Y finalmente quizá dé lo mismo si es teatro o museo, lo importante es cómo funcionan, para qué valen y qué tipo de valores, formas de representación y prácticas se movilizan a través de estos imaginarios institucionales. En 1973 Marcel Broodthaers, anticipando lo que luego se conocerá como crítica institucional, se preguntaba por «el papel de lo que representa la vida artística en una sociedad —a saber un museo»; se preguntaba por el papel de la institución artística por definición, el museo, o dicho de otro modo por el tipo de sociedad que se articula a través de estas instituciones (artísticas), que no estuvieron al margen, sino al contrario, en la formación de lo que hoy conocemos como esfera pública.

¿A qué tipo de sociedad da lugar el arte? Esta pregunta hizo de motor de la obra del artista belga, construida como una ficción autónoma, como él mismo la definió, que se superponía a la propia institución. Broodthaers no crea solo una obra para ser expuesta sino un museo, una institución o un contexto de exposición para su propia obra. La obra ya no se reduce al objeto exhibido, sino que se apropia y cuestiona las condiciones, discursos y marcos que la convierten en un hecho artístico. Desde el plano de la ficción se interviene en el contexto en el que se expone. Las condiciones de producción y formas de uso del espacio artístico se convierten en parte de la ficción que una vez institucionalizada daría legitimidad a la obra y organizaría la esfera pública del arte.

 
Décor. A Conquest, Marcel Broothaers, 1975. Casa de La Paz de Aiete, Donosti. Tratado de Paz, 2013. Proyecto dirigido por Pedro G. Romero. (cfr. santieraso.wordpress.com)

El gesto no es nuevo, ya Duchamp redujo sus trabajos de escala para poder llevarlos en su famosa boîte en valise que le servía a su vez de espacio expositivo. Sin embargo, no hace falta inventar la ficción de un museo para que la actividad artística se haga cargo del entorno que la produce, o al revés, para que el entorno se haga cargo de la obra. En una y otra dirección esta relación es inevitable. La institución no se construye al margen de los proyectos, obras y actividades que produce, ni tampoco estos pueden entenderse si no es con el horizonte de fondo de la institución que los programa, aunque sea para cuestionarla, transgredirla o bendecirla.

En los últimos años es cada vez más frecuente asistir a un teatro y tener la impresión de que lo que estamos viendo podría tener lugar en un museo, galería o espacio de artes llamadas visuales, y también al revés, exposiciones que se activan, museos que despliegan formas de teatralidad o galerías convertidas en escenarios, que podrían formar parte de la programación de un festival o centro de artes calificadas como vivas. ¿Desde dónde plantear estas confluencias? Más allá de la necesidad de experimentar con los horizontes de expectativas y formatos de unas y otras instituciones, o de solucionar necesidades de orden más pragmático como la búsqueda de otros canales de producción y públicos distintos, en qué se traduce la apertura de estos espacios comunes.

A lo largo de la historia una institución acumula un saber, unas formas de hacer y representar(se), una tradición y unos valores. Como parte de su función la institución guarda un capital cultural y simbólico cuyo sentido no es simplemente ser expuesto, actualizado o divulgado, sino fundamentalmente ofrecer un servicio público. Las instituciones sería como cajas de herramientas y recursos de los que una sociedad dispone para afrontar las preguntas, retos y problemas de cada momento. Bajar esto a tierra es, sin embargo, más difícil que simplemente enunciarlo.

¿Cómo convertir una institución que además lleva el calificativo de artística en un servicio público?, es una cuestión que nos lleva a plantear a nivel colectivo la tan traída y llevada pregunta por la utilidad del arte. Ahora bien, si realmente es este el lugar en el que estamos, preguntándonos acerca del sentido de la institución artística, que obviamente no son solamente los edificios que la representan, hemos dado ya un paso con relación al controvertido interrogante por la utilidad del arte. Por lo menos ya sabemos que valga para lo que valga no es cosa de uno solo, sino de muchos, o al menos de una pluralidad de agentes que no se agota ni en el artista ni en la obra.

La confluencia entre museo y teatro puede entenderse de distintas formas. Con frecuencia ha sido explicada siguiendo con la tradición formal de la modernidad por la tendencia a la contaminación y el diálogo entre lenguajes distintos, como si juntándose pudieran llegar a algún tipo de unidad perdida en la que códigos y prácticas distintos se complementaran. Este argumento se puede retrotraer a los inicios del mito romántico del arte y el sueño de la obra total capaz de integrar al público en una comunidad de creadores.

