piensoluegodesaparezco

  • estoy cansado, luego existo
  • no pienso, luego también existo
  • nos piensan, luego existen
  • amo, luego existimos
  • estamos cansadas, luego existimos
  • somos amados, luego existen
  • pasan de mí, también existimos
  • no siento, no existimos
  • te deseo, luego existes
  • no te aguanto, también existes
  • ni te deseamos, ni te dejamos de desear, no existís (tampoco lo siento)
  • no deseo casi nada, luego existo por los pelos
  • no tengo proyecto, y sin embargo existo
  • tengo un súper proyecto, que he conseguido además producir con varias instituciones extranjeras, no existo, pero existe mi proyecto (cuando acabe, ya vemos si vuelvo a existir)
  • camino, luego existimos
  • estoy (mejor dicho, no sé si estoy), luego existimos
  • estamos, luego existo
  • eyaculo, luego existe (el mundo) 
  • no eyaculo (pero me gustaría), también existe (el mundo)
  • me caigo de sueño, luego existimos
  • pienso, luego desaparecemos
Conversaciones imaginarias con Paloma Calle.

“En las sociedades modernas el poder lo impregna todo; las fuerzas de cada uno (con excepción de una pequeña elite de privilegiados) son desviadas por falsos complots y falsas finalidades; también se borró de la percepción de las víctimas –esto es, de todos—, el sentimiento de ser víctimas de la injusticia.” Carlo Ginzburg, en referencia a Michel Bounan.

Materiales procedentes del proyecto Protocolos de sabios, incluido en Ejercicios para insomnes.

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La pregunta es cómo cada cual cruza sus fronteras. Kunstenfestivaldesarts 2019

Hay países o regiones del mundo más libres, donde es posible cruzar fronteras o transgredir ciertos límites con facilidad; y hay regiones donde cruzar ciertas fronteras te puede costar la vida. En los lugares donde hay aparentemente más libertad, como en Europa, esa misma facilidad puede difuminar el sentido de responsabilidad que tienen estas acciones, a diferencia de lo que ocurre cuando traspasar límites o cruzar fronteras tiene consecuencias irreversibles.

Responsable.- adj., Que es autor de cierta acción.     

Coge tu pasaporte, sostenlo delante de ti con el brazo estirado, míralo durante un minuto como si estuvieras mirándote en un espejo. ¿Te reconoces?

En un sótano sin acondicionar con aspecto de haber servido de garaje se expone documentación sobre distintas embarcaciones de inmigrantes subsaharianos tratando de llegar a las costas de Italia. Liquid violence se presenta en dos proyecciones en pantalla grande y varios monitores, además de un panel con la evolución de las políticas europeas en relación con la frontera del Mediterráneo e informes de los casos estudiados, que giran en torno a los movimientos migratorios a raíz de la guerra de Libia en 2011, en la que intervino la OTAN y especialmente Francia.

Foresinic Architectures trabaja con el rastreo a través de los radares de la trayectoria de estas embarcaciones y otros sistemas de seguimiento por satélite que controlan el tráfico en el Mediterráneo. Este sistema de vigilancia se ha perfeccionado en la última década para lo que debe de ser una de las zonas más vigiladas del mundo. Los materiales de la exposición se completan con imágenes y grabaciones tomadas desde los barcos de las ONG que se ocupan del salvamento y los testimonios de los inmigrantes supervivientes.

El resultado es una suerte de tragedia griega reconstruida con precisión digital, como una especie de video juego angustioso hecho realidad, algunos de cuyos vídeos pueden verse en la página web del proyecto Foresinic Oceanographic. Los actores involucrados, además de las embarcaciones de los inmigrantes, son los barcos de rescate de las ONG, la policía guardacosta de Libia, apoyada y entrenada por la Unión Europea, a los que se unen según los casos contrabandistas a la caza de motores de lanchas a la deriva, helicópteros del ejército italiano o algún barco mercante.

La travesía de los subsaharianos se reconstruye con precisión milimétrica desde que sale de Libia, y especialmente desde el momento en que queda a la deriva a veces durante varios días. A partir de ahí se apuntan posibilidades de intervención o no intervención de los barcos y aviones que cruzan esa zona durante ese tiempo, paradójicamente en su mayoría del servicio de vigilancia de la UE. También suelen pasar barcos pesqueros o mercantes que debido a los problemas legales en los que ya se han visto involucrados por ayudar a los inmigrantes se acercan cada vez menos. La tragedia tiene que ver no solo con la política de desinhibición de la UE, sino con la prohibición expresa de intervenir a los barcos de las ONG, reiterada en el mismo escenario del naufragio mientras que varias personas luchan por no morir ahogadas, en muchos casos sin conseguirlo. Mientras tanto continúa el tira y afloja entre los distintos agentes para ver quién está autorizado a llevar a cabo el rescate. Segundo a segundo la catástrofe se despliega ante nuestros ojos como si del cumplimiento del destino fatal de una historia ya escrita se tratara, pero ese destino —¿quién creyó alguna vez que venía de un dios?— se llama ahora Unión Europea.

Pensar que las fronteras son en sí algo malo es una ingenuidad, cuya otra cara es ignorar las fronteras que llevamos incorporadas y con las que nos construimos, las menos visibles y por eso las más efectivas. El poder de las fronteras se concreta en el poder de los que están dentro.

  • Fróntex ayuda a los Estados miembros de la UE y los países asociados al espacio Schengen a gestionar sus fronteras exteriores y contribuye a armonizar los controles fronterizos dentro los países de la UE. La Agencia facilita la cooperación entre las autoridades fronterizas de cada país de la UE, ofreciendo apoyo técnico y experiencia.
  • Año de creación: 2004.
  • Prespuesto: 250 millones de euros.

Foresinic Oceanographic se presenta en Nine One, una agencia mediadora entre las empresas que quieren mejorar su productividad y las instituciones europeas; este espacio está en la Calle de la Ley, una de las arterias centrales del distrito de Bruselas donde se concentran los órganos de administración de la UE. Ver esta exposición en los bajos donde se están tomando las decisiones que día a día sostienen esta catástrofe humana y política le da a la exposición algo más que un valor simbólico. Este cruce entre el contenido de la exposición y el lugar en el que nos encontramos da una especie de escalofrío que te va recorriendo el cuerpo para dejarte hundido, con ganas de coger una de las mantas que había allí, porque hacía bastante frío en el sótano, y sentarte en un rincón a llorar.

Un viaje comienza cruzando una frontera.

Este viaje comienza cruzando la frontera entre varios países europeos en un vuelo de Ryanair entre Madrid y Bruselas por el módico precio de 67 euros.

Uno de los aspectos más potentes del Kunsten es su colaboración con instituciones, ámbitos culturales y espacios distintos de la ciudad, de modo que las actividades se dispersan a lo largo y ancho de una cartografía urbana en la que algunos agentes se mantienen fijos y muchos otros, entre ellos el lugar escogido como centro de operaciones, varían de una edición a otra. Los proyectos se ponen así en relación con contextos urbanos y territorios culturales diversos. El recorrido no solo por obras con formatos muy distintos, sino sobre todo por ámbitos culturales diversos, ofrece una posibilidad de abrir canales entre mundos que tienden a cerrarse sobre sí mismos, pero también es una ocasión para experimentar las resistencias de estos mundos a transformarse y la enorme eficacia con la que operan las fronteras que les confieren una identidad y un poder a cambio de dejarse identificar.

Sede del Festival en Recyclart

Le Petit Château es una construcción militar de mediados del siglo XIX. Fue cuartel, prisión y centro de reclutamiento de militares. Hoy es un centro de acogida para demandantes de asilo. La construcción está prácticamente en el centro de Bruselas. Son curiosas estas grandes instalaciones, militares, administrativas o industriales, que quedan obsoletas, como oasis de otro tiempo en medio de las grandes ciudades, y terminan reconvertidas en centros culturales. En este caso, y de forma provisional, el Petit Château se está utilizando para acoger a los inmigrantes recién llegados que no tienen identidad legal. Es otro modo de llenar estos espacios suspendidos en el tiempo resultado de unas fronteras que ya no están en las afueras, sino que atraviesan los centros. ¿Es el arte un modo de ahondar en estos espacios fronterizos, un modo de profundizar en los vacíos haciéndolos más grandes, más vacíos?

Al lado de esta construcción, donde todavía conserva rejas en algunas de sus ventanas, está Le Lac, una especie de hangar donde se presenta Shadows of tomorrow, una coreografía de cuerpos indiferenciados firmada por la artista noruega Ingri Midgard Fiksdal. Los intérpretes están cubiertos con ropas estampadas de colores llamativos; los rostros tapados y el exotismo del vestuario remiten a una cultura ajena a la normalidad europea. El movimiento de todo el conjunto pasa de la quietud al paroxismo, de la concentración a la dispersión. Es un movimiento rítmico inspirado en el hip-hop sicodélico, que le ha servido a Fiksdal para desarrollar su investigación doctoral sobre Coreografías afectivas. Los resultados prácticos, más allá del interés que pueda tener la teoría, no me transmiten demasiado, parece un ejercicio dirigido.

Fijar el sentido de una obra es acabar con ese sentido en tanto que posibilidad de movimiento.

El trabajo de Fiksdal me recordó otra obra que vi el año pasado también en el Kunsten, Macaquinhos. Era en un espacio parecido, a modo de hangar, con el público sentado en el suelo. Desde su concepción inicial en el 2011 por los artistas brasileños Caio, Mavi Veloso y Yang Dallas, Macaquinhos ha tenido un largo recorrido cargado de polémicas. Hay motivos para ellos, porque logran construir un paisaje de cuerpos en movimiento con una potencia innegable capaz de ir más allá de las buenas intenciones de los planteamientos teóricos que pudiera haber por detrás, que en este caso estaban referidos a la identidad del Brasil y las relaciones entre hemisferio norte y sur.

Al igual que en Shadows of tomorrow,se juega con la idea de multitud y singularidad, anonimato y colectivo, pero en Macaquinhos el anonimato se logra a través de un intenso trabajo con el cuerpo desnudo; la cara, la vista y la palabra pierden su función como principio de jerarquización en favor del culo, el tacto y una mirada de proximidad que es más bien una prolongación del tacto.

La situación en torno a la cual evoluciona la obra es un corro en el que cada intérprete tiene un dedo en el culo de otro. Hasta ahí se llega tras un momento previo en el que estos, sentados inicialmente entre el público, se desnudan hasta quedar únicamente con las zapatillas, luego se van aproximando para comenzar a explorarse hasta centrarse en la zona trasera. El resultado de esta fase de exploración es la formación de este corro de culos-dedos-brazos-cuerpos encadenados yendo de un extremo a otro de la sala, invadiendo a menudo el espacio del público. Todo en silencio, con las luces de sala y el único sonido de los cuerpos jadeantes moviéndose al arbitrio de una decisión colectiva. La imagen tiene la potencia de algo muy primitivo y al mismo tiempo tremendamente complejo.

¿Qué tipo de fronteras regulan la circulación entre la cara y el culo? ¿Y entre Europa y África?

En Simple as ABC #3 Thomas Bellinck cuenta también cosas muy simples y antiguas, tan antiguo como las fronteras, espacios propicios para la cacería humana: cacerías de noticias, de personas, de títulos y titulares, de territorios, de recursos. La obra se remonta hasta la Política de Aristóteles, cuyo busto preside el pequeño escenario. Parece que ya Aristóteles decía que las opciones del hombre son cazar o ser cazado. ¡Un genio! Tras una breve presentación del proyecto, el autor se ausenta para dejarnos a solas con las voces y relatos de personas que está tratando de cruzar a Europa. Tomando como punto de partida la imagen del mito clásico de la cacería salvaje, estas voces describen otras tantas imágenes de situaciones relacionadas con su experiencia tratando de cruzar la frontera entre Turquía y Grecia, imágenes de violaciones y desesperación, de solidaridad e insolidaridad.

Durante más de una hora, prácticamente a oscuras, con un fondo de luz roja por detrás de una cortina traslúcida que evoca una suerte de decorado clásico en plan cutre, el público escucha estos relatos que son parte de conversaciones informales con el autor. El pasado mítico y el destino trágico de Europa, sostenido de tantas referencias filosóficas y artísticas, se cumple una vez más en estos relatos presentados como imágenes sonoras que vienen de nuestro presente más actual.

El problema no son las fronteras, sino lo que dejan pasar y lo que no dejan pasar.

En el mundo bienpensante del activismo y la cultura las fronteras no suelen estar bien vistas. Es un lugar común exigir su desaparición. Sin embargo, lejos de desaparecer se han multiplicado, ejerciendo cada vez con mayor eficacia su efecto de identificación y separación. Lo único que no tiene fronteras es el dinero, y los que tienen dinero.

El bailarín y coreógrafo congoleño Faustin Linyekula cuenta la historia de la colonización belga tomando como base el libro del escritor, cineasta y guionista especializado en temas históricos Eric Vuillard, ganador del Premio Goncourt. Remontándose al reparto del continente africano en la Conferencia de Berlín de 1884, el texto, que ocupa una gran parte de las dos horas y veinte que dura la obra, es dicho por un solo actor, que acompaña a una cantante y al director y bailarín, todos ellos de origen africano. El texto es muy informativo, pero más allá del efecto de denuncia la pregunta sería si es posible contar la historia de otra manera utilizando el mismo lenguaje, en este caso acompañada por los ritmos, canciones y movimientos que esa misma historia colonial solo toleró como objetos de entretenimiento, un aspecto al que además la obra comienza aludiendo como motor de la fiebre expansionista europea.

¿No hay una cierta contradicción en contar la historia con el lenguaje de los vencedores arrepentidos por lo que hicieron? ¿Utilizar el mismo lenguaje no es terminar dándoles de algún modo la razón? ¿Si además quienes la cuentan asumen la posición de los vencidos, no es aún mayor la contradicción? ¿Pero es posible viajar al corazón de Europa, de una Europa que ya no está solo en Europa, sino que se ha proyectado por muchos otros espacios y contextos por fuera de Europa, sin chocar con estas contradicciones?

Las fronteras no se levantan en los bordes de un territorio, sino en los umbrales oscuros que nos habitan.

Exploradores, científicos y misioneros, emperadores y empresarios, periodistas, novelistas y gente de la alta sociedad con deseos de vivir nuevas experiencias, son los personajes de este relato gótico de la colonización del interior de África, una empresa que comienza con las expediciones del famoso Doctor Livinstone al corazón de las tinieblas, que en versión decolonial sería el corazón de las tinieblas de Europa, cuyos efectos se extienden hasta hoy a través de las distintas formas de turismo, un modo también de entretenimiento que como el dinero tampoco tiene fronteras. Europa no es solo un lugar desde el que se mira, también es objeto de la mirada de los otros, mito y realidad, política, economía y deseos.

La imagen de estos actores del siglo XIX, actores seguros de sí mismo que aparentan dominar el escenario tratando de hacerlo suyo para reducirlo a una proyección de su propia subjetividad, ha perdido credibilidad, incluso a pesar del giro introspectivo y luego performativo con el que trataron de conservarla a lo largo del siglo XX; en su lugar lo que tenemos no es un actor en un escenario, sino un actor en un laberinto formado por otros actores profesionales y no profesionales, amateurs u oportunistas, actores humanos y no humanos como parte de una trama que los supera. Sin embargo, sentirse superado, y aun así seguir poniendo el cuerpo, vulnerable y confuso, es la manera de seguir cuestionando las fronteras que legitiman los lugares de actuación, los cierra sobre sí mismos y los reduce a un ejercicio de exhibición de los poderes (de actuación) adquiridos.

Cansados ante el descrédito de nuestra tarea, o tal vez por no poder soportar más el peso de la mochila, los actores fingimos hacernos educadamente a un lado para dejar espacio a otros nuevos actores que no son tan fáciles de determinar. De este modo teatros, museos y galerías, se han ido llenando, además de estas multitudes anónimas que se comportan como masas, de estructuras inflables de colores vistosos, objetos móviles, robots, siluetas, actores convertidos en muñecos o muñecos que hacen de actores, como en el trabajo de la artista coreana Geumhyung Jeong, también presente en el festival a través de una performance, como activación a su vez de una exposición, en la que enseñaba a un muñeco hombre blanco a realizar tareas precisas, Rehab Training.

No es fácil hacerse cargo del lugar del actor, como dice el artista belga Kris Verdonck, en medio del paisaje mudo de tintes apocalípticos que describe en SOMETHING (out of nothing), especialmente, podría añadirse, si este actor tiene conciencia de ser occidental y blanco, y peor aún si es hombre y heterosexual. Las ruinas benjaminianas, cuyo texto sobre el ángel de la historia parafrasea en la obra, son convertidas en ruinas de la naturaleza, mientras que el tiempo de la historia es reformulado a escala cósmica; una escala en la que los actores han quedado superados por la magnitud de la catástrofe, inútiles pero todavía activos:

les personnages de SOMETHING (out of nothing) sont dans le même état paradoxal. Ils sont des figurants dans leur propre existence. Ils sont littéralement Unheimlich, d’une inquiétante étrangeté : déracinés, pas à leur place et hors du temps.

¿Cómo entender este desplazamiento de los actores cuando en realidad no hemos dejamos de actuar, ni dejaremos de hacerlo? ¿No resulta un poco ingenuo que sea el mismo hombre el que trata de quitarse de en medio? ¿Cómo asumir este desplazamiento para que no parezca un modo de escurrir responsabilidades por el hecho de seguir ocupando un lugar en un escenario público?

Sustituir a los actores por objetos corre el riesgo de convertirse en una nueva forma de espectáculo visual para deleite de la mirada, un modo de esteticismo más fácil incluso que cuando había actores; estos siempre resultaron, como ya sabía Gordon Craig, un poco molestos en un escenario con una dimensión visual y plástica. Una personas charlando con otra en escena es capaz de arruinar cualquier intento de abstracción espacial, si además se dirige al público el desastre está asegurado. ¿Es este el desastre que tratamos de evitar?

