de fuga y pérdida, y otros de desidia y aburrimiento.

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Se alquilan conceptos

concepto / careta

La expulsión del paraíso fue la primera performance de la historia, una performance colectiva de larga duración y resultados inciertos. Pero no todos supieron entender lo que estaba pasando, que era en realidad un gran juego, una invención, un concepto.

Para llevar a cabo esta acción utilizaron unas caretas mágicas, unas caretas transparentes, que son las caretas que llevamos todos. Parece que no llevas nada, pero cuando te la pones, te transforma. No se notan, pero se ven a la legua. Son más o menos las que podemos llevar cada mañana al salir de casa. Las caretas de persona normal y corriente, que son muy distintas, dependiendo de lo que cada cual considere qué es ser normal o corriente, o al revés, que más o menos es lo mismo, ir de anormal y diferente. Adán pensó que este perfil sería el más adecuado para empezar bien la historia, y aunque Eva no estaba para nada de acuerdo (decía que los normales y corrientes son al final los que tienen más peligro), total daba un toque de extrañamiento que hacía que la performance fuera más resultona.

Tuve la suerte de encontrar una de estas caretas en un anticuario en el barrio viejo de Quito, por la parte de Benalcázar y Cuenca, en una de esas callecitas, en una tienda abarrotada con todo tipo de caretas. Cuando la descubrí no daba crédito. Estaba debajo de una montaña de caretas de diferentes tradiciones populares. Pero lo increíble fue que el vendedor no sabía que era la careta original de la expulsión. Yo le conté la historia, le insistí que debía de costar una fortuna. El hombre me miraba y se sonreía sin saber qué pensar.

Entonces, yo le digo que sé bien lo que le estoy contando, no solo como teórico y especialista del teatro, sino también como actor, porque participé de aquella primera gran performance de la humanidad. Como veo que continúa tomándoselo a broma, le muestro estas imágenes que siempre llevo conmigo, en mi teléfono móvil.

– ¿Ves? Aquí estoy yo con la careta.

El hombre parece no enterarse de nada y decide mirar para otro sitio, aunque reconoce la careta.

– Y este de aquí es Juan Navarro, que estaba conmigo también. Aquí estamos ya saliendo del paraíso, y lo primero que nos encontramos es con toda la familia de Juan. Tú te imaginas, qué alegría, recién sales del paraíso, por la primera vez, y te encuentras a toda tu familia, esperándote, que además eran un montón. Ahí empieza a presentármelos a todos y yo a repartir vino, que nos habíamos traído del paraíso, por si acaso. 

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot.  Fran Blanes.

Finalmente, el dependiente parece tener una iluminación:

– Pero esto no es ningún paraíso. Esto es un escenario y vosotros estáis haciendo teatro.

– Ya, claro que es un escenario, es el auditorio del Colegio Mayor San Clemente, en Santiago de Compostela, en España. Lo hicimos como parte de un congreso organizado por Performa. Pero esto no tiene nada que ver, yo me refiero al concepto.

– ¿El concepto de qué?

– Bueno, el concepto de paraíso, de escenario, de teatro. Los conceptos fundamentales de la hermenéutica fundacional del ser humano.

– ¿Hermenéutica fundacional…?

Por unos segundos parece quedarse en trance con un gesto fijo que no sé cómo interpretar. De pronto vuelve en sí, me mira como si fuera otro. 

– Tú lo que eres es un listillo. Eso es lo que eres, un iluminado. ¿Quieres saber lo que es un concepto? ¿Quieres que te enseñe yo a ti un concepto? Esto es un concepto.

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot.  Fran Blanes.

Ante aquella imagen me quedo dubitativo; incluso aceptando que no era un concepto fácil de desentrañar, había que reconocer que aquello también era un concepto. Y así fue que nos entendimos. Tras unos segundos de silencio, el hombre cierra la tienda, mientras me dice ven que te voy a enseñar dónde está el paraíso. El paraíso queda aquí no más. Y además me regaló la careta.

uso [formas de]

El problema no es lo que ya hicimos, que al fin y al cabo ya está hecho, sino lo que hacemos ahora con lo que ya hicimos; dicho de otro modo, el problema no es la historia, sino lo que hacemos con la historia, o lo que la historia hace con nosotros; lo mismo podría decirse de las técnicas, los métodos, las ideas y los proyectos, el problema es cómo usarlos y para qué nos sirven. Sin olvidar que usar supone también dejarse usar.