Sin embargo no es ahí donde estamos, en parte porque esos cruces e hibridaciones ya se han dado y en parte porque ya hemos conocido la cara más oscura de estas comunidades aparentemente ideales. Esto es una batalla que ya se ha librado. La relación entre lenguajes, instrumentos y materiales diversos forma parte ya del hecho artístico. Por esta razón utilizar a estas alturas el imaginario del museo o del teatro para experimentar con las posibilidades formales de un proyecto performativo expuesto como si se tratara de una exposición, o al revés, plantear una exposición como si fuera una coreografía o un trabajo de dramaturgia, puede tener su gracia, pero dejarlo simplemente ahí es quedarse cortos.

El punto de partida para repensar hoy la relación entre distintas instituciones, y no solamente artísticas, tiene más que ver con la pregunta de Broodthaers acerca de la clase de esfera pública producida, preguntarse por el mundo al que el arte da lugar y al que podría dar lugar. Una cuestión que no solo afecta a las artes, sino también a la educación, la investigación, la salud, el trabajo o la justicia entendidos también como ámbitos en constante proceso de institución. ¿Qué mundos o qué clase de sociedad producen los centros educativos, la universidad, las instituciones dedicadas a la salud, la actividad laboral o los tribunales, y en general cualquier otro sector instituido públicamente?

En lo que al arte se refiere la pregunta no está formulada desde la perspectiva de la subjetividad del creador, la problemática de un lenguaje artístico o una determinada poética, y esto no quiere decir que todo ello no forme parte de la obra de Broothaers y de cualquier otro artista, sino desde el tipo de mundo público donde el arte empieza y acaba, una esfera más amplia de la que forma parte y que lo supera. La construcción de una obra que se extiende en el tiempo y que se presenta como una forma de museo, y quien dice museo dice archivo, institución, comunidad, estado, es una respuesta a esta condición pública del arte, un gesto que expresa toda la potencia del arte, pero también su impotencia. Con el tiempo la crítica institucional se ha convertido en un lugar fácilmente reconocible que a menudo se queda estancada en lo segundo, un gesto de resignación por no poder ocupar otro lugar en el mundo. En todo caso, este diálogo explícito entre obra e institución, en el que la crítica institucional fue solo una fase inicial, no hay que entenderlo como un punto de llegada, sino unos de los motores en el desarrollo de un fenómeno determinante que es la toma de conciencia de la condición y posibilidades del arte como actividad pública.

Lo que quiera decir “público” y cómo hacerse cargo de ello a través de las prácticas artísticas es la pregunta que está provocando estos desplazamientos en distintas instituciones que se están preguntando justamente lo mismo. La diferencia entre otras instituciones y las artísticas es que estas últimas ponen en práctica esta pregunta a través de la propia actividad que promueven y la forma de gestionarla y hacerla pública. Las instituciones artísticas serían aquellas que tienen la capacidad de reflexionar, poner en común y actuar con relación a un proceso abierto de institución y desinstitución por medio de la propia actividad que generan. La capacidad autorreflexiva de las prácticas de creación es justamente lo que ha puesto en valor el arte de cara a otras instituciones.

Lo público hace pensar no solo en un campo de relaciones entre una pluralidad de agentes, personas, objetos, tiempos, memorias e intereses, sino también en el tipo de servicio o intercambio que puede darse entre dichos agentes. Lo público hace pensar en algún tipo de servicio, finalidad, negociación o intercambio. Esto explica que el mundo de la pedagogía, la educación, los aprendizajes y los cuidados se hayan convertido en ejes transversales de muchas instituciones necesitadas igualmente de repensar su función como servicio público. Aprender (y enseñar) se ha convertido en un modo básico de articular un espacio que se instituye como público. En todo caso, y sin ánimo de tratar de resolver esta ecuación ahora, sí podemos acordar que público es algo más complejo que hacer una obra en la calle, mover a los espectadores de un lado para otro o tratar temas sociales.

 Si bien en los últimos años se han prodigado los diálogos explícitos entre la escena y la galería o el teatro y el museo presentándose con el conocido efecto de novedad con el que una institución y el propio público parecen obligados a poner en valor una actividad, se trata de un fenómeno que cuenta ya con una larga historia. La confluencia entre teatro y museo está inscrita en la génesis de estas instituciones dentro del proyecto artístico de la modernidad. Las numerosas denominaciones de museos experimentales que se han sucedido a lo largo del siglo XX son prueba de este intento por conjugar la quietud del objeto con el presente vivo del acontecimiento artístico. Así, por ejemplo, ya en los años veinte el living museum de Alexander Dorner en colaboración con El Lissitzky, o el museo del living art de Albert Eugene Gallatin en Nueva York, y ya en los años sesenta y sobre todo en los setenta, cuando las posibilidades de la exposición se multiplicaron con proyectos como When Attitudes Become Forms, de Harald Szeemann, o las exposiciones colaborativas y vecinales, como las realizadas por Group Material, los museos bailables de Coco Bedoya ya en los ochenta en Argentina y Perú, o el post-museo de Hooper-Greenhill en los noventa. Aunque estos y otros proyectos que podrían añadirse apuntan en direcciones muy distintas, es común el deseo de conjugar la exposición con un tiempo presente que potencie sus relaciones activas con el entorno en el que ocurre.

