Historias de AC (3)

 

Accidente (del lat. accidens, -entis)

  1. Suceso eventual que altera el orden regular de las cosas.
  2. Suceso eventual o acción de que resulta daño involuntario para las personas o las cosas
  3. Indisposición o enfermedad generalmente grave y que sobreviene repentinamente.
  4. Síntoma grave que se presenta inopinadamente durante una enfermedad, sin ser de los que la caracterizan.
  5. Irregularidad del terreno.
  6. Pasión o movimiento del ánimo.
  7. Cualidad o estado que aparece en algo, sin que sea parte de su esencia o naturaleza.

(Diccionario Real Academia de la Lengua)

Las Historias de AC  pasaron sin pena ni gloria.  Añadir más improbabilidades donde todo lo improbable ya se había dado no aportaba mucho. La mayor parte de su difusión, aparte de alguna de presentación «performativa»  y un artículo académico, se hizo a través de Teatron, una plataforma que tras la época de las epidemias se reflotó como una potente productora de artes vivas y muertas online. Pero el problema no fue el medio, ni siquiera el tipo de posts, excesivamente extensos y barrocos para épocas de carestía, sino el momento que se eligió para rescatar estos materiales. Probablemente, quitando la Biblia y la II Guerra Mundial, ningún otro fenómeno había desencadenado tantos estudios, debates, homenajes, corrientes y modas como aquella primera pandemia vivida en tiempo real por todo el mundo. Donde antes se hablaba de la posmodernidad ahora se había instalado el mundo pos-covid, un terreno abonado tanto para utopías y extremismos, ficciones y demagogia. Entretanto, la tantas veces citada modernidad parecía haber pasado esta vez sí a la historia.

El sector cultural también hizo su agosto: juegos online, series, películas, festivales de música, gastronomía y terapias pos-C. El confinamiento se convirtió en modelo de nuevas formas de curaduría y gestión de eventos. El género estrella fueron las exposiciones clausuradas y los proyectos en confinamiento, en los que el público interactuaba durante varios días con auténticos asintomáticos de distintas partes del mundo.

Diez años después del primer brote de aquella gripe, el asunto estaba agotado. Se había pasado del hartazgo a la indiferencia. La sucesión de epidemias de distinto signo había hecho que se normalizaran, como se decía entonces; pero lo que se normalizó no fue la vida, que nunca fue normal, sino los virus. El mundo convivía con estos como se convive con el cáncer, el sida, la especulación inmobiliaria, los terremotos o la ultraderecha. Esto podría explicar la tibia recepción de estas Historias. Pero la pregunta no era esa, sino por qué abrir estas Historias con un tema como el de su recepción, que sin duda tenía dentro de este proyecto un lugar bastante secundario.

    

Esta es la pregunta que me hacía mientras revisaba estas imágenes, de la serie Acontecimiento/Historia, recuperadas de aquel Archivo del Confinamiento. AC no fue un proyecto en el sentido en que se entiende este término, sino un conjunto de ideas dispersas, ocurrencias, apunte y líneas de trabajo que nunca se terminaron de desarrollar, la típica idea de la que no se deja de hablar pero nunca se hace; su recepción, por tanto, no era más que otra ficción-por-venir, otro proyecto a futuro. Pero estas ideas, a pesar de no llegar a realizarse, no dejaron de estar ahí, como si su sentido fuera el mantener viva su posibilidad de ser sin llegar a ser, alimentar una ilusión que no quería ser otra cosa que una ilusión, una capacidad de multiplicación de túneles, trampas y pasadizos, de activación de potencias absolutamente impotentes. Se trataba, en definitiva, de un ejercicio de supervivencia, solitario y solidario como decían ellos, un ejercicio continuado de exhibición de la inoperancia que terminó desapareciendo al superar este estadio intermedio de no-obras para transformarse en unas formas de vida. Unas formas de vida que pudieron darse gracias a unas formas de no trabajo que solo la pandemia con sus cuarentenas hizo posible. En el espejo de lo más improbable descubrieron lo más cierto.

   

Muchas de las cosas más genuinas que pasaron esos años fueron, efectivamente, un modo de aprender a convivir con el accidente, no solo el del coronavirus, sino de los virus en general, los médicos y los digitales, convivir con dioses, redes y fantasmas que la nueva situación había hecho más visibles que nunca. La experiencia extrema del confinamiento, no solo del confinamiento real, sino de la sensación sicológica de saber que era una situación compartida a nivel mundial, hizo más evidentes las viejas caretas sociales, también por ello más inoperantes, como juguetes en un lugar que no le corresponden. Con los bastidores del mundo viniéndose abajo, los de AC creyeron tener un momento de revelación cósmica cuando llegaron a la idea de que a un accidente había que responderle con otro accidente de mayor o igual contundencia.

   

A esta idea llegaron después de un tiempo estudiando al perezoso, una especie de mamíferos que habita en las selvas tropicales y que existía ya en el Pleistoceno en formato gigante. El perezoso les sirvió como referencia porque vivía constantemente expuesto al peligro de que se partiera la rama de las que se colgaban (cuando pudieron subirse a las ramas), y que sin embargo habían sobrevivido al Pleistoceno y habían entrado con éxito en el Holoceno, que se convirtió en el famoso Antropoceno, el momento en que aparece el homo sapiens, raza a la que el perezoso le tenían mucha estima, pero a la que también creían que sobrevivirían, si antes estos no acababan con todo.

Los accidentes forman parte de la historia, no solo de la historia de los perezosos, sino de la historia en general, del mismo modo que los accidentes geográficos forman parte del paisaje, los domésticos de las rutinas de la casa o los de tráfico de los medios de comunicación. La historia es la respuesta en forma de relato al vacío provocado por el accidente. Un intento por tapar un agujero, por encontrar un sentido a lo que no estaba previsto, por superar el trauma. La historia incluye el accidente como elemento originario, o dicho de otra manera: es la propia historia la que forma parte del accidente.

Hay una historia porque hay finales desde las que se cuenta. El final, en términos biológicos, es la muerte, que es lo que nos saca de la historia, pero paradójicamente es la muerte también lo que hace que no seamos nada más que historia. No debemos pensar únicamente en la muerte de un ser vivo, cualquier otra forma de desaparición, de un lugar, un idioma, una técnica o una profesión, es también un accidente que marca el principio de otra historia. Si decimos que la historia viene con los muertos, es porque el accidente por antonomasia es la muerte, el punto a partir del cual se mira atrás para encontrar un sentido a todo lo demás.

Esta relación también funciona al revés pero en sentido inverso: cuando los muertos se ocultan, se crea la ilusión de poder prescindir de la historia, de que esta se ha detenido o hasta de que se ha acabado, como se decía en los años ochenta. Es una ilusión recurrente. Borges la trasladó al tiempo mítico de un imperio chino en el que el emperador Qin Shi Huang trató de detener no solo la historia sino también su muerte construyendo una muralla. Igualmente mandó quemar todos los libros de historia, pero esto quizá hoy, con el mundo digital, ya no sería necesario, se decía el perezoso, mientras continuaba su meditación en su acostumbrado duermevela.

Internet había cumplido con creces la función de la muralla, detener la historia, que es lo que pretendían los políticos ocultando los cadáveres de la pandemia para evitar que la historia les pasara por encima: la creación de una muralla en torno a hospitales, morgues y cementerios. Fotos no. Nunca los muertos fueron tan irreales como en aquel momento. Las cifras duelen menos que las imágenes y las imágenes menos que los cuerpos. Pero no hay que subestimar la capacidad de supervivencia no solo de las imágenes, como decía Warburg, sino sobre todo de los cuerpos que ya no están, un tema recurrente en AC.

Que los muertos por causas políticas, económicas o de forma violenta, tengan más visibilidad mediática, no niega que cualquier muerto, como cualquier final, tiene detrás una historia política. Lo de la «muerte natural» era un relato más para desviar la mirada de aquello que no se podía entender, que no era la naturaleza con mayúsculas, sino la imposibilidad de considerarla al margen de la política. Dicho de otro modo, el problema no era el mundo sino las limitaciones de los sapiens para relacionarse con él y consigo mismo como parte de ese mundo. Visto así, la idea de muerte natural parecía resultado de esa relación amor odio que tenían con la naturaleza y con ellos mismos, que tan pronto pasaba de la idealización más absoluta y el cuidado extremo al rechazo y la autodestrucción.

      

Lo que provocó el primer accidente no fue, sin embargo, una muralla, ni tampoco internet, sino la tentación, que el mito bíblico asocia al conocimiento, la moral, el cuerpo y la serpiente. La tentación precipitó a los humanos barranca abajo. No la tentación por el conocimiento, ni por la comida en cualquiera de sus sentidos eróticos como nos hace pensar el mito, sino la tentación de identificar el deseo con el cuerpo de la mujer, es decir, una tentación básicamente de dominación. Al perezoso le enternecía la ingenuidad de esta raza, capaz de ponerle a todo cara, nombre y fábula para convencerse ellos mismos de lo que no era sino un cuento para dejar de mirar lo que no querían ver. Todavía después de la II Guerra Mundial, como contaba Hannah Arendt, en una Alemania arrasada por la guerra, se señalaba al pecado original y la expulsión del paraíso, y no a los nazis, como causa de aquel desastre, como si se tratara del castigo de algún dios furioso. El perezoso, sin embargo, antes que estos viejos relatos de culpas y miedos, prefería la astrología, algo que recién había aprendido leyendo a Olga Tokarczuk:

La astrología clásica tradicional de Ptolomeo dice que la culpa es de Saturno. Que en sus aspectos poco armónicos tiene el poder de crear personas mezquinas, ruines, solitarias y lloronas. Son infames, cobardes, sinvergüenzas, tétricos, intrigan todo el tiempo, son unos chismosos, se despreocupan de su cuerpo. Quieren permanentemente más de lo que tiene y no hay nada que les guste.

Es cierto, como se continuaba diciendo en el libro, que los males también pueden venir por errores en la educación o por la lucha de clases, incluso por un mal aprendizaje de los hábitos de higiene personal, o por una madre adicta o un padre autoritario; por haber sufrido acoso sexual durante la infancia, porque no le dieron pecho o porque vio demasiada televisión, o por la falta de litio y magnesio en la dieta o por la caída de la Bolsa. Pero el perezoso, igual que la escritora polaca, se quedaba con la historia de Saturno, que le parecía estar cuando menos a la altura del paraíso, Dios y la serpiente.

Saturno era la pieza que le faltaba para su filosofía del accidente. Los humanos habían dado más importancia al acontecimiento que al accidente. Primero empezaron con la acción y cuando esta les falló pasaron al acontecimiento, que rodearon de una cierta áurea divina. Un acontecimiento era un precipitado de circunstancias que se traducía en una suerte de epifanía. El accidente, sin embargo, remitía a una genealogía más terrenal y por ello quizá más imperfecta. A diferencia del acontecimiento, que simplemente sucedía, el accidente cargaba con toda una genealogía de responsabilidades, culpas, castigos y miedos. Aunque los dos estaban más allá del control humano, el accidente tenía que ver con algún tipo de irregularidad, imprevisto, desarreglo o pasión desmedida que ponía en crisis la normalidad, el gran tótem de los humanos, mientras que el acontecimiento solamente la interrumpía de manera temporal. Este preguntaba sin señalar, como un signo que viniera de otro lugar, pero el accidente acusaba directamente, mirándote cara a cara: ¿se podía haber evitado?, ¿de quién ha sido la culpa?, ¿por qué te ha tocado justo a ti?, ¿he hecho algo mal?

El perezoso lo tenía claro. Orgulloso de una especie que había sobrevivido a millones de accidente desde los tiempos de los dinosaurios, el que existiera una palabra para nombrar lo que no sucede como estaba previsto, le parecía un síntoma de arrogancia léxica además de un gesto de insolidaridad planetaria.

Esto le resultaba extraño, porque los accidentes obligaban justamente a una buena dosis de humildad, aunque en el caso de los humanos esta no durase mucho. Pasado el momento inicial de confusión, miedo y fragilidad, los sapiens volvían a las andadas con sus ínfulas de macho que necesita creerse con el control de todo. No se trataba, por supuesto, de la humildad como rasgo de la naturaleza con mayúsculas, que no entiende de humildades ni arrogancias, sino de la humildad como condición de la naturaleza social, la humildad de los cargos políticos y los puestos de poder, la humildad del empresario o el policía, la humildad de los profesionales y los especialistas, del arquitecto, el artista o el catedrático.

La preparación para el accidente era la clave de la supervivencia. Y para ello los sueños eran una de las herramientas fundamentales, porque tanto los accidentes como los sueños abren momentos de vacío que señalan nuevas posibilidades de futuro. En el Manual para la práctica del accidente (MPA), del que existían numerosas versiones porque no dejaba de cambiar, se detallaba paso a paso cómo llevar a cabo esta preparación. Su línea central de trabajo consistía en responder a un accidente a través de otro accidente, y no con la búsqueda desesperada de una nueva normalidad.

La incapacidad de reconocer esta aparente normalidad como un sueño o un accidente  había hecho caer a los humanos en un error de principiantes, se decía el perezoso viniéndose arriba. A un accidente no se responde con una nueva normalidad, en todo caso con una nueva cotidianidad. Por la conexión entre los accidentes y los sueños había quien lo utilizaba también como cura para el insomnio, que no en vano era otro tipo más de accidente. Se puede integrar el insomnio, por ejemplo, dentro de una cotidianidad, pero nunca reconocerlo como parte de ninguna normalidad. Esto era un principio fundamental para el perezoso, para quien no dormir era una suerte de herejía.

La historia en sí misma era el accidente con el que los humanos trataban de explicarse ese otro accidente que les dejó sin paraíso. No darse cuenta de que la historia y la aparente normalidad que sostiene es un accidente más era el principio de una acumulación de errores que si no había acabado con los homo sapiens no era por lo de sapiens, sino porque a pesar de todo estos tenían que seguir durmiendo, soñando, imaginando otros mundos… y esto les había ido salvando. A esto contribuyeron los periodos de confinamiento, como si fuera una mano que les echaba la naturaleza para que estuvieran  más quietecitos.

Mladen Stilinovic, Artist´s at work, 1976.

El otro puntal del Manual para la práctica del accidente era la fiesta. El accidente abre un tiempo de desahogo emocional, de pérdida de control y celebración de lo más frágil e incierto. Que el mundo por un instante parezca detenerse es un regalo, como fue el confinamiento para mucha gente, al menos al comienzo. El accidente, el sueño, la fiesta marcan momentos de suspensión en los que la  historia queda entre paréntesis. Pasa también con las muertes, celebradas como fiestas en muchas culturas que aun conservan una cierta familiaridad con el accidente.

Basta con pensar en el último gran duelo festivo en España antes del confinamiento, la muerte de Franco. El hecho de que muriera en su cama, lejos de convertirlo en un suceso natural, fomentó el lado público de la celebración. Pero el que no lo matara nadie, no le quita el carácter accidental de todo lo que representaba, al contrario, hizo que el accidente fuera mayor aún.

Entre el acontecimiento y el accidente está la posibilidad de la acción, la otra gran apuesta de los sapiens dentro de su proyecto de emancipación. El perezoso no tenía más remedio que reconocer que la idea de acción le inquietaba. La acción es el nombre de una ilusión por controlar un entorno en beneficio de un sujeto. La ecuación, que parece tan clara, había dado sin embargo resultados inciertos. Por suerte o por desgracia entre el acontecimiento y la acción está el accidente, suspiraba aliviado, el resultado imprevisto de una acción fallida.

Amante de Goethe a pesar de todo, el perezoso no dudaba de la pasión como fuerza de vida que mueve a Fausto e incluso a él mismo, pero considera esa pasión desde otro lado. La pasión, para el perezoso, es algo que se apodera de cada cual y se padece, pero no en el sentido negativo. Es un padecimiento donde el dolor se confunde con el placer, el gusto inexplicable de entregarse uno mismo, poniéndose en manos de otro. Es ahí donde la acción se reconcilia con lo incierto y lo festivo, y por tanto también con el accidente.

La performance, de la que el perezoso era fan incondicional, sobre todo de las expandidas, había llevado al extremo este principio de la acción, poniendo de manifiesto la convivencia entre estos dos polos activo y pasivo, que los sapiens se empeñan en tener como irreconciliables, cuando en realidad no se puede dar uno sin el otro. El performer no solo realiza la acción, sino que la padece, invitando a los asistentes a que la padezcan con él, de ahí también lo aburridas (también en el buen sentido) que podían llegar a ser.

En este punto de la reflexión al perezoso le gustaba recitar a Bergson en portugués como si fuera una letra cantada por una campesina de un pueblo de Portugal, de donde por algún trauma colonial imaginaba que venían sus ancestros. El poema de Bergson sobre la acción se transformaba en un canto a la ausencia y la nada.

É incontestável que toda ação humana tem como ponto de partida uma insatisfação e, por isso, um sentimento de ausência.

Não agiríamos se não nos propuséssemos um objetivo, e só procuramos uma coisa porque nos sentimos privados dela.

Nossa ação procede assim de “nada” para “alguma coisa” e é de sua essência bordar “alguma coisa” sobre o canevás do “nada”.

En este margen entre algo y nada es donde la acción, el accidente, la historia y los sueños se confunden. El sueño y los accidentes se configuran sobre la nada, un tejido irreal en el que lo único que se siente es la posibilidad de lo imprevisto, de un error, olvido o fallo de cálculo, que puede pasar en cualquier momento.

Si has llegado hasta este punto en la lectura del post, habrás pensado quizás que este texto es también el resultado de un fallo de cálculo, como las historias que cuenta. Aunque quizá esté demasiado elaborado para ser fallo. Es cierto. Es un accidente meditado, tejido sin prisas. El perezoso tiene tiempo incluso para demorarse en la caída. Antes de moverse prueba con su hocico la consistencia de la siguiente rama. La lentitud es causa mayor de accidentes. Lo sabemos bien. Ser tan lento hace que todo termine fracasando. La Universidad de Jena tuvo que donar el zoológico de Duisburgo, en el corazón de Alemania, el perezoso que habían comprado con el fin de estudiar sus movimientos. Después de varios meses el perezoso dio al traste con la investigación. No se movía.

El Libro del perezoso abunda en sueños, imágenes y reflexiones que se realizan de un modo performativo, le gustaba pensar al perezoso, porque el propio libro no era más que una performance en forma de sueño, una acción suspendida en el tiempo. Su sentido y forma se materializan en tanto que idea no realizada, una acción que insiste y consiste en su propia irrealidad. Esto facilitó la proliferación de libros del perezoso, no todos auténticos, claro, como El sueño del perezoso, La pereza de los libros, Le droit a la paresse, The Praise of Laziness o The Little Book of Laziness, algunos directamente copiados de otros que ya existían, como los de Paul Lafargue, Mladen Stilinovic o Homer Simpson.

Ya antes del coronavirus se había descubierto el valor del sueño como refugio de socialización en una época en la que cada vez había menos tiempo para todo lo que no fuera trabajar. El mundo moderno debe ser la cultura, entre todas las que ha habido a lo largo de la historia, no solo que menos tiempo dedique a no hacer nada, sino que el mero hecho de no hacer nada esté mal visto. El virus del tiempo, cronovirus, fue la antesala de este otro virus. Pero el confinamiento de las relaciones al ámbito de los sueños suponía también un espacio de posibilidades para la imaginación social.

Siguiendo la pista de estos libros del perezoso, di con alguien que había tenido contacto con este proyecto a través de aquel máster en artes del que  hablé al comienzo y que conservaba todavía uno de estos volúmenes, Soñar es lo único que no me da pereza. El problema es que vivía en Lima. De todos modos, cuando por fin conseguí su mail, todo lo que obtuve como respuesta fue un texto que curiosamente yo había utilizado a menudo para mis trabajos.

El sueño es una de las pocas experiencias que quedan en la que –lo sepamos o no- nos abandonamos al cuidado de los otros. A pesar de lo solitario y privado que parezca el sueño, no está desvinculado de cierta retícula interhumana de confianza y apoyo mutuo, por dañados que estén estos vínculos.

En la despersonalización del sueño, el durmiente habita un mundo común, una actuación compartida de la retirada de la praxis 24/7 con su calamitosa nulidad.