La opción no es poner plantas donde había personas ni robots donde había actores, sino replantear las formas de actuación y las posibilidades de la acción, replantear las maneras de estar y hacer, y para esto puede servir el hacer tabla rasa y llenarlo todo de objetos, pero esto, que se ha convertido en una especie de moda alimentanda por una serie de teorías y corrientes filosóficas, tampoco garantiza nada. Las fronteras entre escenarios artísticos y no artísticos, históricos o naturales, se han hecho más complejas y porosas. Para salir de este callejón sin salida que es un escenario-objeto dando vueltas sobre sí mismos habría que considerar formas de acción que operan al mismo tiempo a distintas escalas, posibilidades de actuación que no se agotan en un solo escenario, capaces de conectar una heterogeneidad de actores, tiempos y lugares.

Si perdemos de vista la pregunta por las formas de hacer y las posibilidades de la acción a nivel colectivo es fácil terminar conformándonos con un modo expositivo que termina llevando a algún tipo de esteticismo como último consuelo ante esta pérdida de los papeles. El director alemán Ersan Mondtag no prescinde de los actores, pero los deja convertidos en autómatas con tendencia al suicidio a favor de la exhibición del dispositivo escénico, que se convierte en el verdadero protagonista de una obra, cargada por otro lado de una potencia visual que recuerda al trabajo de otras jóvenes directoras en Alemania como Susanne Kennedy.

En De Living Mondtag, presentado en el Teatro Nacional de la Comunidad Francesa (Wallonie Bruxelles), trabaja con dos gemelas belgas de origen africano, las hermanas
Bokongo Nkumu (Les Mybalés). A lo largo de una hora y media cada una ocupa uno de los dos espacios perfectamente simétricos en los que se divide el escenario, y desarrolla una partitura de acciones que hace pensar en una vida cotidiana y un estado emocional a punto de quebrarse.

Un personaje entra en escena cuando el otro acaba de suicidarse. A partir de ahí una secuencia temporal avanza hacia delante y la otra hacia detrás, hasta llegar a cruzarse en un punto y continuar a la par, como si hubiera un espejo en mitad del escenario, avanzando al mismo tiempo hacia el inevitable momento de la explosión de gas. Todo ocurre en silencio; cada detalle, cada movimiento o gesto se escribe en el espacio con enorme precisión; sin embargo, todo se hace cada vez más previsible, incluso a pesar del giro final. En ningún caso se revela el contexto de los personajes, exceptuando algunos elementos que remiten a la colonización y la explotación en el trabajo, convertidos en elementos anocrónicos que volverían a repetirse en algún futuro de pesadilla.

El tiempo es irreversible, como se lee en la obra de Kris Verdonck a modo casi de leit motiv. Sin embargo, el tiempo también es una invención, como dice Mario García Torres, al que WIELS le dedica una retrospectiva, Illusion brought me here. Frente al cementerio de ilusiones al que aludía Verdonck, el artista mexicano, cuya experiencia personal de la historia le haya obligado posiblemente a desarrollar otro tipo de mecanismos de supervivencia, apela a esta misma capacidad de engaño, al juego, la creatividad y la imaginación para hacer posible otros tiempos y otras narrativas; esto explica que haya dejado de fechar sus propias obras, o que haya recuperado celebridades, relatos y obras de otros artistas de los años sesenta y setenta para cuestionar la certeza con la que a menudo se presentan las historias como relatos cerrados en los que se cumpliera algún tipo de destino o finalidad que pasados los años se asume con extraña naturalidad, como si la historia no pudiera haberse contado de otro modo, como si las cosas solo ocurrieran de una manera.

Imaginación y tiempo son dos variables que conjugadas permiten construir otros tiempos y darle tiempo a la imaginación; dos elementos básicos para sostener estos escenarios expandidos sostenido en un frágil equilibrio de fuerzas en los que convive pasado y presente, lo humano y lo no humano, fantasmas y realidades. Imaginación es lo que le podría haber faltado a Ersan Mondtag para poner en riesgo su propio dispositivo dramático, un riesgo que se dejaba sentir al comienzo como parte de este tiempo suspendido en que dos cuerpos se desliza en caída libre, pero que se va diluyendo a medida que la construcción dramática se hace cargo de la narrativa, y que el dispositivo «artístico» se impone sobre las posibilidades de la propia obra, que acaba haciéndose previsible.

Ponernos a imaginar es ponernos en peligro.

Monira Al Qadiri, de origen árabe pero con residencia en Japón, construye un universo visual, performativo e irónico, en el que se muestra ella misma conversando con las cabezas de 40 fantasmas proyectados sobre una pantalla de fondo, sombras procedentes del mundo árabe que la visitan cada noche. Sus fantasmas, todos hombres, con barba, vestidos como imanes de alguna iglesia inventada, la conminan con el dedo índice en alto que ponga en orden su vida y les guíe a la salvación. Las cabezas parlantes confían en ella, pero ella no confía en los fantasmas. No entiende lo que quieren, ni lo que tienen que ver con ella. Al Qadiri acaba expuesta en una urna de cristal situada encima de una montaña de algo parecido a materia orgánica de color oscuro, se la ve tranquila en mitad de esta confusión de voces de hombres que le exigen no sé qué. Su respuesta es este mundo imaginario y delirante que le permite poner en diálogo el mundo árabe con la cultura japonesa, su condición de mujer con los fantasmas del patriarcado, y además jugar con todo eso.

La multiplicación de las fronteras y la yuxtaposición de espacios han acabado con la ilusión de la autonomía de los actores, de los medios o de las obras. Todos dependemos de todo. Poner de manifiesto estas relaciones de dependencias es un modo de aspirar a un tipo de autonomía que no pasa por la negación de la diferencia, sino que se construye sobre ella.

Basir Mahmood también lleva años buscando el ángulo preciso para situar su mirada, su cámara y tras ella su presencia como actor invisible. Sus imágenes detenidas se interrogan sobre las condiciones sociales y estéticas de las pequeñas acciones cotidianas; se interroga sobre su relación con las personas que está filmando, y también sobre la relación de estas imágenes con el público, al que se invita a compartir el tiempo suspendido de la grabación. Todo parece entrar en una suerte de extraña conversación de la que solo se escucha el sonido de las cosas, de los animales o el paisaje. Son fragmentos de tiempo, pequeñas acciones observadas de cerca y rostros que apenas se mueven, fáciles de identificar a pesar de lo exótico de los entornos y lo irreal de los tiempos.

Como parte de esta retrospectiva, I watch you do, situada en las galerías subterráneas de lo que hoy es un cine dentro de uno de estos pasadizos comerciales del siglo XIX, Mahmood hizo una presentación de su investigación sobre Lollywood, en Lahore, su ciudad natal en Pakistán. Lollywood es como se conoció lo que en su momento fue uno de los mayores centros de producción cinematográfica del mundo. A partir de los años setenta entra en decadencia, dejando a actores, técnicos y gente que vivía del cine sin más referencia a la que sujetarse que un pasado que se va cargando de irrealidad. Esta sensación de irrealidad alimentada por unos tiempos detenidos de percepción se convierte en una oportunidad para reinventar el momento actual y el lugar frente a las fronteras y los vacíos.

A Pío Baroja el panorama de la guerra civil española que veía desde el otro lado de la frontera con Francia, a veces incluso con prismáticos, le debía parecer también bastante irreal y delirante. Al final de sus memorias, Tras la última vuelta del camino, quizá todavía desde el otro lado de esa frontera que cruzó andando desde su residencia en el País Vasco tan pronto como empezaron los primeros tiros, escribe: “yo no veo como cuestión primordial el que la civilización de Occidente esté en peligro. Lo que está en peligro y me parece más serio es la vida de los hombres”. Y más adelante añade: “Evidentemente, lo que separa a unos y otros no son las ideas [hoy diríamos, la economía]; lo que les separa son los instintos, los odios, los intereses y el olfatearse como enemigos”.

Las fronteras sirven para muchas cosas, pero sobre todo para cruzarlas.

En el corazón de Europa se ha creado la ilusión de un espacio sin fronteras, que es resultado, sin embargo, de una intrincada red de fronteras a niveles muy distintos que lo hacen posible. Que en un festival como el Kunstenfestivaldesarts, así como en otros espacios a lo largo y ancho de Europa, se puedan conocer obras y proyectos de los puntos más distantes del mundo es la prueba más evidente de la capacidad de los recursos económicos para sostener esta ilusión de un mundo sin fronteras. Europa no está solo en Europa, sino también en lo que consigue movilizar por fuera de Europa. Utilizar los recursos de empresas e instituciones públicas para hacer visible este doble juego de una Europa tan abierta y tan cerrada al mismo tiempo, tan segura y tan asustada, es algo que hay que valorar en la gestión de este festival, cuyo recorrido que aquí se muestra es solo una mínima parte de la enorme actividad que despliega a lo largo de todo el mes de mayo.

La pregunta es cómo cada cual cruza sus fronteras.

Patientia.
Pieter van der Heyden, 1557 (MET). Incluido en Printings in the age of Bruegel, (Bozar, Bruselas 2019).

(Escrito y pensado en colaboración con Carlota Bustos.)

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Posiciones básicas

Diez años después de su llegada a la Tierra los 14 integrantes de la misión Mi perrita Lulú tienen que regresar a su planeta de origen. La expedición, que inicialmente estaba prevista para un año, se fue alargando ante las demandas por parte de la expedición de más tiempo para poder acabar el trabajo. Mi perrita Lulú fue enviada por el núcleo galáctico SSSS, aproximadamente a comienzos del siglo XXI en el calendario terrestre, para informarse sobre las posibilidades de la investigación en artes y en su caso apropiarse de las tecnologías necesarias para desarrollarla en su planeta. En SSSS no se conocía ese tipo de investigación a pesar de tratarse de una de las regiones más avanzadas del cosmos, y eso es lo que más les intrigaba.

Cuando acabó el plazo inicial, los expedicionarios, que adoptaron forma humana para infiltrarse en un máster de investigación en artes, informaron de que efectivamente existía dicho tipo de investigación, que intuían que abría perspectivas inéditas en el progreso de las civilizaciones, pero que necesitaban más tiempo porque todavía no habían terminado de entender exactamente en qué consistía. Con excusas similares los alienígenas fueron alargando su estancia, sin llegar nunca a saber no solo lo que era la investigación en artes, sino que incluso perdieron todo interés por el asunto del arte. Al comienzo, como parte del máster, se entretuvieron haciendo propuestas en las que utilizaban pequeños juegos que se les hacía a los niños en su planeta. Aunque obtuvieron una excelente recepción, algunos teóricos se atrevieron a afirmar que inauguraban una nueva época en la historia del arte y hasta se les dedicó alguna tesis, Mi perrita Lulú perdió pronto el interés por el medio artístico, que les pareció un infantilismo para adultos (algo que de algún modo debían sospechar cuando escogieron el nombre en clave de la misión), y se centraron en otras actividades que atrajeron su atención poderosamente.

Lo único que rescataron de este periodo inicial en el máster fue algo que les dijo un profesor especialista en Oteiza de que arte en euskera arte significaba truco. Quitando esto, que les pareció extremadamente útil, del resto empezaron a aburrir una vez pasados los primeros meses de euforia ante la novedad de este nuevo mundo. Así pues,
tras un tiempo de adaptación a base de fiestas, relaciones y asimilación a la vida de los humanos dedicados a las artes, sus caminos se fueron separando, con el acuerdo tácito, eso sí, de permanecer en la Tierra todo lo que pudieran, porque había algo allí que les estaba encantando.

Finalmente, de los 14 miembros de la misión solo 7 regresaron. De los demás, dos se dedicaron a hacer el hippy por distintas islas del mundo. A otra le pareció tan tierno que los terrícolas utilizaran papel para comunicarse que se hizo repartidora de correos y escribió varios libros sobre su experiencia, que se editó ella misma y que para los humanos resultaron ininteligibles, por lo que pasaron como una suerte de prosa poemática más o menos críptica. Otra participante de la misión, totalmente fascinada por la erótica de un tipo de poder que en su mundo había desaparecido, se metió a directiva de Amazon, y también escribió algún libro, que corrió la misma suerte que el de su compañera. Y de los tres restantes no se supo bien qué había sido de ellos, posiblemente ante el temor de que los obligaran a regresar trataron de borrar sus huellas. Las últimas noticias que se tuvo es que se habían dedicado a la espeleología, justamente para intentar escapar a los radares de los sistemas de seguridad de la SSSS, un intento que ellos sabían que era inútil, pero confiaban en un método que habían aprendido a través de sus investigaciones en artes que se llamaba ilusión.

El resto se resignó a volver y afrontar el tribunal científico que les esperaba y frente al que tenían que presentar los resultados de 10 años de trabajo; unos resultados que además habían despertado una gran expectación dada las numerosas prórrogas que se les había concedido bajo la promesa de estar realizando grandes descubrimientos. Ahora era el momento de hacer públicos tales descubrimientos.

El grupo, que no tenía ni idea lo que podía ser la investigación en artes, un tema del que se habían olvidado hacía años, decidió utilizar otra de las técnicas que habían aprendido en la Tierra, la inventiva. Después de analizar las características que debía tener una buena invención para ser creíble -que tenía que ser sencilla y a la vez compleja, no debía ser perfecta y debía ir asociada a ciertos rituales cotidianos, acciones o ejercicios que los sostuvieran de un modo práctico, salvando así las posibles incoherencias teóricas en las que debían incurrir-, decidieron apoyar su explicación en tres líneas de trabajo que llamaron posiciones básicas. Estas tres posiciones se presentaban como el primer paso de una sofisticada metodología práctica para entrar en el campo de experiencia sensorial y del conocimiento a través de las artes. El umbral de transición que abrían estas posiciones se situaba entre la vigilia y el sueño, una delicada franja de espacio-tiempo que aseguraban que tenía un enorme potencial de transformación. Al mejor estilo terrícola, apoyaron su presentación con una cita de un autor que encontraron en un libro de cuyo título en todo caso no se acordaban:

El sueño es una de las pocas experiencias que quedan en la que –lo sepamos o no- nos abandonamos al cuidado de los otros. A pesar de lo solitario y privado que parezca el sueño, no está desvinculado de cierta retícula interhumana de confianza y apoyo mutuo, por dañados que estén estos vínculos. Es también una liberación periódica de la individuación -es un desenredar cada noche la maraña de subjetividades superficiales que uno gestiona y ocupa durante el día-. En la despersonalización del sueño, el durmiente habita un mundo común, una actuación compartida de la retirada de la praxis 24/7 con su calamitosa nulidad.

También buscaron una fuente de inspiración que a modo de deidad o musa hiciera las veces de aquellos animales, dioses o figuras míticas que habían visto en sus clases de yoga. Para entroncar con una línea biologicista, que les parecía que podía dar un toque de complejidad a la presentación, recurrieron a un animal incierto al que añadieron un matiz conceptualista. Esta corriente del conceptualismo, que les sonaba de su época del máster y de la que nunca entendieron el interés que parecía tener, más allá de su función como truco intelectual, les servía ahora justamente por esto último, es decir, para darle a este animal mítico una orientación cognitiva que esperaban que el comité científico entendiera, aunque para ponérselo más fácil decidieron añadirle una leyenda que encontraron en un extraño libro que hablaba de una especie de corriente clandestina de origen medieval que se llamaba Averroísmo.

Las tres posiciones básicas fueron bautizadas con nombres extraídos de la cultura ordinaria de los humanos, un ámbito que aprovecharon para situar los resultados en un espacio de resonancias y cruces con contextos diversos, y con lo que confiaba poder despistar al comité científico:

CUCHARITA

TUTANKAMON

HUEVO FRITO

Estas tres posiciones daban lugar a su vez a un complejo juego de combinaciones que ofrecía infinitas posibilidades según la orientación que se le quisiera dar a la investigación:

CUCHARITA LAPA

HUEVO FRITO A CABALLO

CUCHARITA CON MORCILLA

TUTANKAMON ACUCHARADO

HUEVO FRITO CON PUNTILLAS

etc.

A través de la práctica las posiciones se transformaban en composiciones colectivas que eran la base de la propia exposición. Esta feliz coincidencia entre los términos que organizaban los distintos momentos de la presentación (posición, composición y exposición), que en su idioma se traducía en una serie de variaciones guturales, les permitió darle a todo el ejercicio una base musical, que les pareció un gran acierto.

Sin embargo, el comité de expertos, que se estaba quedando alucinado con todo esto, no tardó en percibir el potencial y también los riesgos de las nuevas formas de conocimiento, de modo que antes de que pudieran profundizar en los ejercicios prácticos, interrumpió la exposición y preguntó con expresión de gravedad por el resto del equipo que no había vuelto. Les dijeron, como habían acordado, que estos habían dado sus vidas por la misión y que por ello debían ser considerados como pioneros y en cierto modo mártires de este revolucionario método de investigación. Los expertos, a quienes la respuesta evidentemente no les satisfizo, decretaron todo lo relativo a Mi perrita Lulú como material reservado, y a sus integrantes los recluyó durante un periodo indeterminado en unas instalaciones que hacían las veces de hospitales, escuelas y cárceles.

Estos no lograron entender cómo la habían podido cagar tanto y tan mal, cuando todo estaba perfectamente pensado para que pasara como una rareza marciana con su pizca de interés, exotismo y juego. Después de meses de encuentros más o menos secretos en los baños del centro de reclusión, llegaron a la conclusión de que su prolongada estancia en la Tierra les había hecho perder el norte, perdiendo de vista las condiciones reales de vida en SSSS, y que por ello habían confiado demasiado en los modos de trabajo que habían aprendido allí, inventiva, ilusión, trucos, seducción, que tanto les habían entretenido estando allí.