El conservadurismo de la institución del teatro o la danza explicaría que un rastreo desde el lado del lado de las escénicas no arroje resultados tan evidentes, pero no porque las condiciones no estuvieran dadas. Algunos ejemplos recientes juegan explícitamente con esta relación entre el museo y el teatro como el trabajo de varias horas de duración Um museo vivo de mémorias pequenas e esquecidas, un proyecto seminal en el trabajo de Joana Craveiro y el Teatro do Vestido, el conocido museo de la danza de Boris Charmatz o Una exposición coreografiada, comisariada por Mathieu Copeland, centrados en la exposición documental de distintas formas de danza, coreografía o actuación, o los proyectos más recientes inspirados en estos últimos de Amalia Fernández Expocoreografía  y Exporetrospectiva.

Pero estos son solo algunos ejemplos casi literales de un panorama de cruces y desbordarmientos que se ha ido haciendo cada vez más complejo desde los años setenta. Evidentemente no es necesario nombrar ni el museo ni el teatro para poner en juego los saberes y prácticas que remiten a estos espacios simbólicos. A pesar de las diferencias históricas entre ambas instituciones la vocación transversal del hacer artístico se ha ido abriendo hueco en ese umbral de inestabilidad que queda entre la dimensión escénica y performativa y el plano expositivo y estático. Siguiendo la huella abierta por el trabajo con lo real a lo largo del siglo XX han sido las corrientes artísticas a partir de espacios y entornos humanos específicos las que más han incidido en el desarrollo de estructuras espacio-temporales que juegan con la dispersión a la vez que crean un plano expositivo, en los que los límites entre mirar y actuar, hacer y estar, el lugar de la creación y la realidad exterior se desdibujan. Los comisariados recientes de Rosa Casado de los encuentros de nuevas formas artísticas en la Alhóndiga de Bilbao, Prototipoak, serían un buen exponente de estos territorios abiertos de confluencias entre formas de hacer y comunicar trabajos en los que participan agentes a niveles distintos.  


Kris Verdonck, Exote, Centro Cultural La Alhóndiga, Bilbao, 2016.

Belén Cueto, Escarabajeando, Centro Cultural La Alhóndiga, Bilbao, 2016.

La escena se convierte en un archivo de tiempo y situaciones que interrumpen el acontecer lineal para generar un presente suspendido del que forma parte el público. Al igual que el museo puede entenderse como un espacio de representación de hechos artísticos, el teatro se transforma en un museo vivo de representaciones colectivas, uno de cuyos sujetos principales son los asistentes; no en vano el teatro siempre ha tenido algo de museo al que el público acude para verse actuar. Este es el lugar que recrea la obra de El Conde Torrefiel al convertir el escenario en el objeto pasivo y extraño de una mirada sostenida por los asistentes. En ella los personajes, como proyección del público, asisten ensimismados al día a día de su realidad cotidiana transformada en un paisaje surreal.


El Conde de Torrefiel, Movimientos cósmicos, MNCARS, 2006. Fot. Luisa Guitérrez

Dora García, Narrativas instantáneas, 2006-2008. MNCARS.

Y si los escenarios desplazan a sus intérpretes para colocar en el centro al público, la misma operación van a hacer los museos y galerías. Sin embargo, hay que tener en cuenta que los asistentes son solo la punta visible de ese iceberg de lo público formado por una infinidad de agentes, memorias, tiempos y espacios. Estos son los planos que se entremezclan en la obra de Dora García, por ejemplo, en la que el aquí y el ahora de la exposición se transforma en un paisaje complejo de acontecimientos que fácilmente podría proyectarse al espacio exterior al museo o la galería. Si las figuras que pueblan como zombis los escenarios de El Conde Torrefiel descubren el mundo que les rodea convertido en un show de televisión, en Narrativas instantáneas, de Dora García, son los espectadores los que se sorprenden al verse reflejados en el texto proyectado en una pantalla en el que se describe en tiempo real su deambular por el museo, la ropa que visten, sus actitudes y movimientos. Artistas como Juan Muñoz bajaron las esculturas de los pedestales para dispersar sus figuras en un territorio compartido con el público, mientras que los creadores escénicos sacaron a los intérpretes de los escenarios para presentarlos como esos actores anónimos con los que nos cruzamos todos los días, figuras que el público redescubre bajo una mirada de extrañamiento, como ocurría con aquellos adolescentes que habitaban con esa actitud indolente característica el bosque en el proyecto que recientemente presentaron Pablo Gisbert y Juan Navarro en el TNT.