Se alquila.  C.M. San  Clemente. Santiago  de  Compostela,  2019.  Fot.  Fran  Blanes.

De este modo sustituimos el paradigma de consumo por el paradigma de uso. Mientras que el primero, bajo la promesa de una cierta felicidad, apela al sujeto en función de su capacidad como consumidor y su poder adquisitivo, el segundo anima al sujeto, en función de su libertad y capacidad creativa, a hacerse un lugar propio frente a la mercancía. Pero los cantos de sirena que desde los años setenta se han escuchado acerca de las formas de uso nos hablan también de unos riesgos evidentes. Aceptar que cualquier medio puede tener distintas formas de uso más allá de las previstas por la institución o el programa, conlleva asumir que hacer uso de algo, por ejemplo, de un escenario, un museo, una institución, una subvención o una convención artística, supone también inevitablemente ser usado por el medio.

Estos dos sentidos de uso no son recíprocos ni van en la misma dirección: el usuario trata de encontrar un lugar propio frente a los usos ya instituidos, apropiarse del aparato, hacerlo suyo, mientras que el medio, por su parte, te brinda un lugar para que te encuentres cómodo a cambio de seguir cumpliendo la función para la que ha sido diseñado, es decir, que lo sigas consumiendo. Es como un partido donde cada equipo juega con reglas distintas, sin embargo, están obligados a jugar a lo mismo.

El archivo funciona como un ritual, se activa a través de unos usos que están organizados como una suerte de ceremonia. Al tratarse de un archivo vivo y compartido esta ceremonia es aún más incierta. En el caso de Se alquila una serie de ritos nos abren las puertas a este viaje antropológico y estético por el pasado de la performance y del teatro, de la teoría y el conocimiento, del encuentro con la comunidad y las formas de celebración.

En un momento de esta travesía se entona un salmón responsorial. Es un instante de iluminación para navegar por las procelosas aguas del mundo del arte o la teoría sin que te caiga un hachazo encima. Nos encomendamos a una divinidad, por ejemplo, a San Giorgio Agamben, aunque puede ser cualquier otra, Santa Hannah Arendt, San Foucault o incluso Santa Aristóteles. Todas sirven. Y le rezamos con toda devoción tratando de encontrar el sentido inmediato de lo que estamos haciendo como grupo.

Entonamos todas juntas los latines de la Santa Academia:

Tout usage est d’abord usage de soi

Pour entrer en relation d’usage avec quelque chose je dois en être affecté

Me constituer moi-même comme celui qui en fait usage.

Si l’hypothèse d’un lien constitutif entre esclavage et technique est correcte

il n’est pas étonnant que l’hypertrophie des dispositifs technologiques ait fini par produire une forme d’esclavage nouvelle et sans exemples.

Aujourd’hui, le problème ontologico-politique fondamental n’est pas l’oeuvre, mais le désœuvrement

non pas la recherche fébrile et incessante d’une nouvelle opérativité

mais l’exhibition du vide permanent que la machine de la culture occidentale garde en son centre.

Lecture selon Saint Giorgio Agamben, L´usages des corps. Homo sacer, livre IV, partie 2, 2014.

Amen

O si se prefiere en romance castellano:

Todo uso es primero uso de uno mismo

Para entrar en relación de uso, debo primero estar afectado Constituirme yo mismo como aquello de lo que se hace uso

Si la hipótesis de un lugar constitutivo entre esclavitud y técnica es correcta

No nos debe sorprender que la hipertrofia de los dispositivos tecnológicos

Haya terminado por producir una forma de esclavitud nueva y sin precedentes

Hoy, el problema ontológico-político fundamental no es la obra, sino el des-obramiento

No la búsqueda febril e incesante de una nueva operatividad

Sino la exhibición del vacío permanente que la máquina de la cultura occidental guarda en su centro.

Lectura según San Giorgio Agamben, El uso de los cuerpos. Homo sacer, libro IV, parte 2, 2014.

