artista / amateur / aprendiz

Su cabeza ardía, su cuerpo estaba cubierto de una transpiración pegajosa, le temblaban las piernas, le atormentaba una sed insaciable.

Al final de Muerte en Venecia (1912), Gustav von Aschenbach, un prestigioso escritor e intelectual de principios de siglo XX, está ya el hombre fatal. El deseo que siente por Tadzio, un bello adolescente que no ha podido quitarse de la cabeza desde que lo viera por primera vez entrar con su familia en el vestíbulo del hotel, lo va a llevar a la muerte. Cuando ya ha renunciado a toda posibilidad de escapar de Venecia, una ciudad fantasmal asolada por la peste de la que los turistas están huyendo, toma conciencia de su desastrosa situación: “Allí estaba el escritor de gloria oficial, cuyo nombre había sido ennoblecido, y cuyo estilo servía para formar a los niños en las escuelas”.

Pero al mismo tiempo que se sabe hundido, siente nacer en él una extraña fuerza que le ilumina, una iluminación no exenta de malicia, “de vez en cuando brillaba un momento, burlona y avergonzada, una mirada”. La fiebre termina convirtiendo esta reflexión en un ensueño en el que se entrelaza un pasaje del Fedón que, como tantos otros textos clásicos, el sabio escritor se sabía de memoria:

Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible, Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que este es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos?, ¿comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza, a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma, pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.

(Trad. Martín Rivas)

Unas páginas más adelante, muere. Se desploma sobre la arena cuando trataba de levantarse para encontrar la mirada del joven Tadzio, que desde la orilla de la playa se había vuelto hacia él. “Le llevaron a su habitación, y aquel mismo día, el mundo respetuosamente estremecido, recibió la noticia de su muerte”.

Puede que a alguien le suene esta frase. La repetía hasta la saciedad Angélica Liddell en La casa de la fuerza mientras describía su situación emocional, arrasada, y la de los territorios palestinos, igualmente arrasados, pero por las bombas no de un amante, sino del ejército israelí; dos tipos de demencia, pero de distinto orden.

Hace tiempo que este texto del Fedón, pasado por la lente de Thomas Mann, me acompaña. El otro día, viendo la tercera entrega de Amateur, de Rubén Ramos, volví a acordarme de él. Entre la larga lista de referencias a escritores, artistas y alguna cantante, de los que Rubén dice haber aprendido algunas de las cosas más importantes de la vida y darles las gracias por ello “cada noche y bien alto antes de dormir”, y con la que acaba el monólogo de Núria Lloansi, no aparece el autor de Muerte en Venecia, pero supongo que podría haber aparecido como tantos otros; la lista podría ser interminable. Lo que me preguntaba entonces no era por la ausencia de un nombre en esa lista, que lógicamente me daba lo mismo, sino por la ausencia de otros nombres o lugares o personas relacionados con otros ámbitos que no fuera el arte o la cultura. Me preguntaba esto porque cuando a veces me planteo de quién, de dónde o cuándo he aprendido más, me salen antes nombres de gente, lugares y circunstancias que que de libros u obras, de las que evidentemente también he aprendido y disfrutado. Quizá sean distintos tipos de aprendizaje…

El proyecto de Rubén Ramos, como indica el título, recupera la figura del que no domina bien un instrumento o un arte, un instrumento que en su caso carga además con todas las connotaciones que tiene el piano (si fuera una batería o unos bongos supongo que sería distinto); el amateur, a pesar de no dominar lo que hace, insiste en ello porque le apasiona; insiste en ello como un modo distinto de estar y sentirse vivo, no como parte de ese medio artístico, que quizá todavía desconoce, sino en la vida en general, aprendiendo y disfrutando al margen de convenciones, prejuicios y actitudes propias de esos medios cuando te metes más en ellos. Pero el amateur todavía está fuera, porque todavía no lo domina.

Desde que empezó el proyecto de Rubén ha ido pasando por distintos momentos, desde las experiencias de juventud narradas en la primera entrega al hilo de la música de Gibbons, o ese cara a cara detenido, justo e intenso, teñido todavía de una cierta ingenuidad, con ese monstruo del arte que son las Variaciones Goldberg, hasta esta suerte de ajuste de cuentas, si miramos la obra desde ese monólogo final, no tanto con el mundo del arte sino con el mundo simplemente, con la vida, a través del arte y la propia vida de Clara Schumann.