De modo que asumieron su ida de olla, pero ya que estaban allí encerrados, no vieron problema en seguir juntándose de forma más o menos discreta para continuar ejercitándose en las formas de saber de los terrícolas, y así, sobre todo, tratar de guardar la memoria, otra de las técnicas de la que tanto habían oído hablar en la Tierra, de lo que habían vivido en la Tierra y de algún modo celebrar su historia.

A pesar de las medidas que adoptaron, los encuentros, que comenzaban siempre con una sesión de (ex)posiciones básicas, empezaron a hacerse populares entre los «enfermos», por lo que pasado un tiempo, y como forma de cortar con todo aquello, liberaron a los 7 miembros de Mi perrita Lulú. Cuando salieron estos se dieron cuenta de que habían adquirido cierta celebridad y decidieron continuar con ese trabajo, pero de forma más organizada. Además de las composiciones básicas, decidieron crear un tratado metodológico que compendiara los cuatro principios fundamentales cuyas siglas, en la lengua tonal que ellos utilizaban, sonaba como iiiiii, que respondían a las iniciales de ilusión, inventiva, impostura, infancia, idiotez, etc., no necesariamente en este orden, lo importante era el sonido que formaban, un sonido agudo sostenido durante medio segundo que les recordaba al chillido de los chanchos cuando eran degollados en las fiestas de algunos pueblos que habían conocido allá. Como no conseguían sacarse ese grito de la cabeza se alegraron cuando lo vieron convertido en título del nuevo método de conocimiento e investigación, creyendo que así conseguirían sacárselo de la cabeza y transformarlo en otra cosa.

Para la organización de los encuentros planearon una compleja estructura en forma de red en torno a una serie de núcleos nómadas que nunca llegó a funcionar, pero que de todos modos se terminó convirtiendo en otro tipo de «movimiento» que nadie sabía bien cómo definir, y al que denominaron Paramando, que es el término que se utilizaba en algunas zonas altas de los Andes para designar una llovizna fina y persistente característica del páramo.

Como todo lo que tuvo que ver con Mi perrita Lulú y más tarde con Paramando, esto tampoco salió bien. El movimiento fue visto al comienzo por las autoridades con recelo, pero debido a que pronto prendió entre las clases elevadas, que lo consideraron una extravagancia traída de otro planeta ideal para animar sus vidas sexuales, no tuvieron más remedio que hacer la vista gorda. Una década después, ante el éxito que estaba teniendo, fueron ya las instituciones oficiales las que no tuvieron más remedio que respaldarlo y promoverlo. Se crearon escuelas, centros de (ex)posiciones básicas y derivadas, universidades y hasta másteres.

Los antiguos expedicionarios no tardaron en descubrir en todo aquello un cierto aire similar a lo que habían conocido en la Tierra; y al igual que les pasó allí fueron perdiendo el interés por aquellas boberías que tenían ya poco que ver con las historias y posiciones que se vieron obligados a tramar, primero para salvar el pellejo (aunque no les saliera tan bien, siempre pensaron que podía haber sido todavía peor) y luego para no morirse de asco durante el periodo de reclusión y su posterior reinserción en un mundo con el que ya no tenían mucho que ver, un sentimiento, por cierto, que también les recordaba a lo que habían vivido en la Tierra.

Historiadores y teóricos especializados en corrientes artísticas interplanetarias aseguran que Paramando surgió años después en la Tierra. Algunas escuelas, denominadas continuistas, dicen que llegó a la Tierra porque sus miembros consiguieron que los mandaran de vuelta con la excusa de traer al resto del equipo, que parece que fueron detectados haciendo raves en cuevas.

Aunque otros especialistas insisten en que esto fue un invento más, y que en realidad nadie volvió de la SSSS a la Tierra, entre otras cosas porque en la SSSS se decidió borrar las coordinadas de transmisión que hacían posible este trayecto, con lo cual la Tierra volvió a ser un minúsculo agujero negro en la región trasera del cosmos. En su lugar, defienden que fueron los mismos que se habían quedado en la Tierra los que aburridos de sus respectivas ocupaciones se habían vuelto a juntar. Los dos gays que estaban haciendo orgías por las islas, la cartera boyera, la directiva de Amazon, más los tres que se hicieron pasar por espeleólogos, volvieron a encontrarse, un poco hartos de sus respectivas ocupaciones, pero con ganas de organizar algo que pudiera tener una repercusión verdaderamente cósmica, y así tratar de plantarle cara a su planeta de origen, romper lazos con SSSS e iniciar una nueva historia ya de forma pública y reconociendo su verdadera identidad de marcianos en la Tierra. Como primera acción lanzaron un manifiesto al estilo de lo que habían visto que hacían los artistas de allí, y cuya ingenuidad les enternecía:

El manifiesto nunca alcanzó la repercusión esperada, pero en todo caso dieron por activado el movimiento Paramando, cuyo mayor potencial es que nadie supo con exactitud para qué servía, incluso si servía para algo, cómo funcionaba o hasta si llegó a existir realmente y no fue más que otro invento. En todo caso, y ahí coinciden teóricos e historiadores este movimiento fue el mayor logro al que llegó, ciertamente un poco por casualidad y mucho después de lo previsto, la misión Mi perrita Lulú en sus esfuerzos por descubrir lo que era la investigación en artes y su enorme potencial revolucionario.

De la serie Ejercicios para insomnes.

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Otra historia de amor

Annika dice somos Annika y Julián. Annika dice nos vamos a mover. Annika dice por favor, prestad atención. Julián dice la danza tiene una duración muy corta. Julián dice la danza es invisible. Julián dice yo personalmente creo que esto también tiene que ver (de una forma que no sé articular bien) con lo amoroso, con el amor.

El 30 de marzo recibo un mail con un texto de Graham Harman. Al principio pensé que era un filósofo alemán de principios de siglo (creo que lo confundía con otro que suena parecido); luego he visto que es famoso, o al menos que está de moda e incluso, buscando por ahí, que hasta le gusta ser famoso. ¿A quién no le gusta ser famoso?

El texto me llegó junto con otros materiales del proyecto de Annika Pannitto y Julián Pacomio The third table, que toma el título del artículo de Harman. Un día antes había estado viendo la presentación que hicieron en la DT. Hubo algo que me gustó del trabajo y no sabría bien cómo explicarlo, o como dicen ellos, no sabría bien cómo articularlo, por eso creo que estoy escribiendo esto; algo un tanto difuso, como sin hacer, que es lo que al final te mueve. Así que según salimos les pregunté si podían enviarme lo único que se me ocurrió que podía enviarse sin convertirse en un documento a modo de imagen o grabación; quería tener un trozo pequeño de una obra también pequeña, que me permitiera recuperarla, y como no sabía exactamente lo que buscaba, si era un movimiento, una palabra, la música, una imagen, les pedí lo que me pareció que era más fácil de mandar, un pequeño texto que se decía al comienzo.

Cuando fui era un viernes; tenía en el cuerpo esa sensación típica de los viernes. La DT está en Chueca, un barrio de Madrid lleno de garitos, bares y tiendas de diseño y de no diseño (todavía queda alguna). El caso es que un viernes por la noche en Chueca, incluso con el gusanillo en el cuerpo, lo que necesitas es un hueco para poder sentir algo aunque sea el follón que te rodea. Así que al enfilar la cuesta abajo de la calle de la DT desde Hortaleza y ver que no había en la puerta el típico mogollón que se forma antes de una obra, me alegré. Luego ya cuando entré y vi que dentro había solo dos o tres personas más, me alegré aún más, lo tengo que confesar, aun sintiéndolo supongo por los artistas. Y ya para colmo había junto a una torrecita de vasos de plástico un par de botellas de vino y una bolsa de patatas fritas. La duda de si aquello era parte de la obra o era cosa de la sala, la descarté pronto, no porque nadie me lo aclarara, sino porque daba lo mismo. ¿Qué era lo importante la obra o ese momento? Después llegaron unas cuantas personas más, a las que hacía tiempo no veía, y salieron también Annika y Julián. Un fiestón. Si comparo el estado de mi cuerpo media hora antes tratando de que me pusieran una caña rápida porque el teatro iba a empezar, y el estado en ese momento, evidentemente no hay color.

¿Y tiene esto algo que ver con la obra? Esto sería como preguntarse si es parte de la obra cuando estás esperando pacientemente el ascensor en una especie de no-lugar para subir a la sala de la quinta planta de Canal, te aprietas luego un poco para que quepa más gente y finalmente esperas un rato más en fila ya arriba hasta que dan la sala, o cuando estás esperando en mitad de una multitud para entrar a una obra y terminar sentado en medio de una fila de asientos atrapado entre la gente. Seguramente no forma parte y seguramente sí. ¿Cambia eso el trabajo?

Pero volviendo a la DT, después de la charla y algún silencio, por eso de que quizá la pieza ya había empezado y estábamos en esa parte del rollito guay y participativo, entramos en la sala; recuerdo que según entraba estaba pensando qué lujo poder ver algo en esas condiciones, comparable con el lujo, se me ocurrió en ese momento, de entrar en uno de esos bares de toda la vida o en una tienda que no sea una de esas franquicias que te comen la moral. Qué lujo ver una cosa pequeña, hecha con cuidado, en un sitio pequeño y además con poca gente.

Y no es que no me guste la gente, lo que no me gusta es el maltrato, y ni siquiera el maltrato de los excesos por sobrepasar en un momento dado ciertos límites de aforo o de lo que sea, sino el maltrato enquistado, planificado y organizado.

Desde que hace unos años cambiaron la dirección de varios de los transatlánticos de las artes vivas en Madrid, otros espacios más pequeños del que quizá la Pradillo sea el ejemplo más claro, se han vaciado. Y no porque no haya público para todo, porque el público se ha multiplicado de un modo increíble, sobre todo si lo miramos desde el momento en el que estábamos antes, refugiados en la calle Pradillo. Ahora bien, este nuevo público, que igual que llena Matadero, Canal o Conde Duque, podría ir a estas salas, no va, y no porque no quiera ir, sino porque los canales de transmisión, eso que se suele llamar tejido no existen. Los tejidos se ven menos, son más frágiles y hay que alimentarlos. Hacer un tejido que llegue a tener una vida propia, que responda a los intereses de la institución pero que vaya más allá, es costoso, pero sobre todo parece puntuar menos para las cuotas de proyección y visibilidad de las empresas (públicas).

Annika dice somos Annika y Julián. Annika dice nos vamos a mover. Annika dice por favor, prestad atención. Julián dice la danza tiene una duración muy corta. Julián dice la danza es invisible. Julián dice yo personalmente creo que esto también tiene que ver (de una forma que no sé articular bien) con lo amoroso, con el amor.

Pensar que el problema del público es una cuestión de cantidades es entrar en una trampa de la que ya no se sale. Ciertamente, tenemos derecho a unas ciertas cantidades, de ingresos, de fama, de excesos. Ese no es el problema. El problema es que la cantidad se convierta en el único problema. Eso sí es un problema, porque luego viene lo de los maltratos administrativos, las cuotas que hay que cumplir y los números que tienen que cuadrar; y de las cualidades, no de las cantidades, sino de la cualidad de los público, la cualidad de los espacios y las formas de hacer y presentar un trabajo, de la cualidad de los modos quién se acuerda.

Se acuerda quien lo sufre, es decir, todos los que somos usuarios de estos espacios, empezando por quien pasa más tiempo en ellos, claro, los propios trabajadores fijos o de paso; se acuerdan las compañías, grupos y artistas que tienen que trabajar en una institución que por el modo como está administrada parece que olvidó, si es que alguna vez lo tuvo realmente en cuenta, para qué fue hecha; porque el olvido no es de ahora, en algunos casos hay que remontarse a los políticos de turno, en otros vale con llegar hasta los arquitectos. Y no es que lo de Canal pueda llamarse maltrato, pero evidentemente el arquitecto de Canal, también famoso, no debía tener mucho amor por el teatro, o al menos por la gente que lo hace, o quizá simplemente por la gente.

Pero volvamos a ese momento en que estaba entrando en la sala de la DT, con un escenario digamos que de ochos metros de fondo y cuatro de ancho, siendo generoso, no pensaba en cosas muy complicadas ni en grandes luchas para cambiar el mundo, pensaba en las pequeñas atenciones, en cosas sencillas no porque no entrañen complejidad, sino porque se llega a ellas con un cierto tiempo y tratando de no odiar al mundo por el camino.

La obra de Pannitto y Pacomio duró unos cuarenta y cinco minutos, yo pedí un bis, pero creo que no me hicieron casos, o que los bises eran ya en la salita de entrada con el vino y las patatas. Cuando salí, en un momento de debilidad me pregunté si lo que había visto me había gustado, pero solo fue un momento; quizá uno de los saberes más preciosos sea evitar el lugar del juicio cuando no toca. De todos modos, mi pregunta no iba tanto por si el trabajo era o no era bueno, sino porque sentía la dificultad que tendría en delimitar lo que era del trabajo y lo que no era del trabajo, lo que habían puesto ellos y lo que había puesto yo, el viernes, el espacio, los vinos, la compañía, que por cierto acabamos cenando juntos casi todos los que estábamos allí. ¿Esto tiene que ver con la obra?

Alguien dijo que la obra es aquello con lo que te tropiezas cuando te alejas del cuadro para verlo mejor. Pasado el tiempo me doy cuenta de que todo es parte de todo; veo que todo es parte de lo mismo, de un lugar vivo e invisible animado por un saber hacer que no empieza y ni acaba con la obra; todo estuvo animado por el trabajo en la medida en que este lo supo integrar y animar. A esto se le llama dar lugar a algo con una inteligencia propia, la inteligencia de conectar y conectarse con lo imperceptible e imprevisto que pasa alrededor. Pero eso no ocurre por arte de magia, aunque la facilidad con la que luego unos lugares reverberan en otros hiciera pensar que sí; hace falta abrir huecos, crear tiempos, estar disponibles, hacer silencios. Hace falta no solo escribir con los cuerpos, hacer apuntes, trazos o ensayos, como se hacía en la obra, sino atender también a los espacios que se van creando entre medias, oírlos y cuidarlos, y eso es algo que lo fue haciendo el propio trabajo como si fuera una especie de tiempo y disposición que una vez activados ya va, mientras siga poniéndose en relación y alimentándose.

Supongo que The third table de Harman tiene que ver con esto de crear una cosa que tiene vida propia. La semana pasada, justamente cuando estaba escribía otra historia que también tenía que ver con “lo amoroso”, leí el artículo de Harman más o menos rápido para saber de qué iba. Hacia el final, en un pasaje que estaba subrayado, se daba una definición de lo real como algo que no puede ser conocido, sino solo amado, y pensé que esta debía de ser una de las tesis también del Unknown Knowledge Algo-rhythm, a lo que también estaba dándole vueltas en ese momento (UK_A); y me alegré del cruce con este texto y esta tercera mesa invisible y difusa a la que sentarme con otra gente, ideas y formas de hacer, y me alegré de que el cruce se hubiera dado de esta manera.

En una entrevista con Annika y Julián al hilo de la residencia en La Praga que hicieron para este proyecto, les preguntaban por el lugar de la teoría en sus prácticas, que Annika señalaba como un aspecto importante en su trabajo; ahí se citaba lógicamente a Harman. Las teorías son un arma de doble filo; si no se tiene cierto cuidado terminan funcionando como un modo de legitimación y autorización de algo como una obra artística que no admite otro tipo de autorización que su propia inconsistencia, por más que las instituciones nos obliguen a entrar en este negocio de las autorizaciones y las legitimaciones que parecen garantizar el sentido de lo que estamos haciendo. Es increíble la fe que el mundo del arte parece tener en esta falacia, como si ya no creyera en otra cosa que no fueran las ideas brillantes, el resplandor de los conceptos y las teorías de moda.

Por eso me alegré que en la entrevista no se dijera nada acerca del filósofo, de donde venía o qué corriente representaba. Me alegré de no encontrar siglas como OOO o etiquetas y banderas como los nuevos materialismos o el antropoceno, que a menudo vienen después de las ideas. Para hacer siglas y crear nombres basta con la imaginación, menos pesada, más lúdica y no aplasta lo que viene detrás.

Lo que toca no es quitar unos nombres para poner otros, quitar unas estrellas para poner otras; sino quitar y seguir quitando y seguir quitando hasta que lo que sea se sostenga en su propio desconocimiento, que es el sitio donde podemos perdernos sin miedo a equivocarnos, el lugar para reconciliarnos con lo que no vemos.

Annika dice somos Annika y Julián. Annika dice nos vamos a mover. Annika dice por favor, prestad atención. Julián dice la danza tiene una duración muy corta. Julián dice la danza es invisible. Julián dice yo personalmente creo que esto también tiene que ver (de una forma que no sé articular bien) con lo amoroso, con el amor.

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Una historia de amor

Podríamos pensar que el secreto mejor guardado del arte es lo que cuesta —a quién beneficiará que no se haga público lo que cuestan las obras y en general la actividad cultural—; pero el secreto mejor guardado de una obra no es lo que cuesta, o no al menos en el sentido de la economía monetaria, sino la historia que lleva  hasta la obra, el tejido de relaciones y causalidades, iluminaciones y energías que la sostiene; un secreto que no se hace público porque no se pueda contar sino porque no sabe cómo contarse.

Sin embargo, todo trabajo es en alguna medida un documento del modo en que fue hecho. Los verdaderos secretos no se producen por una prohibición sino por una imposibilidad de decir. Es por esto que se hacen obras, no solo para contar lo que no se podría contar de otro modo, sino para que eso otro pueda ocurrir mientras se trama el plan de ese enunciado imposible.