A pesar de su degradación, el sueño es la vuelta a nuestras vidas de una espera, de una pausa.

Entre todas estas meditaciones las seis Meditaciones de Descartes ocupaban un espacio central, no porque fueran el comienzo de la filosofía de Occidente y en general de su concepción de la ciencia, el yo y razón, sino porque su origen estaba en tres sueños que había tenido Descartes de joven, concretamente el 10 de noviembre de 1619, según cuenta su biógrafo. Cansado de los libros, aquel joven buscaba algo de lo que pudiera estar totalmente seguro entre las experiencias de la vida, una búsqueda que le llevó a viajar, hacer la guerra e incluso teatro, hasta que una noche tuvo una revelación a través de un sueño. Que la historia del conocimiento científico tuviera su principio en un sueño le hacía albergar al perezoso aún ciertas esperanzas sobre la posibilidad de que los humanos sobrevivieran también al Antropoceno, aunque lo veía difícil, porque cómo podrían sobrevivir a ellos mismos?

  

Esta parte del archivo, bajo el rótulo de AH (Accidente/Historia), era probablemente el trabajo más enigmático, quizá por ello también más ingenuo. La investigación se apoyaba en la teoría del grado cero del sentido, que fue continuación del grado cero del encuentro, inspirado en las famosas colas del supermercado. El grado cero del encuentro les había llevado a una profunda reflexión sobre las virtudes y trampas de los encuentros online, lo que provocó una crisis que marcó la desaparición del grupo. El grado cero del sentido fue la antesala de este proceso de disolución, sin embargo no se trataba, como creyeron algunos, de la negación del sentido en pro de algún tipo de nihilismo, como el primero tampoco era la negación del encuentro, sino al contrario, suponía la posibilidad de replantearlo desde su autoliquidación.

El impacto del accidente succiona el sentido, lo que provoca una cámara de vacío. De este vacío nace, como dice Bergson, la necesidad de la acción cargada con la potencia del fallo, que es lo que la hace humana. El accidente origina un hongo hermenéutico, en cuyo centro se oye ese momento de detención característico de los accidentes y de los sueños, un silencio denso que nos pregunta.

Campo de batalla de Verdún, I Guerra Mundial, 100 años después.

Los accidentes se están produciendo constantemente, aunque solo se perciben cuando alcanzan cierta frecuencia de onda. Pero aun sin percibirlos, convivimos con ellos. El vacío que dejan es la potencia que hay que aprovechar para generar un nuevo accidente antes de que se normalice el desastre.

La otra reacción frente al accidente, además de la historia, es el arte, más cargado de posibilidades que la acción, a juicio del perezoso, que no entendía por qué en los comités de expertos cuando los estados de alarma nunca hubiera personas con formación artística. Un atraso que evidenciaba la poca fe que tenían en este campo. Entender el arte como algo relacionado con la belleza o la anti-belleza lo relegaba a un segundo plano. El arte, insistía el perezoso ya un tanto sobrado, era un modo profundamente complejo y contradictorio de provocar un accidente, cuyo sentido se trataba de buscar como reacción a un accidente previo, el accidente de la historia; el arte era una trampa para escapar a otra trampa, un truco para sobrevivir. El arte es un modo de vida que los sapiens no terminaban de entender, por eso a veces lo idealizaban y otras lo demonizaban, a veces veían a los artistas como dioses y otras como farsantes que vivían del cuento, o gente con medios que no quería trabajar.

Dora García, The Joycean Society, 2013.

Finnegan´s Wake, una obra escrita a lo largo de 17 años, es uno de los accidentes literarios característicos del siglo XX. Su autor es otro ejemplo más de alguien que no lo tuvo fácil en vida si tenemos en cuenta en lo que iba a convertirse después de muerto. Publicada el mismo año en el que comienza la II Guerra Mundial, su última novela provoca un vacío de sentido cuyo único peligro sería convertirlo en norma literaria, como terminaría pasando. Cualquier accidente corre este riesgo. Para mantener su potencia es necesario actualizar el propio accidente desde la experiencia, sin llegar a reducirlo  a lo que nunca fue, un relato, una imagen o un monumento. ¿En qué momento el rostro de un muerto se convierte en retrato o una experiencia en historia? Normalizar los efectos del accidente significa dejar pasar la oportunidad que ofrecen, archivando la historia y desoyendo su memoria. El que existiera una sociedad que desde hacía décadas se juntara para leer la novela de Joyce, tratando de agotar en vano los posibles sentidos de unas cuantas líneas, que es todo lo que alcanzaban a leer en cada sesión, era un modo de mantener vivo el accidente y seguir habitando el hongo.

En otro orden de cosas, el turismo constituía el ejemplo perfecto de hongo económico capaz de fundir cualquier otra realidad por traumática que fuera; aunque a diferencia del arte, el turismo no trataba de revivirla para devolverle un lugar incierto, a pesar de su promesa constante de ofrecer una nueva experiencias, sino de enmarcarla y rentabilizarla:

  

Fue a raíz de la serie AH que se planteó la segunda colaboración con AC. Yo estaba trabajando entonces en otro proyecto, cuyas siglas eran también AC. Al Contado era la versión online de Se Alquila, un trabajo que estaba haciendo con Juan Navarro cuando estalló lo del virus. Este otro AC era la respuesta a las nuevas condiciones de producción a distancia que se estaban imponiendo por todo el mundo. En su planteamiento había ciertas coincidencias con las ideas de AC, como la insistencia en la anormalidad de lo que empezó a parecer normal, como el hecho de hacerlo todo online y encima cobrando la mitad. Al Contado era, retomando las tesis de AC, un accidente virtual como respuesta al accidente que hacía que no pudiéramos desplazarnos para hacerlo en vivo. El hecho de no poder hacerlo en vivo era en sí mismo el accidente. Sin embargo, esto no pareció interesarles tanto como la coincidencia en las siglas, que veían como una señal clara de algo importante.

Lo que finalmente me terminaron proponiendo fue un proceso de intercambio vía mail de lo que denominaban capitales oníricos . El objetivo era llegar a un nuevo proceso de acumulación originaria de capitales, similar al que había tenido lugar desde el siglo XV, que pudiera revertir la expropiación de nosotros mismos como nuevos trabajadores del mundo poscovid, haciéndonos dueño al menos de nuestros sueños y pesadillas. La empresa no era fácil. El intercambio se empezó haciendo sobre una versión antigua en letra gótica del volumen segundo de El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, cuyo título había sido convertido en El mundo como lugar.

  

El perezoso trataba de actualizar sus reflexiones para adaptarlas a la triste situación que estaban viviendo los sapiens, con los que se solidarizaba a pesar de todo, tal era su interés por el tema de los accidentes. El que los humanos fueran, según sabía por las tradiciones gnósticas, resultado de un accidente, producto del cálculo errado de unos demiurgos caprichosos, le parecía una tesis llena de posibilidades. Que aquellos muñequitos fabricados con tierra y agua no consiguieran sostenerse en pie sin la ayuda de Dios, había sido un fallo de cálculo, evidentemente. Pero si Dios se reconocía como un accidente con el que se respondía a otro accidente, los humanos podrían todavía reconducir su historia. Claro que en lugar de hacer esto, se habían dedicado a multiplicar los dioses, dando lugar a una variedad de gamas, colores y modelos. La apuesta por Saturno y los sueños era un modo de replantear esta situación, pensaba el perezoso, y un gesto solidario para con los sapiens.

Sin embargo, en el fondo el perezoso tenía mala conciencia. Tanto fijarse en los humanos  le había contagiado el virus de las culpabilidades. El perezoso sabía que, como los personajes de Tokarczuk, pertenecía a ese grupo de seres que el mundo considera inservibles, que no han hecho nada trascendental, no producen pensamientos importantes ni objetos necesarios ni alimentos; no cultivan la tierra ni hacen que prospere la economía. La culpa de este tipo de seres ya no era de Saturno, sino de Venus cuando se encontraba extraviado fuera de su signo, según se explicaba en aquel libro. Se forma entonces lo que la autora denominaba el Venus Perezoso, que provocaba un extraño tipo de vagancia:

Los afectados por él ven que las oportunidades en la vida pasan de largo ante ellos, por quedarse dormidos, por no querer ir, por llegar con retraso, por no tener cuidado. Tienen una predisposición al sibaritismo, a pasar la vida en un leve estado de duermevela, a dispersarse en los pequeños placeres, a sentir aversión hacia el esfuerzo y la falta absoluta de una predisposición a la competencia. Pierden todo el día, dejan cartas sin abrir, posponen sus asuntos, descartan todos los proyectos. Sienten deprecio hacia cualquier tipo de poder y rechazan todo tipo de obediencia y sometimiento, pues solo desean proseguir tranquilamente su propio camino. No se puede sacar ningún provecho de este tipo de gente.

Olga Tokarczuk, Sobre los huesos de los muertos, 2009.

                    

 

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Historias de AC (2)

AC nació y murió, como tantos otros proyectos de aquel momento, con el confinamiento, aunque en este caso esto estaba previsto. Desde el principio asumieron que todo lo que está vivo está naciendo y muriendo constantemente, y que las historias como los nacimientos y las muertes, no ocurren una sola vez para siempre, sino que se están rehaciendo constantemente. Siempre es solo lo que está ocurriendo todo el tiempo. Por eso nunca se preocuparon tampoco por fijar su propia historia.

Las siglas remitían a distintas identidades que no aclaraban mucho. El punto de partida sería algo así como Archives of Confinements, una plataforma de denuncia de casos de violación de derechos humanos durante el confinamiento, pero AC sería solo la rama ibérica de la propia AC, a la que le quisieron dar un giro local jugando con el nombre de Artistes Confitades, una iniciativa que se situaría en algún lugar impreciso entre el activismo de género y el contexto catalán. Sin embargo, esta primera plataforma internacional demostró ser una ficción. Su verdadero origen parecía estar más bien en aquel curso de máster. Pero este proyecto de Archivo del Confinamiento como herramienta para sostener el encierro habría ido adquiriendo un sesgo más político sobre el que no se llegó a un acuerdo. Ahí comenzaron una serie de ramificaciones que no duraron mucho como Aceleración Continúa, que cruzaba el ruidismo y la poesía como forma de terapia , o Arquitecturas Contemporáneas, dedicadas a las nuevas formas de urbanismo para ciudades fantasma. En todo caso, el núcleo central se vio en pocos días desbordado por la gestión de denuncias de los derechos fundamentales durante la pandemia solo en España. Esto les hizo dar un nuevo golpe de timón hacia la performance y las intervenciones urbanas online, que creyeron más acorde con su precariedad de medios e ideas.

La serie AA, Autoritarismo / Autoridades, puede entenderse como una reacción a la instrumentalización de la ciencia y de los científicos como lugares de poder, un proyecto en el que llegué a participar. Aprovechando el Día del Libro propuse un uso más performativo del libro Resistir en la era de los medios, despiezándolo como quien va quitando hojas a una alcachofa. Antes me aseguré de que el volumen estuviera en los fondos de la Biblioteca Nacional, en donde lo encontré como parte de los depósitos que tiene en Alcalá de Henares, 250 km. de estanterías.

   

AA tomó como bandera el Manifiesto por una desaceleración de la ciencia que Isabelle Stengers había publicado unos años antes. En él se recogía la diferencia que hacía Bruno Latour entre cuestiones de hecho (matter of fact) y cuestiones de interés (matter of interest). Mientras que las primeras se utilizan como argumento de autoridad para dejar las discusiones científicas en mano únicamente de los expertos, las segundas abren el campo señalando otros interlocutores que, sin bien no son expertos, se encuentran directamente afectados por las decisiones de los primeros, lo que justifica la necesidad de darles también voz. Los virus, evidentemente, no eran solo una cuestión de hechos, sino también de interés; dicho de otra manera, no era una cuestión exclusivamente de ciencia, sino también de ética y humanidad.

Los archivos de creación atentaban contra la autoridad del documento dejándolo suspendida sobre un interrogante. Sin embargo, el abuso de decretos y prohibiciones en la gestión de la pandemia terminó haciendo superfluo el trabajo de archivo. El tono autoritario que se impuso revelaba la escasa confianza que había en la ciudadanía, por más que no se dejase de apelar, por otro lado, a su responsabilidad y comportamiento ejemplar, pero siempre desde la condescendencia con la que un padre espera que los hijos le obedezcan.

Que el Ayuntamiento de Madrid retirase los columpios de los parques infantiles unos días antes de que los niños pudieran salir a la calle durante una hora al día después de más de cuatro semanas de encierro demostraba por un lado la relación de confianza entre los políticos y la ciudadanía, y por otro  acercaba el archivo a una revista satírica, haciendo del humor una herramienta fundamental para afrontar aquellos tiempos.

Continuando con esta deriva estuvo también el proyecto de los monumentos públicos a los perros y perras de España por su éxito en la gestión de los derechos elementales durante el confinamiento. Se les agradecía así también la solidaridad mostrada con los humanos, que podían salir también a la calle acompañados de sus perr@s. Con esta serie de intervenciones el Archivo dio por cerrada esta etapa, y las siglas del proyecto se fueron diluyendo en un abanico de posibilidades cuya versión más verosímil podría ser la de Archivos Compulsivos.

A partir de ahí se sucedieron diversas series para asaltar la realidad del día a día, que comenzó con la campaña confinamiento con / confinamiento sin.

Esto fue el principio de una serie de intervenciones en las manifestaciones icónicas de la pandemia, como los aplausos de las ocho, que presentaron como performances colectivas. No se trataba, como se creyó al principio, de atribuirse la autoría de estos fenómenos, sino de darles la vuelta con el fin de abrirlos. Se brindaba así la oportunidad, explicaban en una autoentrevista, de que sus participantes se reconciliaran durante el tiempo que duraban los aplausos con la fragilidad, incertidumbre y capacidad de extrañamiento que caracteriza la condición humana y su poder de reinventarse como sociedad utilizando la imaginación.  Estos otros aplausos (los performativos) no serían para agradecer nada, sino para compartir de forma colectiva esta incertidumbre y al mismo tiempo fe acerca de los otros sentidos que pudiera tener aquel ritual, además de los ya sabidos, sobre todo a medida que el encierro se prolongaba y la irrealidad del momento se hacía más presente. En algunos barrios más conservadores los aplausos se acompañaba con el himno nacional, con lo que la potencia estética del momento se acentuaba cobrando tintes políticos de raíces antropológicas.

Pero como la performance de AC y los aplausos a los sanitarios coincidían en tiempo y forma resultaba imposible desvincular las dos versiones. Tanto de estas intervenciones como de los monumentos a los perr@s y de otras que siguieron no quedan registro, aparte de algunas ilustraciones realizadas ya para este trabajo.

    

Dibujos de Carlota Bustos

El grado cero del encuentro, uno de los proyectos en los que invirtieron mayor esfuerzo, es un encuentro de personas que son como fantasmas.  Un nivel bajo de presencia hacía que estas adquirieran una dimensión incierta. Todo el colectivo creyó descubrir un potencial extraordinario en este grado cero, que fue seguramente una de sus jugadas más improbables. Este proyecto era un modo de solidarizarse con las largas colas de gente cuidadosamente espaciada esperando con una actitud ejemplar su turno para entrar a comprar en los grandes supermercados, cuando en un mercado a secas o tiendas de más reducidas apenas había que esperar. Este trabajo fue cuidadosamente elaborado, recurriendo a distintas fuentes como el Situacionismo de Debord o el postestructuralismo de Barthes y su degré zero de l´ecriture, del que la idea parecía un plagio directo. La coincidencia de estas referencias a finales de los años cuarenta en Francia les sirvió para marcar el comienzo de una nueva historia del arte en la que las colas en los supermercados sería una de sus expresiones más complejas.

A pesar de que esta serie de improbabilidades, como denominaron sus intervenciones, no alcanzaron demasiada repercusión, contenían ya las claves de lo que iba a ser su actividad posterior, que comenzó con la aplicación de la teoría del grado cero a los encuentros por internet. Este teoría aludía a un tipo de reuniones muy específico entre personas que no tienen nada que ver y entre las que difícilmente va a pasar algo que no esté dentro de lo previsto, como pueden ser los encuentros con los antiguos compañeros del colegio cincuenta años después o las reuniones familiares. AC descubrió que ahí se escondía una potencia totalmente revolucionaria.

Esto no pillo de sorpresa a las plataformas y usuarios digitales, pues era el secreto compartido que alimentaba las redes sociales. El problema era el efecto de archivo. Y este fue su segundo gran descubrimiento. El hecho de que estas plataformas funcionaran como enormes archivos digitales neutralizaba la potencia de estos encuentros, generando una sustancia química que producía la ilusión de haber hecho realmente algo provocando una ligera sensación de alivio. La pandemia potenció este espejismo y las consecuencias de la resaca: el mal de archivo se tradujo en un bajón existencial que impedía hacer cualquier otra cosa que no fuera continuar arrastrándose detrás de una pantalla. Al mal del encierro se le respondió con el mal de archivo. Incluso si se trataba de ejercicios de respiración, tai-chi o meditación, todo pasó a formar parte de alguna suerte de archivo virtual del confinamiento, un archivo que en realidad había comenzado a gestarse mucho antes de la llegada del virus; pero solo ahora se hizo tan patente. Hordas de fantasmas celebraban su existencia enviando cápsulas de memoria a otros tantos fantasmas que respondían a su vez con nuevas cápsulas. Un mundo encapsulado terminó poniendo fin al virus, no por estar encerrados, sino porque no quedaba nadie por contagiarse.

Pero esto se reveló pronto como otra invención (injustamente relegada a fake news). Ni las cápsulas terminaron con el virus, ni el mundo estuvo nunca confinado en un archivo, como se puso de manifiesto cuando las redes comenzaron a sufrir una fuga masiva de usuarios a otras redes aparentemente inexistentes. Estas redes estaban en los cuerpos de sus usuarios y se compartían a través de ondas magnéticas emitidas cuando se erotizaban. Mientras más caliente estaba uno, mayor ancho de banda. Operaban con una única clave sonora que imitaba los chillidos de un cerdo cuando lo estaban degollando iiiiiii, un método atribuido, según los ufólogos y otros expertos en cosas raras, a un grupo de alienígenas denominado Paramando. ¿Quién podía competir con eso?

Si AC reconoció el potencial de estos encuentros-cero, con seguridad sabían también de la necesidad de apostar por la vida incluso en sus formas de presencia más diluidas, sin por ello renunciar a su posibilidad erótica. Fue Bataille, cuyos textos utilizaron a menudo, quien vinculó estos dos extremos al definir el erotismo como una aprobación de la vida hasta en la muerte. Su intervención más legendaria Internet huele a muertos se podía entender de muchas maneras, aunque en aquel momento solo se tomó como una provocación fuera de lugar; nadie pensó en el erotismo de los fantasmas, como mucho se llegó a relacionar con el consumo de pornografía en internet, que sufrió también los efectos del archivo, que tras un momento inicial de excitación terminaba acabando con la libido. ¿Qué posibilidad de erotismo quedaba en la red? ¿Y de todos modos, a quién le interesaba hablar de muertos con las morgues desbordadas? Sin embargo, no contar con los que aparentemente ya no están, con los que tienen otro tipo de presencia, los que no cuentan como medios de producción, los que no hablan en los medios, terminaría llevando a reproducir los mismos errores: una economía basada en la supervivencia de los más fuertes.

El fascismo consiste en someterlo todo a algún tipo de utilidad que reduce al hombre a un material humano, decía también Bataille. Internet era efectivamente el reino de las utilidades, y por ello de las rentabilidades. Este es su principio y su autoridad, el secreto que sostenía el archivo. A su lado los expertos no eran sino actores de segunda.

Quizá fue esta la trampilla por la que desaparecieron los de AC, porque las trampas con los muertos y los arcanos no se saldan nunca; o quizá fue simplemente por darse cuenta de que ninguna historia tiene un principio ni en los años cuarenta ni en ningún otro momento, y que el principio de todas las historias es en realidad una trampa, un secreto o un salto.