Inevitablemente, en esta tercera entrega se habla del Romanticismo, que es algo ya estaba latente en los otros capítulos, porque es a partir de este movimiento que la pregunta por las relaciones entre arte y vida va a quedar sin resolver, pero ya claramente enunciada, a la espera de una respuesta que aún no han recibido. Los románticos, como muchas otras corrientes que vendrán después, jugaron al todo o nada, que es algo muy del arte. Y, claro, perdieron, o según como lo veamos, ganaron. La apuesta del amateur parece encontrarse en un punto medio, pero no es menos compleja.

El mundo de la performance y toda la constelación de prácticas que giran a su alrededor arranca ya directamente de este rechazo explícito de la profesionalidad del artista, lo cual no ha impedido paradójicamente que algunos de sus practicantes reclamen para sí la ortodoxia de la verdadera performance frente a los advenedizos. No hace mucho un director de teatro colombiano me gritaba hecho una furia, tras una conferencia que acababa de dar, que la performance era un atajo para actores que no querían pasar por la escuela. A mi vuelta se lo contaba a un performer ya histórico como Jaime Vallaure y me decía, totalmente, eso es la performance, un atajo. No es casualidad que en Amateur confluyan estos dos aspectos: una reflexión puesta en práctica del lado performativo y experiencial de la interpretación musical con la reinvidicación del amateurismo.

No hace mucho también un actor me hacía la siguiente reflexión, por qué los directores buscaban actores no profesionales y no buscaban directores de fotografía no profesionales, técnicos amateurs o productores aficionados. Profesional es una palabra que en ciertos ámbitos del arte, cargados aún con buenas dosis de romanticismo, y que sea por mucho tiempo, causa rechazo; pero en realidad, si lo miramos bien, no tiene nada de malo. ¿Qué hay de malo en saber hacer bien un trabajo? El problema no es hacer bien o mal algo, sino las actitudes, modas y convenciones, en muchos casos derivadas de la economía del medio, unidas a este profesionalismo.

Rubén, como dice a menudo a lo largo de la serie, no es un profesional del piano, como seguramente tampoco se considere un profesional de la cultura, aunque su nivel, como el de todos los que estamos relacionados con este mundillo, seguramente está por encima de la media, por ejemplo, de la media del público del auditorio del Centro Cultural del Distrito de La Latina en Madrid, en su mayoría gente del barrio ya jubilada que no se cortó en ir compartiendo en voz alta lo que pensaba de lo que iba viendo, como si el monólogo de Núria fuera en realidad un diálogo con ellos, cosa que en cierto modo es así, solo que la convención teatral, impuesta por la profesión, establece otros modos. Charlando después de la obra hubo quien comentó que el público no conocía esas convenciones. No creo que no las conociera, sino más bien que no les apeteció acatarlas, sabiéndose con la seguridad que dan los años y sobre todo que jugaban en casa y estaban en su barrio. Aunque esto de estar por encima o por debajo de las medias es siempre relativo. Si esta suerte de recital escénico se hubiera presentado en el Palau de la Música, hubiera sido distinto. Pero una de las ventajas de empezar poniendo por delante la figura del amateur es que se deja claro que aquí no se trata de ver quién sabe más o quien la tiene más larga.

A la salida, refiriéndose a la actitud que había tenido el público, Rubén me contaba que en uno de los primeros bolos de Amateur la gente andaba por ahí tomando cervezas mientras él, de espaldas al público, tocaba el piano, y tan pichi: de eso se trata el proyecto justamente, me decía.

Pero si la práctica del piano y por extensión del arte se mostraba al comienzo de la serie como una forma de estar en el mundo más vulnerable y al mismo tiempo más plena, aunque no por ello más alejada o distante, ahora, en esta tercera entrega, el mundo del arte se intuye como un refugio frente a las inclemencias de la vida, tanto para Clara Schumann como quizá también para el amateur de hoy. No faltan razones para verlo así, porque así funcionaba para las mujeres en el siglo XIX, como se nos cuenta en la obra, y así sigue funcionando hoy, tanto para amateurs como para profesionales. En este sentido no hay mucha diferencia entre unos y otros. Para ambos el arte puede ser un refugio, la diferencia es que unos cobran y se hacen famosos, y otros no. No es casualidad que sea en este mismo momento del Romanticismo, cuando parece que se abría este coto privado del arte a cualquiera que con mejor o peor fortuna lo quisiera practicar, que los mismos que lo abrieron, gente como Schiller o Goethe, se apresuraran a diseñar una campaña “contra el diletantismo” asustados por los efectos y que estaba teniendo esto de que todos pudieran ser artistas. De este modo, aclararon que lo que todos podían ser era diletantes, pero que verdaderos artistas, genios, solo había unos pocos, que además eso no se aprendía, sino que se nacía, y que además posiblemente eran hombres, blancos y de cierta clase social.