Pablo Gisbert y Juan Navarro, El bosque, TNT, 2019.

El desbordamiento de los protocolos artísticos fue el paso previo para replantear la institución por fuera de la propia institución, más allá de sus edificios y espacios asignados. Sin embargo, los límites de la institución, como de los Estados y los sistemas, ya no se encuentran por fuera de estos, sino que los atraviesan. La crisis de los marcos de homologación de las formas de exponer las representaciones o de representar las exposiciones ha movilizado los elementos básicos de la puesta en escena de la exposición desplegando una infinidad de combinaciones en función de las condiciones, el contexto espacial y la experiencia que se quiere provocar.

Es esta perspectiva de lo público la que marca la diferencia entre entender el hecho artístico como resultado de la actividad de un artista individual o poética específica, o tomar como punto de partida la institución pública de esa actividad a través del museo, el teatro o cualquier otro espacio imaginario de producción artística. Una y otra perspectiva no son contrarias, pero tanto desde el punto de vista de la creación, forma de gestión y producción, como desde el punto de vista de la recepción, valoración y en general el modo de situarse en relación con el trabajo, movilizan cuestiones distintas y se articulan también de distinta manera. Hacer una obra es un ejercicio de institución y desinstitución, es decir, un medio para tomar la temperatura de un cierto tejido público e intervenir en él. Aunque lógicamente estos territorios están relacionados por una dinámica cuya complejidad va más allá del vínculo continente-institución y contenido-obra, adoptar una u otra aproximación, la mirada individual del artista y la obra, o la mirada colectiva de un territorio público por hacerse, pone en juego posiciones distintas.

Estas reflexiones no quieren llegar a una respuesta de las preguntas que plantea la introducción de las artes escénicas en los museos ni la dimensión expositiva en los teatros, se trata simplemente de situar estas preguntas con relación a los conflictos y posibilidades que estos desplazamientos están provocando en un proceso abierto de institución y desinstitución de lo artístico que se pregunta no solo por la manera de hacerse cargo de una función pública que no está determinada de una vez ni para siempre, sino por el papel, como decía Broodthaers, que tienen y pueden llegar a tener estos procesos de institución en los entornos en los que opera.

Si lo público hace pensar en un ámbito inclusivo, un espacio abierto a todas, sabemos bien que la génesis y realización histórica y sobre todo económica de este ideal se ha traducido en una forma de inclusión cuya otra cara es un avanzado sistema de exclusiones con un potente efecto de invisibilización de quien no está legitimado dentro de este espacio. Poner en práctica hoy la dimensión pública de las artes, más que una posibilidad para seguir reinventando los lenguajes artísticos, supone una oportunidad para replantear las formas de construcción de un campo de actuación público como la escena artística cuya potencia y necesidad está más en lo que oculta que en lo que muestra, en lo que excluye que en los que ya estamos incluidos, en lo que está por fuera de lo públicamente instituido que en lo ya instituido.

  • Broodthaers, Marcel, «Extractos de la conversación de Marcel Broodthaers, Jürgen Harten y Katharina Schmidt» (1972). En Marcel Broodthaers. 24 de marzo – 8 de junio, 1992. Catálogo de la exposición. En Martínez-Garrido, Susana, coord., Madrid, Ministerio de Cultura / Museo Nacional Reina Sofía, 1992, pp. 222-223.

Publicado el por Óscar Cornago | Comentarios desactivados en teatro o museo I

Cuadrado. Dicho de una figura plana. Perfecto, cabal.

Ameba. Protozoo rizópodo cuyo cuerpo carece de cutícula y emite seudópodos incapaces de anastomosarse entre sí.

¿Investigación, prácticas, obras, procesos, resultados, metodologías, impacto, publicaciones? Si el conocimiento heteronormativo está adscrito a una identidad individual sobre la que revierte en forma de autoridad legitimándola como actor social, y funciona por acumulación (mientras más mejor), el conocimiento práctico, admitiendo que cualquier práctica tiene una dimensión sensible, es un saber que se produce de forma colectiva a través del hacer, funciona no por acumulación, sino por actualización a partir de unas condiciones precisas, es decir, es un conocimiento situado, y remite a una experiencia de desconocimiento con respecto a lo ya sabido. Pensemos que una actividad que no genera algún tipo de conocimiento deja de ser una práctica que tiene que ver con un proceso de aprendizaje para convertirse en una rutina.