De este modo, como un salto inesperado describía Ludwig Binswanger, el psiquiatra que trató a Warburg, la manera de pensar de los maníacos. Una fuga nerviosa de ideas. Este era el método, la forma de aprender y desaprender. “Cuando el salto es festivo, es una danza (es sabido la importancia que Warburg le concedía). Cuando no lo es, es una decadencia, una caída, un torbellino con ‘gritos y accesos gesticulantes violentos’ (Didi-Huberman, 426). Desde que salió de Kreuzlingen, Warburg escribió de forma compulsiva tratando de llegar al fondo del archivo, que había convertido en una herramienta de saberes inciertos, migraciones y resistencia.

En su último manuscrito apenas aparecen escritas algunas palabras dispersas al comienzo de veinte folios en blanco: fuga, destino, Nietzsche, conclusión… y en la primera, a modo de título: Método. Algunos meses antes de su muerte en 1929 había escrito que la historia solo se podía entender como una historia de fantasmas para adultos, eine Gespenstergeschichte für ganz Erwachsene. Y el teatro, el teatro de las imágenes, del archivo y la memoria, tenía mucho que decir sobre esto.

      

Hospital de campaña en IFEMA, Madrid, marzo 2020. / Teatro Ojo, Lo que viene. Teatro El Galeón, México DF, 2012.

Cfr. Didi-Huberman, Georges, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg [2002], trad. Juan Calatrava, Madrid, Abada, 2013.

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Historias de AC (1)

Esta es la historia de un archivo que surgió como una tentativa para afrontar la situación de aislamiento, inseguridad y privación de derechos durante la pandemia del 2020. El punto de partida fue seguramente un taller a distancia en un máster en artes escénicas. ¿En qué medida la construcción de un archivo podría servir para generar un espacio (público) de intercambios, afectos y reacciones frente a todo lo que estaba ocurriendo? Pero archivar implicaba también archivarse, quedar convertido en un documento, grabación, registro sonoro. Cómo revertir este efecto de fijación para crear un tejido vivo, era la otra cuestión. Y cómo hacerse cargo, en definitiva, de la acumulación que deja tras de sí el archivo: acumulación de imágenes, memorias, ocurrencias, conversaciones a distancia, acumulación de pasados que terminan amenazando, como diría Nietzsche, la posibilidad del presente y de la historia como motor de cambio abierto a lo imprevisto, al accidente.

El grupo que empezó trabajando en este archivo estaba ya formado y había una cierta dirección, lo que sirvió para darle un primer empujón. No obstante, la improbabilidad de aquella situación de confinamiento y del propio proyecto, le auguraba un futuro más bien incierto, como a la mayor parte de los proyectos que se pusieron en marcha entonces. E incierta fue, efectivamente, la andadura de AC, incierta, errática y difusa.

Máster Prácticas Escénica, UCLM 2019-2020.

Ahora no me voy a detener en aquella etapa, de la que puede encontrarse todavía bastante documentación, sino en lo que vino después. Los límites del archivo como también los del confinamiento y la propia pandemia se fueron desdibujando. El máster acabó y el grupo empezó a dispersarse; hubo incluso períodos en los que no fue más que una ficción cuya única realidad era el propio archivo. A veces se incorporaba gente nueva, desconocida, que sin saber bien de qué se trataba, lo llevaron adelante con ilusión, haciendo del proyecto su propia casa, pero duraban poco. Quizá la única constante fueron las dos iniciales AC. Todo lo demás fue un encadenamiento de saltos y fugas, cambios de tono y movimientos de dispersión que restaban credibilidad a una situación que como la de la pandemia cuyo mayor riesgo, como también su potencia, era la carga de irrealidad.

     

Máster Prácticas Escénicas, UCLM 2019-2020.

A una etapa posterior corresponde Historias de AC, la serie de la que forma parte este texto. Los trabajos de AC se organizaban en series; series abiertas que como estas Historias podrían estar rescribiéndose constantemente. Cada serie contenía potencialmente toda la realidad, el mundo entero de algún modo estaba contenido en ellas. Historias de AC era un archivo convertido en relato, un trabajo de documentación que llegaba desde un futuro cuya improbabilidad competía con la del presente. Se trataba de discutir en tercera persona y con la aparente objetividad que da el tiempo un proyecto de transformación social basado en fantasmas, virus, muertos, redes, bulos y trampas, que se ajustara a las nuevas condiciones de vida. Una especie de manual de emergencia para la nueva anormalidad que se trataba de hacer pasar por normalidad.

 A todos los españoles y españolas, y también a todos los no españoles ni españolas que tuvieron el sentido común de no comportarse de manera tan ejemplar durante la pandemia del 2020.

 Con esta dedicatoria se abrían las Historias; lo que evidentemente pareció una respuesta a los elogios al comportamiento ejemplar de la población por parte de los políticos, cuando, sin embargo, estaban teniendo una actitud paternalista y autoritaria que dejaba poca opción para cualquier cosa que no fuera obedecer. La democracia se tradujo en un Estado policial a base de multas, censura en los medios y otras medidas de represión que la propia ciudadanía no tardó en incorporar haciendo de policía de sus vecinos. El abuso por parte del Presidente del símil bélico comparando la pandemia con la guerra sirvió para justificar una política en el fondo no hacía sino aumentar la paranoia; aunque esto fuera justamente lo que se pretendía evitar insistiendo en la progresiva recuperación de esa “nueva normalidad”, un término que parecía antes una amenaza de lo que estaba por venir que un modo de tranquilizar a la población.

Por otro lado, las críticas al gobierno por falta de previsión y descontrol, tratando de buscar réditos políticos, no solo demostraba escasa responsabilidad con la situación que se estaba viviendo, sino que la propia responsabilidad en tanto que valor cívico quedaba como una salida de emergencia a la que los ciudadanos tenían que recurrir ante la insuficiencia de normas y leyes. Entre el exceso o la carencia de normas que regularan al detalle el comportamiento de la gente, la confianza en valores esenciales como el sentido común, el compromiso, la responsabilidad o la ética, o como se decía en otras épocas, en la mayoría de edad de la población, quedaba como una opción directamente excluida. ¿Cómo recuperar la tan traída y llevada confianza en las instituciones cuando no se tenía confianza en las personas?

La estrategia de AC parecía clara: poner en el centro a los fantasmas, todo aquello que hasta entonces había estado en los márgenes, contar con los que contaban menos, con los que estaban sin estar, a pesar de ser mayoría, con aquello y aquellos que tenía una presencia aparentemente menos activa. Consistía en transformar las ausencias, las distancias y limitaciones, más presentes que nunca, en potencias de juego y movimiento. El objetivo era evitar la reproducción de modelos anteriores basados en patrones de hiperactividad, saturación y sobrestimulación. En definitiva, no se trataba de hacer, o de seguir haciendo, sino sobre todo de dejar de hacer para que pasara y nos pasara lo que antes no podíamos dejar que pasara; dejar que pasara el tiempo y nosotros con él, que pasaran los otros, que pasara la historia como un otro movimiento, junto a las mareas, los movimientos de tierra o los ciclos lunares. La historia como un accidente más, inesperado, desconocido y tan lleno de riesgos como de posibilidades. Accidente / Historia (AH) fue justamente otra de las líneas de trabajo, que tendremos que recuperar en algún momento.

                  

El problema no estaba solamente el virus médico, que centraba todas las atenciones, sino el virus de la red, los archivos y las comunicaciones por internet, que fueron también inevitablemente los canales utilizados por la política. Un virus alimentaba al otro; el confinamiento en las casas invitaba al confinamiento en la red. Con el agravante de que este último se presentaba como un medio de salvar el primero. Pero esto fue un espejismo; a la distancia de seguridad impuesta por la prudencia o la paranoia, por los médicos o la policía, se le añadieron las distancias mediáticas.

Ambas parecían haber sido aceptadas voluntariamente por la población, pero ninguna distancia se mantiene sin una autoridad. De un virus, el más desconocido, se sabía que de algún modo se saldría, que al final terminó siendo de la misma manera que empezó, de un modo natural y desconocido, pero de los efectos que podría llegar a tener el virus mediático, cuya familiaridad y cercanía lo hacía si cabe más peligroso, se sabía aún menos. Pasada la etapa de encierro, los efectos empezaron a hacerse más visibles: el monitoreo de la población a tiempo real fue la rendición pública, con agradecimientos incluidos por su contribución a la salud mundial y la seguridad de las naciones, a las grandes compañías de almacenamiento de datos.

Cuando la historia falla, viene el archivo. Historias de AC era un archivo en forma de relato, un modo de afrontar lo que Derrida en los años noventa denominó el mal de archivo, lo que hoy se traduciría como compulsión de archivo, uso adictivo y obsesivo de las formas de registro y documentación. El archivo ha sido siempre un modo de salvarnos. Esto no es nuevo, hace años que nos convertimos en registradores de nuestras vidas y de las ajenas, pero cuando la cosa se pone fea la fiebre se dispara. Con el confinamiento, instituciones públicas y empresas privadas, particulares y colectivos se lanzaron a rescatar archivos del pasado y animar la creación de otros nuevos. El mundo se llenó de cápsulas de memoria lanzadas como botellas al mar. Los artistas también aportaron su granito de arena a este gesto revestido de un cierto halo solidaridad. Cuando la anormalidad se fue normalizando, la solidaridad comenzó a confundirse con el mercadeo. Pero al comienzo se trataba de encontrar otros modos de seguir haciendo juntos, de seguir sintiéndonos vivos y activos; la memoria compartida era una baza segura para sostener, en plan de emergencia nacional, una historia comatosa que hacía aguas por todos lados.

Uno de los actores imprescindibles de esta historia fue, sin duda, internet (de los que mejor librados salieron, junto con los perros). Un archivo no se reduce al trabajo de registro, hace falta además un dispositivo para gestionar las cápsulas-documento y hacerlas pública. De estas tareas se encargan las redes sociales y plataformas de comunicación. A nosotros nos basta con hacer el registro. Sin embargo, ese resto del que se ocupan esas grandes compañías, es el que le da al archivo su constitución característica y su valor como espacio público para unos, y económico para otros; aunque las fronteras entre estos dos ámbitos nunca estuvieron definidas. Esto convierte el medio público en un terreno por definición de trabajo, y viceversa: producir significa a menudo buscar los modos para hacerse más público.

El archivo hoy es internet. Este archivo, que constituye también buena parte de la esfera pública y la economía de nuestra era, define un lugar de confinamiento que termina siendo pervertido como oportunidad de trabajo; otro tipo de confinamiento dentro del confinamiento. Cualquier archivo es un lugar de encierro. Lo paradójico es que el primero, el mediático, se presente como una vía para salir del otro. Aunque la red era ya algo habitual, la situación de encierro impuesta por decreto Ley le dio un nuevo valor como lugar de atrincheramiento solidario y autoexplotación programada; lo que llevó a algún visionario a señalar a las grandes empresas de venta online como las causantes del virus.

El archivo es un espacio en el que se guardan documentos. Esta función de almacenaje es hoy quizá un lado menos visible de internet, pero su servicio no acaba con las aplicaciones de comunicación, hay por detrás un almacén de datos de dimensiones colosales. Con la promesa de otros mundos este lugar encantado atrapa. Si la imagen invoca al fantasma, el archivo es el reino de los fantasmas, un cementerio de muertos vivientes.

La comodidad de este servicio a domicilio no es, sin embargo, gratuita; aunque nadie tenga totalmente claro lo que está pagando, porque los términos de este contrato se están redefiniendo constantemente. Las redes pueden entenderse en un sentido literal como trampas para cazar. Esto no hay que tomarlo de un modo peyorativo; una trampa, sobre todo cuando se reconoce abiertamente su existencia, puede utilizarse de muchas maneras. La trampa puede ser una trampilla para comunicar mundos ajenos, un medio para maquinar revoluciones o simplemente una manera más de entramparse. Una trampa es un riesgo, pero también una oportunidad. Uno puede ser cazado, pero también puede cazar. El archivo tiene también este uso de compuerta que conecta universos ajenos, mundos secretos donde se traman conspiraciones improbables en las que se mezcla la realidad con la paranoia, el deseo con la economía o la política con la imaginación. Esos mundos viven al otro lado de la pantalla.

Ahora bien, volviendo a eso que llamamos con cierta ingenuidad realidad, es cierto que si la primera trampa, la de estar trabajando para Facebook, Twitter, Instagram, Tinder o Zoom, parece no preocuparnos mucho, menos nos va a preocupar la contraparte espiritual, a pesar de los efectos puedan ser mortales, como se pensaba en algunas culturas donde se prohibían las imágenes. Pero no estamos hablando ahora de supersticiones. El archivo nos mata, pero no porque nos deje congelados, convertidos en documentos que comparten el mismo destino que los virus, reproducirse sin control; el fantasma no es el que está dentro del archivo, este es solo el reflejo de quienes lo alimentan. El fantasma es el que hace el archivo.

 

La relación entre el archivo y la muerte viene de lejos. Sin embargo, no hace falta irse tan lejos, basta con entrar en un archivo físico y pasear entre sus estanterías repletas de documentos para sentir la presencia de toneladas de pasado embalsamado. Los pasillos de todos estos archivos físicos, si pudiéramos juntarlos en un único archivo mundial, no serían nada al lado de las galerías virtuales donde se acumula la información almacenada en internet. Si internet oliera a algo, olería a muertos. Aunque su brillante superficie despierte una sensación de eterna juventud, se trata de una constante operación estética que crea una ilusión de proximidad, contacto, comunidad, adoptada como paradigma de las teatralidades sociales.

Pero como dijo aquel, benditas sean las ilusiones; porque además el archivo no mata de repente; el proceso de embalsamamiento es largo y progresivo, un proceso de vida. Hacen falta muchas horas archivando y archivándonos para terminar siendo auténticos fantasmas. El destino de algunos pioneros en darle la vuelta al archivo, como Aby Waburg o Walter Benjamin, resulta en este sentido esclarecedor. Estos nombres se convirtieron en los gurús de la enciclopedia cultural y crítica del siglo XX a partir de los años ochenta, cuando la historia se internó en ese bucle de somnolencia programada del que nos despertó la pandemia. Sus trayectorias de vida evidencian los riesgos que tuvieron que asumir al poner el archivo contra el propio archivo, tratando de cazar la historia con su propia trampa. Pero al final los que fueron cazados fueron ellos. Ley de vida.

Warburg consiguió alargar sus actividades recurriendo al poder de supervivencia, como diría Didi-Hubermann, de los fantasmas que habitan los paneles del Atlas Mnemosyne. Desde que salió del hospital siquiátrico en Suiza donde permaneció cinco años, tras el final de la I Guerra Mundial, se le conocía como el regresado de Kreuzlingen. Tras el confinamiento en el hospital se volvió a confinar pero en su propio archivo, una labor infinita de ordenación de imágenes procedentes de todas las épocas y culturas.

También inacabado quedó el archivo de Benjamin, que se vio atrapado entre un mundo que estaba desapareciendo a marchas forzadas, objeto de su archivo, y la maquinaria militar que arrasó Europa durante la II Guerra Mundial. Al final la historia le alcanzó en la penúltima casilla antes de salir para Estados Unidos. A alguien que había dedicado su vida a archivar el pasado y activar las potencias que duermen en él, la zancadilla de la historia no le pilló desprevenido.

El diálogo continuado con los fantasmas termina convirtiendo a uno mismo en otro fantasma más. No se trata de una vocación, son los otros los que hacen de uno un regresado más incapaz de reconocerse en nadie a quien pueda tocar, en nada que no sea una imagen en una pantalla, un objeto o un recuerdo que llegan de otros mundos. La cuestión es cómo hacer de esa presencia fantasmal una potencia de vida, como convertir la muerte en una celebración inesperada, los fantasmas en una multitud capaz de poner patas arriba la aparente normalidad que se había conocido hasta entonces.

Un estudio de ergonomía llevado a cabo en grandes archivos de todo el mundo revela el progresivo deterioro de sus usuarios. La Biblioteca Nacional en Madrid formó parte de este estudio por contar con un público constante que la visita con asiduidad como si fuera su segunda casa. La evidencia de los resultados podría haber animado a algunos colectivos de trabajadores públicos a interponer demandas a la Administración por daños y perjuicios.

Porque efectivamente el problema no son los muertos, sino los vivos, y su tendencia compulsiva a morir como víctimas de sus propios virus. Esto es quizá lo que Derrida denominó Mal de archivo en aquella extraordinaria conferencia ofrecida en el seminario de la Société Internationale d’Histoire de la Psychiatrie et de la Psychanalyse en 1994. La búsqueda del padre del archivo desata una trama detectivesca que le lleva a interrogar no solo a Freud, sino al padre de Freud y de la propia cultura judía. Entre análisis y revelaciones uno de los puntos sin resolver es el sentido del título, que fue añadido después. Qué es exactamente el mal de archivo es un interrogante que se mantiene hasta hoy. El mal de archivo no nombraría una cualidad, sino un efecto, los efectos del propio archivo, lo que traducido hoy se podría formular como “Internet huele a muertos”.

Esta frase, difundida como un virus más, fue la última intervención de AC, el punto final de una serie de ejercicios de improbabilidad en los que se ofrecían datos igual de improbables sobre los efectos del uso de internet durante el confinamiento. Luego nunca más se supo. No solo desaparecieron como colectivo y como personas, sino que también se borraron sus huellas, incluido en internet. Si decidieron inmolarse como víctimas de su propio archivo, o alguien los hizo desaparecer; si fue parte de una performance o el final del proyecto por las divisiones internas, no lo sabemos. Los relatos del archivo, como eran estas Historias, tenían que ser también inevitablemente relatos de muertos y fantasmas, de redes y virus, tampas y ficciones.

         

 

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Se acabó la fiesta…

y con la fiesta se fundió también la economía (¿acaso pensamos que la fiesta no sostenía la economía?)

la única fiesta que queda es en los hospitales, y están pasando la peor resaca desde la guerra

 

De los totalitarismos políticos a los totalitarismos biológicos, que han traído nuevas formas de totalitarismo político. De nuevo: control, miedo, represión para protegernos de un estado de vulnerabilidad que demanda no control sino reconocimiento, no represión sino cuidados.

 

Después de mucho tiempo los muertos vuelven a llamar a las puertas de Europa para recordarnos que formamos parte del mismo mundo que antes veíamos por televisión. Cómo construir una sociedad cuyo principio sea el reconocimiento y el cuidado de esta fragilidad; en lugar del a ver quién puede más, quién tiene mejores resultados, quién aguanta más, quién es más listo, quién lo hace mejor y quién la tiene más larga.

 

economía de la supervivencia
economía de la superproducción

Si respiras, estás vivo, celébralo.

 

De la serie Ejercicios para insomnes. Dibujo Carlota Bustos.

(recuerda: no hizo falta una guerra, ni un meteorito, ni una revolución mundial, bastó con un bicho microscópico)

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La teoría es cosa de hombres

Fot. Taller Placer

Pongamos esto patas arriba.
Ahora que tenemos tiempo.

Lao Tse Tung

  • No dijimos que no íbamos a hacer citas?
  • Hostia, es verdad!

Tumbado en la camilla boca abajo con el cuerpo entregado y la mirada perdida en el hueco donde tengo encajada la cabeza, escucho de fondo la presentación que hace Paula de las dos conversaciones que precedieron a la que estamos por iniciar. Las dos anteriores estuvieron dedicadas al activismo y el precariado respectivamente, y las invitadas fueron todas mujeres que habían tenido una experiencia directa por sus trabajos y circunstancias de vida de estos campos; en esta última, cuyo tema es la derrota, estamos Rafa Tormo y yo. Estas conversaciones forman parte del programa Trabajar cansa propuesto por Taller Placer, que llevan Vicente Arlandis y Paula Miralles.

Comienzo a sentir las manos del masajista en mi espalda y me asalta la duda: ¿será que esto de la teoría es una cosa de hombres? Entonces recuerdo que tuvimos al menos la prudencia de acordar no hacer citas durante la conversación. A diferencia de las participantes que nos precedieron, nosotros no teníamos que hablar necesariamente desde algún lugar concreto de nuestro trabajo/vida, sino que la misma propuesta parecía invitarnos a levantar el vuelo a partir de ideas, imágenes, argumentos o teorías, que seguramente tienen que ver con nuestra experiencia de vida, pero que se construyen como un plano aparte. Este es básicamente el problema de la teoría, pero también su potencia: construirse como un mundo aparte.