Por eso, me decía el otro día Diego Agulló -una de esas referencias que yo incluiría en esa lista de obras vivas de las que aprendo-, que el diletante, a diferencia del amateur, no se construye ya en relación con un maestro o profesional; aunque esa era justamente la intención de Goethe y Schiller, ponerla en relación con una norma superior, de modo que hubiera diletantes buenos y diletantes malos. En todo caso, la cuestión hoy parece que no es la de saber más o menos, o al menos eso nos gustaría creer, y en todo caso por ahí van los tiros en Amateur, sino qué hacemos o cómo utilizamos eso que sabemos, o eso que nos gustaría saber, y a dónde nos lleva ese deseo (de saber) que se canaliza a través del medio artístico.

Algo de esto me venía a la cabeza mientras oía esa retahíla de nombres, pronunciados con precisión, con ese timbre cálido que tiene Núria, y mientras retumbaban en mi cabeza, se me mezclaban con la imagen de Aschenbach hecho polvo en una playa de Venecia frente al majestuoso Hotel Lido observando por última vez al joven Tadzio. En ese momento no sabía que me iba a pasar unos días tratando de aclararme con todo esto: ¿arte y vida, deseo y muerte, arte y muerte?

Empecemos por el principio, no por el lado del arte y de los profesionales, sino de la vida, que para no liarnos digamos que es lo que está relacionado con todos esos campos del saber y del arte, pero además está también y sobre todo por fuera de todos esos campos. Visto así, la otra cara del amateur sería su relación también como principiante, pero no con el mundo del arte, sino de la vida.

Ser un principiante en la vida no es fácil cuando van pasando los años, y esto es justamente lo que no se espera de un profesional, ingenuidad. Aunque el diccionario identifica ingenuo con sincero, inocente, sin dobleces (virtudes que Fedón descubre en el poeta que realmente se deja llevar hasta perderse por lo que siente), socialmente se reconoce al ingenuo por su incapacidad para calibrar los efectos de lo que hace, ingenuo es aquel que no termina de enterarse de lo que está pasando, o se entera, pero a su manera. Por eso el ingenuo es aquel al que se puede engañar fácilmente, el que la caga sin ni siquiera darse cuenta; o incluso dándose cuenta, sin que aparentemente le importe, porque en realidad está en otro lugar, y no haciendo cálculos de los efectos que puede tener cada cosa que hace. El ingenuo necesita confiar en los demás, porque sabe que se equivoca con frecuencia, que sus cálculos no siempre son correctos, pero no por falta de responsabilidad o de cuidado, sino porque es un ingenuo y no se entera.

Esta actitud se suele perdonar cuando eres niño, adolescente o incluso joven, pero con los años se perdona cada vez menos. Quizá, si tienes suerte, se te volverá a perdonar de viejo. Pero un adulto se supone que no puede ser un ingenuo, como tampoco un profesional. A un adulto o a un profesional ingenuo se le llama tonto.

Sin embargo, es por este fallo de medida que la ingenuidad está también relacionada con la belleza, si entendemos por belleza el efecto producido por la magnitud del desconocimiento que algo o alguien tiene acerca de sí mismo. En esto radica la belleza de Tadzio a los ojos de Aschebach, no solo en su físico, sino en su actitud y en su incapacidad para hacerse cargo de los efectos que produce. El adolescente todavía no sabe utilizar su cuerpo con corrección, apenas está empezando a descubrirlo. Esta es la belleza de la adolescencia y de muchos no adolescentes que por momentos recuperan esa capacidad de no saber.

La ingenuidad y la belleza abundan en el género humano, que es la especie más ignorante que existe porque es la única que ha establecido el criterio del conocimiento como medida del sujeto; el sujeto se define como sujeto de conocimiento, de modo que quien es capaz de acreditar más saberes, más autorizado está. Este hecho calificado por algunos filósofos y personas sensatas como un acto de arrogancia o de estupidez sin límites, es considerado por otros, quizá menos sensatos, como un gesto de ingenuidad de efectos incalculables. Todo depende de cómo se utilice o a dónde nos lleve ese deseo de conocimiento, y en qué medida sea también un acto de desconocimiento acerca de nosotros mismos y lo que estamos haciendo.