Es por esto que no es difícil encontrar en los proyectos artísticos una cierta dimensión conspirativa, tramposa, como si lo que al final se hace público, la obra, fuera solo el medio aparente para llevar a cabo ese otro plan secreto, su verdadero fin, que incluso los propios creadores están tratando de buscar.

Estos secretos lo son, por tanto, en primer lugar para los mismos que hacen la obra. Hacer una obra es hacer un secreto, un secreto compartido por un grupo de agentes durante un tiempo. Puede ser que en algunos casos el proceso les termine revelando el secreto, y entonces no tendrán que hacerla más, porque ya se podrá decir sin necesidad de hacer, puede que incluso al final no sea necesario ni hacer la obra, y en otros, al contrario, el secreto irá creciendo y habrá que continuar inventando otros trucos y otras obras para seguir buscando esa isla del tesoro que solo existe en la imaginación de quienes la desean; puede ocurrir también que haya obras que de tan claras y transparentes consigan decirlo todo y entonces habrá que preguntarse también cuál fue su sentido.

El secreto de SE ALQUILA, el proyecto que he comenzado con Juan Navarro, es el mismo Juan Navarro, aunque de igual modo podría decir que soy yo mismo, en cierto modo, da igual. Lo que oculta el proyecto es una persona que a su vez son dos, tres, muchas, es decir, una persona o cosa cualquiera que puede convertirse en muchas otras cosas cuales-quiera. Como se dice en algún momento del trabajo,

O lo que es lo mismo,

Esta puede ser la ecuación del actor, de ese actor que potencialmente somos todos y que es el protagonista de este trabajo, el actor como una agencia indeterminada movido por una memoria física, el pasado del actor hecho presente frente a un público que le mira y no sabe si lo que está viendo es al actor hoy o al actor de hace veinte años. Algo que por otro lado es inevitable cuando se va teniendo más edad y la posibilidad de quedarse en algún lugar del pasado es cada vez mayor. Pero aun siendo pasado, por qué negarse la posibilidad del presente. Si no puede ser la del presente de aquel gran actor que quizá todos alguna vez, en algún momento de debilidad, creímos ser, pues que sea la de ese otro actorcillo que sin llegar a serlo, porque nos pareció que se podía y había que ir más allá, en realidad nunca dejamos tampoco de ser. Ese otro actor es el que éramos y somos antes y seremos después de haber aprendido a interpretar como pensábamos que tendría que hacerlo un buen actor, un actor de verdad, aunque no sepamos bien lo que quiere decir esto. Es esta duda acerca del lugar de la actuación lo que nos ha llevado a perdernos en este secreto, que no sabemos cómo contar de otro modo.

La ecuación de la ameba, que ya apareció en otro lugar en relación con la investigación en artes, no es fácil de resolver. El resultado es un territorio cambiante de límites difusos, un medio homeostático en el que todo está entrando y saliendo, detenido y en movimiento. Lo que convierte algo en un secreto, o en una ameba, no es ese algo, que seguramente ni siquiera sabe lo que es, sino ese medio viscoso lleno de partículas extrañas; ese medio son los lugares y la gente, el pasado y los tiempos que lo habitan y lo atraviesan.

Si la palabra no estuviera tan manida, diríamos que la razón por la que algo o alguien se convierte en un secreto se llama amor; es el movimiento por el que se descubre que detrás de una persona, un lugar, una acción o un paisaje, hay algo oculto, algo por descubrir que nos atrae y nos invita; nos da vida y nos mueve; es como una pasión que llega siempre de otro lugar. 

Miras una piedra durante un rato y empiezas a descubrir algo. Empiezas un viaje con la piedra. Lo que no sabes es que la piedra también te mira a ti. Te mira la piedra y te mira ese momento que se ha creado. Para la piedra tú también eres un secreto. Luego llega la persona a la que estabas esperando y te vas. Miras por última vez a la piedra. Crees que la historia se ha acabado pero no es así, se queda en algún lugar escondido y se convierte en uno de esos secretos que terminará siendo el motor de otra historia cuyo secreto ya no sabrás nombrar.

En condiciones adversas la ameba se convierte en quiste. Las pasiones alegres se transforman en pasiones tristes; el miedo al otro, la angustia ante lo nuevo, convierte la pasión en una forma de violencia. Entonces es cuando nuevamente se impone la geometría de las abstracciones y 1 más 1 vuelven a ser 2. El capitalismo es el reino de las abstracciones. Tú también eres para mí ahora una abstracción, un posible lector, el futuro incierto de este texto, nada, una invención, preciosa pero fugaz. Las opciones entonces son estas, seguir buscando la isla del tesoro y hacernos ameba, o convertirnos en quiste. La ameba naegleria fowleri, por ejemplo, tiene la virtud de alimentarse del cerebro de las personas en las que se aloja.

Esta es la economía del ponerse en alquiler, la economía de estar en venta; de ofrecerse en liquidación, de subastarse, declararse en quiebra o convertirse en objeto en el muestrario de un outlet —por citar los capítulos que organizaron la presentación en Montpellier—, esto, o viajar en un tour organizado, lo que aunque no lo parezca esconde posiblemente más riesgos.

En definitiva, una economía parecida a la de tantos otros proyectos que ponen en juego los cuerpos movidos por la imaginación poética, una experiencia incierta hecha de presente. Somos cuerpos en permanente estado de alquiler. La vida es una extraña historia de amor. Por esto el secreto del precio está relacionado también con este otro tipo de presupuestos afectivos, con la diferencia de que el primero obliga sin preguntar y el segundo pregunta sin obligar. ¿Lo hacemos? Lo hacemos. Estas ganas sostienen la miserable economía monetaria de las tres cuartas partes, por decir algo, de lo que se llama medio del arte y en general de la cultura en todo el mundo donde existen esas cosas y se nombran así. Otra increíble historia de amor.

Pero también hubo, hay y habrá otros tiempos y espacios en que el arte no se llama por este nombre y entonces no hay que desvelar ningún secreto porque el secreto es innombrable, simplemente es.

Al lado de este secreto desconocido, todo lo demás, el proyecto, ¿la metodología?, las formas y los lugares, ocupan un lugar comparable a la discusión sobre dónde pinchar la sombrilla en un día de playa sabiendo que la playa, el sol y el mar no son más que buenas excusas para pasar un día juntos. La playa es solo la ficción que sostiene una realidad.

Ahora bien, esto no quita importancia a la ficción, ni a las formas, ni a las metodologías, al contrario, sin lo primero no llegaríamos a lo segundo, pero las coloca en otro lugar. Si por un lado clavar la sombrilla más acá o más allá resulta irrelevante, por otro es un momento fundamental de esa extraña ceremonia que nos permite ser otros sin dejar de ser los mismos, es lo que nos permite que llegue un día y pinchemos la sombrilla al revés, la convirtamos en un barco de vela o la utilicemos para navegar por la casa y que le den a la playa. Por esto existen tantas escuelas donde con mejor o pero suerte se trata de enseñar a hacer arte y tanta gente, también con mejor o peor suerte, tratando de aprender métodos, formas y maneras.


À louer. Archive universelle de l´acteur, Théâtre de la Vignette / Université Paul-Valéry Montepellier 3,  marzo 2019.

La ficción que mueve este proyecto es una pregunta acerca del lugar de los actores cuando la historia, su historia, ya ha pasado o está a punto de pasar. Es una pregunta por la memoria y la experiencia cuando se tiene la sensación de haber dejado de vivir la historia que una vez nos parecía que nos tocaba —vivir—. Es en realidad la historia de cualquier actor. ¿Quién no se siente fuera de su tiempo? En esos momentos conseguimos volvernos hacia el pasado y hacer una pirueta con triple salto mortal.

La historia del actor ha terminado antes de empezar. Pasa del ensayo a la repetición, y entre medias se cuela el autor, la directora, el coreógrafo o uno mismo que se cansó de actuar y empieza a repetirse a sí mismo; entre medias termina saliendo el jefe para hacerse cargo de la historia, echar cuentas y hacer caja, por eso el arte moderno y más particularmente la performance quiso acabar con esa dudosa línea temporal que va del pasado al futuro sin detenerse en el presente. Pero fracasó en su intento. La historia se encargó de convertir la experiencia de la primera vez en una ficción, en la representación de la no representación.

El fracaso estaba cantado, al menos desde que Fausto al inicio de su viaje alucinado dijera aquello de que al principio ya no fue la palabra sino la acción. Pero tampoco acabó bien. La historia no es un competidor fácil. Si queremos cambiar las cosas y cambiarnos nosotros, si queremos tener el mundo en nuestras manos hay que remangarse y ponerse a hacer. Just do it. Es la oferta más cotizada en el mercado de las actualidades. Y ahora que esa historia pasó sin dejar de pasar, convirtiéndonos a todos en actores obligados a estar en escena las 24 horas del día 7 días a la semana por un imperativo de orden económico, dónde quedan los actores.

Dónde situarnos para seguir rescatando el lugar del actor antes de que fuera actor, antes de que aprendiera a hablar en público y a salir a un escenario, hasta de que aprendiera a conducirse y producir los afectos y los efectos precisos. Cómo tomar distancia frente a esta historia y seguir mirándola con una cierta ingenuidad. Dónde situarnos para seguir jugando con lo que nos han dicho que es nuestra historia, lo que nos han dicho que somos. Cómo seguir disfrutando de lo básico, del placer de ser otros y nadie, de la verdad incierta de esa ilusión, juego, engaño que nos hace desear salir a escena como si fuera la primera vez.

Antes de la historia y del actor, cuando todavía no sabíamos actuar, estaba el silencio y la ignorancia, la estupidez, el juego y la indolencia, estaba la infancia, pero no la infancia como dice Coccia, “como privación temporal de la naturaleza propia ni una etapa efímera del individuo humano, sino el ser propio de la humanidad”, algo incompleto, falto y por hacer, algo que está haciéndose siempre por primera vez, desde los márgenes de la afasia.

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¿Todo es cutre? Sobre la moda del teatro documental

Y los huesos hablaron, uno de los últimos trabajos de la Sociedad Doctor Alonso, acaba con esta especie de mantra repetido en bucle —cutre, todo es cutre…— que denota una confianza ciega en el poder catártico de un ritmo. La escena maneja tan bien el registro de lo cutre que llega a tener efectivamente un poder liberador. Comienza Hipólito Platón en solitario, como si se tratara del actor de una tragedia de Aristófanes, y después se van uniendo los demás a la cantinela monocorde. Hipólito es un crack. Al final uno se reconcilia hasta con la cutredad.

Cierto que después de lo que había antes en la obra no quedaban ánimos para muchos excesos, aunque la ocasión lo mereciera. Ese cierre es antológico. Antes se sucedían propuestas rítmicas alusivas en algunos casos al mundo de los muertos, los huesos, las fosas; todo de forma indirecta exceptuando la intervención puntual de un especialista en el tema, René Pacheco Vila, arqueólogo forense que con increíble claridad cuenta a qué se dedican, cómo trabajan y el estado de la cuestión sobre los desaparecidos de la dictadura militar en España. En diez minutos se tiene una radiografía bastante creíble de cómo anda el asunto, y el asunto anda efectivamente mal.

Esta es la parte central del trabajo, que comparada con el preámbulo inicial, acelera los tiempos a través de intervenciones y escenas muchas de ellas sonoras que después de pasar por varios picos de intensidad, como el conciertazo de huesos de Nilo Gallego o una de romanza popular cantada a capella por Sofía Asencio, se cierra con el inefable “cutre, todo es cutre”.

Después del pase en el Centro Conde Duque de Madrid hubo una conversación a la que estaba invitado Marcelo Expósito, quien empezó valorándola como una de las reflexiones más potentes que había visto sobre los desaparecidos y las fosas comunes. Pero antes de eso retomó la coletilla final para decir que efectivamente todo es cutre, muy cutre.

Sociedad Doctor Alonso, Y los huesos hablaron, 2018.

Afirmar que todo es cutre en una obra o en una discusión después de la obra es distinto. En el espacio artístico el sentido habitual queda suspendido y al mismo tiempo se abre a otros sentidos. En la vida en general esto es también así, pero a menudo es más difícil pasar con fluidez del contenido a los modos, de las intenciones a los medios, especialmente cuando unos y otros no coinciden, lo que suele ser lo común entre los seres humanos, por eso se llaman humanos.

¿Todo es cutre? Seguramente no todo es cutre, quizá casi todo o muchas cosas son cutre. En el contexto de la obra preguntarse si todo es realmente cutre no tiene mucho sentido. Pero si lo podría tener cuando Expósito toma esta afirmación como punto de partida de una argumentación que quiere llegar a plantear la efectividad política de los modos como se cuenta la historia. A este respecto decir que todo es cutre es solo una construcción retórica. Sirve para desahogarse y poco más.

En todo caso tampoco tiene sentido alargar este excurso sobre la razón o la sinrazón de Expósito, que además usó esta coletilla simplemente para romper el hielo. A lo que iba es que no es lo mismo decir o hacer algo dentro o fuera de uno u otro contexto. Una obviedad. Por la misma regla de tres tampoco es igual plantear un trabajo documental desde el ámbito del teatro o dentro de un museo, un seminario académico, un festival de cine de no ficción o en forma de libro, aunque por suerte los límites entre estos círculos hayan empezado a ser más porosos.

Hay otro detalle de aquella conversación que me llamó la atención y que quizá sea el motivo de estas reflexiones. Creo que fue también Expósito quien explicó que le había gustado especialmente el trabajo porque, a diferencia de lo que había visto antes, no trataba de exponer documentos reales, exceptuando el paréntesis del arqueólogo, sino interpretaciones o expresiones más libres, subjetivas o artísticas. El mundo de las sonoridades y especialmente de los huesos, explicó a modo de ejemplo, le hizo revivir su experiencia en los campos grabando las excavaciones y todo ese ritual impresionante que se genera de forma espontánea en el momento en que se descubren huesos. Algo que seguramente no hubiera llegado a sentir, continuaba diciendo, si se hubiera proyectado un vídeo de una excavación.

Si le quitamos el interludio informativo la obra trata de muchas cosas aparte de los desaparecidos. La charla del arqueólogo ayudaba a cerrar una de las posibles lecturas. Detalle que parte del público agradeció, ya que sin esa píldora aclaratoria se hubiera quedado más perdido, y en los tiempos que corren parece que es importante dejarlo todo si no totalmente claro al menos bastante claro, más aún si se trata de una investigación sobre algún tema de referencia. El registro documental termina haciendo sentir aquella coletilla que hace tiempo se utilizaba en películas de serie B: esta historia está basada en hechos reales, lo que parecía darle un valor añadido. La pregunta sería más bien qué historia no está basada en hechos reales.

El trabajo de la Sociedad Doctor Alonso no responde a los formatos que últimamente han proliferado para trabajar en escena con documentos reales, aunque en el término documento ya está implícito esto segundo. Decir que el teatro documental, o el arte como forma de trabajar con documentos, se ha convertido en una moda puede sonar peyorativo, y seguramente lo sea. Depende de cómo consideremos el término moda, que seguramente es más complejo de lo que parece.

Si por un lado las realidades que denuncia el teatro documental no son nada nuevo y por otro tampoco son una novedad los lenguajes, actitudes y recursos desarrollados para responder a esta demanda, nos podríamos preguntar qué ha pasado en los últimos años para que esto se haya convertido en una corriente impulsada por instituciones y otro tipo de mecenazgos y ayudas a la creación, y por tanto una forma de legitimar y promover unos determinados formatos artísticos. Sin duda hay buenas razones para todo esto, como el aumento de la sensibilización hacia ciertos tipos de violencia. Pero esto afecta no solo las tendencias artísticas, sino sobre todo la economía de los medios de comunicación y las estrategias de márketing de grandes empresas, como nos contaban Txalo Toloza y Laila Azkona hace no mucho en relación con las campañas publicitarias de Benetton en Tierras del Sud, otro ejemplo de proyecto documental.

Desde la invención moderna del arte, este ha necesitado cada vez más lo que alguien llamó las buenas causas, sobre todo si se plantea desde el punto de vista de las instituciones y centros públicos o privados de producción, y desde su consideración como servicio público. Las figuras del activista, el antropólogo, el historiador o el pedagogo han sido algunas de las más utilizadas para sostener el rol social del artista. Esto explica también su acercamiento, promovido igualmente desde las instituciones, al modelo del investigador y del arte como forma de producción de conocimiento, incluso si las implicaciones de todo esto no acaban de estar claras, pues quizá este umbral de indeterminación su mayor potencia. Este sistema de desplazamientos también funciona en sentido inverso: activistas, antropólogos, pedagogos e investigadores metidos a artistas. Si en otros momentos de la historia, como los años veinte y treinta, o los sesenta, las corrientes de teatro documental respondían a contextos más específicos, ahora se trata de un cambio estructural en el modo de plantear la actividad artística como construcción pública.

El registro documental puede entenderse como una de las posibles puestas en escena del espacio intermedio abierto por estos movimientos. Estos espacios son interesantes y no fáciles de sostener, porque todo tiende, como decía antes y siguiendo una lógica más bien simplista de lo documental, a ser lo más claro posible: o eres activista, antropólogo o historiador, o eres artista. Esto hace que estos márgenes de indefinición que disparan la creatividad y el pensamiento cuestionando lugares comunes terminen identificándose con uno de los lados sin por ello moverse necesariamente del circuito habitual de producción. Es decir, seguimos en el museo, el teatro o el centro de artes, pero lo artístico queda como un recuerdo tibio de lo que podría ser y no es, un decorado para que la lección sea más digerible, o pero aún, algo que termina molestando porque directamente sobra. 