La última imagen que tengo de Valencia y casi del mundo antes de que un día después se decretara el cierre de las calles por el virus, fue la mascletá del 8 de marzo (un día después del masaje); la mascletá es un espectáculo de ruidos de petardos que van ganando en intensidad hasta dejarte medio traspuesto. Cientos de personas acuden cada día a las dos de la tarde a la Plaza del Ayuntamiento durante las dos semanas antes de las Fallas para asistir a este momento. Aunque no haya nada que ver, la gente permanece con el gesto embobado y la mirada fija en algún punto del que parecen provenir los estallidos. Como cualquier otro espectáculo de masas, la mascletá no es solamente lo que se ofrece, sino el público que acudiendo se ofrece también y lo convierte en lo que termina siendo, una ceremonia de nuestra condición de rebaños más o menos civilizados y un rito de celebración de nuestra pertenencia a estos rebaños. Los ruidos a solas, sin esa masa de gente mirando en silencio hacia un punto en el que no se ve nada, no serían lo mismo. Hacen falta los ruidos y la fe. Con la teoría ocurre lo mismo, sin público y sin fe no funciona.

Aunque no es fácil delimitar a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de teoría, sabemos de qué estamos hablando. La teoría es un modo de lidiar con el conocimiento. Hay muchas maneras de saber algo y de hacer público eso que sabemos, la teoría es solo una de ellas, pero no es una más, es la manera por definición de legitimar lo que sabes como un conocimiento autorizado. Es como si compartes una receta que aprendiste de tu abuela o que aprendiste en un curso de cocina de X especializado en Y. Nada en contra de los especialistas, pero sí de la economía y los valores que promueven. La teoría tiene marcas que permiten reconocer con facilidad que estás entrando en un coto privado de caza, como las citas de autoridades o el uso de términos difíciles de entender que dejan claro que es un club selecto. Pero la teoría no es solo eso, sino también aquello para lo que sirve y ha servido a lo largo de la historia, que es básicamente para demostrarte a ti mismo y a los demás que tienes razón.

Hasta ahí todo bien, armarse de razones puede ser un ejercicio saludable, el problema viene después: qué hacemos con esas razones, porque una vez que tienes razón, se abre la pregunta por la posibilidad de actuar -y de que los demás actúen- en coherencia con esas razones. Aquí hay dos cosas distintas, por un lado, la cuestión del conocimiento, saber o no saber algo, y por otro el poder de actuar y los modos de hacer. Sería una ingenuidad creer que entre una y otra cosa hay un puente directo, el que sabe puede, como suele decirse de un modo un tanto optimista, más bien tendríamos que considerar la hipótesis contraria: el que puede sabe. Es esto último lo que explica que si digo que la teoría es cosa de hombres no resulte difícil intuir a qué me estoy refiriendo, que no es solo a los hombres blancos, europeos, de clase media o alta pontificando sobre algún tema, sino a todo aquel, hombre o mujer, europeo o latinoamericano, hetero o trans, que decide utilizar la teoría como una forma de autorizarse, empoderarse y estar por encima… ¿de quién?

El conocimiento no funcionó siempre así, aunque siempre ha tenido que ver con el poder. Hubo un momento en que las cosas se hacían porque lo decía dios, el rey o el cura, personas o agentes investidos de un poder trascendental que les permitía hacer sin dar explicaciones. Ya sabéis, los caminos del señor son inescrutables, y nosotros, pobres mortales, no íbamos a intentar entender las razones de dios. En algún momento las cosas fueron cambiando, estos pobres mortales decidieron que ellos también querían pensar, decidir y actuar por su cuenta.

Este giro histórico, aunque nos parezca remoto en el tiempo, es lo que hace posible, no solo que dos personas sin dios ni rey como Rafa y yo nos pongamos a discutir sobre la derrota, sino además que venga público, no tanto como a la mascletá, es cierto, pero estuvimos bastantes, los suficientes para que la post conversación se alargara hasta no se sabe qué horas. Este era, claro está, un público también de creyentes, quizá no en las tradiciones populares ni siquiera en la teoría, pero sí en alguna otra cosa de naturaleza más incierta; digo esto porque a un creyente como Dios manda no le hubiera gustado ver a dos teóricos (disculpa, Rafa, ahora no voy a distinguir entre artistas teóricos y académicos teóricos) prácticamente en pelotas tumbados boca abajo, con la imagen de sus caras parlantes embutidas en el orificio de las camillas, mientras tratan de llevar adelante una más o menos sesuda conversación sobre la derrota. ¿Hace falta poner palabras?

Fot. Taller Placer

Decir que no tenemos ni dios ni rey suena muy romántico, reconozcamos al menos que si no tenemos rey, o nos gustaría no tenerlo, si tenemos un Presidente, o incluso más de uno. Uno de ellos, el principal, fue el que ayer comunicó la prohibición de salir a la calle durante dos semanas con un tono inconfundible de Pater Nationis. Aunque en varias ocasiones aludió a los informes de expertos y científicos para justificar la decisión, quedaron un poco como decorado marginal, porque su autoridad no descansa en la ciencia ni en el sentido común, el Pater, como el Estado, no necesita buenas razones, le basta con las buenas intenciones y el amor a sus hijos/súbditos/conciudadanos, atributos ambos de su naturaleza paternal, frente a los atributos filiales que son también el amor (hoy lo llamaríamos solidaridad), pero acompañados de la obediencia. Con un tono menos paternalista, como el que le salió después en el turno de preguntas, o como el que tenía Carmena (ya sé que todas las comparaciones son horribles) hasta que llegó una nueva generación de políticas-macho, no hubiera necesitado más apoyo que la legitimidad de las citadas autoridades y el sentido común.

Que la reflexión teórica o el pensamiento no pueda sostenerse en sí mismo, que funcione como andaderas para sostener otros lugares de poder como el del patriarcado, señala la derrota de la teoría, una derrota que no podemos dejar de celebrar, ¿hay algún teórico que no esconda la figura del padre? Lo que nos falta por celebrar es la derrota del padre, de la nación, del Estado. Celebrar la derrota de la nación no significa minusvalorar el esfuerzo, la solidaridad y el compromiso de una sociedad en un momento de crisis, sino tan solo no confundir los lugares. No se trata tampoco de destronar al padre para ocupar su lugar con la conciencia tranquila (ni de donar lo que ha robado la corona, trayéndolo al caso de our King, sino en todo caso de donar el cargo), o de sustituir la teoría occidental y patriarcal por las teorías de los márgenes y las buenas intenciones, sino de tramar espacios de experiencia vivos y contradictorios, abiertos e inciertos, que operen como agujeros en estas instancias fantasmales de poder que amenazan con convertirnos a todos en fantasmas. Finalmente, que me convierta en un fantasma la Agencia Tributaria, el movimiento feminista o los racionalizados, cambia poco, aunque puestos a elegir me quedo con los últimos.

El asunto de las camillas es una trampa, como el de la derrota, el del padre o la nación; para qué arruinar un masaje teniendo que conversar sobre algún tema sesudo. La razón (teórica) de esta conversación proviene de un cierto discurso acerca de las prácticas artísticas, o más bien de la derrota de este discurso al ponerse al servicio, al igual que la teoría, de las buenas causas, que no son las del padre ni las de la nación ni el Estado. Yo lo advertí al comienzo, cuando me di cuenta de qué éramos los primeros machos-teoricus en participar en estas conversaciones; pero si a cambio te dan un masaje, por qué no dejarse caer en la trampa, todos tenemos nuestras debilidades y trampas como estas no te las ponen todos los días. Claro que con derrotas así de dulces qué legitimidad nos iba a quedar como teóricos, además de blancos, europeos y de clase media, para hablar de la derrota, aunque bien es cierto que por otro lado, después de tantos años amasando ideas trufadas de citas, la autoridad termina incorporada en uno mismo, o como diría mi madre, da lo mismo, hijo, tú ya eres un doctor, que igual podría haber dicho tú ya eres artista, europeo, hombre, blanco o cualquier otro lugar que funcione como un modo de legitimación de tus propiedades como sujeto individual. El problema no son estas identidades históricas, ni la mochila con la que cargan, sino qué hacemos hoy con ellas, cómo se utilizan y cómo se podrían utilizar, para qué nos valen y para qué nos podrían valer.

 Porque la otra cara de este sistema de autoridades es la promesa de convertir a uno mismo en otra autor(idad) más. Esto funciona como uno de esos negocios piramidales: uno se inserta por abajo, empiezas a citar a los de arriba y con el tiempo, si lo juegas bien, terminas siendo citado por los que vienen detrás. Es ahí que el conocimiento teórico, como si de un capital a plazo fijo se tratara, comienza a devengar intereses. Sin esta dimensión económica, que supone nada menos que la privatización del conocimiento intelectual, no entenderíamos la operación que sostiene eso que llamamos “teoría” y que estaba llamada a convertirse en el brazo intelectual de las políticas expansionistas de Occidente, en su momento puesta al servicio de reyes, gobiernos y ejércitos, y hoy de la empresa privada.

Es así como en un momento de fragilidad, con el cuerpo entregado al masajista, sientes que ya estás dentro de la pirámide, que ya fracasaste o triunfaste, que finalmente terminan siendo dos caras de lo mismo, y que en todo caso derrotado o no derrotado formas parte de esta especie de orden teórica de caballeros de la tabla cuadrada que van imitando, como en la peli de Monty Python, el trote elegante del caballo que los lleva mientras un escudero hace el ruido sordo del trote entrechocando dos cuezos. Entre la real orden de la teoría, dispersa en mil sectas, y la mascletá se abre una infinidad de opciones que están todavía por descubrirse. La de los masajes es una de ella, que espero que pronto quede patentada, les haga ganar a sus inventores pingues beneficios, y pase a formar parte de las metodologías de estudio de todas las cátedras universitarias. Yo en todo caso, y por si mis premoniciones no se cumplen, les agradezco a Vicente y Paula, y como no, a Nacho, este doble masaje del cuerpo y las ideas, como si se hubieran confundido en una misma masa viscosa de órganos en proceso de atrofia.

Fot. Taller Placer

Porque si no entendemos que esto de la teoría es una cuestión de formas, de formas de hablar y modos de estar, de formas de escribir y modos de hacer público lo que escribimos, seguiremos viendo cómo se suceden corrientes de estudios decoloniales, queer, LGBTIQ+, racializados, etc., etc., que seguirán alimentando la academia, instituciones culturales y espacios afines sin que estos cambien un ápice su funcionamiento real, ni la economía que los regula ni los modos de producción y evaluación de lo que se considera conocimiento, obras, resultados. No se puede decir algo distinto utilizando el mismo lenguaje. Desarrollar una corriente de pensamiento en contra de un sistema, pero utilizando el mismo sistema de autoridades, no cambia el sistema; o como decía Burt Lancaster tendrán que cambiar muchas cosas para que no cambie nada.

En la universidad ciertamente han cambiado muchas cosas, lo que no sabemos es si ha sido para mejor, lo que sí sabemos es que la universidad de hoy, como uno de los principales responsables de la producción teórica, sigue siendo un medio en el que las jerarquías y los egos rayan en lo patológico. Entre la mascletá y la real orden de la mesa cuadrada siguen abriéndose lugares inesperados desde donde reinventar y multiplicar las formas de conocimiento, en los que teorizar siga siendo lo que fue desde sus inicios en los tiempos de Descartes, un modo de insistir en las dudas y una celebración de lo que no sabemos, un modo de insistir en lo que te hace más frágil y vulnerable, de atender y movilizar medios de conocimiento y de acción, y un medio sobre todo de no perder el sentido de la escucha.

Esto es una manera de enfocar la actividad intelectual en positivo, una manera abierta, ilusionante, lúdica y de resultados inciertos; resultaría difícil imaginar lo que a larga podría producir este modo de entender el conocimiento; hay otros métodos más rigurosos y autorizados que curiosamente se utilizan mucho en el campo de las artes y la crítica, a pesar de conocer ya lo que hoy eufemísticamente llamaríamos los «daños colaterales» que han ido dejando a lo largo de la historia:

Créanme que los crímenes históricos de este siglo se deben en gran medida a la excesiva abstracción, al furor del pensamiento que degeneró, por así decirlo, en patológico y a la correspondiente absoluta falta de imaginación.

Imre Kertész

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artista / amateur / aprendiz

Su cabeza ardía, su cuerpo estaba cubierto de una transpiración pegajosa, le temblaban las piernas, le atormentaba una sed insaciable.

Al final de Muerte en Venecia (1912), Gustav von Aschenbach, un prestigioso escritor e intelectual de principios de siglo XX, está ya el hombre fatal. El deseo que siente por Tadzio, un bello adolescente que no ha podido quitarse de la cabeza desde que lo viera por primera vez entrar con su familia en el vestíbulo del hotel, lo va a llevar a la muerte. Cuando ya ha renunciado a toda posibilidad de escapar de Venecia, una ciudad fantasmal asolada por la peste de la que los turistas están huyendo, toma conciencia de su desastrosa situación: “Allí estaba el escritor de gloria oficial, cuyo nombre había sido ennoblecido, y cuyo estilo servía para formar a los niños en las escuelas”.

Pero al mismo tiempo que se sabe hundido, siente nacer en él una extraña fuerza que le ilumina, una iluminación no exenta de malicia, “de vez en cuando brillaba un momento, burlona y avergonzada, una mirada”. La fiebre termina convirtiendo esta reflexión en un ensueño en el que se entrelaza un pasaje del Fedón que, como tantos otros textos clásicos, el sabio escritor se sabía de memoria:

Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible, Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que este es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos?, ¿comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza, a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma, pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.

(Trad. Martín Rivas)

Unas páginas más adelante, muere. Se desploma sobre la arena
cuando trataba de levantarse para encontrar la mirada del joven Tadzio, que
desde la orilla de la playa se había vuelto hacia él. “Le llevaron a su
habitación, y aquel mismo día, el mundo respetuosamente estremecido, recibió la
noticia de su muerte”.

Puede que a alguien le suene esta frase. La repetía hasta la saciedad Angélica Liddell en La casa de la fuerza mientras describía su situación emocional, arrasada, y la de los territorios palestinos, igualmente arrasados, pero por las bombas no de un amante, sino del ejército israelí; dos tipos de demencia, pero de distinto orden.

Hace tiempo que este texto del Fedón, pasado por la lente de Thomas Mann, me acompaña. El otro día, viendo la tercera entrega de Amateur, de Rubén Ramos, volví a acordarme de él. Entre la larga lista de referencias a escritores, artistas y alguna cantante, de los que Rubén dice haber aprendido algunas de las cosas más importantes de la vida y darles las gracias por ello “cada noche y bien alto antes de dormir”, y con la que acaba el monólogo de Núria Lloansi, no aparece el autor de Muerte en Venecia, pero supongo que podría haber aparecido como tantos otros; la lista podría ser interminable. Lo que me preguntaba entonces no era por la ausencia de un nombre en esa lista, que lógicamente me daba lo mismo, sino por la ausencia de otros nombres o lugares o personas relacionados con otros ámbitos que no fuera el arte o la cultura. Me preguntaba esto porque cuando a veces me planteo de quién, de dónde o cuándo he aprendido más, me salen antes nombres de gente, lugares y circunstancias que que de libros u obras, de las que evidentemente también he aprendido y disfrutado. Quizá sean distintos tipos de aprendizaje…

El proyecto de Rubén Ramos, como indica el título, recupera la figura del que no domina bien un instrumento o un arte, un instrumento que en su caso carga además con todas las connotaciones que tiene el piano (si fuera una batería o unos bongos supongo que sería distinto); el amateur, a pesar de no dominar lo que hace, insiste en ello porque le apasiona; insiste en ello como un modo distinto de estar y sentirse vivo, no como parte de ese medio artístico, que quizá todavía desconoce, sino en la vida en general, aprendiendo y disfrutando al margen de convenciones, prejuicios y actitudes propias de esos medios cuando te metes más en ellos. Pero el amateur todavía está fuera, porque todavía no lo domina.

Desde que empezó el proyecto de Rubén ha ido pasando por
distintos momentos, desde las experiencias de juventud narradas en la primera
entrega al hilo de la música de Gibbons, o ese cara a cara detenido, justo e intenso,
teñido todavía de una cierta ingenuidad, con ese monstruo del arte que son las Variaciones Goldberg, hasta esta suerte
de ajuste de cuentas, si miramos la obra desde ese monólogo final, no tanto con
el mundo del arte sino con el mundo simplemente, con la vida, a través del arte
y la propia vida de Clara Schumann.

Inevitablemente, en esta tercera entrega se habla del Romanticismo, que es algo ya estaba latente en los otros capítulos, porque es a partir de este movimiento que la pregunta por las relaciones entre arte y vida va a quedar sin resolver, pero ya claramente enunciada, a la espera de una respuesta que aún no han recibido. Los románticos, como muchas otras corrientes que vendrán después, jugaron al todo o nada, que es algo muy del arte. Y, claro, perdieron, o según como lo veamos, ganaron. La apuesta del amateur parece encontrarse en un punto medio, pero no es menos compleja.

El mundo de la performance y toda la constelación de prácticas que giran a su alrededor arranca ya directamente de este rechazo explícito de la profesionalidad del artista, lo cual no ha impedido paradójicamente que algunos de sus practicantes reclamen para sí la ortodoxia de la verdadera performance frente a los advenedizos. No hace mucho un director de teatro colombiano me gritaba hecho una furia, tras una conferencia que acababa de dar, que la performance era un atajo para actores que no querían pasar por la escuela. A mi vuelta se lo contaba a un performer ya histórico como Jaime Vallaure y me decía, totalmente, eso es la performance, un atajo. No es casualidad que en Amateur confluyan estos dos aspectos: una reflexión puesta en práctica del lado performativo y experiencial de la interpretación musical con la reinvidicación del amateurismo.

No hace mucho también un actor me hacía la siguiente reflexión, por qué los directores buscaban actores no profesionales y no buscaban directores de fotografía no profesionales, técnicos amateurs o productores aficionados. Profesional es una palabra que en ciertos ámbitos del arte, cargados aún con buenas dosis de romanticismo, y que sea por mucho tiempo, causa rechazo; pero en realidad, si lo miramos bien, no tiene nada de malo. ¿Qué hay de malo en saber hacer bien un trabajo? El problema no es hacer bien o mal algo, sino las actitudes, modas y convenciones, en muchos casos derivadas de la economía del medio, unidas a este profesionalismo.

Rubén, como dice a menudo a lo largo de la serie, no es un profesional del piano, como seguramente tampoco se considere un profesional de la cultura, aunque su nivel, como el de todos los que estamos relacionados con este mundillo, seguramente está por encima de la media, por ejemplo, de la media del público del auditorio del Centro Cultural del Distrito de La Latina en Madrid, en su mayoría gente del barrio ya jubilada que no se cortó en ir compartiendo en voz alta lo que pensaba de lo que iba viendo, como si el monólogo de Núria fuera en realidad un diálogo con ellos, cosa que en cierto modo es así, solo que la convención teatral, impuesta por la profesión, establece otros modos. Charlando después de la obra hubo quien comentó que el público no conocía esas convenciones. No creo que no las conociera, sino más bien que no les apeteció acatarlas, sabiéndose con la seguridad que dan los años y sobre todo que jugaban en casa y estaban en su barrio. Aunque esto de estar por encima o por debajo de las medias es siempre relativo. Si esta suerte de recital escénico se hubiera presentado en el Palau de la Música, hubiera sido distinto. Pero una de las ventajas de empezar poniendo por delante la figura del amateur es que se deja claro que aquí no se trata de ver quién sabe más o quien la tiene más larga.

A la salida, refiriéndose a la actitud que había tenido el
público, Rubén me contaba que en uno de los primeros bolos de Amateur la gente andaba por ahí tomando
cervezas mientras él, de espaldas al público, tocaba el piano, y tan pichi: de
eso se trata el proyecto justamente, me decía.