Aunque a menudo va de duro y resulta insoportable, el ser humano es tierno como un osito y tiene una capacidad abismal de hacer cosas que no responden a unos cálculos previos. Es por esto también que en algunas culturas como la nuestra se insiste de forma obsesiva en la necesidad de conocernos a nosotros mismos, conocer el terreno en el que nos movemos y los efectos, el impacto o la rentabilidad, de lo que hacemos, incluso tratándose de un proyecto de creación, ya hay que tener claro el punto de llegada. Estos fondos abismales, no por terribles sino por infundados, de todo aquello que yerra en sus cálculos integran el mundo de lo sensible; aunque esto no impide que sea también parte de un tipo de demencia que puede llegar a cobrar proporciones históricas, y esto tiene ya poco que ver con el arte, aunque sea fácil sacarle réditos. Con esto no quiero decir que no haya que pensar en las consecuencias o los efectos de lo que hacemos, sino que no hay solo un tipo de lógica para medir estos efectos.

Ser tierno o ingenuo en un mundo de machos no estaba bien visto en la época de Platón y sigue sin estarlo en la nuestra, por eso ya Fedón relacionaba la actitud del poeta con una sensibilidad que identifica con la de las mujeres, como si eso fuera una forma de restarle dignidad, sabiduría o rectitud, una relación que 25 siglos después sigue teniendo actualidad.

Resulta paradójico que el arte te encierre, por un lado, en esa especie de montaña mágica o sanatorio para una élite de inadaptados hipersensibles, como lo describe Thomas Mann, y por otro te expulse hacia fuera, de cabeza a la vida, dejándote desnudo, a la intemperie, enfrentado con tus propios deseos, que son los que finalmente terminan llevando a Aschenbach a la muerte.

La identificación del deseo con la muerte es un clásico que cobra sello de marca en el Romanticismo. Pero hay otro tipo de muerte, menos romántica y más ruin, que es la muerte de aquello que no tiene otro sentido que responder del modo más eficaz posible al fin para el que ha sido programado. Son dos muertes distintas. El riesgo de los profesionales no es hacer bien las cosas, sino haber olvidado por qué había que hacerlas bien.

En ese otro monólogo, no el que ocurre en la cabeza afiebrada de Aschenbach, sino el que dice Núria mientras se despelota al final de Amateur, otro joven aprendiz, con un gesto de despecho, le reprocha al mundo ser tan cotilla y querer saberlo todo, fingir ser adultos cuando en realidad nadie deja de ser un niño y meter la pata, a lo que el público, como decía, no se priva de responderle que su vida no les interesaba una mierda (no lo dijeron así, pero esa era la idea); ciertamente, se dieron por aludidos; el monólogo era bueno.

La conclusión de este texto no es que al amateur de Rubén (cuya obra que me ha servido para continuar con estos archivos y desarchivos de conceptos que no sé bien a dónde conducen), le falte ingenuidad, tampoco es la intención justificar que este último amateur me haya parecido un poco más hecho, no sé si por ello más profesional, pero sí más obra, más acabado, con más cálculo acerca de los efectos que debía producir cada cosa que se hacía o se decía en escena. Fue distinta la impresión obviamente cuando la vi un día antes en otra versión en la que estaba solo Rubén con el piano, más desprovisto, más solo, sin el acompañamiento de las performances, ni el monólogo, ni ese trío de cuerda que, por otro lado, es una auténtica gozada, ni el baile final del propio amateur-adolescente, que también es muy tierno. Pero lógicamente uno solo está siempre más solo. Habría que preguntarse cómo transformar Amateur en Amateurs para que no queden unos en los márgenes y otro en el centro.

La gracia del amateur no radica en hacerlo mejor o peor, sino en la posibilidad de recuperar esa cualidad de eterno aprendiz que cantaba Gonzaguinha en aquella samba, vivir y no tener la vergüenza de ser feliz; ser aprendiz más allá de ser más o menos profesional, porque en lo esencial no se trata de ser aprendiz de artista o de cualquier otra profesión, sino aprendiz de la vida, hacer algo solo por la posibilidad de seguir aprendiendo, un territorio del que el error es una parte importante.