Amén

El que no haya una única manera de utilizar la historia, el archivo o la teoría da la posibilidad de descubrir dentro del mismo baúl lo que no sabíamos que estaba ahí, porque seguramente no estaba, y reinventar así el momento actual de la búsqueda, el presente desde el que nos proyectamos hacia el pasado. A esto se refiere Coccia en su estudio sobre la tradición averroísta, una corriente colectiva y casi anónima que durante la Edad Media puso en circulación comentarios sobre los textos de Aristóteles; Coccia busca en la tradición averroísta lo que no fue no dicho directamente o no llegar a pasar, pero sin embargo estaba pasando, por eso afirma que

no se da historia solo de lo que en realidad ocurrió

 Efectivamente, también hay historia en lo que no llegó a ocurrir, pero aún sin llegar a ocurrir, potencialmente estaba ocurriendo.

[Coccia, Emanuele (2005), Filosofía de la imaginación: Averroes y el averroísmo (La transparenza delle imagini, 2005). Trad. María Teresa D´Meza. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.]

archivo público

Se alquila. Théâtre La Vignette. Montpellier, marzo 2019.

Un archivo es un modo de recuperar, ordenar y administrar un pasado en función de una serie de principios que le otorgan un valor y una legitimidad. El archeion, donde se guardaban los documentos de la ciudad en la antigua Grecia bajo la custodia de los arcontes, significaba también un lugar seguro, el lugar de la ley, el origen y el mandato. Un lugar que exige obediencia y al que no todos tenían acceso.

Para entrar en un archivo era necesario una iniciación previa a través de una serie de ritos o prácticas que te acreditaban como posible usuario de ese archivo. Salvando las distancias, hasta hace poco no se podía entrar en la mayoría de los archivos si no tenías las autorizaciones necesarias o no podías justificar un determinado estatus dentro de una cierta jerarquía académica.

Resulta paradójico que, aunque hace tiempo que estos principios de autoridad y el modo de relacionarnos con el pasado se están revisando, los archivos no hayan dejado de ganar predicamento multiplicándose en sus más diversas formas. Esta es la respuesta no tanto a una necesidad de autoridades, sino a una necesidad de rentabilización y producción, un tipo de economía y una mentalidad que funciona como la gran autoridad; como si lo que pasó o lo que se hizo en sí mismo no fuera suficiente, además hay que archivarlo, documentarlo, contarlo, explicarlo, hasta llegar al punto de que si algo no se archiva, se documenta, se fotografía, se cuelga en la web no tendría sentido hacerlo.

Así se llega también a la idea de archivo público, que no deja de estar en contradicción con el lado críptico que tiene el archivo por definición, derivado de arcano. Esta contradicción es fiel reflejo de la oscuridad que encierra también lo público, un territorio que aspira idealmente a la transparencia, pero que nace de un territorio mucho más impreciso y oscuro. Esta imprecisión y los secretos que oculta es a su vez lo que puede salvar lo público de las toneladas de transparencia y buenas intenciones que lo asfixian.

secreto / arcano

En su estudio sobre el origen de la burguesía, que es también el origen de lo público y la crítica como pilares del poder soberano, Koselleck repara en el auge de las logias en un momento en el que la nueva clase burguesa todavía no había conseguido subvertir los antiguos pilares del poder feudal, la aristocracia y el clero. Con el triunfo del nuevo sistema de poder, cuya construcción política será la democracia y su traducción económica el capitalismo, el lado oculto de lo público, a pesar de lo que hubiera sido esperable, no va a desaparecer, pero no ya como forma de relación, sino como estrategia básica de poder. El arcano, insiste Koselleck, es el cemento de la fraternidad, y las fraternidades son el mejor aliado del poder.

El grito de las revoluciones, libertad – fraternidad – igualdad, es transformado por la maquinaria económica en lo que Lefebvre denomina la trinidad modernista: legibilidad-visibilidad-inteligibilidad.

El lado secreto del archivo es también el sitio del que se alimenta su poder. A esta misma estrategia recurre el arte moderno, aunque recuperando abiertamente esta relación entre secreto y vacío. Un archivo construido como forma de creación juega con estos dos principios, es un secreto que en realidad no esconde nada, porque esta nada es el secreto que sostiene la nueva ficción y prácticas en la que se convierte el archivo. El libro en blanco en el que se registran las acciones que se llevan a cabo en cada edición de Se alquila es la expresión directa de este vacío al que se reduce este archivo y probablemente cualquier otro cuando deja de ser algo que está siendo utilizado, cuando una o varias personas le dan vida. Es entonces cuando el secreto funciona, aunque este secreto, como el propio archivo o la historia que guarda, va a ser usado, al igual que la idea de lo público, en función de los intereses de los propios guardianes del archivo, los arcontes:

El secreto separaba a los hermanos del resto del mundo exterior, y de este modo se desarrolló mediante el rechazo de todos los ordenamientos sociales, religiosos y estatales imperantes a la sazón una nueva élite, la élite en cuanto “Humanidad”.