Pero si la práctica del piano y por extensión del arte se mostraba
al comienzo de la serie como una forma de estar en el mundo más vulnerable y al
mismo tiempo más plena, aunque no por ello más alejada o distante, ahora, en
esta tercera entrega, el mundo del arte se intuye como un refugio frente a las
inclemencias de la vida, tanto para Clara Schumann como quizá también para el
amateur de hoy. No faltan razones para verlo así, porque así funcionaba para
las mujeres en el siglo XIX, como se nos cuenta en la obra, y así sigue
funcionando hoy, tanto para amateurs como para profesionales. En este sentido
no hay mucha diferencia entre unos y otros. Para ambos el arte puede ser un
refugio, la diferencia es que unos cobran y se hacen famosos, y otros no. No es
casualidad que sea en este mismo momento del Romanticismo, cuando parece que se
abría este coto privado del arte a cualquiera que con mejor o peor fortuna lo quisiera
practicar, que los mismos que lo abrieron, gente como Schiller o Goethe, se
apresuraran a diseñar una campaña “contra el diletantismo” asustados por los efectos
y que estaba teniendo esto de que todos pudieran ser artistas. De este modo, aclararon
que lo que todos podían ser era diletantes, pero que verdaderos artistas,
genios, solo había unos pocos, que además eso no se aprendía, sino que se
nacía, y que además posiblemente eran hombres, blancos y de cierta clase
social.

Por eso, me decía el otro día Diego Agulló -una de esas referencias que yo incluiría en esa lista de obras vivas de las que aprendo-, que el diletante, a diferencia del amateur, no se construye ya en relación con un maestro o profesional; aunque esa era justamente la intención de Goethe y Schiller, ponerla en relación con una norma superior, de modo que hubiera diletantes buenos y diletantes malos. En todo caso, la cuestión hoy parece que no es la de saber más o menos, o al menos eso nos gustaría creer, y en todo caso por ahí van los tiros en Amateur, sino qué hacemos o cómo utilizamos eso que sabemos, o eso que nos gustaría saber, y a dónde nos lleva ese deseo (de saber) que se canaliza a través del medio artístico.

Algo de esto me venía a la cabeza mientras oía esa retahíla
de nombres, pronunciados con precisión, con ese timbre cálido que tiene Núria,
y mientras retumbaban en mi cabeza, se me mezclaban con la imagen de Aschenbach
hecho polvo en una playa de Venecia frente al majestuoso Hotel Lido observando
por última vez al joven Tadzio. En ese momento no sabía que me iba a pasar unos
días tratando de aclararme con todo esto: ¿arte y vida, deseo y muerte, arte y
muerte?

Empecemos por el principio, no por el lado del arte y de los
profesionales, sino de la vida, que para no liarnos digamos que es lo que está relacionado
con todos esos campos del saber y del arte, pero además está también y sobre
todo por fuera de todos esos campos. Visto así, la otra cara del amateur sería
su relación también como principiante, pero no con el mundo del arte, sino de la
vida.

Ser un principiante en la vida no es fácil cuando van pasando los años, y esto es justamente lo que no se espera de un profesional, ingenuidad. Aunque el diccionario identifica ingenuo con sincero, inocente, sin dobleces (virtudes que Fedón descubre en el poeta que realmente se deja llevar hasta perderse por lo que siente), socialmente se reconoce al ingenuo por su incapacidad para calibrar los efectos de lo que hace, ingenuo es aquel que no termina de enterarse de lo que está pasando, o se entera, pero a su manera. Por eso el ingenuo es aquel al que se puede engañar fácilmente, el que la caga sin ni siquiera darse cuenta; o incluso dándose cuenta, sin que aparentemente le importe, porque en realidad está en otro lugar, y no haciendo cálculos de los efectos que puede tener cada cosa que hace. El ingenuo necesita confiar en los demás, porque sabe que se equivoca con frecuencia, que sus cálculos no siempre son correctos, pero no por falta de responsabilidad o de cuidado, sino porque es un ingenuo y no se entera.

Esta actitud se suele perdonar cuando eres niño, adolescente
o incluso joven, pero con los años se perdona cada vez menos. Quizá, si tienes
suerte, se te volverá a perdonar de viejo. Pero un adulto se supone que no
puede ser un ingenuo, como tampoco un profesional. A un adulto o a un
profesional ingenuo se le llama tonto.

Sin embargo, es por este fallo de medida que la ingenuidad está
también relacionada con la belleza, si entendemos por belleza el efecto
producido por la magnitud del desconocimiento que algo o alguien tiene acerca
de sí mismo. En esto radica la belleza de Tadzio a los ojos de Aschebach, no
solo en su físico, sino en su actitud y en su incapacidad para hacerse cargo de
los efectos que produce. El adolescente todavía no sabe utilizar su cuerpo con
corrección, apenas está empezando a descubrirlo. Esta es la belleza de la
adolescencia y de muchos no adolescentes que por momentos recuperan esa capacidad de no saber.

La ingenuidad y la belleza abundan en el género humano, que es
la especie más ignorante que existe porque es la única que ha establecido el
criterio del conocimiento como medida del sujeto; el sujeto se define como
sujeto de conocimiento, de modo que quien es capaz de acreditar más saberes,
más autorizado está. Este hecho calificado por algunos filósofos y personas
sensatas como un acto de arrogancia o de estupidez sin límites, es considerado
por otros, quizá menos sensatos, como un gesto de ingenuidad de efectos
incalculables. Todo depende de cómo se utilice o a dónde nos lleve ese deseo de
conocimiento, y en qué medida sea también un acto de desconocimiento acerca de
nosotros mismos y lo que estamos haciendo.

Aunque a menudo va de duro y resulta insoportable, el ser humano es tierno como un osito y tiene una capacidad abismal de hacer cosas que no responden a unos cálculos previos. Es por esto también que en algunas culturas como la nuestra se insiste de forma obsesiva en la necesidad de conocernos a nosotros mismos, conocer el terreno en el que nos movemos y los efectos, el impacto o la rentabilidad, de lo que hacemos, incluso tratándose de un proyecto de creación, ya hay que tener claro el punto de llegada. Estos fondos abismales, no por terribles sino por infundados, de todo aquello que yerra en sus cálculos integran el mundo de lo sensible; aunque esto no impide que sea también parte de un tipo de demencia que puede llegar a cobrar proporciones históricas, y esto tiene ya poco que ver con el arte, aunque sea fácil sacarle réditos. Con esto no quiero decir que no haya que pensar en las consecuencias o los efectos de lo que hacemos, sino que no hay solo un tipo de lógica para medir estos efectos.

Ser tierno o ingenuo en un mundo de machos no estaba bien
visto en la época de Platón y sigue sin estarlo en la nuestra, por eso ya Fedón
relacionaba la actitud del poeta con una sensibilidad que identifica con la de
las mujeres, como si eso fuera una forma de restarle dignidad, sabiduría o
rectitud, una relación que 25 siglos después sigue teniendo actualidad.

Resulta paradójico que el arte te encierre, por un lado, en esa
especie de montaña mágica o sanatorio para una élite de inadaptados
hipersensibles, como lo describe Thomas Mann, y por otro te expulse hacia fuera,
de cabeza a la vida, dejándote desnudo, a la intemperie, enfrentado con tus
propios deseos, que son los que finalmente terminan llevando a Aschenbach a la
muerte.

La identificación del deseo con la muerte es un clásico que cobra
sello de marca en el Romanticismo. Pero hay otro tipo de muerte, menos
romántica y más ruin, que es la muerte de aquello que no tiene otro sentido que
responder del modo más eficaz posible al fin para el que ha sido programado.
Son dos muertes distintas. El riesgo de los profesionales no es hacer bien las
cosas, sino haber olvidado por qué había que hacerlas bien.

En ese otro monólogo, no el que ocurre en la cabeza
afiebrada de Aschenbach, sino el que dice Núria mientras se despelota al final
de Amateur, otro joven aprendiz, con
un gesto de despecho, le reprocha al mundo ser tan cotilla y querer saberlo
todo, fingir ser adultos cuando en realidad nadie deja de ser un niño y meter
la pata, a lo que el público, como decía, no se priva de responderle que su
vida no les interesaba una mierda (no lo dijeron así, pero esa era la idea);
ciertamente, se dieron por aludidos; el monólogo era bueno.

La conclusión de este texto no es que al amateur de Rubén (cuya obra que me ha servido para continuar con estos archivos y desarchivos de conceptos que no sé bien a dónde conducen), le falte ingenuidad, tampoco es la intención justificar que este último amateur me haya parecido un poco más hecho, no sé si por ello más profesional, pero sí más obra, más acabado, con más cálculo acerca de los efectos que debía producir cada cosa que se hacía o se decía en escena. Fue distinta la impresión obviamente cuando la vi un día antes en otra versión en la que estaba solo Rubén con el piano, más desprovisto, más solo, sin el acompañamiento de las performances, ni el monólogo, ni ese trío de cuerda que, por otro lado, es una auténtica gozada, ni el baile final del propio amateur-adolescente, que también es muy tierno. Pero lógicamente uno solo está siempre más solo. Habría que preguntarse cómo transformar Amateur en Amateurs para que no queden unos en los márgenes y otro en el centro.

La gracia del amateur no radica en hacerlo mejor o peor, sino en la posibilidad de recuperar esa cualidad de eterno aprendiz que cantaba Gonzaguinha en aquella samba, vivir y no tener la vergüenza de ser feliz; ser aprendiz más allá de ser más o menos profesional, porque en lo esencial no se trata de ser aprendiz de artista o de cualquier otra profesión, sino aprendiz de la vida, hacer algo solo por la posibilidad de seguir aprendiendo, un territorio del que el error es una parte importante.



Enamorarse, como le ocurre al personaje de Thomas Mann, es una oportunidad no solo de cagarla, sino también de volver a ser aprendiz, o volver a ser adolescente, de volver a estar lleno de conocimientos y desconocimientos, enamorarse de una persona, de un piano, de un paisaje o un libro, es igual, porque se trata siempre en definitiva de enamorarse de la vida. No se trata tampoco de comparar unos modos y otros, para ver si resulta más rentable enamorarse de los libros, del arte, del ayurveda o de un adolescente; la respuesta además sería fácil. Tampoco consiste en meter la pata más o menos, esto es solamente un efecto secundario, producto no de la mala fe, ni de la falta de cuidados, sino de un error de cálculos; un error que en algún momento queda suspendido, porque todavía no es error; ese es el momento más bello, el momento en el que todavía no hay acierto o error, éxito o fracaso, cuando todavía estás en ese lugar y al mismo tiempo en otro, cotidiano e insondable, volando, un estado de amor que te hace creer ciegamente en ese momento y en esas personas, incierto, ingenuo.

Evidentemente, llegados a este punto, hemos de advertir que donde dice artista debe decir simplemente persona, porque cualquiera es en potencia un artista, o un aprendiz de artista, aunque no haya escrito nunca un libro, no haya salido a un escenario o no haya compuesto una canción; llegado un momento, dadas unas circunstancias y sobre todo unos tiempos, cualquiera terminaría derivando de un modo u otro hacia ese lugar. No hace mucho me preguntaba mi amigo Pablo si no tenía ganas de hacer mis propias obras en lugar de escribir sobre lo que hacen los demás. No es difícil identificarse con la lógica de este planteamiento, más difícil quizá resulta sacudirse el asunto de los egos y ver cómo viven las obras más allá de su tiempo y sus autores, y cómo nos llegan como parte de una tradición. Las obras no son de nadie, como tampoco las ideas o las teorías; las hace alguien como parte del género humano al que pertenece y al que están dirigidas. Obviamente no es lo mismo participar de esa condición humana como artista, público, técnico o gestor, como no es lo mismo ser Rubén Ramos que Thomas Mann, pero no estamos hablando ahora de los picos que sobresalen del iceberg, sino de la inmensa masa de hielo que los sostiene. No estamos hablando del arte y los artistas, sino de placeres intensos e idas de olla, de momentos de fuga y pérdida, y otros de desidia y aburrimiento.

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Se alquilan conceptos

concepto / careta

La expulsión del paraíso fue la primera performance de la historia, una performance colectiva de larga duración y resultados inciertos. Pero no todos supieron entender lo que estaba pasando, que era en realidad un gran juego, una invención, un concepto.

Para llevar a cabo esta acción utilizaron unas caretas mágicas, unas caretas transparentes, que son las caretas que llevamos todos. Parece que no llevas nada, pero cuando te la pones, te transforma. No se notan, pero se ven a la legua. Son más o menos las que podemos llevar cada mañana al salir de casa. Las caretas de persona normal y corriente, que son muy distintas, dependiendo de lo que cada cual considere qué es ser normal o corriente, o al revés, que más o menos es lo mismo, ir de anormal y diferente. Adán pensó que este perfil sería el más adecuado para empezar bien la historia, y aunque Eva no estaba para nada de acuerdo (decía que los normales y corrientes son al final los que tienen más peligro), total daba un toque de extrañamiento que hacía que la performance fuera más resultona.

Tuve la suerte de encontrar una de estas caretas en un anticuario en el barrio viejo de Quito, por la parte de Benalcázar y Cuenca, en una de esas callecitas, en una tienda abarrotada con todo tipo de caretas. Cuando la descubrí no daba crédito. Estaba debajo de una montaña de caretas de diferentes tradiciones populares. Pero lo increíble fue que el vendedor no sabía que era la careta original de la expulsión. Yo le conté la historia, le insistí que debía de costar una fortuna. El hombre me miraba y se sonreía sin saber qué pensar.

Entonces, yo le digo que sé bien lo que le estoy contando, no solo como teórico y especialista del teatro, sino también como actor, porque participé de aquella primera gran performance de la humanidad. Como veo que continúa tomándoselo a broma, le muestro estas imágenes que siempre llevo conmigo, en mi teléfono móvil.

– ¿Ves? Aquí estoy yo con la careta.

El hombre parece no enterarse de nada y decide mirar para otro sitio, aunque reconoce la careta.

– Y este de aquí es Juan Navarro, que estaba conmigo también. Aquí estamos ya saliendo del paraíso, y lo primero que nos encontramos es con toda la familia de Juan. Tú te imaginas, qué alegría, recién sales del paraíso, por la primera vez, y te encuentras a toda tu familia, esperándote, que además eran un montón. Ahí empieza a presentármelos a todos y yo a repartir vino, que nos habíamos traído del paraíso, por si acaso. 

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot.  Fran Blanes.

Finalmente, el dependiente parece tener una iluminación:

– Pero esto no es ningún paraíso. Esto es un escenario y vosotros estáis haciendo teatro.

– Ya, claro que es un escenario, es el auditorio del Colegio Mayor San Clemente, en Santiago de Compostela, en España. Lo hicimos como parte de un congreso organizado por Performa. Pero esto no tiene nada que ver, yo me refiero al concepto.

– ¿El concepto de qué?

– Bueno, el concepto de paraíso, de escenario, de teatro. Los conceptos fundamentales de la hermenéutica fundacional del ser humano.

– ¿Hermenéutica fundacional…?

Por unos segundos parece quedarse en trance con un gesto fijo que no sé cómo interpretar. De pronto vuelve en sí, me mira como si fuera otro. 

– Tú lo que eres es un listillo. Eso es lo que eres, un iluminado. ¿Quieres saber lo que es un concepto? ¿Quieres que te enseñe yo a ti un concepto? Esto es un concepto.

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot.  Fran Blanes.

Ante aquella imagen me quedo dubitativo; incluso aceptando que no era un concepto fácil de desentrañar, había que reconocer que aquello también era un concepto. Y así fue que nos entendimos. Tras unos segundos de silencio, el hombre cierra la tienda, mientras me dice ven que te voy a enseñar dónde está el paraíso. El paraíso queda aquí no más. Y además me regaló la careta.

uso [formas de]

El problema no es lo que ya hicimos, que al fin y al cabo ya está hecho, sino lo que hacemos ahora con lo que ya hicimos; dicho de otro modo, el problema no es la historia, sino lo que hacemos con la historia, o lo que la historia hace con nosotros; lo mismo podría decirse de las técnicas, los métodos, las ideas y los proyectos, el problema es cómo usarlos y para qué nos sirven. Sin olvidar que usar supone también dejarse usar.

Se alquila.  C.M. San  Clemente. Santiago  de  Compostela,  2019.  Fot.  Fran  Blanes.

De este modo sustituimos el paradigma de consumo por el paradigma de uso. Mientras que el primero, bajo la promesa de una cierta felicidad, apela al sujeto en función de su capacidad como consumidor y su poder adquisitivo, el segundo anima al sujeto, en función de su libertad y capacidad creativa, a hacerse un lugar propio frente a la mercancía. Pero los cantos de sirena que desde los años setenta se han escuchado acerca de las formas de uso nos hablan también de unos riesgos evidentes. Aceptar que cualquier medio puede tener distintas formas de uso más allá de las previstas por la institución o el programa, conlleva asumir que hacer uso de algo, por ejemplo, de un escenario, un museo, una institución, una subvención o una convención artística, supone también inevitablemente ser usado por el medio.

Estos dos sentidos de uso no son recíprocos ni van en la misma dirección: el usuario trata de encontrar un lugar propio frente a los usos ya instituidos, apropiarse del aparato, hacerlo suyo, mientras que el medio, por su parte, te brinda un lugar para que te encuentres cómodo a cambio de seguir cumpliendo la función para la que ha sido diseñado, es decir, que lo sigas consumiendo. Es como un partido donde cada equipo juega con reglas distintas, sin embargo, están obligados a jugar a lo mismo.

El archivo funciona como un ritual, se activa a través de unos usos que están organizados como una suerte de ceremonia. Al tratarse de un archivo vivo y compartido esta ceremonia es aún más incierta. En el caso de Se alquila una serie de ritos nos abren las puertas a este viaje antropológico y estético por el pasado de la performance y del teatro, de la teoría y el conocimiento, del encuentro con la comunidad y las formas de celebración.

En un momento de esta travesía se entona un salmón responsorial. Es un instante de iluminación para navegar por las procelosas aguas del mundo del arte o la teoría sin que te caiga un hachazo encima. Nos encomendamos a una divinidad, por ejemplo, a San Giorgio Agamben, aunque puede ser cualquier otra, Santa Hannah Arendt, San Foucault o incluso Santa Aristóteles. Todas sirven. Y le rezamos con toda devoción tratando de encontrar el sentido inmediato de lo que estamos haciendo como grupo.

Entonamos todas juntas los latines de la Santa Academia:

Tout usage est d’abord usage de soi

Pour entrer en relation d’usage avec quelque chose je dois en être affecté

Me constituer moi-même comme celui qui en fait usage.

Si l’hypothèse d’un lien constitutif entre esclavage et technique est correcte

il n’est pas étonnant que l’hypertrophie des dispositifs technologiques ait fini par produire une forme d’esclavage nouvelle et sans exemples.

Aujourd’hui, le problème ontologico-politique fondamental n’est pas l’oeuvre, mais le désœuvrement

non pas la recherche fébrile et incessante d’une nouvelle opérativité

mais l’exhibition du vide permanent que la machine de la culture occidentale garde en son centre.

Lecture selon Saint Giorgio Agamben, L´usages des corps. Homo sacer, livre IV, partie 2, 2014.

Amen

O si se prefiere en romance castellano:

Todo uso es primero uso de uno mismo

Para entrar en relación de uso, debo primero estar afectado Constituirme yo mismo como aquello de lo que se hace uso

Si la hipótesis de un lugar constitutivo entre esclavitud y técnica es correcta

No nos debe sorprender que la hipertrofia de los dispositivos tecnológicos

Haya terminado por producir una forma de esclavitud nueva y sin precedentes

Hoy, el problema ontológico-político fundamental no es la obra, sino el des-obramiento

No la búsqueda febril e incesante de una nueva operatividad

Sino la exhibición del vacío permanente que la máquina de la cultura occidental guarda en su centro.

Lectura según San Giorgio Agamben, El uso de los cuerpos. Homo sacer, libro IV, parte 2, 2014.