Transformar este tipo de conocimiento colectivo, sensible, situado y distribuido en un modo de investigación de manera que sea evaluable por una instancia externa, contrastable y sobre todo que pueda ser comunicado y compartido más allá del momento en el que se realiza a través de su actualización despliega lógicamente un campo de conflictos cuyo mayor potencial es que tiene que ser resuelto de forma práctica atendiendo a situaciones específicas y no en función de generalizaciones. Tratar de resolver el conflicto entre la teoría y la práctica, los discursos y la acción, o las formas de representación social y los campos de experiencia, a través de una relación de complementariedad, como suele ser lo habitual, bajo la promesa de llegar a algún tipo de fundamentos o criterios comunes, supone de forma casi inevitable terminar quedando atrapado en el polo de la teoría, los discursos y las representaciones. Y no es que esto último no sea necesario, el problema no radica en las teorías, las ideas o los fundamentos, sino en la invisibilidad de las prácticas (de la propia teoría) frente a otro tipo de prácticas y la jerarquización y prejuicios que se deriva de ello.

Si consideramos el conocimiento desde un punto de vista práctico, no por lo que es, sino por cómo se usa y para qué nos vale en el espacio más inmediato de su pragmática, es fácil terminar aterrizando en la ecuación fundamental que sitúa el conocimiento como una pieza clave en la lógica del poder. Hablar de conocimiento tal y como se entiende oficialmente es hablar de poder, y esto no ocurre porque el conocimiento en sí mismo sea un tipo de poder, sino porque el poder debe apoyarse en algún tipo de conocimiento autorizado que se presente como razón asumible de ese poder. Esto explica no la economía del conocimiento, sino el negocio del conocimiento.

Sin embargo, conocimiento y poder tienen lógicas distintas; no llegan ni siquiera a ser opuestos, sino que responden a economías y formas de administración diversas, lo que queda bien ilustrado en la famosa sentencia de Castellio cuando Calvino condena a Servet a la hoguera: “Matar a un hombre no es defender una doctrina, sino matar a un hombre”. Pensar que el conocimiento tiene algo que ver con el poder es solo resultado de una tergiversación justamente práctica del conocimiento. Salvando las distancias, sería como pensar que estas amebas son resultado de una reflexión colectiva sobre principios geométricos.

Resulta difícil imaginar un mundo en el que el conocimiento basado en prácticas de creación fuera lo común. Es como el cuadrado y la ameba, si el primero es una abstracción fácilmente identificable sobre la que es fácil estar de acuerdo, lo segundo no sabemos lo que es aunque nos lo expliquen, porque habría que hacerlo antes y cada vez que se hace sale distinto, y además cómo se hace una ameba.

Esto no significa que este tipo de saber, como se ha planteado con relación al arte según una tradición romántica que llega hasta hoy, sea algo inefable sobre lo que no se puede afirmar nada ni que el conocimiento práctico sea una suerte de ameba que nos rodea por todos los lados pero sobre lo que somos incapaces de establecer algún orden. Aunque en una investigación práctica la metodología es, como trataremos de exponer a continuación, uno de los campos centrales de trabajo, medio y fin, proceso y resultado al mismo tiempo, esto no impide plantear modos, formas y maneras que actualmente podemos vincular con la investigación basada en prácticas de creación.

Entre los días 12 y 13 de diciembre se organizaron unas jornadas en el Institut del Teatre de Barcelona sobre la investigación aplicada a las artes, coordinadas por Jordi Fontdevila a través de la plataforma Scanner, donde puede consultarse el planteamiento, la programación y creo que pronto estarán también la documentación y grabación de las intervenciones. Estas reflexiones son resultado no solo de mi intervención, sino de la sensación que me causó lo que allí se dijo y en general el clima de discusión.

Lo de la investigación en artes no es nuevo, más bien daría la impresión de que se ha convertido en una especie de tópico del que se habla mucho pero que no resulta fácil concretar en términos de para qué, cómo y cuándo. Por momentos podría pasar por una suerte de jarrón chino a la entrada de una casa en la que no viven ni chinos ni alfareros. Si antes había artistas y espacios de creación, ahora hay artista investigadores y espacios de creación e investigación. Algo parecido salvando las distancias se podría decir de la proliferación del calificativo de práctico aplicado a la investigación académica que cansada de repetirse a sí misma busca desesperadamente su articulación a través del mundo de las cosas reales y tangibles como son las prácticas. Aunque en ocasiones se tiene la impresión de que efectivamente algo está cambiando y tendría que seguir cambiando, no siempre queda claro el sentido de este desplazamiento. ¿Basta simplemente con una actitud, un término que últimamente se oye mucho y que durante las jornadas apareció también, distinta para asumir el rol de investigador además de artista, o implica otra serie de movimientos más evidentes? ¿Podríamos afirmar que esto de la “investigación” ha marcado un antes y un después en la manera de entender el trabajo y la economía artística, y en general los parámetros de la investigación y el conocimiento, o se trata de una moda pasajera de la que dentro de medio siglo nadie se acordará?