La pregunta no es, por tanto, si el arte puede servir para documentar, denunciar y concienciar, sino qué es lo que el medio artístico puede aportar a este tipo de trabajos sin renunciar a su lado más complejo y potente, su lado también más desestabilizante e incierto. No renunciar a lo artístico, sea lo que sea que signifique esto, cuando lo fácil parece que sería más bien lo contrario, podría entenderse como un gesto de romanticismo conservador, un resabio del elitismo en el que se ha forjado nuestra tradición moderna. Sin embargo, este planteamiento no tiene que ver con el hecho de reivindicar lo artístico como una bandera de la que podría prescindirse tranquilamente si fuera necesario, sino de preguntarse para qué nos sigue valiendo, además de para aportar otro tipo de recursos y nuevos contextos de producción y difusión. Qué implica documentar algo desde la escena, contar una historia en vivo en lugar de hacerlo en vídeo, en libro, en formato de conferencia o a través de un seminario de investigación.

Responder a esto no debería resultar en principio difícil, basta con echar un vistazo al panorama más reciente y no tan reciente del teatro, las artes, el cine, la fotografía o la literatura para comprobar que las posibilidades son infinitas. Pero cómo enunciar hoy este espacio de posibilidades es otra cosa.

La alusión de Expósito a la libertad artística frente a la documentación objetiva, o a la subjetividad frente a la objetividad, remite a un eje clásico que durante mucho tiempo ha servido para nombrar este campo de posibilidades. Es un viejo debate. Pero me pregunto si en este momento es esa la pregunta y pasan por ahí las posibilidades de la escena en relación con lo documental. ¿Sujeto frente a objeto, realidad frente a ficción, el mundo artístico frente al mundo de afuera, menos arte y más realidad? ¿Tenemos tan claro dónde empieza una cosa y dónde acaba la otra?

Yo diría que no por dos razones. La primera, más intuitiva, es simplemente porque este planteamiento suena a demasiado conocido y demasiado cocido, demasiado fácil de nombrar como para que esté operando efectivamente. La otra razón, que además explica por qué esta oposición puede sonar a familiar, es que esta separación aparentemente evidente entre subjetivo y objetivo implica un falseamiento de la realidad por partida doble. Por un lado, se elimina el lado subjetivo de todo lo objetivo, y por otro, la dimensión objetiva y socialmente conformada de las subjetividades, quedando estas identificadas con lo espontáneo, personal u original. Esta doble operación no va, sin embargo, en beneficio de esto último, sino que fortalece la autoridad de lo primero al tiempo que debilita el lugar del sujeto, excepto si este se convierte en otra forma de documento, por ejemplo, como sujeto de un testimonio o confesión. Y donde dice autoridad del documento se podría leer autoridad de la historia o de cualquier otro tipo de realidad aceptado como objetiva; y donde dice sujeto podría decir simplemente personas desprovistas de autoridad si no es a través de su sujeción a alguno de esos mundos “objetivos» de los que recibe su legitimación. De este modo, los valores asociados a la personalidad, la originalidad o la autenticidad, quedan atrapados por su dependencia a algunos de esos campos objetivos.

Esto es una historia bien conocida que viene de atrás y que sigue funcionando como una forma básica de sometimiento de personas o realidades que no significan mucho objetivamente por personas, agentes y realidades que sí significan mucho objetivamente, teniendo en cuenta que el patrón último para medir la objetividad se termina traduciendo en cifras. La obviedad con la que opera este mecanismo ha hecho que al menos en ciertos campos el debate se haya reformulado en otros términos en los que sujeto y objeto, ficción y realidad, poder y deseo, pasan a ser elementos de un territorio de juego más amplio del que forma parte no solo la historia contada sino también la historia presente, no solo el documento sino el modo como se construye y el público y el espacio en el que se expone. Los mecanismos de autorización y desautorización, los lugares de poder y disidencia que se ponen en juego son más complejos, también más eficaces.

Decía Roman Karmen, el director de cine soviético que rodó tantos campos de batalla empezando por el de Madrid que en la guerra no hay espacio para la objetividad, estás en un bando o en otro. Cuando las tensiones aumentan y más necesidad se tendría de hechos, datos y reflexiones objetivas, más se devalúan estos. Aunque objetivamente no estemos en guerra la radicalización de las posturas se ha convertido en algo tan normal y anormal al mismo tiempo. Las medias tintas no venden, o estás en un lado o estás en otro. Si dudas no cuentas. Seguramente parte del reinado de la cutrería tiene que ver también con esto.

Este comentario de Karmen fue recogido por otro grande del documental, Basilio Martín Patino, en Madrid. Formaba parte de las reflexiones de Hans, el realizador alemán que protagoniza la película, mientras se devana los sesos por encontrar el modo de contar la historia de esta ciudad con motivo del cincuentenario de la Guerra Civil. Hans se obsesiona buscando las huellas del pasado y los rastros de una violencia para la que la mirada objetiva del historiador no le vale. En alguna ocasión, preguntado sobre alguno de los muchos temas sobre los que trabajó, Martín Patino afirmó que él no era profesor de historia, sino simplemente un director de cine. En realidad, no dijo ni director, sino un cómico, un falsario, alguien que juega y hace trampas con las imágenes. Motivo probablemente el que el realizador alemán termina siendo sustituido por la cadena de televisión que le había hecho el encargo.

Las posibilidades y conflictos que plantea el registro documental no se resuelven quitando al artista para poner en su lugar testimonios, documentos, cifras y explicaciones para dummies en las que algún iluminado cuenta en pocas palabras lo que seguramente es mucho más complejo. Quitar al artista de en medio supone también quitar muchas otras cosas asociadas con ese tipo de espacio, como un modo de sostener e interrogar la realidad e interrogar al público en relación con la realidad. En lugar de un espacio de juego y engaños, de mentiras y verdades, queda la autoridad de los documentos frente a los que hay poco que añadir más allá de asentir con la ceremonia, estar de acuerdo y agradecer a los creadores el esfuerzo y la claridad.

Me viene a la cabeza aquella escena de tortura que hacía Juan Loriente en la Historia de Ronald, de Rodrigo García, donde hacía como que se asfixiaba, con la cabeza envuelta en un tubo de papel de periódico por el que Juan Navarro no dejaba de echar comida. A la historia hay que quitarle toneladas de propaganda, se leía en una pantalla. Al documento hay que quitarle también toneladas de autoridad. Y no porque no sea cierto lo que dicen, y no haya buenas razones para cargarlos de autoridad, sino porque su realidad en el campo del arte y en general en la vida no le viene dada por argumentos históricos o metodologías empíricas que los hagan más creíbles.

La técnica del verbatim o reproducción literal de un testimonio por un actor, que se ha revelado como el recurso estrella para responder a la reciente demanda de realidad , es la expresión más gráfica de este desplazamiento del actor en favor del documento. Ahora bien, una técnica en sí misma nunca ha sido un problema, el problema es como se utiliza.

Recuerdo, por ejemplo, un trabajo de Ireneu Tranis, Alba Valldaura y Mariona Naudín, Nos maiorum, construido enteramente con testimonios reproducidos al  milímetro por los actores, incluso en los acentos y modos de habla, de personas relacionadas con el problema de las fronteras en Europa y más concretamente con la de Ceuta, Melilla y el campo de Gibraltar, en el que el modo de reproducir y jugar con los testimonios, conseguía dar lugar a otro plano de orden escénico, un presente inmediato igual de incierto que la realidad de la que se trataba. El recuerdo que me queda es de testimonios que se sucedían de forma más o menos ordenada o desordenada y a un ritmo acelerado. Las voces se tenían que abrirse hueco entre el público que estaba concentrado en un pequeño espacio y tenía que apartarse constantemente para dejar espacio a los pies móviles que sostenían los focos que llevaba cada intérprete consigo, que estaban además continuamente moviéndose. Voces y cuerpos, presencias y ausencias, violencias y miserias se iban cruzando en las reducidas dimensiones del espacio y el tiempo que ocupaba la obra, poco menos de una hora en unos veinte metros cuadrados delimitados con una cinta. Como si las realidades políticas y los deseos personales, las utopías y las frustraciones se tuvieran que ir atropellando para abrirse hueco y salir al paso. La historia está hecha efectivamente de huecos a modo de agujeros negros que se lo tragan todo, a las ideas y a las personas.

Nos maiorum, 2017

Que el actor se eche a un lado para abrir huecos no es en sí un problema, además de que es un movimiento que afecta no solo a los actores de teatro, sino a todos los actores sociales en general, es sobre todo una posibilidad, el problema es cómo llenar luego esos vacíos, o mejor dicho, cómo sostenerlos. Reemplazar la autoridad del actor por la autoridad del testimonio no contribuye a replantear la historia. Más bien parece quitar a un rey para poner otro. La cuestión no es dar más peso a los testimonios o invitar al público a ejercicios de inmersión o juegos seudo participativos para que empatice con las víctimas, sino insistir en un movimiento de desplazamientos e inconsistencias, empezando por los lugares más fácilmente reconocibles, el lugar del testimonio, de la víctima y el victimario, por un lado, y el lugar del teatro, el centro de artes, la universidad o el mercado cultural, por otro. Mientras más estables y seguras son estas posiciones más aisladas quedan, aisladas de su contexto, del momento en el que se actualizan y del público frente al que se muestran, que pasa a ser espectador de un drama que siente tan cerca emocionalmente como distante a su realidad de todos los días, mucho más banal e intrascendente.

Aunque, por lo general al teatro de actor, tan marcado por una tradición de directores, maestros, métodos y otras formas de autoridad como los propios textos, le ha costado más dar el paso para sostenerse en el filo de su propia inconsistencia.

 Los ejemplos, sin embargo, no faltan, aunque la necesidad de explorar el documento por todos sus rincones hace que este territorio haya sido un campo abonado para la experimentación entre campos artísticos y no artísticos muy diversos. Como en los trabajos de Rabih Mroué sobre la construcción de la memoria, imágenes de violencia o relatos de mártires durante la guerra del Líbano; o los proyectos de documentación de Olga de Soto del estreno de obras de referencia en la historia de la danza y el público que asistió y cómo les afectó; o la recreación de juicios históricos por Milo Rau con personas involucradas en los juicios reales; o el proceso de trabajo en sus múltiples vertientes sobre el Sumario 3/94, de Vicente Arlandis, la obra de Debora Pearson recientemente presentado en Conde Duque History, history, history, donde la memoria de la primavera húngara se cruza con el fútbol, el rodaje de una película protagonizada por el abuelo de la artista y la emigración de su familia a Canadá; o más hacia las artes visuales, el Archivo F.X. de Pedro G. Romero y concretamente su reciente exposición Habitación sobre las chekas del ejército republicano y sus cruces delirantes con la historia del arte. De formas distintas en todos ellos el objeto de documentación se expande, se ramifica y se transforma hasta quedar convertido en una cartografía móvil de cruces imprevistos entre objetos documentales y sujetos de la documentación, entre realidades y ficciones, víctimas y victimarios, traumas, olvidos y mitos, que terminan involucrando el presente de la obra y la mirada del público.

El arte no funciona con la lógica de las verdades y las mentiras, sino del juego, las rupturas y las incertidumbres. Su verdad tiene que ver con su consistencia, que se articula, como dice el diccionario, en la trabazón o coherencia entre las partículas de una masa o elementos de un conjunto, una consistencia que se deja sentir en la medida en que se pone en riesgo confrontándose con su propia inconsistencia. De este modo, la historia se deja sentir por su propia imposiblidad, y las presencias por medio de los que ya no están, y lo objetivo por su condición subjetiva, y las ficciones por su increíble realidad, y la violencia por los vacíos de un relato insuficiente. 

Quizá por esto una de las cosas que más agradecí del trabajo de la Sociedad Doctor Alonso fueron aquellas escenas iniciales de conversaciones atravesadas de silencios que te llevan pero no te empujan. Escenas procedentes de una metodología de trabajo relacionada también con los desenterramientos, pero de palabras, que son también desenterramientos de tiempos y capas de realidad, como dicen ellos. El resultado son conversaciones a varias voces atravesada de tiempos muertos, momentos de intensidad y cambios de sentido. Pero sin perder la continuidad de un hilo que hace que el grupo se mantenga cohesionado en un estado de dispersión que genera una extraña atmósfera. El público de estas excavaciones tiene la sensación de quedar literalmente por fuera, como de hecho se encuentra situado alrededor del corro de los participantes, y sin embargo no por ello deja de participar de un extraño pacto colectivo que tuviéramos que sostener sin saber exactamente a donde nos lleva. Y esto no es cuestión de más o menos subjetividad u objetividad, sino del tipo de pacto, de juego y de relaciones, el tipo de consistencia e inconsistencia que sostiene un momento, de formas de autorizar y desautorizar un encuentro entre actores y espectadores, entre la obra y el público, o entre la historia y la experiencia, siempre al filo de su extinción. Porque para misas nos sobran catedrales.

Sociedad Doctor Alonso, Y los huesos hablaron, 2018.
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Juegos para melancólicos


Monje junto al mar. Caspar David Friedrich, 1808-1810.

A Pablo C., para que la melancolía siga poniendo el mundo en peligro.

¿Cómo celebrarías el mundo tal y como lo conocemos cuando se haya terminado de acabar, ya del todo?

Después de numerosos pronósticos fallidos la historia se termina definitivamente. Con la abolición del trabajo como actividad para cubrir las necesidades materiales y la posibilidad de elegir libremente el nivel de vida, pudiendo incluso variar si llegado el caso te aburres de ser demasiado rico o demasiado pobre, se llega a un acuerdo mundial de que aquello, teniendo en cuenta las circunstancias y a pesar de algunos problemas que quedan sin resolver, es lo más parecido al paraíso que se va a poder alcanzar en la Tierra. Las religiones, por extraño que pueda parecer, aceptan el nuevo orden y escenifican cada cual a su manera sus respectivos juicios finales dando por cerrado los negocios por falta de clientela. La época histórica pasa paradójicamente a la no-historia como el período más negro que atravesó y atravesará nunca el mundo, peor incluso que la prehistoria. De algún modo hasta los presidentes de las grandes naciones declaran que aquella paranoía del progreso y la acumulación de bienes no daba más de sí y que mejor cambiar de historia.

Sin embargo, a pesar de la bonanza y pasado un momento inicial de euforía planetaria, empiezan a surgir ciertas comunidades, consideradas por muchos como sectas, que por pura melancolía se reúnen por las noches para rememorar la vida cuando había historia. Estos encuentros amenazan con desestabilizar el buen rollo mundial, y sin llegar a prohibirse directamente, para no caer en los métodos de la época pasada, la melancolía, asociada en muchos casos con la falta de sueño, empieza a ser considerada como un estado de ánimo peligroso que debe ser evitado por el bien de la humanidad.

A pesar de las advertencias estos grupos no solo continúan con sus reuniones, sino que se multiplican. Parece que ya que no pueden dormir se lo pasan bien. Las celebraciones se producen con la máxima discreción para no aguar el buen ambiente general, pero debido al secretismo no se conoce con exactitud qué se hacía. Por lo que dicen, hay un grupo que se hace pasar por gente que regresa de la historia y se escenifica un encuentro con otro grupo de la etapa paraíso. Entre ambos tiene lugar una conversación un tanto delirante (parece que se utilizan drogas), donde unos y otros se interesan por cómo es la vida de los otros, intercambian opiniones sobre los pros y contras (sin llegar a las manos), en la que en todo caso suelen ganar por goleada los del paraíso. Luego se hace un pequeño ritual en el que el grupo de los históricos propone un juego para experimentar los modos de vida durante la historia, y luego el grupo de los poshistóricos hace lo propio para compartir las virtudes del nuevo estado. Las reuniones acaban con una fiesta al modo de los históricos en la que terminan siempre sobresaliendo estos últimos. Al parecer, no obstante lo negro del período, la historia pasa también a la no-historia por su fama haciedo fiestones.

¿Cómo organizaríais uno de estos encuentros, qué juego propondría el grupo de la historia para compartir sus modos de vida, y el grupo del paraíso?

De la serie Ejercicios para insomnes.

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Una clase de teatralidad

Esto es una vieja historia. Es la historia de alguien que un día se siente distinto o distinta. Y aprovecha para vestirse de otra manera. Pongamos que ese alguien se siente un poco más hombre de lo habitual o al revés, se siente más mujer que otras veces, aunque podría sentirse más bombero, o más artista, o más jubilado de lo habitual. Pongamos que se siente simplemente mujer al cien por cien, a pesar de no saber exactamente qué quiere decir eso, pero se lo imagina. Se imagina que las mujeres o los hombres al cien por cien se deben sentir como ella o él se siente en este momento. Y se viste de esa manera. Después de hacer varias pruebas y jugar con todo lo que se encuentra en los cuartos de sus dos compañeras de piso, se termina sintiendo no sabe si a gusto, pero en todo caso distinta, y ese sentimiento le provoca una especie de excitación. Se siente feliz. Después de mirarse un buen rato al espejo, de pasear por la casa en plan de actriz de Hollywood, de volver a mirarse nuevamente en el espejo, decide salir a la calle para poner a prueba el invento.

Todo esto no serviría de nada si ahora no salgo a que me vean, piensa. Así que respira hondo, se arma de valor y baja a la calle. Se pone a caminar fijándose disimuladamente en la reacción de la gente. Pero quitando el caso de algún mirón que le pareció más bien un profesional que igual podría mirarle a él o al poste de la farola, no notó grandes cambios. Esto lo tranquilizó. Pensó que quizá se había vestido tan bien que nadie notaba la diferencia. Pero, por otro lado, la decepcionó un poco. Hubiera esperado más reacción por parte del “público”. Tenía ganas de un poco más de juego. Así que, para seguir probando el experimento, decidió encaminarse a la facultad, donde estaba dando las clases de teoría del arte en sustitución del catedrático, que andaba de conferencias por el caribe. Aprovecharía la ocasión para hablarles de teatralidad.