Enamorarse, como le ocurre al personaje de Thomas Mann, es una oportunidad no solo de cagarla, sino también de volver a ser aprendiz, o volver a ser adolescente, de volver a estar lleno de conocimientos y desconocimientos, enamorarse de una persona, de un piano, de un paisaje o un libro, es igual, porque se trata siempre en definitiva de enamorarse de la vida. No se trata tampoco de comparar unos modos y otros, para ver si resulta más rentable enamorarse de los libros, del arte, del ayurveda o de un adolescente; la respuesta además sería fácil. Tampoco consiste en meter la pata más o menos, esto es solamente un efecto secundario, producto no de la mala fe, ni de la falta de cuidados, sino de un error de cálculos; un error que en algún momento queda suspendido, porque todavía no es error; ese es el momento más bello, el momento en el que todavía no hay acierto o error, éxito o fracaso, cuando todavía estás en ese lugar y al mismo tiempo en otro, cotidiano e insondable, volando, un estado de amor que te hace creer ciegamente en ese momento y en esas personas, incierto, ingenuo.

Evidentemente, llegados a este punto, hemos de advertir que donde dice artista debe decir simplemente persona, porque cualquiera es en potencia un artista, o un aprendiz de artista, aunque no haya escrito nunca un libro, no haya salido a un escenario o no haya compuesto una canción; llegado un momento, dadas unas circunstancias y sobre todo unos tiempos, cualquiera terminaría derivando de un modo u otro hacia ese lugar. No hace mucho me preguntaba mi amigo Pablo si no tenía ganas de hacer mis propias obras en lugar de escribir sobre lo que hacen los demás. No es difícil identificarse con la lógica de este planteamiento, más difícil quizá resulta sacudirse el asunto de los egos y ver cómo viven las obras más allá de su tiempo y sus autores, y cómo nos llegan como parte de una tradición. Las obras no son de nadie, como tampoco las ideas o las teorías; las hace alguien como parte del género humano al que pertenece y al que están dirigidas. Obviamente no es lo mismo participar de esa condición humana como artista, público, técnico o gestor, como no es lo mismo ser Rubén Ramos que Thomas Mann, pero no estamos hablando ahora de los picos que sobresalen del iceberg, sino de la inmensa masa de hielo que los sostiene. No estamos hablando del arte y los artistas, sino de placeres intensos e idas de olla, de momentos de fuga y pérdida, y otros de desidia y aburrimiento.

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Se alquilan conceptos

concepto / careta

La expulsión del paraíso fue la primera performance de la historia, una performance colectiva de larga duración y resultados inciertos. Pero no todos supieron entender lo que estaba pasando, que era en realidad un gran juego, una invención, un concepto.

Para llevar a cabo esta acción utilizaron unas caretas mágicas, unas caretas transparentes, que son las caretas que llevamos todos. Parece que no llevas nada, pero cuando te la pones, te transforma. No se notan, pero se ven a la legua. Son más o menos las que podemos llevar cada mañana al salir de casa. Las caretas de persona normal y corriente, que son muy distintas, dependiendo de lo que cada cual considere qué es ser normal o corriente, o al revés, que más o menos es lo mismo, ir de anormal y diferente. Adán pensó que este perfil sería el más adecuado para empezar bien la historia, y aunque Eva no estaba para nada de acuerdo (decía que los normales y corrientes son al final los que tienen más peligro), total daba un toque de extrañamiento que hacía que la performance fuera más resultona.

Tuve la suerte de encontrar una de estas caretas en un anticuario en el barrio viejo de Quito, por la parte de Benalcázar y Cuenca, en una de esas callecitas, en una tienda abarrotada con todo tipo de caretas. Cuando la descubrí no daba crédito. Estaba debajo de una montaña de caretas de diferentes tradiciones populares. Pero lo increíble fue que el vendedor no sabía que era la careta original de la expulsión. Yo le conté la historia, le insistí que debía de costar una fortuna. El hombre me miraba y se sonreía sin saber qué pensar.

Entonces, yo le digo que sé bien lo que le estoy contando, no solo como teórico y especialista del teatro, sino también como actor, porque participé de aquella primera gran performance de la humanidad. Como veo que continúa tomándoselo a broma, le muestro estas imágenes que siempre llevo conmigo, en mi teléfono móvil.

– ¿Ves? Aquí estoy yo con la careta.

El hombre parece no enterarse de nada y decide mirar para otro sitio, aunque reconoce la careta.

– Y este de aquí es Juan Navarro, que estaba conmigo también. Aquí estamos ya saliendo del paraíso, y lo primero que nos encontramos es con toda la familia de Juan. Tú te imaginas, qué alegría, recién sales del paraíso, por la primera vez, y te encuentras a toda tu familia, esperándote, que además eran un montón. Ahí empieza a presentármelos a todos y yo a repartir vino, que nos habíamos traído del paraíso, por si acaso. 