La práctica ha pasado a ser un valor añadido. Esto no es una novedad; el ámbito de las prácticas, de la experiencia y la acción es una asignatura pendiente que quedó planteada hace ya mucho, al menos desde que el incansable de Marx le reprochara a Feuerbach y a todo el materialismo idealista de la época el que apelara a la contemplación para escapar de las abstracciones pero sin llegar a entender lo sensorial como “una actividad humana práctica”. Aun sospechando que muchas de las referencias actuales a las prácticas y el arte tienen algo también de intento de protegernos de las teorías, los academicismos y las abstracciones, algo parece sin embargo que estuviera moviéndose con relación a este asunto, al menos a nivel de las ideas.

Pero esta es justamente la trampa: decir que algo puede cambiar con relación a las prácticas y el conocimiento pero a nivel teórico revela ya de por sí una contradicción y un riesgo, el riesgo de que incluso las prácticas lleguen a reducirse a un discurso teórico. Sería como tratar de meter una ameba en un cuadrado. Es imposible reducir el volumen acuoso de la ameba a la superficie rígida del cuadrado, y si lo conseguimos nos quedamos sin ameba.

A diferencia del uso instrumental o metodológico de las prácticas en otros campos de trabajo, en el caso de las artes las prácticas, y por tanto las amebas, no son solo un medio sino también un fin, aunque por momentos parezca un tanto informe. Ser un medio y un fin al mismo tiempo complica considerablemente las cosas, sobre todo en una economía que busca resultados claros. Esta dualidad sitúa ese capítulo tan molesto de las metodologías en un terreno resbaladizo. La metodología se refiere a la forma del camino, no al punto final de ese camino, sino al modo de recorrerlo. Es como si después de un viaje alguien nos preguntara no por los lugares que hemos visitado, sino por los modos del viaje, por los tiempos, ritmos y maneras de hacerlo. El relato es más difícil de hacer. Si antes nos valía con una cuadrícula en la que desplegar —parametrizar—salidas, llegadas y destinos, ahora tenemos que dar cuenta de una materia tan informe como el tiempo que nos atraviesa. Decía alguien que la metodología era el tipo de saber más difícil de alcanzar. Esto nos puede consolar de lo incómodo que resulta rellenar el dichoso apartado de las metodologías en una solicitud para un proyecto, sobre todo si hacemos el esfuerzo de no recurrir a los tópicos de turno y tratamos de poner algo que realmente pueda tener sentido. ¿Pero cómo saber previamente los tiempos y los modos de un viaje que todavía no se ha hecho?

Sin embargo, reducir la investigación en artes a una moda sería una simplificación de un asunto más complejo que no afecta solamente al medio artístico. Cuando se utiliza algo, aunque sea una palabra como “investigación”, quien lo usa también es usado por el medio que utiliza. El discurso de la investigación basada en prácticas artísticas implica agentes y factores que atraviesan el ámbito de la creación pero van más allá. De hecho, lo que estamos discutiendo aquí no es solo cómo aplicar los parámetros de la investigación al arte, sino en qué medida la investigación desde las prácticas (artísticas) puede cambiar lo que entendemos por conocimiento y sus campos de funcionamiento. Dicho de otro modo, no se trata solo de investigación en artes, sino de investigación a partir de las artes, entendiendo por artes un conjunto de prácticas, actitudes y maneras cuyos límites están continuamente redefiniéndose.

Para empezar, lo de la investigación no está enunciado desde el ámbito propiamente artístico, sino desde instituciones relacionadas con la producción de conocimiento, que es el medio al que remite el término de investigación. Entre todos los movimientos que se han sucedido para darle al arte una utilidad ya sea social, política, sicológica o pedagógica, el de las artes como investigación es sin duda el que ha movilizado mayores recursos institucionales hasta el punto de transformar no solo las estructuras relacionadas con la actividad artística sino también otras instituciones que estarían replanteándose la relación con los entornos en los que operan. Es un complejo aparato público el que se ha desplegado para desarrollar nuevas formas de plantear la construcción de lo público, y el conocimiento es una de las piezas claves de este edificio. La pregunta es qué se está poniendo en juego, qué se puede ganar y qué se puede perder. Qué le aportan las artes al mundo del conocimiento y qué puede sacar de provecho el medio artístico.