[Lefebvre, Henri, La producción del espacio [1974], trad. Emilio Martínez Gutiérrez, Madrid, Capitán Swing, 2013. Koselleck, Rehinhardt, Crítica y crisis. Un estudio sbre la patogénesis del mundo burgués [1959], trad. de Rafael de la Vega y Jorge Pérez de Tudela, Madrid, Editorial Trotta / Universidad Autónoma de Madrid, 2007.]

desarchivar

Al tratarse de un archivo vivo, más bien inestable y construido bajo una autoridad algo dudosa, Se alquila cuestiona la propia entidad del archivo. Esto ha hecho que desde que presentáramos la primera edición en marzo de 2019 en Montpellier su configuración como archivo no haya dejado de transformarse. Si el eje central es archivar la performance, y más concretamente las realizadas por Juan Navarro desde finales de los años ochenta, luego la maquinaria empezó a funcionar por sí misma archivando la teoría, las ideas, al público u otros agentes y espacios implicados en su construcción.

El objetivo de un archivo vivo no es solo archivar, sino sobre todo desarchivar a sus propios usuarios. Qué significa desarchivarnos es la pregunta a la que respondemos por medio de estas prácticas, que son las prácticas que dan acceso a este archivo y que están continuamente reinventándose. Los objetivos de este archivo, la performance, la acción, la teoría, los conceptos, el público, la historia, la institución, el pasado y el presente se convierten en posibilidades de desarchivar los orígenes, lugares seguros y autoridades que sostienen los dispositivos públicos de la memoria; remover estos lugares de los relatos que los fijan sin por ello dejar de utilizarlos; construir el documento, volver sobre una acción del pasado o una idea, para comprobar lo que todavía hay de vivo ahí. Se trata, en definitiva, de desarchivar el propio archivo; juntarnos para recordar, no con el fin de asistir a una ceremonia de confirmación de lo que ya sabemos, sino para dejar el documento suspendido y frágil, vivo y contradictorio.

Se alquila. C.M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot. Fran Blanes.

recordar

La construcción de los suplementos de memoria es la respuesta a nuestras limitaciones biológicas. Así nació la escritura, uno de los pilares del archivo, en el mito que Platón recoge en el Fedro, como un suplemento a la frágil memoria de los hombres.

Este proyecto comienza con la toma de conciencia de estas limitaciones. ¿Qué hacer con ese pasado que se va acumulando? ¿Recuperarlo, documentarlo, actualizarlo, exponerlo, reinventarlo, venderlo, alquilarlo? Y si decidimos ponerlo en venta, con qué finalidad, para quiénes, de qué forma. Esta historia arranca, por tanto, de un principio no solo político y económico, sino también y sobre todo biológico y afectivo. Se alquila es un intento por sostenernos a través de nuestra propia memoria física y emocional.

Se alquila. C.M. San Clemente. Santiago de Compostela, 2019. Fot. Fran Blanes.

Esta historia empieza en el momento en que Juan y yo cumplimos 50 años. Nace de una extraña sensación de estar siendo expulsados, es una ligera impresión no del todo desagradable, aunque por momentos jodida, pero lo peor es que intuimos que va ir a más. Expulsión de una vida y una historia que en realidad nunca fue nuestra. Pero de esto nos dimos cuenta después, cuando empezamos ya a poner en práctica esta maquinaria, porque no hay una historia propia, porque las historias como las ideas, me dijo Juan el otro día, no son de nadie. Este archivo, convertido en un aparato para recordar, es por ello también, sobre todo, un modo de seguir aprendiendo.

Con esta acción de recordar, no uno solo, sino en relación con otras personas, tiempos y espacios, empieza esta historia, y empieza también la historia del teatro; pero esta acción podría estar al comienzo de casi todos los relatos y casi todos los proyectos, con la expulsión del útero, de la propia historia, del espacio en el que trabajas, del lugar en el que vives. Con la expulsión empieza la errancia, y con la errancia la necesidad de narrar para sostenerte, no solo narrar como resultado del hecho de contar, sino como acción pública frente a la comunidad. Os voy a contar una historia, la única que puedo contar, es la historia que llevo escrita en el cuerpo.