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot.  Fran Blanes.

Finalmente, el dependiente parece tener una iluminación:

– Pero esto no es ningún paraíso. Esto es un escenario y vosotros estáis haciendo teatro.

– Ya, claro que es un escenario, es el auditorio del Colegio Mayor San Clemente, en Santiago de Compostela, en España. Lo hicimos como parte de un congreso organizado por Performa. Pero esto no tiene nada que ver, yo me refiero al concepto.

– ¿El concepto de qué?

– Bueno, el concepto de paraíso, de escenario, de teatro. Los conceptos fundamentales de la hermenéutica fundacional del ser humano.

– ¿Hermenéutica fundacional…?

Por unos segundos parece quedarse en trance con un gesto fijo que no sé cómo interpretar. De pronto vuelve en sí, me mira como si fuera otro. 

– Tú lo que eres es un listillo. Eso es lo que eres, un iluminado. ¿Quieres saber lo que es un concepto? ¿Quieres que te enseñe yo a ti un concepto? Esto es un concepto.


Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot.  Fran Blanes.

Ante aquella imagen me quedo dubitativo; incluso aceptando que no era un concepto fácil de desentrañar, había que reconocer que aquello también era un concepto. Y así fue que nos entendimos. Tras unos segundos de silencio, el hombre cierra la tienda, mientras me dice ven que te voy a enseñar dónde está el paraíso. El paraíso queda aquí no más. Y además me regaló la careta.

uso [formas de]

El problema no es lo que ya hicimos, que al fin y al cabo ya está hecho, sino lo que hacemos ahora con lo que ya hicimos; dicho de otro modo, el problema no es la historia, sino lo que hacemos con la historia, o lo que la historia hace con nosotros; lo mismo podría decirse de las técnicas, los métodos, las ideas y los proyectos, el problema es cómo usarlos y para qué nos sirven. Sin olvidar que usar supone también dejarse usar.

Se alquila.  C.M. San  Clemente. Santiago  de  Compostela,  2019.  Fot.  Fran  Blanes.

De este modo sustituimos el paradigma de consumo por el paradigma de uso. Mientras que el primero, bajo la promesa de una cierta felicidad, apela al sujeto en función de su capacidad como consumidor y su poder adquisitivo, el segundo anima al sujeto, en función de su libertad y capacidad creativa, a hacerse un lugar propio frente a la mercancía. Pero los cantos de sirena que desde los años setenta se han escuchado acerca de las formas de uso nos hablan también de unos riesgos evidentes. Aceptar que cualquier medio puede tener distintas formas de uso más allá de las previstas por la institución o el programa, conlleva asumir que hacer uso de algo, por ejemplo, de un escenario, un museo, una institución, una subvención o una convención artística, supone también inevitablemente ser usado por el medio.

Estos dos sentidos de uso no son recíprocos ni van en la misma dirección: el usuario trata de encontrar un lugar propio frente a los usos ya instituidos, apropiarse del aparato, hacerlo suyo, mientras que el medio, por su parte, te brinda un lugar para que te encuentres cómodo a cambio de seguir cumpliendo la función para la que ha sido diseñado, es decir, que lo sigas consumiendo. Es como un partido donde cada equipo juega con reglas distintas, sin embargo, están obligados a jugar a lo mismo.

El archivo funciona como un ritual, se activa a través de unos usos que están organizados como una suerte de ceremonia. Al tratarse de un archivo vivo y compartido esta ceremonia es aún más incierta. En el caso de Se alquila una serie de ritos nos abren las puertas a este viaje antropológico y estético por el pasado de la performance y del teatro, de la teoría y el conocimiento, del encuentro con la comunidad y las formas de celebración.

En un momento de esta travesía se entona un salmón responsorial. Es un instante de iluminación para navegar por las procelosas aguas del mundo del arte o la teoría sin que te caiga un hachazo encima. Nos encomendamos a una divinidad, por ejemplo, a San Giorgio Agamben, aunque puede ser cualquier otra, Santa Hannah Arendt, San Foucault o incluso Santa Aristóteles. Todas sirven. Y le rezamos con toda devoción tratando de encontrar el sentido inmediato de lo que estamos haciendo como grupo.

Entonamos todas juntas los latines de la Santa Academia:

Tout usage est d’abord usage de soi

Pour entrer en relation d’usage avec quelque chose je dois en être affecté

Me constituer moi-même comme celui qui en fait usage.