Para analizar esta discusión conviene echar un vistazo a la historia. Si bien actualmente este asunto puede sentirse como una corriente que va desde los espacios institucionales hacia el artista como una exigencia para adaptarse a la sociedad del conocimiento, esto solo ha sido así a partir de los años noventa cuando las instituciones tomaron conciencia de las articulaciones que se venían produciendo en el campo artístico. Entre otros factores hay dos que determinaron el nuevo horizonte del arte como espacio de creación de conocimiento no ya acerca del campo propiamente artístico, sino en relación con otros ámbitos de conocimiento. Uno de estos factores fue el descubrimiento del espacio como resultado de la actividad humana, no como un continente previo, sino como un producto social en el que participan variables diversas que desbordan tanto su representación abstracta como sus representaciones sociales, una doble perspectiva a la que Henri Lefebvre le sumó un tercer plano, el espacio vivido resultado de la experiencia concreta. El otro gran descubrimiento en cierto modo derivado de esto último es el mundo de lo cotidiano como resultado de prácticas igualmente concretas que a pesar de su aparente insignificancia determinan la vida social. Estos dos fenómenos abren para las artes un amplio campo de posibilidades y de algún modo están detrás de las corrientes más novedosas en la segunda mitad del siglo XX marcadas por la necesidad de poner el trabajo artístico en relación al entorno en el que se desarrolla.

Esta pequeña digresión es solo para recordar que el potencial de las artes como forma práctica de conocimiento no es algo que provenga originariamente de las instituciones de investigación, sino que se desarrolló por fuera y progresivamente fue integrado por estas y proyectado nuevamente hacia fuera en forma de modelos, metodologías y patrones cuyo origen fue sin embargo el cuestionamiento de los espacios ya instituidos desde los que ahora se enuncia. Es bueno no perder de vista esta relación de exterioridad con respecto a la institución, pero tampoco podemos perder de vista que las instituciones de hoy ya no son lo que eran hace cincuenta años. Las nuevas formas de institucionalidad, sin dejar de ser cuadradas, han aprendido también a ser amebas.

El tema de la investigación conduce inevitablemente a la discusión del papel de las instituciones o, mejor dicho, de los modos de co-instituir un espacio público, algo que figuraba también como uno de los puntos centrales en las jornadas del Institut. Esto no es casualidad. El conocimiento es un fenómeno que está directamente relacionado, como tan bien sabía Marx, con las formas de hacerlo público, más aún si se considera desde el punto de vista práctico de su rentabilidad. No hay conocimiento si no se puede enseñar, comunicar, compartir, discutir, si no se presenta como un bien público, y esto no puede ocurrir sin unas formas, protocolos y prácticas de dicho conocimiento. Si bien el conocimiento oficialmente instituido, identificado por la tradición occidental como conocimiento teórico no ha dejado de obviar su dimensión formal, o sea, el tipo de lenguaje, escritura, prácticas y espacios que lo legitiman, por otro lado, lo que entendemos en la vida cotidiana como conocimiento, aferrándose a su dimensión práctica, ha ido transformándose no solo en sus contenidos, sino fundamentalmente en sus formas desbordando los límites de lo instituido.

 Considerando todo lo anterior podemos llegar a una serie de puntos que no determinan la metodología de una investigación práctica pero sí nos pueden ayudar a entender los modos de afrontarla. En primer lugar, una investigación práctica, en este caso en el sentido casi literal de este término, debe comenzar tomando conciencia del campo de batalla en el que se va a situar, teniendo en cuenta que vamos a jugar con unas reglas que no nos valen pero con las que de todos modos hay que contar. Una visión táctica y operativa. Este campo de conflicto se irá reconfigurando a través de la dimensión práctica, colectiva y sensible de la investigación, por un lado, y las formas de rescatarla, evaluarla, documentarla y compartirla, por otro. Las formas ya instituidas de producción artística o de conocimiento introducen un nivel de abstracción que convierte el espacio de la experiencia y las herramientas de creación en una unidad intercambiable, ya sea la “obra”, si se trata de los espacios de producción y exhibición, o imponiendo algunos de los formatos autorizados por las instituciones de conocimiento especializado en una conferencia, TFM, tesis, artículo de investigación, etc.

Recuperando la relación de exterioridad con la institución, las prácticas operan creando espacios de des-institución en los que las formas legitimadas quedan temporalmente en suspenso, lo que progresivamente permitirá modificarlas abriendo nuevos canales de comunicación entre un afuera y un adentro. Esto hace que la identidad del artista en la institución adquiera un carácter conspirativo, como si de un agente secreto se tratara, alguien que está al mismo tiempo jugando a diversos juegos. El arte recupera así su sentido etimológico como trampa, juego o engaño, en este caso un juego con la propia institución cuyos límites se están constantemente renegociando. Con este fin la investigación práctica tiene la posibilidad de buscarse aliados que puedan colaborar a llevar adelante el plan (secreto).