Amén

El que no haya una única manera de utilizar la historia, el archivo o la teoría da la posibilidad de descubrir dentro del mismo baúl lo que no sabíamos que estaba ahí, porque seguramente no estaba, y reinventar así el momento actual de la búsqueda, el presente desde el que nos proyectamos hacia el pasado. A esto se refiere Coccia en su estudio sobre la tradición averroísta, una corriente colectiva y casi anónima que durante la Edad Media puso en circulación comentarios sobre los textos de Aristóteles; Coccia busca en la tradición averroísta lo que no fue no dicho directamente o no llegar a pasar, pero sin embargo estaba pasando, por eso afirma que

no se da historia solo de lo que en realidad ocurrió

 Efectivamente, también hay historia en lo que no llegó a ocurrir, pero aún sin llegar a ocurrir, potencialmente estaba ocurriendo.

[Coccia, Emanuele (2005), Filosofía de la imaginación: Averroes y el averroísmo (La transparenza delle imagini, 2005). Trad. María Teresa D´Meza. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.]

archivo público

Se alquila. Théâtre La Vignette. Montpellier, marzo 2019.

Un archivo es un modo de recuperar, ordenar y administrar un pasado en función de una serie de principios que le otorgan un valor y una legitimidad. El archeion, donde se guardaban los documentos de la ciudad en la antigua Grecia bajo la custodia de los arcontes, significaba también un lugar seguro, el lugar de la ley, el origen y el mandato. Un lugar que exige obediencia y al que no todos tenían acceso.

Para entrar en un archivo era necesario una iniciación previa a través de una serie de ritos o prácticas que te acreditaban como posible usuario de ese archivo. Salvando las distancias, hasta hace poco no se podía entrar en la mayoría de los archivos si no tenías las autorizaciones necesarias o no podías justificar un determinado estatus dentro de una cierta jerarquía académica.

Resulta paradójico que, aunque hace tiempo que estos principios de autoridad y el modo de relacionarnos con el pasado se están revisando, los archivos no hayan dejado de ganar predicamento multiplicándose en sus más diversas formas. Esta es la respuesta no tanto a una necesidad de autoridades, sino a una necesidad de rentabilización y producción, un tipo de economía y una mentalidad que funciona como la gran autoridad; como si lo que pasó o lo que se hizo en sí mismo no fuera suficiente, además hay que archivarlo, documentarlo, contarlo, explicarlo, hasta llegar al punto de que si algo no se archiva, se documenta, se fotografía, se cuelga en la web no tendría sentido hacerlo.

Así se llega también a la idea de archivo público, que no deja de estar en contradicción con el lado críptico que tiene el archivo por definición, derivado de arcano. Esta contradicción es fiel reflejo de la oscuridad que encierra también lo público, un territorio que aspira idealmente a la transparencia, pero que nace de un territorio mucho más impreciso y oscuro. Esta imprecisión y los secretos que oculta es a su vez lo que puede salvar lo público de las toneladas de transparencia y buenas intenciones que lo asfixian.

secreto / arcano

En su estudio sobre el origen de la burguesía, que es también el origen de lo público y la crítica como pilares del poder soberano, Koselleck repara en el auge de las logias en un momento en el que la nueva clase burguesa todavía no había conseguido subvertir los antiguos pilares del poder feudal, la aristocracia y el clero. Con el triunfo del nuevo sistema de poder, cuya construcción política será la democracia y su traducción económica el capitalismo, el lado oculto de lo público, a pesar de lo que hubiera sido esperable, no va a desaparecer, pero no ya como forma de relación, sino como estrategia básica de poder. El arcano, insiste Koselleck, es el cemento de la fraternidad, y las fraternidades son el mejor aliado del poder.

El grito de las revoluciones, libertad – fraternidad – igualdad, es transformado por la maquinaria económica en lo que Lefebvre denomina la trinidad modernista: legibilidad-visibilidad-inteligibilidad.

El lado secreto del archivo es también el sitio del que se alimenta su poder. A esta misma estrategia recurre el arte moderno, aunque recuperando abiertamente esta relación entre secreto y vacío. Un archivo construido como forma de creación juega con estos dos principios, es un secreto que en realidad no esconde nada, porque esta nada es el secreto que sostiene la nueva ficción y prácticas en la que se convierte el archivo. El libro en blanco en el que se registran las acciones que se llevan a cabo en cada edición de Se alquila es la expresión directa de este vacío al que se reduce este archivo y probablemente cualquier otro cuando deja de ser algo que está siendo utilizado, cuando una o varias personas le dan vida. Es entonces cuando el secreto funciona, aunque este secreto, como el propio archivo o la historia que guarda, va a ser usado, al igual que la idea de lo público, en función de los intereses de los propios guardianes del archivo, los arcontes:

El secreto separaba a los hermanos del resto del mundo exterior, y de este modo se desarrolló mediante el rechazo de todos los ordenamientos sociales, religiosos y estatales imperantes a la sazón una nueva élite, la élite en cuanto “Humanidad”.

[Lefebvre, Henri, La producción del espacio [1974], trad. Emilio Martínez Gutiérrez, Madrid, Capitán Swing, 2013. Koselleck, Rehinhardt, Crítica y crisis. Un estudio sbre la patogénesis del mundo burgués [1959], trad. de Rafael de la Vega y Jorge Pérez de Tudela, Madrid, Editorial Trotta / Universidad Autónoma de Madrid, 2007.]

desarchivar

Al tratarse de un archivo vivo, más bien inestable y construido bajo una autoridad algo dudosa, Se alquila cuestiona la propia entidad del archivo. Esto ha hecho que desde que presentáramos la primera edición en marzo de 2019 en Montpellier su configuración como archivo no haya dejado de transformarse. Si el eje central es archivar la performance, y más concretamente las realizadas por Juan Navarro desde finales de los años ochenta, luego la maquinaria empezó a funcionar por sí misma archivando la teoría, las ideas, al público u otros agentes y espacios implicados en su construcción.

El objetivo de un archivo vivo no es solo archivar, sino sobre todo desarchivar a sus propios usuarios. Qué significa desarchivarnos es la pregunta a la que respondemos por medio de estas prácticas, que son las prácticas que dan acceso a este archivo y que están continuamente reinventándose. Los objetivos de este archivo, la performance, la acción, la teoría, los conceptos, el público, la historia, la institución, el pasado y el presente se convierten en posibilidades de desarchivar los orígenes, lugares seguros y autoridades que sostienen los dispositivos públicos de la memoria; remover estos lugares de los relatos que los fijan sin por ello dejar de utilizarlos; construir el documento, volver sobre una acción del pasado o una idea, para comprobar lo que todavía hay de vivo ahí. Se trata, en definitiva, de desarchivar el propio archivo; juntarnos para recordar, no con el fin de asistir a una ceremonia de confirmación de lo que ya sabemos, sino para dejar el documento suspendido y frágil, vivo y contradictorio.

Se alquila. C.M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot. Fran Blanes.

recordar

La construcción de los suplementos de memoria es la respuesta a nuestras limitaciones biológicas. Así nació la escritura, uno de los pilares del archivo, en el mito que Platón recoge en el Fedro, como un suplemento a la frágil memoria de los hombres.

Este proyecto comienza con la toma de conciencia de estas limitaciones. ¿Qué hacer con ese pasado que se va acumulando? ¿Recuperarlo, documentarlo, actualizarlo, exponerlo, reinventarlo, venderlo, alquilarlo? Y si decidimos ponerlo en venta, con qué finalidad, para quiénes, de qué forma. Esta historia arranca, por tanto, de un principio no solo político y económico, sino también y sobre todo biológico y afectivo. Se alquila es un intento por sostenernos a través de nuestra propia memoria física y emocional.

Se alquila. C.M. San Clemente. Santiago de Compostela, 2019. Fot. Fran Blanes.

Esta historia empieza en el momento en que Juan y yo cumplimos 50 años. Nace de una extraña sensación de estar siendo expulsados, es una ligera impresión no del todo desagradable, aunque por momentos jodida, pero lo peor es que intuimos que va ir a más. Expulsión de una vida y una historia que en realidad nunca fue nuestra. Pero de esto nos dimos cuenta después, cuando empezamos ya a poner en práctica esta maquinaria, porque no hay una historia propia, porque las historias como las ideas, me dijo Juan el otro día, no son de nadie. Este archivo, convertido en un aparato para recordar, es por ello también, sobre todo, un modo de seguir aprendiendo.

Con esta acción de recordar, no uno solo, sino en relación con otras personas, tiempos y espacios, empieza esta historia, y empieza también la historia del teatro; pero esta acción podría estar al comienzo de casi todos los relatos y casi todos los proyectos, con la expulsión del útero, de la propia historia, del espacio en el que trabajas, del lugar en el que vives. Con la expulsión empieza la errancia, y con la errancia la necesidad de narrar para sostenerte, no solo narrar como resultado del hecho de contar, sino como acción pública frente a la comunidad. Os voy a contar una historia, la única que puedo contar, es la historia que llevo escrita en el cuerpo.

Este archivo, como el libro en el que se registra, nace de la necesidad de relatar lo que todavía no sabemos acerca de lo que ya somos y hemos hecho, de compartir oscuridades y lugares inciertos, de enseñar a hacer lo que todavía no sabemos hacer.

historia / situación

Pero entre la acción y el relato hay una estancia intermedia, que es la cocina de la historia: la situación en la que confluye la acción cuando todavía no ha sido fijada por las palabras. En ese momento en el que todavía no se ha hecho relato es, sin embargo, cuando la acción es más acción. La situación es un momento de suspensión de la historia, un plano potencial en el que se cruzan todas las posibilidades, las que se van a realizar, pero también las que podrían haber sido y no llegarán a ser. Es un lugar de intercambio y pérdida, de memorias, deseos y frustraciones, pero también de posibilidades y potencias. Una ocupación, ya sea de forma voluntaria o a la fuerza, obligados por la ley en el caso de los espacios concentracionarios, es la traducción política de una situación; incierta, provisional y en proceso de resolución. 

Este es el gesto con el que se inaugura la historia. Un gesto de dolor por sentirse arrojados a la historia, expulsados del paraíso. Pertenece a los frescos de la Capilla Brancacci en Florencia pintados por Masaccio, un pintor que pasa a la historia por incorporar los cálculos de Brunelleschi para la construcción de la perspectiva. Estamos a comienzos del Quattrocento. El gesto de dolor no oculta la confianza en el hombre que el moldeado de estas figuras expresa. Eva y Adán son jóvenes. Saldrán adelante. 

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot.  Carlota Bustos.

Un siglo más tarde Miguel Ángel representa la misma escena para decorar la Capilla Sixtina. Estamos ya en pleno auge del Renacimiento. La confianza en el hombre no es menor. Los cuerpos han perdido en blandura lo que han ganado en robustez. Adán extiende su brazo musculoso hacia el ángel en un gesto que casi parece estar diciendo ten cuidadito con esa espada que te la puedes tragar. 

Tiempo después, ya en pleno apogeo de otro renacimiento, el renacimiento de la realidad aumentada, las sociedades virtuales, igualmente secretas, y las relaciones a distancia, esta escena iniciática la encontramos representada con unos trazos más inciertos, más frágiles. El gesto ya no es de dolor, sino de estupefacción, de duda. Eva y Adán le cuentan al resto de habitantes del paraíso una historia acerca de un árbol, el conocimiento, una serpiente, una manzana, el pecado y sobre todo de un dios que ya no está de buen rollo. Una historia en definitiva increíble, que sin embargo estaba llamada a marcar el destino del mundo.

A pesar de todo, la confianza que deposita la artista, Carlota Bustos, en el ser humano no es menor. Todas las historias tienen comienzos increíbles. La credulidad del ser humano no tiene límites, pero Carlota acierta a trazar un gesto colectivo que queda suspendido en el aire:

¿De verdad nos tenemos que ir del paraíso, y encima vestidos? Estos tipos están delirando.

La diferencia entre el trazo incierto de estos personajes y el volumen escultórico de las figuras renacentistas no reside, sin embargo, en la calidad del trazo. La diferencia está en el público. Un público que en el Renacimiento empezaba a incorporarse a la representación por medio del artificio de la perspectiva, un público que nació ya reducido a una abstracción geométrica, una abstracción cuya potencia no ha dejado de crecer, y cuya puntilla última ha sido todo aquello de la transparencia, la visibilidad y las buenas intenciones. Por eso no es de extrañar que varios siglos después ese público que en el mito bíblico no aparece, no porque no existiera (ningún mito se crea si no hay un público al que contárselo), termine haciéndose presente físicamente.

Este accidente pictórico y político, que el público salga a la calle y se haga presente físicamente en lugar de quedarse en sus casas, da lugar a una situación. Una situación y una historia, como decíamos antes, no son lo mismo. La historia tiende a desarrollarse, aunque en el siglo XX haya terminado naufragando; su impulso es a ir hacia delante, llegar a algún lugar. La situación, sin embargo, asume desde el comienzo una temporalidad dispersa y suspendida, puede ir en cualquier sentido o no ir para ninguna parte. Historia y situación son dos planos que conviven, aunque los que terminen imponiéndose sean los relatos, capaz de viajar a través de las palabras y los textos. Pero la situación no responde a un único relato, o a una única historia, ni siquiera a todas las historias que potencialmente contiene; la situación es el magma que alimenta una potencia.

Recapitulando: la acción genera una historia, y el accidente genera una situación; pero toda acción es también en mayor o medida un accidente, porque no se pueden controlar todos sus efectos. Toda acción implica un número indefinido de accidentes, que dan lugar a una serie abierta de sucesos inesperados. Es como si se quita una piedra de la ladera de una montaña de piedras amontonadas; la montaña puede incluso llegar a desaparecer. Esto hace que algunos, cargados con su depresión, califiquen las acciones ya de antemano como fracasos, como hacía por ejemplo Pessoa, y es por esto también que, con el fin de hacernos cargo de los imprevistos (o del fracaso), entre una acción y una historia haya siempre, o debería de haber, una situación para tomarnos un tiempo, tocarnos un poco y no volvernos locos.

La situación de la que parte Se alquila viene dada por el fracaso de la performance y de la acción como mito artístico y político. El hecho de que la performance se deje documentar como un capítulo más de la historia, convirtiéndose en una representación de la performance, el hecho de que la acción haya nacido al mismo tiempo como representación de esa misma acción, es su fracaso. Este imprevisto, cuidadosamente —y secretamente— calculado desde el comienzo, es lo que nos permite sostener este archivo. Se alquila nace de esta fisura abierta entre lo que ya estaba más o menos previsto y lo que todavía no está previsto, entre el hacer y el explicar, entre la acción y la historia.

La situación aporta la potencia necesaria para hacernos cargo de ese nivel de fracaso (imprevisto), que finalmente alimenta la posibilidad de la fiesta. La situación nos ofrece el tiempo necesario para tomar conciencia de lo que ha pasado y reflexionar abiertamente sobre qué podemos hacer. Es la celebración de un desastre, pero no hay que preocuparse, porque tiene remedio; el escenario de una situación está en construcción, tiene límites imprecisos y dispara preguntas que hace visibles a los distintos agentes que han tenido la generosidad de sostenerlo con nosotros. Se alquila nos regala un tiempo para detenernos, mirar alrededor, vernos la cara y sentir qué posibilidades nos quedan, qué podemos y qué queremos, o como se suele decir, qué nos pide el cuerpo. 

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot. Carlota Bustos.

El imprevisto que da lugar a una situación está ocurriendo constantemente. Aunque solo pasen a la historia los grandes accidentes, lo que predominan son los pequeños imprevistos y las pequeñas situaciones. Es ahí donde se encuentra esa infinidad de cosas que no sale en la historia, ahí está lo otro, lo que sin llegar a ser, ya estaba. Esas zonas imprecisas hacen que la historia no tenga que ser idéntica a sí misma, que cada historia sea la posibilidad de lo que no llegó a suceder, que cada archivo se reconcilie con sus huecos y cada relato con sus vacíos. Son estos huecos los que nos permiten seguir el rastro de los deseos, los resquicios donde habita la utopía, la posibilidad de que todo pueda ser de otro modo, y de hecho esté siendo de otro modo.

La situación nos enfrenta con la propia maquinaria de la historia, nos hace entrar en la cocina del relato y de la acción. No nos dice tienes que hacerlo así o esta es la interpretación correcta, sino que nos invita a entrar e imaginar. Pero volvamos al ejemplo que teníamos entre manos.

Eva y Adán cotándole a su público la primera historia del mundo es una situación que nos obliga a reconsiderar no solo la historia, sino el modo como ha sido hecha. Analicémosla con detenimiento. Eva y Adán son dos iluminados, o dos listillos. De eso no cabe duda. ¿A quién se le iba a ocurrir semejante historia de la serpiente, el árbol, el conocimiento, Dios, etc.?

Ahora bien, la pregunta es si son dos listillos de esos que ya lo tenían todo perfectamente previsto para conseguir lo que buscaban. Es decir, si querían irse del paraíso, donde ya había un dios, e inaugurar la historia donde podrían ser, si no dioses, reyes o emperadores. Esto nos llevaría a la conclusión de que fueron los primeros políticos profesionales de la historia. Eva y Adán serían dos perfectos ejemplos de protopolíticos.

La segunda opción es que en realidad fuesen dos listillos, pero dos listillos más volados, con la cabeza llena de pájaros, que lo único que querían realmente era inventarse historia para experimentar nuevas sensaciones y estar por ahí de viaje, que es lo que de verdad le gusta a los artistas. Esta hipótesis, defendida también por algunas escuelas, arroja unos resultados muy distintos. En este caso, los primeros habitantes de la historia serían dos fabuladores, los primeros artistas de la humanidad, y por ello también los primeros tramposos, que no se dedicaron, como se creía, a hacer trampas para cazar bisontes pintándolos en las paredes, sino a contar historias para cazar público.

Según esta versión, el resto de los pobladores del paraíso habrían escuchado su historia con atención, porque ya estaban acostumbrados a escuchar sus delirios y les entretenía mucho. Era una pareja que caía bien, siempre estaban inventando historias; gente ingeniosa, muy divertida, ideal para hacer fiestas. Por eso la gente entendió rápido de qué se trataba aquello de la expulsión y muchos, que finalmente estaban también un poco aburridos de tanto paraíso, decidieron que era una buena idea: total, cuando el juego les aburriera, siempre podían cambiar las reglas y comenzar con un juego nuevo, o volverse al paraíso.

Pero, ojo, no todos se fueron del paraíso, ni tampoco todos quisieron cambiar las reglas cada tanto. Algunos siguen estando en el paraíso, otros van y vienen, y otros, estos son siempre los mismos, decidieron, cuando ya todo el mundo estaba cansado del juego de la culpa y la expulsión, seguir a piñón fijo con la historia hasta el final. Cierto que en algún momento donde estaba dios se puso el conocimiento, la ciencia, el progreso, pero básicamente siguieron y siguen con lo mismo hasta hoy. Estos son los más molestos, pero también son los que menos nos interesan para seguir adelante con esta historia, que ya no comienza con una acción, sino con un accidente o un imprevisto, un pequeño imprevisto: el árbol del conocimiento no era un manzano, sino una planta de cannabis.

celebrar

1. Llevar a cabo actos públicos, como reuniones, ceremonias, espectáculos, etc. «celebrar un debate; celebrar un festival; celebrar un congreso; celebrar un enlace matrimonial»

2. Conmemorar un acontecimiento, especialmente si para ello se organiza una fiesta u otro acto. «fue un día excelente, porque celebraba su 50 cumpleaños».

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot. Carlota Bustos.

Se alquila. Théâtre La Vignette. Montpellier, marzo 2019.

Se alquila. Théâtre La Vignette. Montpellier, marzo 2019.

Próximas ediciones:

La Leal, Tenerife, enero 2020.

La Antic, Barcelona, abril 2020.

MUSAC, León, 2020.

Citemor, Montemor-o-Velho, julio 2020.

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piensoluegodesaparezco

  • estoy cansado, luego existo
  • no pienso, luego también existo
  • nos piensan, luego existen
  • amo, luego existimos
  • estamos cansadas, luego existimos
  • somos amados, luego existen
  • pasan de mí, también existimos
  • no siento, no existimos
  • te deseo, luego existes
  • no te aguanto, también existes
  • ni te deseamos, ni te dejamos de desear, no existís (tampoco lo siento)
  • no deseo casi nada, luego existo por los pelos
  • no tengo proyecto, y sin embargo existo
  • tengo un súper proyecto, que he conseguido además producir con varias instituciones extranjeras, no existo, pero existe mi proyecto (cuando acabe, ya vemos si vuelvo a existir)
  • camino, luego existimos
  • estoy (mejor dicho, no sé si estoy), luego existimos
  • estamos, luego existo
  • eyaculo, luego existe (el mundo) 
  • no eyaculo (pero me gustaría), también existe (el mundo)
  • me caigo de sueño, luego existimos
  • pienso, luego desaparecemos

Conversaciones imaginarias con Paloma Calle.