Si l’hypothèse d’un lien constitutif entre esclavage et technique est correcte

il n’est pas étonnant que l’hypertrophie des dispositifs technologiques ait fini par produire une forme d’esclavage nouvelle et sans exemples.

Aujourd’hui, le problème ontologico-politique fondamental n’est pas l’oeuvre, mais le désœuvrement

non pas la recherche fébrile et incessante d’une nouvelle opérativité

mais l’exhibition du vide permanent que la machine de la culture occidentale garde en son centre.

Lecture selon Saint Giorgio Agamben, L´usages des corps. Homo sacer, livre IV, partie 2, 2014.

Amen

O si se prefiere en romance castellano:

Todo uso es primero uso de uno mismo

Para entrar en relación de uso, debo primero estar afectado Constituirme yo mismo como aquello de lo que se hace uso

Si la hipótesis de un lugar constitutivo entre esclavitud y técnica es correcta

No nos debe sorprender que la hipertrofia de los dispositivos tecnológicos

Haya terminado por producir una forma de esclavitud nueva y sin precedentes

Hoy, el problema ontológico-político fundamental no es la obra, sino el des-obramiento

No la búsqueda febril e incesante de una nueva operatividad

Sino la exhibición del vacío permanente que la máquina de la cultura occidental guarda en su centro.

Lectura según San Giorgio Agamben, El uso de los cuerpos. Homo sacer, libro IV, parte 2, 2014.

Amén

El que no haya una única manera de utilizar la historia, el archivo o la teoría da la posibilidad de descubrir dentro del mismo baúl lo que no sabíamos que estaba ahí, porque seguramente no estaba, y reinventar así el momento actual de la búsqueda, el presente desde el que nos proyectamos hacia el pasado. A esto se refiere Coccia en su estudio sobre la tradición averroísta, una corriente colectiva y casi anónima que durante la Edad Media puso en circulación comentarios sobre los textos de Aristóteles; Coccia busca en la tradición averroísta lo que no fue no dicho directamente o no llegar a pasar, pero sin embargo estaba pasando, por eso afirma que

no se da historia solo de lo que en realidad ocurrió

 Efectivamente, también hay historia en lo que no llegó a ocurrir, pero aún sin llegar a ocurrir, potencialmente estaba ocurriendo.

[Coccia, Emanuele (2005), Filosofía de la imaginación: Averroes y el averroísmo (La transparenza delle imagini, 2005). Trad. María Teresa D´Meza. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.]

archivo público

Se alquila. Théâtre La Vignette. Montpellier, marzo 2019.

Un archivo es un modo de recuperar, ordenar y administrar un pasado en función de una serie de principios que le otorgan un valor y una legitimidad. El archeion, donde se guardaban los documentos de la ciudad en la antigua Grecia bajo la custodia de los arcontes, significaba también un lugar seguro, el lugar de la ley, el origen y el mandato. Un lugar que exige obediencia y al que no todos tenían acceso.

Para entrar en un archivo era necesario una iniciación previa a través de una serie de ritos o prácticas que te acreditaban como posible usuario de ese archivo. Salvando las distancias, hasta hace poco no se podía entrar en la mayoría de los archivos si no tenías las autorizaciones necesarias o no podías justificar un determinado estatus dentro de una cierta jerarquía académica.

Resulta paradójico que, aunque hace tiempo que estos principios de autoridad y el modo de relacionarnos con el pasado se están revisando, los archivos no hayan dejado de ganar predicamento multiplicándose en sus más diversas formas. Esta es la respuesta no tanto a una necesidad de autoridades, sino a una necesidad de rentabilización y producción, un tipo de economía y una mentalidad que funciona como la gran autoridad; como si lo que pasó o lo que se hizo en sí mismo no fuera suficiente, además hay que archivarlo, documentarlo, contarlo, explicarlo, hasta llegar al punto de que si algo no se archiva, se documenta, se fotografía, se cuelga en la web no tendría sentido hacerlo.