La investigación práctica es disposicional, como dice Bourdieu en su estudios sobre teoría de la acción Razones prácticas, esto es, se alimenta de la potencia de las agencias y agentes con los que colabora y la inteligencia generada por las situaciones que produce, inteligencia entendida como la capacidad de estas situaciones de pensarse y reaccionar con relación a los objetivos propuestos.

Este sería el segundo punto importante: estos nuevos agentes-aliados ya no provienen únicamente en el medio artístico, sino que pueden provenir de ámbitos diversos que entran en relación con el trabajo a partir en muchos casos de conexiones imprevistas, tangenciales o simplemente imaginarias. A diferencia de lo que ocurriría en una investigación académica, donde la posición y función de los agentes está jerarquizada según su pertenencia y el lugar que ocupan en el campo de trabajo, la investigación práctica se desarrolla en un plano horizontal de relaciones entre agentes diversos. Entre estos actores no hay que contar únicamente a las personas, sino también las ideas, espacios, imágenes, tiempos, objetos o teorías que hayan podido mover la investigación. Proyectando este planteamiento a toda la institución, reconocida como espacio de producción de un conocimiento público, es la misma institución la que conspira contra sí misma como modo de abrirse a su entorno y escapar a las lógicas de poder que desvirtúan el uso del capital acumulado en forma de conocimiento y recursos por las instituciones. Recientemente Jesús Carrillo, el que fuera responsable del departamento de programas culturales del Museo Reina Sofía, en unas discusiones sobre la emergencia de nuevos instrumentos y prácticas de trabajo en instituciones artísticas, recogidas en Glossary of common knowledge, desarrollaba esta dimensión conspirativa:

Conspiracy involves a detachment from our traditional structures of legitimation and may bring unexpected travel companions, people you would have never recognized as your peers, since conspiracy means negotiating with others. Conspiracy means a commitment with a collective cause, but it also implies secrecy, to operate within a dead angle from which you will not be seen by power and the risk of being discovered, exposed and erased. Conspiracy, the art of blowing together, may be the only way we have today to build institutions today.

Y por último, el tercer punto clave de estas formas de investigación serían los modos de documentar, compartir y comunicar el trabajo. Estos formatos de salida son la manera de actualizar y poner a prueba el tejido, tácticas y prácticas; un tejido en cuya manera de hacerse radica realmente la inteligencia del trabajo como forma social de conocimiento. Los formatos propuestos para comunicar el trabajo, que tradicionalmente es un problema que se asume al final del proceso, son ahora un medio constante para ir probando la metodología y debe plantearse como un plano en constante reelaboración. Dicho de otro modo, la investigación en lo que tiene de proceso práctico y creativo no se cuenta solamente al final cuando se supone que se ha llegado a los resultados definitivos (todo esto es un vocabulario heredado de otro tipo de investigaciones), sino que se cuenta en cada momento de una manera distinta. Contarlo es un modo de hacerlo (público), aunque en cada estadio habrá que pensar en la manera que más conviene. El trabajo no se hace por un lado y se muestra por otro, sino que el modo de mostrarlo determina el proceso de búsqueda.

Lo que se sabe no es independiente del modo como se sabe, y el público ya no son unos extraños frente a los que se les expone unos resultados que ya nada tienen que ver con quienes lo presentan, sino una instancia más de un actuación, o mejor dicho, la instancia por definición de actuación, y un medio más para continuar ahondando en el trabajo, nuevos agentes aliados para seguir cuestionando los modos de hacer, incluso cuando el trabajo ya haya concluido y solo queden las situaciones-documentos-obras generadas. En este sentido el mejor resultado de una investigación es aquel que transcurrido el tiempo sigue teniendo la capacidad de interrogarse e interrogar acerca de su propia forma de hacerse y comunicarse, de su metodología y pertinencia con relación a su medio. Este tipo de conocimiento en cierto modo incompleto por ser dependiente del medio en el que opera, expresado a través de un material sensible y compartido, es al que apunta una investigación basada en prácticas de creación, a diferencia del conocimiento heteronormativo vinculado a unas prácticas de poder, de carácter afirmativo, acumulativo, conclusivo y cerrado. Ahora bien, lo primero no excluye lo segundo, el mundo artístico es un campo abonado para el desarrollo del conocimiento teórico que disimula las prácticas que subyacen, así como para los juegos de poder. Dicho de otro modo, una ameba puede ser también un cuadrado, y un cuadrado una ameba. Aunque es cierto que a los cuadrados las amebas le resultan indiferentes, y que para estas últimas los primeros no son más que accidentes puntuales, aunque frecuentes.

Publicado el por Óscar Cornago | Comentarios desactivados en Cuadrado contra ameba. Sobre la investigación en artes