“En las sociedades modernas el poder lo impregna todo; las fuerzas de cada uno (con excepción de una pequeña elite de privilegiados) son desviadas por falsos complots y falsas finalidades; también se borró de la percepción de las víctimas –esto es, de todos—, el sentimiento de ser víctimas de la injusticia.” Carlo Ginzburg, en referencia a Michel Bounan.

Materiales procedentes del proyecto Protocolos de sabios, incluido en Ejercicios para insomnes.

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La pregunta es cómo cada cual cruza sus fronteras. Kunstenfestivaldesarts 2019

Hay países o regiones del mundo más libres, donde es posible cruzar fronteras o transgredir ciertos límites con facilidad; y hay regiones donde cruzar ciertas fronteras te puede costar la vida. En los lugares donde hay aparentemente más libertad, como en Europa, esa misma facilidad puede difuminar el sentido de responsabilidad que tienen estas acciones, a diferencia de lo que ocurre cuando traspasar límites o cruzar fronteras tiene consecuencias irreversibles.

Responsable.- adj., Que es autor de cierta acción.     

Coge tu pasaporte, sostenlo delante de ti con el brazo estirado, míralo durante un minuto como si estuvieras mirándote en un espejo. ¿Te reconoces?

En un sótano sin acondicionar con aspecto de haber servido de garaje se expone documentación sobre distintas embarcaciones de inmigrantes subsaharianos tratando de llegar a las costas de Italia. Liquid violence se presenta en dos proyecciones en pantalla grande y varios monitores, además de un panel con la evolución de las políticas europeas en relación con la frontera del Mediterráneo e informes de los casos estudiados, que giran en torno a los movimientos migratorios a raíz de la guerra de Libia en 2011, en la que intervino la OTAN y especialmente Francia.

Foresinic Architectures trabaja con el rastreo a través de los radares de la trayectoria de estas embarcaciones y otros sistemas de seguimiento por satélite que controlan el tráfico en el Mediterráneo. Este sistema de vigilancia se ha perfeccionado en la última década para lo que debe de ser una de las zonas más vigiladas del mundo. Los materiales de la exposición se completan con imágenes y grabaciones tomadas desde los barcos de las ONG que se ocupan del salvamento y los testimonios de los inmigrantes supervivientes.

El resultado
es una suerte de tragedia griega reconstruida con precisión digital, como una
especie de video juego angustioso hecho realidad, algunos de cuyos vídeos
pueden verse en la página web del proyecto Foresinic
Oceanographic
. Los actores involucrados, además de las embarcaciones de los
inmigrantes, son los barcos de rescate de las ONG, la policía guardacosta de
Libia, apoyada y entrenada por la Unión Europea, a los que se unen según los
casos contrabandistas a la caza de motores de lanchas a la deriva, helicópteros
del ejército italiano o algún barco mercante.

La travesía de
los subsaharianos se reconstruye con precisión milimétrica desde que sale de
Libia, y especialmente desde el momento en que queda a la deriva a veces durante
varios días. A partir de ahí se apuntan posibilidades de intervención o no
intervención de los barcos y aviones que cruzan esa zona durante ese tiempo, paradójicamente
en su mayoría del servicio de vigilancia de la UE. También suelen pasar barcos pesqueros
o mercantes que debido a los problemas legales en los que ya se han visto involucrados
por ayudar a los inmigrantes se acercan cada vez menos. La tragedia tiene que
ver no solo con la política de desinhibición de la UE, sino con la prohibición
expresa de intervenir a los barcos de las ONG, reiterada en el mismo escenario
del naufragio mientras que varias personas luchan por no morir ahogadas, en
muchos casos sin conseguirlo. Mientras tanto continúa el tira y afloja entre
los distintos agentes para ver quién está autorizado a llevar a cabo el
rescate. Segundo a segundo la catástrofe se despliega ante nuestros ojos como
si del cumplimiento del destino fatal de una historia ya escrita se tratara,
pero ese destino —¿quién creyó alguna vez que venía de un dios?— se llama ahora
Unión Europea.

Pensar que las fronteras son en sí algo malo es una ingenuidad, cuya otra cara es ignorar las fronteras que llevamos incorporadas y con las que nos construimos, las menos visibles y por eso las más efectivas. El poder de las fronteras se concreta en el poder de los que están dentro.

  • Fróntex ayuda a los Estados miembros de la UE y los países asociados al espacio Schengen a gestionar sus fronteras exteriores y contribuye a armonizar los controles fronterizos dentro los países de la UE. La Agencia facilita la cooperación entre las autoridades fronterizas de cada país de la UE, ofreciendo apoyo técnico y experiencia.
  • Año de creación: 2004.
  • Prespuesto: 250 millones de euros.

Foresinic Oceanographic se presenta en Nine One, una agencia mediadora entre las empresas que quieren mejorar su productividad y las instituciones europeas; este espacio está en la Calle de la Ley, una de las arterias centrales del distrito de Bruselas donde se concentran los órganos de administración de la UE. Ver esta exposición en los bajos donde se están tomando las decisiones que día a día sostienen esta catástrofe humana y política le da a la exposición algo más que un valor simbólico. Este cruce entre el contenido de la exposición y el lugar en el que nos encontramos da una especie de escalofrío que te va recorriendo el cuerpo para dejarte hundido, con ganas de coger una de las mantas que había allí, porque hacía bastante frío en el sótano, y sentarte en un rincón a llorar.

Un viaje comienza cruzando una frontera.

Este viaje comienza cruzando la frontera entre varios países europeos en un vuelo de Ryanair entre Madrid y Bruselas por el módico precio de 67 euros.

Uno de los aspectos más potentes del Kunsten es su colaboración con instituciones, ámbitos culturales y espacios distintos de la ciudad, de modo que las actividades se dispersan a lo largo y ancho de una cartografía urbana en la que algunos agentes se mantienen fijos y muchos otros, entre ellos el lugar escogido como centro de operaciones, varían de una edición a otra. Los proyectos se ponen así en relación con contextos urbanos y territorios culturales diversos. El recorrido no solo por obras con formatos muy distintos, sino sobre todo por ámbitos culturales diversos, ofrece una posibilidad de abrir canales entre mundos que tienden a cerrarse sobre sí mismos, pero también es una ocasión para experimentar las resistencias de estos mundos a transformarse y la enorme eficacia con la que operan las fronteras que les confieren una identidad y un poder a cambio de dejarse identificar.

Sede del Festival en Recyclart

Le Petit Château es una construcción militar de mediados del siglo XIX. Fue cuartel, prisión y centro de reclutamiento de militares. Hoy es un centro de acogida para demandantes de asilo. La construcción está prácticamente en el centro de Bruselas. Son curiosas estas grandes instalaciones, militares, administrativas o industriales, que quedan obsoletas, como oasis de otro tiempo en medio de las grandes ciudades, y terminan reconvertidas en centros culturales. En este caso, y de forma provisional, el Petit Château se está utilizando para acoger a los inmigrantes recién llegados que no tienen identidad legal. Es otro modo de llenar estos espacios suspendidos en el tiempo resultado de unas fronteras que ya no están en las afueras, sino que atraviesan los centros. ¿Es el arte un modo de ahondar en estos espacios fronterizos, un modo de profundizar en los vacíos haciéndolos más grandes, más vacíos?

Al lado de esta construcción, donde todavía conserva rejas en algunas de sus ventanas, está Le Lac, una especie de hangar donde se presenta Shadows of tomorrow, una coreografía de cuerpos indiferenciados firmada por la artista noruega Ingri Midgard Fiksdal. Los intérpretes están cubiertos con ropas estampadas de colores llamativos; los rostros tapados y el exotismo del vestuario remiten a una cultura ajena a la normalidad europea. El movimiento de todo el conjunto pasa de la quietud al paroxismo, de la concentración a la dispersión. Es un movimiento rítmico inspirado en el hip-hop sicodélico, que le ha servido a Fiksdal para desarrollar su investigación doctoral sobre Coreografías afectivas. Los resultados prácticos, más allá del interés que pueda tener la teoría, no me transmiten demasiado, parece un ejercicio dirigido.

Fijar el sentido de una obra es acabar con ese sentido en tanto que posibilidad de movimiento.

El trabajo de
Fiksdal me recordó otra obra que vi el año pasado también en el Kunsten, Macaquinhos. Era en un espacio parecido,
a modo de hangar, con el público sentado en el suelo. Desde su concepción
inicial en el 2011 por los artistas
brasileños Caio, Mavi Veloso y Yang Dallas, Macaquinhos ha tenido un largo recorrido cargado de polémicas. Hay
motivos para ellos, porque logran construir un paisaje de cuerpos en movimiento con una
potencia innegable capaz de ir más allá de las buenas intenciones de los
planteamientos teóricos que pudiera haber por detrás, que en este caso estaban
referidos a la identidad del Brasil y las relaciones entre hemisferio norte y
sur.

Al igual que
en Shadows of tomorrow,se juega con la idea de multitud y
singularidad, anonimato y colectivo, pero en Macaquinhos el anonimato se logra a través de un intenso trabajo
con el cuerpo desnudo; la cara, la vista y la palabra pierden su función como
principio de jerarquización en favor del culo, el tacto y una mirada de
proximidad que es más bien una prolongación del tacto.

La situación en torno a la cual evoluciona la obra es un corro en el que cada intérprete tiene un dedo en el culo de otro. Hasta ahí se llega tras un momento previo en el que estos, sentados inicialmente entre el público, se desnudan hasta quedar únicamente con las zapatillas, luego se van aproximando para comenzar a explorarse hasta centrarse en la zona trasera. El resultado de esta fase de exploración es la formación de este corro de culos-dedos-brazos-cuerpos encadenados yendo de un extremo a otro de la sala, invadiendo a menudo el espacio del público. Todo en silencio, con las luces de sala y el único sonido de los cuerpos jadeantes moviéndose al arbitrio de una decisión colectiva. La imagen tiene la potencia de algo muy primitivo y al mismo tiempo tremendamente complejo.

¿Qué tipo de fronteras regulan la circulación entre la cara y el culo? ¿Y entre Europa y África?

En Simple as ABC #3 Thomas Bellinck cuenta también cosas muy simples y antiguas, tan antiguo como las fronteras, espacios propicios para la cacería humana: cacerías de noticias, de personas, de títulos y titulares, de territorios, de recursos. La obra se remonta hasta la Política de Aristóteles, cuyo busto preside el pequeño escenario. Parece que ya Aristóteles decía que las opciones del hombre son cazar o ser cazado. ¡Un genio! Tras una breve presentación del proyecto, el autor se ausenta para dejarnos a solas con las voces y relatos de personas que está tratando de cruzar a Europa. Tomando como punto de partida la imagen del mito clásico de la cacería salvaje, estas voces describen otras tantas imágenes de situaciones relacionadas con su experiencia tratando de cruzar la frontera entre Turquía y Grecia, imágenes de violaciones y desesperación, de solidaridad e insolidaridad.

Durante más
de una hora, prácticamente a oscuras, con un fondo de luz roja por detrás de
una cortina traslúcida que evoca una suerte de decorado clásico en plan cutre,
el público escucha estos relatos que son parte de conversaciones informales con
el autor. El pasado mítico y el destino trágico de Europa, sostenido de tantas referencias
filosóficas y artísticas, se cumple una vez más en estos relatos presentados
como imágenes sonoras que vienen de nuestro presente más actual.

El problema no son las fronteras, sino lo que dejan pasar y lo que no dejan pasar.

En el mundo bienpensante del activismo y la cultura las fronteras no suelen estar bien vistas. Es un lugar común exigir su desaparición. Sin embargo, lejos de desaparecer se han multiplicado, ejerciendo cada vez con mayor eficacia su efecto de identificación y separación. Lo único que no tiene fronteras es el dinero, y los que tienen dinero.

El bailarín y coreógrafo congoleño Faustin Linyekula cuenta la historia de la colonización belga tomando como base el libro del escritor, cineasta y guionista especializado en temas históricos Eric Vuillard, ganador del Premio Goncourt. Remontándose al reparto del continente africano en la Conferencia de Berlín de 1884, el texto, que ocupa una gran parte de las dos horas y veinte que dura la obra, es dicho por un solo actor, que acompaña a una cantante y al director y bailarín, todos ellos de origen africano. El texto es muy informativo, pero más allá del efecto de denuncia la pregunta sería si es posible contar la historia de otra manera utilizando el mismo lenguaje, en este caso acompañada por los ritmos, canciones y movimientos que esa misma historia colonial solo toleró como objetos de entretenimiento, un aspecto al que además la obra comienza aludiendo como motor de la fiebre expansionista europea.

¿No hay una
cierta contradicción en contar la historia con el lenguaje de los vencedores
arrepentidos por lo que hicieron? ¿Utilizar el mismo lenguaje no es terminar
dándoles de algún modo la razón? ¿Si además quienes la cuentan asumen la
posición de los vencidos, no es aún mayor la contradicción? ¿Pero es posible
viajar al corazón de Europa, de una Europa que ya no está solo en Europa, sino
que se ha proyectado por muchos otros espacios y contextos por fuera de Europa,
sin chocar con estas contradicciones?

Las fronteras no se levantan en los bordes de un territorio, sino en los umbrales oscuros que nos habitan.

Exploradores,
científicos y misioneros, emperadores y empresarios, periodistas, novelistas y gente
de la alta sociedad con deseos de vivir nuevas experiencias, son los personajes
de este relato gótico de la colonización del interior de África, una empresa
que comienza con las expediciones del famoso Doctor Livinstone al corazón de
las tinieblas, que en versión decolonial sería el corazón de las tinieblas de
Europa, cuyos efectos se extienden hasta hoy a través de las distintas formas
de turismo, un modo también de entretenimiento que como el dinero tampoco tiene
fronteras. Europa no es solo un lugar desde el que se mira, también es objeto
de la mirada de los otros, mito y realidad, política, economía y deseos.

La imagen de estos actores del siglo XIX, actores seguros de
sí mismo que aparentan dominar el escenario tratando de hacerlo suyo para
reducirlo a una proyección de su propia subjetividad, ha perdido credibilidad,
incluso a pesar del giro introspectivo y luego performativo con el que trataron
de conservarla a lo largo del siglo XX; en su lugar lo que tenemos no es un
actor en un escenario, sino un actor en un laberinto formado por otros actores
profesionales y no profesionales, amateurs u oportunistas, actores humanos y no
humanos como parte de una trama que los supera. Sin embargo, sentirse superado,
y aun así seguir poniendo el cuerpo, vulnerable y confuso, es la manera de
seguir cuestionando las fronteras que legitiman los lugares de actuación, los
cierra sobre sí mismos y los reduce a un ejercicio de exhibición de los poderes
(de actuación) adquiridos.

Cansados ante el descrédito de nuestra tarea, o tal vez por no poder soportar más el peso de la mochila, los actores fingimos hacernos educadamente a un lado para dejar espacio a otros nuevos actores que no son tan fáciles de determinar. De este modo teatros, museos y galerías, se han ido llenando, además de estas multitudes anónimas que se comportan como masas, de estructuras inflables de colores vistosos, objetos móviles, robots, siluetas, actores convertidos en muñecos o muñecos que hacen de actores, como en el trabajo de la artista coreana Geumhyung Jeong, también presente en el festival a través de una performance, como activación a su vez de una exposición, en la que enseñaba a un muñeco hombre blanco a realizar tareas precisas, Rehab Training.

No es fácil hacerse cargo del lugar del actor, como dice el artista belga Kris Verdonck, en medio del paisaje mudo de tintes apocalípticos que describe en SOMETHING (out of nothing), especialmente, podría añadirse, si este actor tiene conciencia de ser occidental y blanco, y peor aún si es hombre y heterosexual. Las ruinas benjaminianas, cuyo texto sobre el ángel de la historia parafrasea en la obra, son convertidas en ruinas de la naturaleza, mientras que el tiempo de la historia es reformulado a escala cósmica; una escala en la que los actores han quedado superados por la magnitud de la catástrofe, inútiles pero todavía activos:

les personnages de SOMETHING (out of nothing) sont dans le même état paradoxal. Ils sont des figurants dans leur propre existence. Ils sont littéralement Unheimlich, d’une inquiétante étrangeté : déracinés, pas à leur place et hors du temps.

¿Cómo entender este desplazamiento de los actores cuando en realidad no hemos dejamos de actuar, ni dejaremos de hacerlo? ¿No resulta un poco ingenuo que sea el mismo hombre el que trata de quitarse de en medio? ¿Cómo asumir este desplazamiento para que no parezca un modo de escurrir responsabilidades por el hecho de seguir ocupando un lugar en un escenario público?

Sustituir a los actores por objetos corre el riesgo de convertirse en una nueva forma de espectáculo visual para deleite de la mirada, un modo de esteticismo más fácil incluso que cuando había actores; estos siempre resultaron, como ya sabía Gordon Craig, un poco molestos en un escenario con una dimensión visual y plástica. Una personas charlando con otra en escena es capaz de arruinar cualquier intento de abstracción espacial, si además se dirige al público el desastre está asegurado. ¿Es este el desastre que tratamos de evitar?

La opción no es poner plantas donde había personas ni robots donde había actores, sino replantear las formas de actuación y las posibilidades de la acción, replantear las maneras de estar y hacer, y para esto puede servir el hacer tabla rasa y llenarlo todo de objetos, pero esto, que se ha convertido en una especie de moda alimentanda por una serie de teorías y corrientes filosóficas, tampoco garantiza nada. Las fronteras entre escenarios artísticos y no artísticos, históricos o naturales, se han hecho más complejas y porosas. Para salir de este callejón sin salida que es un escenario-objeto dando vueltas sobre sí mismos habría que considerar formas de acción que operan al mismo tiempo a distintas escalas, posibilidades de actuación que no se agotan en un solo escenario, capaces de conectar una heterogeneidad de actores, tiempos y lugares.

Si perdemos de vista la pregunta por las formas de hacer y las posibilidades de la acción a nivel colectivo es fácil terminar conformándonos con un modo expositivo que termina llevando a algún tipo de esteticismo como último consuelo ante esta pérdida de los papeles. El director alemán Ersan Mondtag no prescinde de los actores, pero los deja convertidos en autómatas con tendencia al suicidio a favor de la exhibición del dispositivo escénico, que se convierte en el verdadero protagonista de una obra, cargada por otro lado de una potencia visual que recuerda al trabajo de otras jóvenes directoras en Alemania como Susanne Kennedy.

En De Living Mondtag, presentado en el Teatro Nacional de la Comunidad Francesa (Wallonie Bruxelles), trabaja con dos gemelas belgas de origen africano, las hermanas
Bokongo Nkumu (Les Mybalés). A lo largo de una hora y media cada una ocupa uno de los dos espacios perfectamente simétricos en los que se divide el escenario, y desarrolla una partitura de acciones que hace pensar en una vida cotidiana y un estado emocional a punto de quebrarse.

Un personaje entra en escena cuando el otro acaba de suicidarse. A partir de ahí una secuencia temporal avanza hacia delante y la otra hacia detrás, hasta llegar a cruzarse en un punto y continuar a la par, como si hubiera un espejo en mitad del escenario, avanzando al mismo tiempo hacia el inevitable momento de la explosión de gas. Todo ocurre en silencio; cada detalle, cada movimiento o gesto se escribe en el espacio con enorme precisión; sin embargo, todo se hace cada vez más previsible, incluso a pesar del giro final. En ningún caso se revela el contexto de los personajes, exceptuando algunos elementos que remiten a la colonización y la explotación en el trabajo, convertidos en elementos anocrónicos que volverían a repetirse en algún futuro de pesadilla.