Este archivo, como el libro en el que se registra, nace de la necesidad de relatar lo que todavía no sabemos acerca de lo que ya somos y hemos hecho, de compartir oscuridades y lugares inciertos, de enseñar a hacer lo que todavía no sabemos hacer.

historia / situación

Pero entre la acción y el relato hay una estancia intermedia, que es la cocina de la historia: la situación en la que confluye la acción cuando todavía no ha sido fijada por las palabras. En ese momento en el que todavía no se ha hecho relato es, sin embargo, cuando la acción es más acción. La situación es un momento de suspensión de la historia, un plano potencial en el que se cruzan todas las posibilidades, las que se van a realizar, pero también las que podrían haber sido y no llegarán a ser. Es un lugar de intercambio y pérdida, de memorias, deseos y frustraciones, pero también de posibilidades y potencias. Una ocupación, ya sea de forma voluntaria o a la fuerza, obligados por la ley en el caso de los espacios concentracionarios, es la traducción política de una situación; incierta, provisional y en proceso de resolución. 

Este es el gesto con el que se inaugura la historia. Un gesto de dolor por sentirse arrojados a la historia, expulsados del paraíso. Pertenece a los frescos de la Capilla Brancacci en Florencia pintados por Masaccio, un pintor que pasa a la historia por incorporar los cálculos de Brunelleschi para la construcción de la perspectiva. Estamos a comienzos del Quattrocento. El gesto de dolor no oculta la confianza en el hombre que el moldeado de estas figuras expresa. Eva y Adán son jóvenes. Saldrán adelante. 

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot.  Carlota Bustos.

Un siglo más tarde Miguel Ángel representa la misma escena para decorar la Capilla Sixtina. Estamos ya en pleno auge del Renacimiento. La confianza en el hombre no es menor. Los cuerpos han perdido en blandura lo que han ganado en robustez. Adán extiende su brazo musculoso hacia el ángel en un gesto que casi parece estar diciendo ten cuidadito con esa espada que te la puedes tragar. 

Tiempo después, ya en pleno apogeo de otro renacimiento, el renacimiento de la realidad aumentada, las sociedades virtuales, igualmente secretas, y las relaciones a distancia, esta escena iniciática la encontramos representada con unos trazos más inciertos, más frágiles. El gesto ya no es de dolor, sino de estupefacción, de duda. Eva y Adán le cuentan al resto de habitantes del paraíso una historia acerca de un árbol, el conocimiento, una serpiente, una manzana, el pecado y sobre todo de un dios que ya no está de buen rollo. Una historia en definitiva increíble, que sin embargo estaba llamada a marcar el destino del mundo.

A pesar de todo, la confianza que deposita la artista, Carlota Bustos, en el ser humano no es menor. Todas las historias tienen comienzos increíbles. La credulidad del ser humano no tiene límites, pero Carlota acierta a trazar un gesto colectivo que queda suspendido en el aire:

¿De verdad nos tenemos que ir del paraíso, y encima vestidos? Estos tipos están delirando.

La diferencia entre el trazo incierto de estos personajes y el volumen escultórico de las figuras renacentistas no reside, sin embargo, en la calidad del trazo. La diferencia está en el público. Un público que en el Renacimiento empezaba a incorporarse a la representación por medio del artificio de la perspectiva, un público que nació ya reducido a una abstracción geométrica, una abstracción cuya potencia no ha dejado de crecer, y cuya puntilla última ha sido todo aquello de la transparencia, la visibilidad y las buenas intenciones. Por eso no es de extrañar que varios siglos después ese público que en el mito bíblico no aparece, no porque no existiera (ningún mito se crea si no hay un público al que contárselo), termine haciéndose presente físicamente.

Este accidente pictórico y político, que el público salga a la calle y se haga presente físicamente en lugar de quedarse en sus casas, da lugar a una situación. Una situación y una historia, como decíamos antes, no son lo mismo. La historia tiende a desarrollarse, aunque en el siglo XX haya terminado naufragando; su impulso es a ir hacia delante, llegar a algún lugar. La situación, sin embargo, asume desde el comienzo una temporalidad dispersa y suspendida, puede ir en cualquier sentido o no ir para ninguna parte. Historia y situación son dos planos que conviven, aunque los que terminen imponiéndose sean los relatos, capaz de viajar a través de las palabras y los textos. Pero la situación no responde a un único relato, o a una única historia, ni siquiera a todas las historias que potencialmente contiene; la situación es el magma que alimenta una potencia.