Convertirse ella misma en la clase le producía un divertido cosquilleo. Era una teoría con americana, corbata y pantalones cortos, o con tacones y gabardina roja, o con chaqué y aletas de buzo, era una teoría pingüino. Daba los mismo, lo importante es que cada vez que se bañase desnudo en el mar helado volvería a tomarse el tiempo para sentir si esa era realmente la idea, la posición o el argumento menos aburrido, menos moralista, más delirante o más ético.

Ya cuando se acercaba al edificio de artes, donde conocía a mucha gente, notó que efectivamente el cambio empezaba a causar los efectos esperados. Acostumbrados a como iba habitualmente, la gente empezó a quedarse a cuadros. Para evitar explicaciones previas a lo que consideraba su estreno, decidió no detenerse y dirigirse directamente al aula 122, donde a juzgar por el barullo que había frente a la puerta ya debía haberse corrido la voz. Excitados ante las expectativas de una clase más movidita de lo acostumbrado, los estudiantes se apresuraron a entrar según vieron que llegaba.

Hoy vamos a hablar de teatralidad, les dijo. He estado pensando estos días en cómo abordar este tema, que es complejo por un lado, pero muy sencillo por otro. Y no he querido complicar el planteamiento más de la cuenta, así que he decidido tomarme a mí misma como ejemplo práctico, aunque cuando digo a mí misma, en realidad ya estoy haciendo trampas, como podéis ver. Yo mismo soy también yo mismo y vosotras mismas, y este lugar y esta situación en la que nos encontramos ahora, porque todo esto, el yo, el vosotros, este lugar y esta situación, no funcionaría sin la mediación de los otros. Somos nos-otras, y remarcó con su cuerpo la separación entre las sílabas dando un saltito —más bien ridículo— hacia delante, los que hacemos que esto sea una situación viva, real, cambiante, y no se quede solamente en la inercia de un movimiento previsto por el sistema.

Lo de la teatralidad no es cuestión de que alguien se vista o se comporte de un modo más o menos llamativo. Eso sería una teatralidad un tanto hueca, que no es lo mismo que vacía, que se agotaría en el efecto sorpresa y en todo caso en el propósito buscado a través de un modo de vestirse o actuar que escapa a los códigos habituales. La teatralidad despliega todos sus matices y potencia cuando no se utiliza solamente como un medio para provocar una determinada impresión, sino como un fin en sí misma.

Esto no es una crítica a lo superficial o anecdótico, justamente la teatralidad se juega en las superficies y las distancias cortas, a través de anécdotas y pequeños momentos, silencios y errores. Es un saber de la piel, lo llevamos aquí por encima.

Y comenzó a pasarse las manos por todo el cuerpo demorándose en sentirse a sí misma en ese momento. Se dio cuenta de que estaba más nerviosa de lo que pensaba. Se le rebobinó entonces lo que llevaba de día, como un vídeo puesto al revés, hasta llegar al momento en que empezó a jugar con la ropa de sus compañeras de piso. Se sorprendía de ver cómo había llegado hasta ahí sin ni siquiera proponérselo. Notó un cierto vacío, como un miedo del que no quiso deshacerse, porque sintió que era su mejor aliado en ese momento, y se volvió nuevamente hacia los estudiantes, que empezaban a perder cualquier certeza acerca de qué iba todo aquello. El miedo es el verdadero motor de la teatralidad, les dijo, y en un golpe que a ella le pareció maestro se puso a hacer como si tocara aquel violín del mago Tamariz que había imitado tantas veces de niño cuando le salía bien un truco.

El auditorio se relajó con la broma, y nuestra catedrática de estética queer aprovechó para reconducir la charla. No es que el mundo se haya hecho más complejo, les dijo. Esa complejidad siempre ha estado ahí. La diferencia es que desde hace tiempo estamos luchando por contar con ella y ponerla sobre la mesa. Por eso el teatro es nuestro mejor aliado. No me refiero al teatro que se hace en los teatros oficiales, sino los pequeños teatritos que nos montamos todos los días para iluminarnos con una verdad que no es la mía ni la tuya, es otro tipo de verdad. Los teatros que nos inventamos para hacernos un homenaje, vaya. Para darnos un gusto, disfrutarnos y dejar que los demás disfruten de nosotras. Los teatros que nos montamos para vivirnos y pensarnos de un modo no previsto.

Seguro que conocéis a Richard Sennett, el famoso sociólogo estadounidense, que debe de andar tan mayor el hombre… dediquemos esta clase a Richard Sennett, y aprovechemos para decirle con todo el cariño que aun sabiendo que estamos equivocadas no estamos de acuerdo con él. Insistir en el error, o mejor dicho en la errancia, en el error que nos lleva, es algo propio de la teatralidad. Sennett afirma que el declive del hombre público, en un libro de los años setenta que lleva este mismo título El declive del hombre público, se debe a que estas complejidades del mundo interior, que él identifica con el plano de las emociones y lo íntimo, saltaron a lo público. Pero la exteriorización de los afectos no ha servido únicamente para alimentar lo que luego se conocería como el capitalismo de las emociones, haciendo más difícil que haya unas convenciones que organicen con claridad las reglas del espacio público. Si cada uno se hace visible en el ruedo de lo público apelando a sus neurosis, miedos y debilidades, jugando con sus emociones y las de los demás, cómo vamos a sostener un espacio común en el que entendernos, llegar a acuerdos y administrar de forma eficaz los recursos públicos.

Más allá de que ese mundo ideal del hombre público (porque lo de la mujer pública no suena bien) haya existido realmente, la historia no sucede en vano, y esas complejidades que ciertamente hacen que sea más complicado construir espacios comunes porque cada cual se cree el ser más original, maravilloso y único (cuando no al revés, y te piensas como una perfecta mierda que no tienes nada que ofrecer y por tanto tampoco nada que exigir), todas esas complejidades, digo, han venido para quedarse, y que sea por mucho tiempo. Lo público a partir de ahora será complejo, inestable y diverso, o no será público. Costará más sostener espacios comunes, acuerdos y políticas de consenso, pero para eso estamos aquí.

No se trata de dejar de bucear en la verdad de las apariencias, como aconsejaba Chesterfield, un famoso político británico del siglo XVIII, que es el momento en que todo esto empieza a enunciarse. Este sabio estadista al que cita Sennett en su libro le decía a su hijo, seguramente con mucha razón, que el mundo iría mejor si tratáramos a las personas “como son y no como probablemente sean”.

Sabio consejo, si no fuera porque esta vieja diferencia entre lo que se es y lo que probablemente se sea, es decir, entre ser y parecer, o entre verdades aparentes y mentiras probables, planteada así, tal cual, nos terminaría llevando a ese inmenso barrizal del que vamos a salir todas apestadas de mierda. Sigamos mejor leyendo lo que dice este Chesterfield cuando se hace más banal –bendita banalidad- y pasa a comparar esto del ser y el parecer con la ropa y el modo de usarla. Ahí ya la argumentación empieza a tener otro sabor en la medida en que empieza a ponerse en relación con un cuerpo, o mejor dicho, en este caso, con la ausencia de un cuerpo. “Las prendas de vestir, continuaba este defensor de lo público, tenían un significado independiente de quien las llevara y de su cuerpo. A diferencia de lo que representaba en el hogar, el cuerpo era una forma para ser vestida”.

Y con esto llegamos al meollo de la cuestión. En ese momento miró la hora y vio que no le quedaba mucho tiempo. ¿Por dónde iba? El cuerpo, efectivamente, no es únicamente una cosa para ser vestida. Al igual que la teatralidad, sostenida por los cuerpos, estos tampoco son un puro instrumento sino un fin en sí mismos. Aunque en otras épocas e incluso ahora y probablemente en el futuro, no faltará quien piense que el cuerpo es solo un medio para vestirse, quizá por estar más atento a las superficies, no por el deseo de gozarlas y pensarlas en sí mismas, sino por su utilidad para ocultar lo que no dejan ver: todas esas complejidades, emociones e histerias que ponían en peligro un espacio público hecho de occidentales y ricos fundamentalmente. Para todas las demás, para las que vestir no es solo un modo de significar algo, sino un modo de abrirnos a un pequeño espacio de debilidades inventadas, para todas nosotras, hombres, blancos, heterosexuales e indigentes que no quisimos ser ni blancos, ni hombres ni indigentes, nunca estuvo hecho este espacio público. Es por esto que antes os decía que el miedo convertido en pasión es el alimento del verdadero teatro, aquel que no sabe todavía el personaje al que está jugando porque no sabe todavía frente a quién y en qué circunstancias le va a tocar perder. Perder en el buen sentido, claro, por el puro placer de sentirse dentro y fuera al mismo tiempo, y alimentarse de la fuerza de lo intrascendente.

Porque la verdad de la teatralidad no se juega en el plano de las representaciones y los significados. Yo no soy ahora un hombre porque lleve corbata, yo no soy lo que parezco, pero vosotras tampoco sois lo que parecéis. Somos eso combinado con mil cosas en movimiento y cuyo resultado depende de cada momento, con quiénes estamos y cómo nos encontramos.

La verdad de la representación no consiste en la representación en sí misma, sino en el modo de sostenerla, en la necesidad desde la que se asume y el deseo con el que se encarna. Ser mujer u hombre, o bombero o pingüino, no es cuestión de parecerlo, de llevar falda, tacones o manguera, sino del modo como se sostiene esa representación, que es siempre la identidad de un otro, o dicho al revés, es siempre un otro el que habita, vive y se muestra a través de estas identidades. Luchar por el derecho de las identidades subalternas es parte de la política, el resto es parte de la vida.

¿Qué así es imposible hacer leyes y política? Yo diría más bien lo contrario, que es justamente porque es así, porque somos complejos e inestables, cambiantes y fugaces, que necesitamos leyes y políticas. Porque si efectivamente una prenda de vestir tuviera un significado independientemente de quien la lleve, entonces es cuando no necesitaríamos política, sino simplemente buenos sastres. Y que esto no significa el fin de la política, sino en todo caso el fin de su política, de la política de aquellos que creen que todo tiene que estar claro antes de sentarse a una mesa, cuando es justamente al revés, nos tenemos que sentar a una mesa porque nada está claro, ni siquiera que haya una mesa.

He dicho. Y alzando el brazo derecho, como para saludar al tendío, se dio la vuelta al ruego imaginando que recibía los aplausos de todo el auditorio. Pero en lugar de aplausos lo que hubo es un silencio cada vez más oscuro. Así que trató de continuar.

La teatralidad no opera por identificaciones, no hay verdades por un lado y mentiras por otro, ni está lo que eres frente a lo que pareces ser. Esto no funciona así, aunque así nos lo hayan hecho creer pensadores, filósofos y estadistas tratando de ordenar mundos que al fijarlos se quedan tiesos, congelados, inertes.

En ese momento empezó a sonar la alarma de un teléfono. Se dio cuenta de que no había nadie delante que la escuchara ni estaba dando una clase en la universidad. Que en realidad lo que tenía que hacer era salir corriendo para asistir a una reunión de padres en el colegio de su hija. Así que mientras se quitaba la ropa que llevaba puesta y se ponía lo que tenía más a mano, pensó que cuando llegara a la reunión les iba a decir a todas que lo había que hacer es vestirse del otro sexo, que las madres fueran como padres y los padres como madres, e invitar por supuesto a sus hijas a que hicieran lo mismo, y celebrar la reunión de esa manera, que así lo verían todo desde otra  perspectiva.

Pero según acabó de fregar los platos que quedaban de ayer pensó que por suerte no tenía hijas y que aunque las tuviera dudaba mucho que se atreviera a soltar ese speech en la reunión del colegio, y que para eso mejor ser profesora de estética queer en una universidad aunque fuera inventada, porque ella en verdad lo que necesitaba no era ni una universidad, ni niños, ni colegios, ni teorías inventadas, lo que necesitaba eran sus maravillosos zapatos de tacón y un sueldo al final de mes para que la dejaran vivir en paz, o un traje de buzo y dos o tres pisitos en la Gran Via de les Corts Catalanes para ir tirando adelante, y que si alguien quería saber qué era la teatralidad pues que bajara a la calle y se lo preguntara a las farolas, que son las que más saben de esto.

Antes de acabar de releer el post Pablo ya sabía cómo tenía que continuar su historia, así que empezó a recitarla en voz alta, en pie frente al ordenador, parándose al final de cada verso, como una actriz inglesa y decadente soñando con una época que nunca vivió:

 Twelve o'clock.
Along the reaches of the street
Held in a lunar synthesis,
Whispering lunar incantations
Dissolve the floors of memory
And all its clear relations,
Its divisions and precisions,
Every street lamp that I pass
Beats like a fatalistic drum,
And through the spaces of the dark
Midnight shakes the memory
As a madman shakes a dead geranium.

Half-past one,
The street lamp sputtered,
The street lamp muttered,
The street lamp said,
"Regard that woman
Who hesitates towards you in the light of the door
Which opens on her like a grin.
You see the border of her dress
Is torn and stained with sand,
And you see the corner of her eye
Twists like a crooked pin."

The memory throws up high and dry
A crowd of twisted things;
A twisted branch upon the beach
Eaten smooth, and polished
As if the world gave up
The secret of its skeleton,
Stiff and white.
A broken spring in a factory yard,
Rust that clings to the form that the strength has left
Hard and curled and ready to snap.

Half-past two,
The street lamp said,
"Remark the cat which flattens itself in the gutter,
Slips out its tongue
And devours a morsel of rancid butter."
So the hand of a child, automatic,
Slipped out and pocketed a toy that was running along the quay.
I could see nothing behind that child's eye.
I have seen eyes in the street
Trying to peer through lighted shutters,
And a crab one afternoon in a pool,
An old crab with barnacles on his back,
Gripped the end of a stick which I held him.

Half-past three,
The lamp sputtered,
The lamp muttered in the dark.
The lamp hummed: "Regard the moon,
La lune ne garde aucune rancune,
She winks a feeble eye,
She smiles into corners.
She smoothes the hair of the grass.
The moon has lost her memory.
A washed-out smallpox cracks her face,
Her hand twists a paper rose,
That smells of dust and old Cologne,
She is alone
With all the old nocturnal smells
That cross and cross across her brain.”
The reminiscence comes
Of sunless dry geraniums
And dust in crevices,
Smells of chestnuts in the streets,
And female smells in shuttered rooms,
And cigarettes in corridors
And cocktail smells in bars.

The lamp said,
"Four o'clock,
Here is the number on the door.
Memory! You have the key,
The little lamp spreads a ring on the stair,
Mount.
The bed is open; the tooth-brush hangs on the wall,
Put your shoes at the door, sleep, prepare for life."
The last twist of the knife.

Thomas Stearns Eliot, Rhapsody on a windy night.

Contento con su actuación, se miró al espejo, encendió otro cigarro, agarró una cerveza, se puso los tacones, e imprimió el texto para salir al balcón a cantarle a la noche sus secretos de alcohol.

  Las doce. 
A lo largo de los cauces de la calle
sostenidos en síntesis lunar,
susurrando encantamientos lunares,
se disuelven los suelos de la memoria
y todas sus claras relaciones,
sus divisiones y precisiones,
cada farol que dejo atrás
resuena como un tambor fatalista,
y a través de los espacios de lo oscuro
la medianoche sacude la memoria
como un loco agitando un geranio muerto.

La una y media,
el farol rociaba,
el farol mascullaba,
el farol decía: "Observa a esa mujer
que vacila hacia ti en la luz de la puerta
que se abre hacia ella como una mueca.
Ves que el borde de su vestido
está desgarrado y sucio de arena,
y ves que el rabillo del ojo
se le retuerce como un alfiler torcido".

La memoria arroja y deja en seco
una multitud de cosas retorcidas;
una rama retorcida en la playa,
devorada, lisa, y pulida
como si el mundo rindiera el secreto de su esqueleto,
rígido y blanco.
Un muelle roto en el solar de una fábrica,
óxido que se agarra a la forma que la fuerza ha dejado
dura y enroscada y dispuesta a dispararse.

Las dos y media.
El farol dijo:
"Observa al gato que se aplana en el arroyo,
saca la lengua furtiva
y devora un bocado de manteca rancia".
Así la mano del niño, automática,
salió furtiva y se embolsó un juguete que corría por el
muelle.
No vi nada tras los ojos de ese niño.
He visto ojos en la calle
tratando de escudriñar a través de postigos con luz,
y un cangrejo una tarde en un charco,
un viejo cangrejo con lapas en la espalda,
agarró el extremo de un palo que le tendí.

Las tres y media,
el farol espurreaba,
el farol mascullaba en lo oscuro.
El farol canturreaba: "Observa la luna,
la lune ne garde aucune rancune,
guiña un débil ojo,
sonríe a los rincones.
Alisa el pelo de la hierba.
La luna ha perdido la memoria.
Una desvaída viruela le agrieta la cara,
su mano retuerce una rosa de papel,
que huele a polvo y agua de colonia.
Está sola
con todos los viejos olores nocturnos
que cruzan y cruzan por su cerebro".
Viene la reminiscencia
de secos geranios sin sol
y polvo en grietas,
olores de castañas en las calles,
y olores femeninos en cuartos de ventanas cerradas,
y cigarrillos en pasillos
y olores de cócteles en bares.

El farol dijo:
"Las cuatro.
Aquí está el número en la puerta.
¡Memoria!
Tienes la llave,
la lamparilla extiende un círculo en la escalera, sube.
La cama está abierta: el cepillo de dientes cuelga en la pared,
deja los zapatos a la puerta, duerme, prepárate para la vida."