El tiempo es irreversible, como se lee en la obra de Kris Verdonck a modo casi de leit motiv. Sin embargo, el tiempo también es una invención, como dice Mario García Torres, al que WIELS le dedica una retrospectiva, Illusion brought me here. Frente al cementerio de ilusiones al que aludía Verdonck, el artista mexicano, cuya experiencia personal de la historia le haya obligado posiblemente a desarrollar otro tipo de mecanismos de supervivencia, apela a esta misma capacidad de engaño, al juego, la creatividad y la imaginación para hacer posible otros tiempos y otras narrativas; esto explica que haya dejado de fechar sus propias obras, o que haya recuperado celebridades, relatos y obras de otros artistas de los años sesenta y setenta para cuestionar la certeza con la que a menudo se presentan las historias como relatos cerrados en los que se cumpliera algún tipo de destino o finalidad que pasados los años se asume con extraña naturalidad, como si la historia no pudiera haberse contado de otro modo, como si las cosas solo ocurrieran de una manera.

Imaginación y tiempo son dos variables que conjugadas permiten construir otros tiempos y darle tiempo a la imaginación; dos elementos básicos para sostener estos escenarios expandidos sostenido en un frágil equilibrio de fuerzas en los que convive pasado y presente, lo humano y lo no humano, fantasmas y realidades. Imaginación es lo que le podría haber faltado a Ersan Mondtag para poner en riesgo su propio dispositivo dramático, un riesgo que se dejaba sentir al comienzo como parte de este tiempo suspendido en que dos cuerpos se desliza en caída libre, pero que se va diluyendo a medida que la construcción dramática se hace cargo de la narrativa, y que el dispositivo «artístico» se impone sobre las posibilidades de la propia obra, que acaba haciéndose previsible.

Ponernos a imaginar es ponernos en peligro.

Monira Al Qadiri, de origen árabe pero con residencia en Japón, construye un universo visual, performativo e irónico, en el que se muestra ella misma conversando con las cabezas de 40 fantasmas proyectados sobre una pantalla de fondo, sombras procedentes del mundo árabe que la visitan cada noche. Sus fantasmas, todos hombres, con barba, vestidos como imanes de alguna iglesia inventada, la conminan con el dedo índice en alto que ponga en orden su vida y les guíe a la salvación. Las cabezas parlantes confían en ella, pero ella no confía en los fantasmas. No entiende lo que quieren, ni lo que tienen que ver con ella. Al Qadiri acaba expuesta en una urna de cristal situada encima de una montaña de algo parecido a materia orgánica de color oscuro, se la ve tranquila en mitad de esta confusión de voces de hombres que le exigen no sé qué. Su respuesta es este mundo imaginario y delirante que le permite poner en diálogo el mundo árabe con la cultura japonesa, su condición de mujer con los fantasmas del patriarcado, y además jugar con todo eso.

La multiplicación de las fronteras y la yuxtaposición de espacios
han acabado con la ilusión de la autonomía de los actores, de los medios o de
las obras. Todos dependemos de todo. Poner de manifiesto estas relaciones de
dependencias es un modo de aspirar a un tipo de autonomía que no pasa por la
negación de la diferencia, sino que se construye sobre ella.

Basir Mahmood también lleva años buscando el ángulo preciso para situar su mirada, su cámara y tras ella su presencia como actor invisible. Sus imágenes detenidas se interrogan sobre las condiciones sociales y estéticas de las pequeñas acciones cotidianas; se interroga sobre su relación con las personas que está filmando, y también sobre la relación de estas imágenes con el público, al que se invita a compartir el tiempo suspendido de la grabación. Todo parece entrar en una suerte de extraña conversación de la que solo se escucha el sonido de las cosas, de los animales o el paisaje. Son fragmentos de tiempo, pequeñas acciones observadas de cerca y rostros que apenas se mueven, fáciles de identificar a pesar de lo exótico de los entornos y lo irreal de los tiempos.

Como parte de esta retrospectiva, I watch you do, situada en las galerías subterráneas de lo que hoy es un cine dentro de uno de estos pasadizos comerciales del siglo XIX, Mahmood hizo una presentación de su investigación sobre Lollywood, en Lahore, su ciudad natal en Pakistán. Lollywood es como se conoció lo que en su momento fue uno de los mayores centros de producción cinematográfica del mundo. A partir de los años setenta entra en decadencia, dejando a actores, técnicos y gente que vivía del cine sin más referencia a la que sujetarse que un pasado que se va cargando de irrealidad. Esta sensación de irrealidad alimentada por unos tiempos detenidos de percepción se convierte en una oportunidad para reinventar el momento actual y el lugar frente a las fronteras y los vacíos.

A Pío Baroja el panorama de la guerra civil española que veía desde el otro lado de la frontera con Francia, a veces incluso con prismáticos, le debía parecer también bastante irreal y delirante. Al final de sus memorias, Tras la última vuelta del camino, quizá todavía desde el otro lado de esa frontera que cruzó andando desde su residencia en el País Vasco tan pronto como empezaron los primeros tiros, escribe: “yo no veo como cuestión primordial el que la civilización de Occidente esté en peligro. Lo que está en peligro y me parece más serio es la vida de los hombres”. Y más adelante añade: “Evidentemente, lo que separa a unos y otros no son las ideas [hoy diríamos, la economía]; lo que les separa son los instintos, los odios, los intereses y el olfatearse como enemigos”.

Las fronteras sirven para muchas cosas, pero sobre todo para cruzarlas.

En el corazón de Europa se ha creado la ilusión de un espacio sin fronteras, que es resultado, sin embargo, de una intrincada red de fronteras a niveles muy distintos que lo hacen posible. Que en un festival como el Kunstenfestivaldesarts, así como en otros espacios a lo largo y ancho de Europa, se puedan conocer obras y proyectos de los puntos más distantes del mundo es la prueba más evidente de la capacidad de los recursos económicos para sostener esta ilusión de un mundo sin fronteras. Europa no está solo en Europa, sino también en lo que consigue movilizar por fuera de Europa. Utilizar los recursos de empresas e instituciones públicas para hacer visible este doble juego de una Europa tan abierta y tan cerrada al mismo tiempo, tan segura y tan asustada, es algo que hay que valorar en la gestión de este festival, cuyo recorrido que aquí se muestra es solo una mínima parte de la enorme actividad que despliega a lo largo de todo el mes de mayo.

La pregunta es cómo cada cual cruza sus fronteras.

Patientia.
Pieter van der Heyden, 1557 (MET). Incluido en Printings in the age of Bruegel, (Bozar, Bruselas 2019).

(Escrito y pensado en colaboración con Carlota Bustos.)

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Posiciones básicas

Diez años después de su llegada a la Tierra los 14 integrantes de la misión Mi perrita Lulú tienen que regresar a su planeta de origen. La expedición, que inicialmente estaba prevista para un año, se fue alargando ante las demandas por parte de la expedición de más tiempo para poder acabar el trabajo. Mi perrita Lulú fue enviada por el núcleo galáctico SSSS, aproximadamente a comienzos del siglo XXI en el calendario terrestre, para informarse sobre las posibilidades de la investigación en artes y en su caso apropiarse de las tecnologías necesarias para desarrollarla en su planeta. En SSSS no se conocía ese tipo de investigación a pesar de tratarse de una de las regiones más avanzadas del cosmos, y eso es lo que más les intrigaba.

Cuando acabó el plazo inicial, los expedicionarios, que adoptaron forma humana para infiltrarse en un máster de investigación en artes, informaron de que efectivamente existía dicho tipo de investigación, que intuían que abría perspectivas inéditas en el progreso de las civilizaciones, pero que necesitaban más tiempo porque todavía no habían terminado de entender exactamente en qué consistía. Con excusas similares los alienígenas fueron alargando su estancia, sin llegar nunca a saber no solo lo que era la investigación en artes, sino que incluso perdieron todo interés por el asunto del arte. Al comienzo, como parte del máster, se entretuvieron haciendo propuestas en las que utilizaban pequeños juegos que se les hacía a los niños en su planeta. Aunque obtuvieron una excelente recepción, algunos teóricos se atrevieron a afirmar que inauguraban una nueva época en la historia del arte y hasta se les dedicó alguna tesis, Mi perrita Lulú perdió pronto el interés por el medio artístico, que les pareció un infantilismo para adultos (algo que de algún modo debían sospechar cuando escogieron el nombre en clave de la misión), y se centraron en otras actividades que atrajeron su atención poderosamente.

Lo único que rescataron de este periodo inicial en el máster fue algo que les dijo un profesor especialista en Oteiza de que arte en euskera arte significaba truco. Quitando esto, que les pareció extremadamente útil, del resto empezaron a aburrir una vez pasados los primeros meses de euforia ante la novedad de este nuevo mundo. Así pues,
tras un tiempo de adaptación a base de fiestas, relaciones y asimilación a la vida de los humanos dedicados a las artes, sus caminos se fueron separando, con el acuerdo tácito, eso sí, de permanecer en la Tierra todo lo que pudieran, porque había algo allí que les estaba encantando.

Finalmente, de los 14 miembros de la misión solo 7 regresaron. De los demás, dos se dedicaron a hacer el hippy por distintas islas del mundo. A otra le pareció tan tierno que los terrícolas utilizaran papel para comunicarse que se hizo repartidora de correos y escribió varios libros sobre su experiencia, que se editó ella misma y que para los humanos resultaron ininteligibles, por lo que pasaron como una suerte de prosa poemática más o menos críptica. Otra participante de la misión, totalmente fascinada por la erótica de un tipo de poder que en su mundo había desaparecido, se metió a directiva de Amazon, y también escribió algún libro, que corrió la misma suerte que el de su compañera. Y de los tres restantes no se supo bien qué había sido de ellos, posiblemente ante el temor de que los obligaran a regresar trataron de borrar sus huellas. Las últimas noticias que se tuvo es que se habían dedicado a la espeleología, justamente para intentar escapar a los radares de los sistemas de seguridad de la SSSS, un intento que ellos sabían que era inútil, pero confiaban en un método que habían aprendido a través de sus investigaciones en artes que se llamaba ilusión.

El resto se resignó a volver y afrontar el tribunal científico que les esperaba y frente al que tenían que presentar los resultados de 10 años de trabajo; unos resultados que además habían despertado una gran expectación dada las numerosas prórrogas que se les había concedido bajo la promesa de estar realizando grandes descubrimientos. Ahora era el momento de hacer públicos tales descubrimientos.

El grupo, que no tenía ni idea lo que podía ser la investigación en artes, un tema del que se habían olvidado hacía años, decidió utilizar otra de las técnicas que habían aprendido en la Tierra, la inventiva. Después de analizar las características que debía tener una buena invención para ser creíble -que tenía que ser sencilla y a la vez compleja, no debía ser perfecta y debía ir asociada a ciertos rituales cotidianos, acciones o ejercicios que los sostuvieran de un modo práctico, salvando así las posibles incoherencias teóricas en las que debían incurrir-, decidieron apoyar su explicación en tres líneas de trabajo que llamaron posiciones básicas. Estas tres posiciones se presentaban como el primer paso de una sofisticada metodología práctica para entrar en el campo de experiencia sensorial y del conocimiento a través de las artes. El umbral de transición que abrían estas posiciones se situaba entre la vigilia y el sueño, una delicada franja de espacio-tiempo que aseguraban que tenía un enorme potencial de transformación. Al mejor estilo terrícola, apoyaron su presentación con una cita de un autor que encontraron en un libro de cuyo título en todo caso no se acordaban:

El sueño es una de las pocas experiencias que quedan en la que –lo sepamos o no- nos abandonamos al cuidado de los otros. A pesar de lo solitario y privado que parezca el sueño, no está desvinculado de cierta retícula interhumana de confianza y apoyo mutuo, por dañados que estén estos vínculos. Es también una liberación periódica de la individuación -es un desenredar cada noche la maraña de subjetividades superficiales que uno gestiona y ocupa durante el día-. En la despersonalización del sueño, el durmiente habita un mundo común, una actuación compartida de la retirada de la praxis 24/7 con su calamitosa nulidad.

También buscaron una fuente de inspiración que a modo de deidad o musa hiciera las veces de aquellos animales, dioses o figuras míticas que habían visto en sus clases de yoga. Para entroncar con una línea biologicista, que les parecía que podía dar un toque de complejidad a la presentación, recurrieron a un animal incierto al que añadieron un matiz conceptualista. Esta corriente del conceptualismo, que les sonaba de su época del máster y de la que nunca entendieron el interés que parecía tener, más allá de su función como truco intelectual, les servía ahora justamente por esto último, es decir, para darle a este animal mítico una orientación cognitiva que esperaban que el comité científico entendiera, aunque para ponérselo más fácil decidieron añadirle una leyenda que encontraron en un extraño libro que hablaba de una especie de corriente clandestina de origen medieval que se llamaba Averroísmo.

Las tres posiciones básicas fueron bautizadas con nombres extraídos de la cultura ordinaria de los humanos, un ámbito que aprovecharon para situar los resultados en un espacio de resonancias y cruces con contextos diversos, y con lo que confiaba poder despistar al comité científico:

CUCHARITA

TUTANKAMON

HUEVO FRITO

Estas tres posiciones daban lugar a su vez a un complejo juego de combinaciones que ofrecía infinitas posibilidades según la orientación que se le quisiera dar a la investigación:

CUCHARITA LAPA

HUEVO FRITO A CABALLO

CUCHARITA CON MORCILLA

TUTANKAMON ACUCHARADO

HUEVO FRITO CON PUNTILLAS

etc.

A través de la práctica las posiciones se transformaban en composiciones colectivas que eran la base de la propia exposición. Esta feliz coincidencia entre los términos que organizaban los distintos momentos de la presentación (posición, composición y exposición), que en su idioma se traducía en una serie de variaciones guturales, les permitió darle a todo el ejercicio una base musical, que les pareció un gran acierto.

Sin embargo, el comité de expertos, que se estaba quedando alucinado con todo esto, no tardó en percibir el potencial y también los riesgos de las nuevas formas de conocimiento, de modo que antes de que pudieran profundizar en los ejercicios prácticos, interrumpió la exposición y preguntó con expresión de gravedad por el resto del equipo que no había vuelto. Les dijeron, como habían acordado, que estos habían dado sus vidas por la misión y que por ello debían ser considerados como pioneros y en cierto modo mártires de este revolucionario método de investigación. Los expertos, a quienes la respuesta evidentemente no les satisfizo, decretaron todo lo relativo a Mi perrita Lulú como material reservado, y a sus integrantes los recluyó durante un periodo indeterminado en unas instalaciones que hacían las veces de hospitales, escuelas y cárceles.

Estos no lograron entender cómo la habían podido cagar tanto y tan mal, cuando todo estaba perfectamente pensado para que pasara como una rareza marciana con su pizca de interés, exotismo y juego. Después de meses de encuentros más o menos secretos en los baños del centro de reclusión, llegaron a la conclusión de que su prolongada estancia en la Tierra les había hecho perder el norte, perdiendo de vista las condiciones reales de vida en SSSS, y que por ello habían confiado demasiado en los modos de trabajo que habían aprendido allí, inventiva, ilusión, trucos, seducción, que tanto les habían entretenido estando allí.

De modo que asumieron su ida de olla, pero ya que estaban allí encerrados, no vieron problema en seguir juntándose de forma más o menos discreta para continuar ejercitándose en las formas de saber de los terrícolas, y así, sobre todo, tratar de guardar la memoria, otra de las técnicas de la que tanto habían oído hablar en la Tierra, de lo que habían vivido en la Tierra y de algún modo celebrar su historia.

A pesar de las medidas que adoptaron, los encuentros, que comenzaban siempre con una sesión de (ex)posiciones básicas, empezaron a hacerse populares entre los «enfermos», por lo que pasado un tiempo, y como forma de cortar con todo aquello, liberaron a los 7 miembros de Mi perrita Lulú. Cuando salieron estos se dieron cuenta de que habían adquirido cierta celebridad y decidieron continuar con ese trabajo, pero de forma más organizada. Además de las composiciones básicas, decidieron crear un tratado metodológico que compendiara los cuatro principios fundamentales cuyas siglas, en la lengua tonal que ellos utilizaban, sonaba como iiiiii, que respondían a las iniciales de ilusión, inventiva, impostura, infancia, idiotez, etc., no necesariamente en este orden, lo importante era el sonido que formaban, un sonido agudo sostenido durante medio segundo que les recordaba al chillido de los chanchos cuando eran degollados en las fiestas de algunos pueblos que habían conocido allá. Como no conseguían sacarse ese grito de la cabeza se alegraron cuando lo vieron convertido en título del nuevo método de conocimiento e investigación, creyendo que así conseguirían sacárselo de la cabeza y transformarlo en otra cosa.

Para la organización de los encuentros planearon una compleja estructura en forma de red en torno a una serie de núcleos nómadas que nunca llegó a funcionar, pero que de todos modos se terminó convirtiendo en otro tipo de «movimiento» que nadie sabía bien cómo definir, y al que denominaron Paramando, que es el término que se utilizaba en algunas zonas altas de los Andes para designar una llovizna fina y persistente característica del páramo.

Como todo lo que tuvo que ver con Mi perrita Lulú y más tarde con Paramando, esto tampoco salió bien. El movimiento fue visto al comienzo por las autoridades con recelo, pero debido a que pronto prendió entre las clases elevadas, que lo consideraron una extravagancia traída de otro planeta ideal para animar sus vidas sexuales, no tuvieron más remedio que hacer la vista gorda. Una década después, ante el éxito que estaba teniendo, fueron ya las instituciones oficiales las que no tuvieron más remedio que respaldarlo y promoverlo. Se crearon escuelas, centros de (ex)posiciones básicas y derivadas, universidades y hasta másteres.

Los antiguos expedicionarios no tardaron en descubrir en todo aquello un cierto aire similar a lo que habían conocido en la Tierra; y al igual que les pasó allí fueron perdiendo el interés por aquellas boberías que tenían ya poco que ver con las historias y posiciones que se vieron obligados a tramar, primero para salvar el pellejo (aunque no les saliera tan bien, siempre pensaron que podía haber sido todavía peor) y luego para no morirse de asco durante el periodo de reclusión y su posterior reinserción en un mundo con el que ya no tenían mucho que ver, un sentimiento, por cierto, que también les recordaba a lo que habían vivido en la Tierra.

Historiadores y teóricos especializados en corrientes artísticas interplanetarias aseguran que Paramando surgió años después en la Tierra. Algunas escuelas, denominadas continuistas, dicen que llegó a la Tierra porque sus miembros consiguieron que los mandaran de vuelta con la excusa de traer al resto del equipo, que parece que fueron detectados haciendo raves en cuevas.

Aunque otros especialistas insisten en que esto fue un invento más, y que en realidad nadie volvió de la SSSS a la Tierra, entre otras cosas porque en la SSSS se decidió borrar las coordinadas de transmisión que hacían posible este trayecto, con lo cual la Tierra volvió a ser un minúsculo agujero negro en la región trasera del cosmos. En su lugar, defienden que fueron los mismos que se habían quedado en la Tierra los que aburridos de sus respectivas ocupaciones se habían vuelto a juntar. Los dos gays que estaban haciendo orgías por las islas, la cartera boyera, la directiva de Amazon, más los tres que se hicieron pasar por espeleólogos, volvieron a encontrarse, un poco hartos de sus respectivas ocupaciones, pero con ganas de organizar algo que pudiera tener una repercusión verdaderamente cósmica, y así tratar de plantarle cara a su planeta de origen, romper lazos con SSSS e iniciar una nueva historia ya de forma pública y reconociendo su verdadera identidad de marcianos en la Tierra. Como primera acción lanzaron un manifiesto al estilo de lo que habían visto que hacían los artistas de allí, y cuya ingenuidad les enternecía:

El manifiesto nunca alcanzó la repercusión esperada, pero en todo caso dieron por activado el movimiento Paramando, cuyo mayor potencial es que nadie supo con exactitud para qué servía, incluso si servía para algo, cómo funcionaba o hasta si llegó a existir realmente y no fue más que otro invento. En todo caso, y ahí coinciden teóricos e historiadores este movimiento fue el mayor logro al que llegó, ciertamente un poco por casualidad y mucho después de lo previsto, la misión Mi perrita Lulú en sus esfuerzos por descubrir lo que era la investigación en artes y su enorme potencial revolucionario.

De la serie Ejercicios para insomnes.

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