Recapitulando: la acción genera una historia, y el accidente genera una situación; pero toda acción es también en mayor o medida un accidente, porque no se pueden controlar todos sus efectos. Toda acción implica un número indefinido de accidentes, que dan lugar a una serie abierta de sucesos inesperados. Es como si se quita una piedra de la ladera de una montaña de piedras amontonadas; la montaña puede incluso llegar a desaparecer. Esto hace que algunos, cargados con su depresión, califiquen las acciones ya de antemano como fracasos, como hacía por ejemplo Pessoa, y es por esto también que, con el fin de hacernos cargo de los imprevistos (o del fracaso), entre una acción y una historia haya siempre, o debería de haber, una situación para tomarnos un tiempo, tocarnos un poco y no volvernos locos.

La situación de la que parte Se alquila viene dada por el fracaso de la performance y de la acción como mito artístico y político. El hecho de que la performance se deje documentar como un capítulo más de la historia, convirtiéndose en una representación de la performance, el hecho de que la acción haya nacido al mismo tiempo como representación de esa misma acción, es su fracaso. Este imprevisto, cuidadosamente —y secretamente— calculado desde el comienzo, es lo que nos permite sostener este archivo. Se alquila nace de esta fisura abierta entre lo que ya estaba más o menos previsto y lo que todavía no está previsto, entre el hacer y el explicar, entre la acción y la historia.

La situación aporta la potencia necesaria para hacernos cargo de ese nivel de fracaso (imprevisto), que finalmente alimenta la posibilidad de la fiesta. La situación nos ofrece el tiempo necesario para tomar conciencia de lo que ha pasado y reflexionar abiertamente sobre qué podemos hacer. Es la celebración de un desastre, pero no hay que preocuparse, porque tiene remedio; el escenario de una situación está en construcción, tiene límites imprecisos y dispara preguntas que hace visibles a los distintos agentes que han tenido la generosidad de sostenerlo con nosotros. Se alquila nos regala un tiempo para detenernos, mirar alrededor, vernos la cara y sentir qué posibilidades nos quedan, qué podemos y qué queremos, o como se suele decir, qué nos pide el cuerpo. 

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot. Carlota Bustos.

El imprevisto que da lugar a una situación está ocurriendo constantemente. Aunque solo pasen a la historia los grandes accidentes, lo que predominan son los pequeños imprevistos y las pequeñas situaciones. Es ahí donde se encuentra esa infinidad de cosas que no sale en la historia, ahí está lo otro, lo que sin llegar a ser, ya estaba. Esas zonas imprecisas hacen que la historia no tenga que ser idéntica a sí misma, que cada historia sea la posibilidad de lo que no llegó a suceder, que cada archivo se reconcilie con sus huecos y cada relato con sus vacíos. Son estos huecos los que nos permiten seguir el rastro de los deseos, los resquicios donde habita la utopía, la posibilidad de que todo pueda ser de otro modo, y de hecho esté siendo de otro modo.

La situación nos enfrenta con la propia maquinaria de la historia, nos hace entrar en la cocina del relato y de la acción. No nos dice tienes que hacerlo así o esta es la interpretación correcta, sino que nos invita a entrar e imaginar. Pero volvamos al ejemplo que teníamos entre manos.

Eva y Adán cotándole a su público la primera historia del mundo es una situación que nos obliga a reconsiderar no solo la historia, sino el modo como ha sido hecha. Analicémosla con detenimiento. Eva y Adán son dos iluminados, o dos listillos. De eso no cabe duda. ¿A quién se le iba a ocurrir semejante historia de la serpiente, el árbol, el conocimiento, Dios, etc.?

Ahora bien, la pregunta es si son dos listillos de esos que ya lo tenían todo perfectamente previsto para conseguir lo que buscaban. Es decir, si querían irse del paraíso, donde ya había un dios, e inaugurar la historia donde podrían ser, si no dioses, reyes o emperadores. Esto nos llevaría a la conclusión de que fueron los primeros políticos profesionales de la historia. Eva y Adán serían dos perfectos ejemplos de protopolíticos.