El último retorcimiento del cuchillo.
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El tercer ojo. Teatro o museo III

La vida de Henry Darger invitaría a fantasear como seguramente habrán hecho algunos de sus estudiosos con una biografía rayana en lo monstruoso, un terreno abonado para inventar historias de violadores de niñas o sicópatas en serie. Sin embargo, al final de su vida, lo que se encontró en el cuarto que ocupó durante cuarenta años no fue una casa llena de muertos como en el caso de Jack, el protagonista de la película de Lars von Trier, sino un cuarto desbordado de papeles, recortes de revistas, más de 15.000 páginas escritas en varios volúmenes, mundos fantásticos y cientos de dibujos con figuras cuyos rostros estaban calcados de cómics y revistas ilustradas que recogía de la calle. Este espacio de operaciones, el teatro íntimo y vital de este extraño personaje, pobre, introvertido y afable, fue convertido en un espacio de exposición al ser adquirido todo él por el Museo de Arte Folclórico de Chicago tras la muerte de su inquilino, y su obra forma parte hoy de instituciones artísticas de referencia internacional. Ficciones y realidad, arte y política, el horror imaginario y el horror real se cruzan en el campo abierto de la imaginación.

Hoy escuchaba en la radio, al hilo del juicio al “proceso” catalán, un término casualmente familiar en el medio del arte (aunque desconozco si en el la política también se le da a este término la categoría de obra), el caso es que alguien afirmaba que fuera del imperio de la ley lo único que queda es el todos contra todos, a lo que otro participante, animado por el moderador para que calentara el show mediático, añadió que esa ley proviene en realidad de una ley natural y universal que tenemos todos que asumir por el hecho de ser humanos. Estas opiniones, que podrían estar tomadas de una discusión de la escolástica medieval, dichas a comienzos del siglo XXI podrían llegar a tener por la fuerza de su anacronismo una cierta potencia artística, como si se tratara de una obra de Santiago Sierra en la que detrás de una vitrina, que podría simular el estudio de radio, se viera a este grupo de contertulios modernos con sus cascos, micrófonos, el café y los logotipos de turno, repitiendo en bucle la misma idea sobre la ley natural y el imperio de la ley.

Respiración artificial es un relato que funciona como una maquinaria delirante y autónoma de creación de historias a partir de citas, teorías y relatos robados a la historia y pasados por el molinillo de la imaginación. En ella Ricardo Piglia hace coincidir a Kafka y Hitler en el Café Arcos de Praga, un lugar conocido por reunir a la bohemia de la época, durante el año que este último tras haber intentado en vano ingresar en la escuela de Bellas Artes de Viena se refugia en el extranjero para librarse del servicio militar. En este encuentro casual el inventor de los campos de exterminio le cuenta a Kafka sus sueños de gloria para el futuro del imperio alemán. Son estos sueños los que convertidos en pesadilla el escritor checo transforma en una de las joyas de la literatura del siglo XX, como si por una suerte de justicia poética el artista y el estadista, el genio y el monstruo tuvieran que estar a la misma altura aunque en distintos terrenos. El espacio común vuelve a ser la imaginación, un medio de límites difusos y con una potencia de la que seguramente nos queda mucho por aprender, que Giorgio Agamben, en un libro en el que no por casualidad habla también de Henry Darger, expone también como el lenguaje de la historia.

Los imaginarios de Kafka y Hitler, o de Henry Darger y los contertulios en cuestión aspiran a cuotas de realidad distintas. El problema, como sabía bien el Marqués de Sade, no es el imaginario en sí, sino las prácticas y modos de socialización que los sostienen. O dicho de otro modo, el problema no son los mitos, sino los ritos a que dan lugar estos relatos.

Oyendo este debate me preguntaba para quién estaban hablando, pero lo mismo nos podríamos preguntar acerca de cualquier otro personaje público, e incluso, como en el caso del no-artista de Chicago, de cualquier otro personaje no público, entendiendo que la condición de público es algo que está presente aún antes de nacer el objeto sobre el que se aplica. El problema es cómo utilizar dicha condición. El tercer ojo lo ve todo porque lo hemos creado nosotros. Tampoco es fácil dejar que nos mire, porque se trata de una invención colectiva que hace que habite en nuestras cabezas aun antes de darnos cuenta. Es como si los demás lo hubieran puesto dentro de nosotros, pero los demás somos también nosotros. Un lío que hace que finalmente no resulte fácil decidir frente a quien estamos actuando o para quién escribimos.

Recuerdo que en una obra de Juan Domínguez, Entre lo que ya no está y lo que todavía no está, a la que le dedique un texto que he recuperado ahora para este blog, aparece él mismo convertido en un pequeño buda que lo mira insistentemente mientras hace el amor. Nunca estamos solos. Nos miramos nosotros mismos convertidos en seres imaginarios, nos mira el espejo, la infancia, el pasado, la institución, la pareja o simplemente la necesidad de tener trabajo o alcanzar algún tipo de reconocimiento. Nos mira todo aquello que conocimos y ya no está, quienes conocimos y ya se fueron, pero también los que no conocimos pero intuimos, sentimos, supimos que algún día estuvieron. Finalmente somos nosotros mismos los que nos miramos, desde todo aquello que ya no somos, sosteniendo estos mundos imaginarios que terminan funcionando como un vacío que hay que llenar, puntos de fuga que abren espacios de indeterminación frente a los que reinventarnos y que por momentos llegan a poner en peligro nuestra resistencia mental.

En esta misma obra se contaba otro encuentro casual, en este caso entre el propio artista y Susan Sontag en un café de París. Entusiasmado por la oportunidad, Juan Domínguez le echa coraje y se pone a hablar con la escritora. En un momento le pregunta si ella piensa en sus lectores cuando escribe. A lo que Sontag contesta que no escribe porque haya lectores, sino porque hay literatura. Una respuesta que podríamos esperar también de Piglia y en general, pasado el siglo XX, de cualquier “artista”, entendiendo por artista cualquiera que utiliza los medios de hacerse público como un lugar para imaginar y crear, un lugar para transformar la realidad, aunque sea durante el tiempo que dure la ficción. Quien te mira ya no es el público, sino el propio medio artístico convertido en un espejo abstracto que se usa para medirse frente a esas instancias externas.

La respuesta de Sontag remite a aquellos tiempos de estructuralismos, post-estructuralismos y otros formalismos más o menos obtusos. Puede ser una manera convincente y en todo caso ingeniosa de resolver el marrón: ¿para quién escribes, para quién sales a escena, para quién haces una exposición? En aquellos años sesenta y setenta en los quese pone nombre a muchos de los fenómenos que se venían desarrollando a lo largo del siglo XX, este tipo de acercamientos formales dio mucho juego. Me pregunto si una vez que todo esto ha quedado asimilado por el medio cultural sigue teniendo la misma fuerza.

La potencia de este argumento es que ofrece algo concreto y casi material a lo que agarrarse, el ejercicio de la literatura, de la plástica, del movimiento; el riesgo es caer en una espiral autorreferencial que termine prescindiendo de todo lo que no sea la propia literatura, la propia escena o la propia imagen.

La dimensión pública de una actividad, especialmente si tiene un lado creativo, no se agota en el público al que puede llegar, un hecho bastante incierto al que a menudo se trata de reducir el sentido de una actividad en un dudoso ejercicio de democratización. Responder, por otro lado, a esa dimensión pública apelando al placer de la escritura, como propone Barthes también en aquellos años, supone nombrar solo parte del problema. Esta posición que con cierta distancia podríamos relacionar con la reivindicación en el contexto de las artes vivas de la alegría de los cuerpos y la potencia de la fiesta, ha vuelto a ponerse en boga como resultado de una necesidad de recuperar experiencias colectivas y discursos críticos de aquellos años que nos llegan hoy ya con la potencia de los mitos. Pero el problema, insisto, son las formas de actualizar y sostener estos mitos.

La creación artística tiene algo que la convierte en un fenómeno intrínsecamente público. Al mismo tiempo que se realiza una acción, se construye una imagen o se inventa una trama, comienza a abrirse un espacio público delimitado por ese tercer ojo, una mirada externa que permite situarnos de una forma imaginaria y no por ello menos real en un medio público. Creer en la eficacia de una actividad artística por los comentarios, críticas, devoluciones o simplemente porcentajes de público, ventas o visitas en internet permite sostener esa ficción teleológica que trata de salvarla en términos de utilidad, pero la ficción más potente, y más perversa también desde el punto de vista de su rentabilidad, es la que asegura que su sentido se cumple en el momento mismo en el que se está realizando. La creación empieza a tener sentido antes de que se haga pública y trate de hacer coincidir esa tercera instancia con un determinado horizonte de recepción. Este tercer ojo no es la mirada del público, ni coincide exactamente con ninguna otra realidad objetiva, sino que es resultado de un discurso colectivo, un imaginario compartido que explica también que haya arte o literatura.

El problema del arte no es llegar a identificar ese tercer ojo, denunciar su presencia o negarla, sino apropiarse de ese lugar de pérdida, jugar con él, desplazarlo o multiplicarlo. En una palabra, salir a la plaza y torearlo. Esta imagen nos permitiría reunir en un mismo ruedo a Darger, Kafka, Hitler, el Marqués de Sade, Piglia, Juan Domínguez, Barthes, los contertulios de la radio o yo mismo, toreando cada cual el toro que ha escogido.

“Todos sois hombres en esta plaza, y esto denuncia lo irreal de este sueño que es más bien una pesadilla de hombres occidentales”, me decía Simone de Beauvoir, a quien mandé este post en referencia a su ensayo sobre el Marqués de Sade. Y no le falta razón, sin embargo, tirando de este hilo ficticio, y a falta de completar el cartel de la corrida con Sontag, que aunque estadounidense y blanca, vale por mujer, podríamos invitar a otro torero más, también hombre y mexicano, aunque no racionalizado, Héctor Bourges y el equipo de Teatro Ojo, y preguntarnos por el lugar que ocupaba en su obra Lo que viene, de la que me ocupé en el post anterior, un mundo artístico como el de Darger desarrollado en soledad como una forma de supervivencia, y que solo se llegó a hacer público después de muerto y de forma ajena a su voluntad. La referencia a la práctica compulsiva de Darger en un proyecto con una clara vocación de reflexión pública y discusión abierta, funciona como una de esas contradicciones desde la que salvar la normalidad con la que se acepta esta vocación de ser públicos que termina a menudo conduciendo a lugares tan anormales.

Sentirse mirado por alguien como Darger, que vivió sin dirigirse a casi nadie que formara parte de su entorno, no es tarea fácil. Cuenta quien lo conoció que tuvo un solo amigo y que con quien llegó a demostrar un trato más cariñoso fue con el perro de la vecina. Eso le da una condición divina y monstruosa a la vez, la de mirar el mundo, como sin duda no dejó de hacer por lo que se refleja en sus dibujos y proyectos tan minuciosos como apuntar el pronóstico meterológico de cada día durante un año para constatar un permanente error de cálculo, y no mirar a nadie.

Aunque el Papa abría ahora la cumbre mundial por la pederastia diciendo que “Dios nos mira y exige de nosotros medidas concretas y efectivas”, lo anacrónico de la escenografía del encuentro haría pensar más bien en esa ley natural que lo último que admite son “medidas efectivas” como seguramente pensaba Darger, quien por otro lado era un ferviente creyente que podía asistir a misa varias veces al día. Si bien, a pesar de ello, no dejó de luchar por esas medidas en el fantástico universo de las Vivian Girls.

RTVE. Noticias, 19.02.2019

Esta imagen podría ser una ilustración más de los Realms of the Unreal de Darger y la guerra de estas Vivian Girls, las siete princesas que lideran la revolución de los niñas esclavas, a las que a menudo pintaba con pequeños genitales masculinos, en la Nación Cristiana de Abbiennia, impuesta por los glandelianos.

Henry Darger

Si el universo de este extraño artista se sostiene como una actividad clandestina en mitad de las condiciones extremas en que le tocó vivir, el trabajo de Teatro Ojo apunta en el sentido opuesto, hace aflorar la memoria colectiva de los lugares para generar un debate público. No obstante, por situarse en puntos contrarios hay algo que también los cruza, al constituirse como reacciones al lugar o el no lugar que ocupamos frente a la historia, la esfera pública, la memoria colectiva y la propia institución.

 El mundo de fuera, que en el caso de Lo que viene invade el escenario, abierto a lo largo de todo el día para que los asistentes lo recorran transitando entre columnas de periódicos y memorias personales, nutre igualmente la obra de Darger. La diferencia estriba en que Teatro Ojo crea una dimensión escénica y teatral efectiva que se activa con la intervención del público, los espacios y la memoria, mientras que el universo de Darger se activa de forma imaginaria en el momento en que empieza a escribir, a hacer el primer recorte, calcar la primera figura de las revistas o registrar el primer pronóstico meteorológico. Como cualquier otro imaginario con la suficiente fuerza como para sostenerse a sí mismo, el mundo de Darger es público antes de que llegue al público, como lo es también la historia de México que pone en juego Lo que viene. Las prácticas de creación, como la historia, no suceden primero y se hace pública después, sino que son constitutivamente públicas, aunque los modos de comunicarlas y sostenerlas varíen.

Lo que viene, 2012. Archivo Teatro Ojo

El desinterés de Darger y tantos otros artistas que habrán pasado por la historia sin dejar rastro por comunicar su obra puede responder a razones de orden muy distinto, sicológicas, socioculturales o simplemente económicas, pero paradójicamente es el lado más potente por lo que tiene de contradictorio desde el que pensar la dimensión pública del arte.

Esta dialéctica de contrarios llevada a un extremo naif entre aceptación y rechazo recorre el trabajo de Darger, organizado en torno a un juego de oposiciones entre ficción-realidad, masculino-femenino, mundo adulto-mundo infantil, inocencia-culpabilidad, que inevitablemente, desde el momento en que lo convertimos aquí en objeto de debate, se termina proyectando al dentro-fuera de la institución.

La paradoja de lo que se convierte en arte sin haber nacido con la intención de serlo resulta especialmente interesante para seguir discutiendo los procesos de (des)institución artística. Sobre este delicado equilibrio de contrarios entre lo que está fuera y lo que está dentro se sostiene el sentido de una institución en tanto que proceso vivo, y no simplemente conservación patrimonial y ejercicio público de autoridad. Con esta lógica el arte no ha dejado de alimentarse de aquello que no era arte. El proceso de institución artística solo puede subsistir en esa cuerda floja con lo que no está instituido, a diferencia de un proceso de creación personal que puede llegar a prescindir de la relación el mundo objetivo.

Esta separación originaria, traducida por la sicología como una forma de culpa y expiación, es lo que hace necesarios procesos de institución de lo público no restringidos a las instituciones oficiales, y hace necesaria la imaginación como ejercicio en el que reside la posibilidad de una cierta reconciliación con el mundo. Es en este punto que la obra de Darger y el trabajo de Teatro Ojo llegan a cruzarse.

Aunque tampoco sería difícil, continuando con nuestro delirio sobre el torero mexicano, fantasear con una versión de Lo que viene realizada por un Héctor Bourges encerrado como un loco en su apartamento en el DF durante los seis años que dura el primer mandato del gobierno del PAM al que se refiere Lo que viene, ocupado exclusivamente en recortar de forma compulsiva figuras y palabras de los diarios para construir un inmenso collage fantástico hasta tapar cada milímetro de las paredes de su apartamento, mientras que por las ventanas le llega el ruido de las excavadoras construyendo el memorial por las mismas víctimas del narcotráfico que aquel mismo gobierno había provocado.

Esta versión alternativa se apoya en la posibilidad de convertir la actividad creativa en una forma de vida sostenida a lo largo del tiempo. La dificultad para compartir una práctica de creación y sostenerla de un modo colectivo abre un espacio incierto entre ficción y realidad, imaginación y política. Si desde el punto de vista de su comunicación la propuesta de Teatro Ojo resulta más eficaz, desde el punto de vista del modo como esos mundos se sostienen a través del ejercicio diario, el trabajo de Darger adquiere una potencia colosal.

La institucionalización de su obra como de otros muchos trabajos provenientes de contextos ajenos al arte y el mundo occidental no se debe en primer lugar al estilo de una escritura o la calidad de los dibujos, sino al modo como han sido construidos, cómo se han utilizado y el lugar del que proceden inseparables de unas formas de vida, lo que los salva paradójicamente de quedar reducidos a un resultado a pesar de que hayan nacido para ser usados de formas muy específicas. La obra se convierte en la forma de vida con que se crea y se practica. Si la historia como las representaciones no es cuestión únicamente de ruptura y transgresión, sino de creer en ella y mantenerlas, el mundo fantástico de Darger adquiere una credibilidad que está a la altura de su desbocada imaginación. La distancia que se abre, sin embargo, entre el modo de construirlo día a día y el mundo que le rodea, le da una condición abismal. El trabajo artístico supone lanzarse a una suerte de vacío más terrible por cotidiano cuya potencia le confiere luego la capacidad de proyectarse más allá de su tiempo.

La institución se organiza en torno a una serie de relatos. Son los mitos que una sociedad actualiza a través de ritos como el del arte. Una historia necesita actualizarse a través de prácticas colectivas. Durante siglos el teatro ha sido la expresión literal de esta necesidad de celebración de la historia a través de la imaginación. Si el teatro íntimo y personal de Darger es hoy una pieza de museo, el reto de la institución consiste en activar su teatro íntimo y personal, como se hacía en el trabajo de Teatro Ojo, de manera que continúe vivo a través de su uso y formas de hacer. Este modo no está exento de la corrupción a la que está sujeto todo lo histórico, y en la que el arte y la propia institución es un campo abonado. La contradicción del término “instituciones oficiales” es una clara expresión de estos procesos de corrupción, y más en el caso del arte.

Una institución en tanto que proceso vivo implica un ejercicio de empoderamiento colectivo que funciona con recursos públicos, cuyo fin debería ser plantear espacios de transición y contaminación entre el mundo de fuera y lo ya instituido. La obra de Darger constituye hoy una de las referencias de un modo de entender y usar la actividad artística desde fuera del mundo del arte. Sin embargo, esta perspectiva es la que nos proyecta hoy la institución artística. Si alguien le hubiera dicho a Henry Darger que quien le estaba mirando era en realidad la institución artística, hubiera pensado que el loco era efectivamente quien le miraba, dios, el padre, la ley, la historia, la institución o el medio público al que nos asomamos cada mañana.

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Teatro Ojo. Teatro o museo II

Henry Darger (1892-1973).


El problema de las instituciones es a quién representan. Por ejemplo, la institución artística. ¿Cuántos agentes del medio, técnicos, artistas, gestores, críticos, curadores, público en general, que trabajan en las instituciones o mantienen algún tipo de relación con ellas, se identificarían como sus representantes cuando a menudo ni siquiera se sienten representados por ella? Y cuando se habla de los represntados casi inevitablemente se llega a la pregunta por los representantes. La dialéctica entre inclusión y exclusión que se genera en la constitución de un espacio público y el cierre de la institución como ejercicio de autoridad, a lo que me refería en el post anterior, nos lleva a la tan citada crisis de las instituciones característica de las democracias liberales.  

La crisis de los sistemas de representación, no solo en política sino también artes, es el relato que ha servido para representar una sociedad que, con una cierta ingenuidad visto desde hoy, cuando no cinismo o arrogancia, ha querido construirse sobre el principio del rechazo a las representaciones, los mitos y los relatos ya construidos, en favor de la originalidad, el momento de la experiencia y la inmediatez de la acción. La forma de entender este rechazo se ha ido desplazando de lo representado (contenido, ideas, relatos, ideología, valores) no solo a los representados y por ende a sus representantes, sino al complejo juego de relaciones entre los distintos agentes que sostienen dichas representaciones. La aparente falta de credibilidad de los mitos colectivos (en realidad fueron sustituidos por otros con un increíble poder de convicción, como la economía) ha sido el horizonte sobre el que la cultura contemporánea se articula: el valor de la experiencia y la posibilidad de un nuevo punto de partida, la posibilidad de otra historia. Pero dos siglos de revoluciones, transgresiones y manifiestos, han hecho patente que el problema no consiste únicamente en el momento de la ruptura y la acción, sino en los medios para sostenerla en el tiempo, en los medios de co-instituirla a largo plazo como un espacio creíble capaz de generar nuevas representaciones de nosotros mismos, espacios capaces de sostener no solo una historia distinta, sino otros modos de hacerla. Lo que terminó fallando no fue lo representado (valores, ideologías, formas), sino los vínculos entre los representantes y los representados y por extensión de un tejido más amplio de factores en juego, como el pasado, la memoria colectiva, el espacio o la institución. 

Es por esto que tras una larga tradición de prejuicios, críticas y negación de la representación, definido como el momento negativo de la dialéctica, volvemos a encontrarnos con trabajos como las apologías de la representación de Andrea Greppi en el campo de la política, o los Cuerpos ajenos, de José Antonio Sánchez, originalmente titulado Ética y representación en el de las artes. Arte, política y otros ámbitos públicos vuelven a cruzarse movidos por una necesidad común de presentarse como espacios capaces de sostener historias y relatos colectivos. El rechazo de la representación fue el lujo de una sociedad que se hizo tan ilustrada que creyó poder dejar atrás sus oscuridades, fantasmas y muertos, para poner toda su fe en un único motor de la historia aparentemente transparente, la economía.

El problema no es solamente que la  maquinaria esté permanentemente averiándose, sino que la amenaza de su colapso total forma parte de su propio funcionamiento. Cuando esto ocurre, que está constantemente, el problema ya no consiste solamente en recuperar una historia, un momento de ruptura y un nuevo punto de partida que nos reconcilie como sociedad de animales pensantes, como decía Nietzsche, quizá no tan inteligentes como habían creído, sino en sostener la historia que se nos viene encima con sus vacíos, fisuras y ausencias, en hacerse cargo no ya de aquellas narrativas trituradas por los mecanismos de la deconstrucción y los discursos formales del siglo XX, y cuyos restos, convertidos por la escena moderna en frases de movimientos, imágenes en bucle o textos en cascadas sonoras, parecen hoy mensajes cifrados lanzados a un porvernir que ya había llegado, sino de los pedazos sueltos que no dejan de aparecer entre las rendijas de la historia, pedazos a los que pertenecen todo aquello que termina excluido por la eficacia de dicha maquinaria en la gestión de los sistemas públicos. Legiones de expropiados en forma de personas, formas de vida, actitudes y modos de pensar, de las que es difícil no sentirse parte. No se trata, por tanto, de buscar la coherencia imposible de un relato de violencia, sino de sostener un territorio inestable de representaciones en el que representantes y representados aparecen como fichas en un campo de operaciones que está sin resolver. Ya no es la acción contra la representación, o el cuerpo frente a la historia, o el hacer frente al pensar, sino la acción, los cuerpos y las prácticas como posibilidad de una historia fragmentada, colectiva y por hacer.

Este es un lugar para repasar el sexenio que termina. Recordar los últimos seis años de nuestra vida. De la vida de cualquiera de nosotros. De quien quiera hablar en voz alta. ¿Cómo vamos a contar esto? Lo que nos pasa. Nuestra vida. La vida de cualquiera.

(Teatro Ojo, 2015)

Esta es la presentación de un espacio de representaciones con la que se encontraba el público de Lo que viene,un proyecto de la plataforma mexicana Teatro Ojo. Entre ese futuro inminente al que apunta el título y el pasado sobre el que se invita a reflexionar, emergen los restos de una historia difícil de sostener. Rodeados por un laberinto de periódicos de los últimos seis años, mesas de trabajo, y micrófonos abiertos al público, se lanzan preguntas:

¿Cómo ha sido tu vida en los últimos seis años?

¿Cómo ha sido tu vida en los últimos seis años?

¿Qué te preocupa?

¿Recuerdas algún sueño que hayas tenido en los últimos seis años?

¿Tienes algún presentimiento?

¿Extrañas algo del pasado?

¿Qué has cambiado en tu vida en los últimos seis años?

¿Cómo está tu familia?

(Teatro Ojo, 2015)
Lo que viene. Teatro Ojo, 2012. Teatro El Galéon, México DF. Fot. Archivo Teatro Ojo.

La pregunta por dónde estamos, qué ha pasado y qué podemos hacer son las que dan sentido a un proceso de institución de un terreno de juego que es también espacio de representaciones. Son las preguntas que se hace un grupo cuando quiere tomar conciencia de su lugar y sus posibilidades en el mundo. La cualidad cada vez más escénica, performativa y teatral de los ámbitos artísticos no responde ya a la necesidad de poner en escena el hecho artístico para mostrarlo por dentro a partir de un juego de distancias con el espectador, como fue en otro momento, sino a la actualización de estas preguntas, que no parten de una determinada subjetividad, sino de un cruce de agentes, sujetos, pasados, espacios públicos y deseos. Otra forma de plantear esta pregunta, que dejo para otro momento, es por quién nos está mirando, frente a quién estamos actuando.

Teatro Ojo empieza a trabajar en 2002 pero es en el 2007 con S.R.E. Visitas guiadas  cuando abandona el formato de dirección de actores y la sala teatral. Este trabajo consistía en un recorrido para un solo espectador por la memoria de un edificio abandonado que había sido testigo de la matanza de los estudiantes en 1968 en la mítica Plaza Tatlelolco. A partir de ahí han desarrollado herramientas y formas de trabajo que les han permitido intervenir en espacios y contextos distintos, multiplicando las posibilidades de una escena que podía adoptar ahora el formato de la exposición, el debate, la conferencia, el vídeo hasta la intervención por radio o televisión o la propuesta de talleres abiertos al público.

Este desplazamiento remueve no solo el lugar del público, que pasa de ser el receptor de la representación a verse dentro de una situación extendida en el tiempo, sino por una pluralidad de actores entre los que están los creadores, la historia política, el pasado personal de cada cual, sus deseos, miedos y frustraciones, y el propio espacio público del teatro; un tejido de relaciones que aflora a partir de las condiciones particulares y la memoria de los sitios. Los asistentes se convierten en un agente más dentro de una red de actantes puestos en relación durante el tiempo suspendido al que da lugar la obra.

Lo teatral deja de ser un protocolo heredado de ciertos ámbitos y formatos de representación identificados como teatros para convertirse en una potencia capaz de emerger en un lugar cualquiera y entre personas cualesquiera. La emergencia de lo teatral como forma de instituir un espacio público es resultado de un complejo juego de miradas, presencias y sobre todo ausencias, y unas memorias compartidas por una pluralidad de actores que tienen la conciencia de estar formando parte de una misma situación abierta e imprecisa.

Teatro Ojo es uno de los nombres de referencia en el campo de la investigación teatral y los nuevos lenguajes en México. La difusión de su trabajo en España, donde casualmente Bourges estudió cine documental —un dato interesante para entender la génesis de su trabajo—, ha sido más bien escasa, quizá por un tipo de trabajo que exige tiempos extendidos y no se traduce en un producto al uso (aunque dudo que estos términos sigan teniendo algún sentido más allá del supermercado de la cultura). Además de su participación en distintas exposiciones colectivas, como en el Museo Reina Sofía (Madrid) en Playground. Reinventar la plaza, en La Alhóndiga (Bilbao), dentro de la exposición El contrato, comisariada por Bulegoa, o más recientemente en la Bienal de Jafre (Girona), la última vez que estuvieron por aquí con un proyecto más escénico fue con la Gran Rifa d´un fabulous viatge a Mèxic, en colaboración con el grupo catalán Obskené para la Fira Tàrrega en el 2014, y Ponte en mi pellejo, en el ya desaparecido Fringe de Madrid en el 2013 en Matadero.

En el 2016 Bourges participó también en el seminario organizado por Artea y el Museo Reina Sofía, Dispositivos escénicos y modos alternativos de ser público, con una intervención en forma de exposición, debate y encuentro, “Lo que viene (abrir y cerrar los ojos)”, para la que invitó a artistas y académicos a reaccionar ante un atlas de imágenes de la violencia en México. Para este trabajo retoma el nombre de aquel proyecto del 2012 con el que volvieron a la caja negra del teatro. Sin embargo, tanto en este último trabajo más puntual como sobre todo en la obra original no se trataba de reconstruir una historia, sino de desorganizarla como una especie de puzle difícil de recomponer. ¿Cómo se reconstruye el puzle de la historia de la que formamos parte?

Lo que viene nace, como muchos proyectos de esta plataforma, como respuesta al momento histórico que se vivía en México en 2012 tras el primer sexenio del PAN (Partido de Acción Nacional). La guerra abierta contra el narcotráfico declarada con la llegada al poder de Felipe Calderón elevó los índices de violencia hasta límites desconocidos. En las inmediaciones del Teatro del Bosque, donde les invitaron a hacer este proyecto, el gobierno estaba levantando un memorial por las víctimas de la violencia del narcotráfico de las que él mismo era en cierto modo responsable, un monumento que estaba todavía en obras cuando se hizo el trabajo.

Aunque no se utiliza la escena como espacio de representación en el sentido tradicional, insisten en que tenía que hacerse en el escenario, frente a otras opciones que les habían propuesto como el hall o espacios aledaños que podían parecer más adecuadas puesto que no había “actores” y se trataba más bien de una exposición. ¿Cuál es el valor del teatro, y por extensión de una institución artística, cuando ya no se utiliza según los usos ya aprendidos?, ¿cuál es la potencia de un teatro o un museo cuando las funciones tradicionales que lo articulaban dejan de darse tal y como las hemos conocido?

El espacio de actuación se convierte en una suerte de exposición viva, un lugar de cruces y reflexión con y sobre la memoria de un periodo que acababa de concluir. Para ello reunieron un ejemplar del diario de La Jornada de cada día durante estos seis años, que expusieron agrupados en seis filas, una por año, de doce columnas cada una, y se colocaron varios micrófonos por los que el público podía compartir reflexiones a partir de las preguntas y los materiales propuestos, y cuyas voces se oían también en el exterior del teatro. A un lado del escenario había dispuestas mesas con material de papelería para intervenir los diarios. También era posible responder las preguntas desde fuera llamando por teléfono. Finalmente, en uno de los laterales se proyectaban las imágenes grabadas durante el día del progreso de las obras del memorial por las víctimas que se estaba construyendo unos metros más allá.

La obra incluía otros elementos, como la referencia al mundo fantástico del escritor y artista visual Henri Darger, que se ocupó a lo largo de toda su vida en la delirante historia de las habitantes de un extraño planeta, las Vivian Girls, que luchan por abolir la esclavitud infantil, un trabajo ingente de más de 15.000 páginas para cuya ilustración en centenares de dibujos utilizó imágenes de los diarios, cómics y revistas ilustradas que recogía de la basura. Este ejercicio detenida y un tanto mecánico del collage, la copia y el calco era propuesta por Teatro Ojo como una manera de reflexionar e intervenir en un sentido más material y plástico, casi a modo de meditación, sobre las imágenes con las que se hace la historia. Estas y otras cuestiones sobre la producción de Teatro Ojo pueden ampliarse en el estudio de Rodrigo Alfaya (2019) “El silencio está por venir”, a quien agradezco el trabajo, que aparecerá en breve en el libro Tiempos de habitar.

El público de Lo que viene, confrontado con una memoria común, es el objeto último de una exposición viva que funciona como un entorno de reflexión colectiva. El hecho de tratarse de un teatro acentúa la cualidad social, afectiva y emocional, la condición de actores de los asistentes y el sentido colectivo de lo que está ocurriendo. La autoría individual de la obra se deshace, y los tiempos también varían con respecto a los usos habituales del teatro, ahora este pedazo de memoria pública es accesible a lo largo del día y su activación, que es la activación de un pasado, puede empezar en cualquier momento.

Unos años más tarde, en el 2018, Teatro Ojo vuelve a transformar el Teatro El Galeón en una exposición de voces de gente común. Deus ex machina consiste en un call center abierto durante varias horas al día desde el que se llama a números al azar dentro de México. Las conversaciones se oyen en toda la sala, mientras que en una pantalla grande se ve el Estado de México con el que se está hablando. Cuando alguien contesta se le explica la situación:

Agente/ llamador- Buenas tardes, mi nombre es (…) y le llamo desde el teatro El Galeón del Instituto Nacional de Bellas Artes ubicado en la Ciudad de México. Estamos realizando una breve entrevista para el desarrollo de un proyecto de arte público. No le pediremos datos personales. Su voz será escuchada en el teatro. ¿Desea participar? (Bourges, 2019)


Deux ex machina. Teatro Ojo, 2018. Teatro El Galéon, México DF. Fot. Archivo Teatro Ojo.

La entrevista se desliza por tonos y temas distintos guiados por preguntas que como en el caso de Lo que viene podían ir desde lo más cotidiano —qué estaba haciendo cuando sonó el teléfono, qué está viendo ahora—, hasta cuestiones políticas, datos históricos, miedos, sueños o presentimientos. El público podía seguir el transcurso de las conversaciones o sentarse en uno de los puestos para escuchar conversaciones pasadas y documentación sobre el proyecto.

En principio se trataba de generar una escena desterritorializada que se dispersara de manera simultánea por todo el país, que intentaba hacer aparecer voces provenientes de los lugares más recónditos del territorio nacional. Una acción reiterada —y no carente de angustia— que buscaba invocar a esos otros que están fuera de escena. Reconocer en la unicidad de cada voz, en la diversidad de sus tonos, acentos y matices; cómo y de quiénes somos contemporáneos en este Estado-Nación al que llamamos México.

(Bourges, 2019)

Donde dice México podríamos poner cualquier otro Estado. Lo que queda por fuera de la institución o está en las zonas invisibles de un Estado es el umbral desde el que medir la salud de un sistema público. Un proceso de institución se hace inteligente en la medida en que reacciona, responde y abre canales con el mundo de afuera, y pierde inteligencia en la medida en que se cierra sobre sí mismo. Una institución que se cree sabia en función de su patrimonio, su pasado, sus archivos, su historia y sus valores, corre el riesgo de quedar petrificada, como aquellos animales idiotas de Nietzsche, mirando a la nada, mientras que ese capital cultural pierde actualidad al no ponerse y exponerse como servicio público. Por eso, como decía al comienzo de estas reflexiones, la pregunta no es si se trata de teatro o museo, sino la incertidumbre y el grado inclinación que sostiene un proceso de (des)institución pública.

Referencias

Bourges, Héctor, Entrevista realizada por Fernanda Villegas en el Centro de Artes Dramáticas C. A. (CADAC). 12.07.2012. Vídeo You Tube

Bourges, Héctor, “La conversación infinita: ¿Es el arte un modo de intervenir en la esfera pública?. En Óscar Cornago y Zara Rodríguez, coords., Tiempos de habitar. Prácticas artísticas y mundos posibles, Cuenca, G9 ediciones / Universidad de Castilla-La Mancha, 2019, pp. 121-143. (En prensa.)

Herrera Alfaya, Rodrigo, «El silencio está por venir. Un acercamiento al debate de lo público desde las artes escénicas y la defensa de la palabra». En Tiempos de habitar. Prácticas artísticas y mundos posibles, eds. Óscar Cornago y Zara Rodríguez, Cuenca, G9 ediciones / Universidad de Castilla-La Mancha, 2019, pp. 239-255. (En prensa.)

Teatro Ojo, “Conversación con Teatro Ojo. Gabriel Yépez”. Coyoacán, Ciudad de México. Junio 2016. En Teatro Ojo. Archivo Virtual de las Artes Escénicas.http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=465.

Teatro Ojo, «Teatro Ojo». En No hay más poesía que la acción. Teatralidades expandidas y repertorios disidentes, eds. José A. Sánchez, Esther Belvis, México D.F., Paso de Gato, 2015, pp. 217-232.

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