La segunda opción es que en realidad fuesen dos listillos, pero dos listillos más volados, con la cabeza llena de pájaros, que lo único que querían realmente era inventarse historia para experimentar nuevas sensaciones y estar por ahí de viaje, que es lo que de verdad le gusta a los artistas. Esta hipótesis, defendida también por algunas escuelas, arroja unos resultados muy distintos. En este caso, los primeros habitantes de la historia serían dos fabuladores, los primeros artistas de la humanidad, y por ello también los primeros tramposos, que no se dedicaron, como se creía, a hacer trampas para cazar bisontes pintándolos en las paredes, sino a contar historias para cazar público.

Según esta versión, el resto de los pobladores del paraíso habrían escuchado su historia con atención, porque ya estaban acostumbrados a escuchar sus delirios y les entretenía mucho. Era una pareja que caía bien, siempre estaban inventando historias; gente ingeniosa, muy divertida, ideal para hacer fiestas. Por eso la gente entendió rápido de qué se trataba aquello de la expulsión y muchos, que finalmente estaban también un poco aburridos de tanto paraíso, decidieron que era una buena idea: total, cuando el juego les aburriera, siempre podían cambiar las reglas y comenzar con un juego nuevo, o volverse al paraíso.

Pero, ojo, no todos se fueron del paraíso, ni tampoco todos quisieron cambiar las reglas cada tanto. Algunos siguen estando en el paraíso, otros van y vienen, y otros, estos son siempre los mismos, decidieron, cuando ya todo el mundo estaba cansado del juego de la culpa y la expulsión, seguir a piñón fijo con la historia hasta el final. Cierto que en algún momento donde estaba dios se puso el conocimiento, la ciencia, el progreso, pero básicamente siguieron y siguen con lo mismo hasta hoy. Estos son los más molestos, pero también son los que menos nos interesan para seguir adelante con esta historia, que ya no comienza con una acción, sino con un accidente o un imprevisto, un pequeño imprevisto: el árbol del conocimiento no era un manzano, sino una planta de cannabis.

celebrar

1. Llevar a cabo actos públicos, como reuniones, ceremonias, espectáculos, etc. «celebrar un debate; celebrar un festival; celebrar un congreso; celebrar un enlace matrimonial»

2. Conmemorar un acontecimiento, especialmente si para ello se organiza una fiesta u otro acto. «fue un día excelente, porque celebraba su 50 cumpleaños».

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot. Carlota Bustos.

Se alquila. Théâtre La Vignette. Montpellier, marzo 2019.

Se alquila. Théâtre La Vignette. Montpellier, marzo 2019.

Próximas ediciones:

La Leal, Tenerife, enero 2020.

La Antic, Barcelona, abril 2020.

MUSAC, León, 2020.

Citemor, Montemor-o-Velho, julio 2020.

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piensoluegodesaparezco

  • estoy cansado, luego existo
  • no pienso, luego también existo
  • nos piensan, luego existen
  • amo, luego existimos
  • estamos cansadas, luego existimos
  • somos amados, luego existen
  • pasan de mí, también existimos
  • no siento, no existimos
  • te deseo, luego existes
  • no te aguanto, también existes
  • ni te deseamos, ni te dejamos de desear, no existís (tampoco lo siento)
  • no deseo casi nada, luego existo por los pelos
  • no tengo proyecto, y sin embargo existo
  • tengo un súper proyecto, que he conseguido además producir con varias instituciones extranjeras, no existo, pero existe mi proyecto (cuando acabe, ya vemos si vuelvo a existir)
  • camino, luego existimos
  • estoy (mejor dicho, no sé si estoy), luego existimos
  • estamos, luego existo
  • eyaculo, luego existe (el mundo) 
  • no eyaculo (pero me gustaría), también existe (el mundo)
  • me caigo de sueño, luego existimos
  • pienso, luego desaparecemos

Conversaciones imaginarias con Paloma Calle.

“En las sociedades modernas el poder lo impregna todo; las fuerzas de cada uno (con excepción de una pequeña elite de privilegiados) son desviadas por falsos complots y falsas finalidades; también se borró de la percepción de las víctimas –esto es, de todos—, el sentimiento de ser víctimas de la injusticia.” Carlo Ginzburg, en referencia a Michel Bounan.

Materiales procedentes del proyecto Protocolos de sabios, incluido en Ejercicios para insomnes.

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