Así se llega también a la idea de archivo público, que no deja de estar en contradicción con el lado críptico que tiene el archivo por definición, derivado de arcano. Esta contradicción es fiel reflejo de la oscuridad que encierra también lo público, un territorio que aspira idealmente a la transparencia, pero que nace de un territorio mucho más impreciso y oscuro. Esta imprecisión y los secretos que oculta es a su vez lo que puede salvar lo público de las toneladas de transparencia y buenas intenciones que lo asfixian.

secreto / arcano

En su estudio sobre el origen de la burguesía, que es también el origen de lo público y la crítica como pilares del poder soberano, Koselleck repara en el auge de las logias en un momento en el que la nueva clase burguesa todavía no había conseguido subvertir los antiguos pilares del poder feudal, la aristocracia y el clero. Con el triunfo del nuevo sistema de poder, cuya construcción política será la democracia y su traducción económica el capitalismo, el lado oculto de lo público, a pesar de lo que hubiera sido esperable, no va a desaparecer, pero no ya como forma de relación, sino como estrategia básica de poder. El arcano, insiste Koselleck, es el cemento de la fraternidad, y las fraternidades son el mejor aliado del poder.

El grito de las revoluciones, libertad – fraternidad – igualdad, es transformado por la maquinaria económica en lo que Lefebvre denomina la trinidad modernista: legibilidad-visibilidad-inteligibilidad.

El lado secreto del archivo es también el sitio del que se alimenta su poder. A esta misma estrategia recurre el arte moderno, aunque recuperando abiertamente esta relación entre secreto y vacío. Un archivo construido como forma de creación juega con estos dos principios, es un secreto que en realidad no esconde nada, porque esta nada es el secreto que sostiene la nueva ficción y prácticas en la que se convierte el archivo. El libro en blanco en el que se registran las acciones que se llevan a cabo en cada edición de Se alquila es la expresión directa de este vacío al que se reduce este archivo y probablemente cualquier otro cuando deja de ser algo que está siendo utilizado, cuando una o varias personas le dan vida. Es entonces cuando el secreto funciona, aunque este secreto, como el propio archivo o la historia que guarda, va a ser usado, al igual que la idea de lo público, en función de los intereses de los propios guardianes del archivo, los arcontes:

El secreto separaba a los hermanos del resto del mundo exterior, y de este modo se desarrolló mediante el rechazo de todos los ordenamientos sociales, religiosos y estatales imperantes a la sazón una nueva élite, la élite en cuanto “Humanidad”.

[Lefebvre, Henri, La producción del espacio [1974], trad. Emilio Martínez Gutiérrez, Madrid, Capitán Swing, 2013. Koselleck, Rehinhardt, Crítica y crisis. Un estudio sbre la patogénesis del mundo burgués [1959], trad. de Rafael de la Vega y Jorge Pérez de Tudela, Madrid, Editorial Trotta / Universidad Autónoma de Madrid, 2007.]

desarchivar

Al tratarse de un archivo vivo, más bien inestable y construido bajo una autoridad algo dudosa, Se alquila cuestiona la propia entidad del archivo. Esto ha hecho que desde que presentáramos la primera edición en marzo de 2019 en Montpellier su configuración como archivo no haya dejado de transformarse. Si el eje central es archivar la performance, y más concretamente las realizadas por Juan Navarro desde finales de los años ochenta, luego la maquinaria empezó a funcionar por sí misma archivando la teoría, las ideas, al público u otros agentes y espacios implicados en su construcción.

El objetivo de un archivo vivo no es solo archivar, sino sobre todo desarchivar a sus propios usuarios. Qué significa desarchivarnos es la pregunta a la que respondemos por medio de estas prácticas, que son las prácticas que dan acceso a este archivo y que están continuamente reinventándose. Los objetivos de este archivo, la performance, la acción, la teoría, los conceptos, el público, la historia, la institución, el pasado y el presente se convierten en posibilidades de desarchivar los orígenes, lugares seguros y autoridades que sostienen los dispositivos públicos de la memoria; remover estos lugares de los relatos que los fijan sin por ello dejar de utilizarlos; construir el documento, volver sobre una acción del pasado o una idea, para comprobar lo que todavía hay de vivo ahí. Se trata, en definitiva, de desarchivar el propio archivo; juntarnos para recordar, no con el fin de asistir a una ceremonia de confirmación de lo que ya sabemos, sino para dejar el documento suspendido y frágil, vivo y contradictorio.

Se alquila. C.M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot. Fran Blanes.

recordar

La construcción de los suplementos de memoria es la respuesta a nuestras limitaciones biológicas. Así nació la escritura, uno de los pilares del archivo, en el mito que Platón recoge en el Fedro, como un suplemento a la frágil memoria de los hombres.

Este proyecto comienza con la toma de conciencia de estas limitaciones. ¿Qué hacer con ese pasado que se va acumulando? ¿Recuperarlo, documentarlo, actualizarlo, exponerlo, reinventarlo, venderlo, alquilarlo? Y si decidimos ponerlo en venta, con qué finalidad, para quiénes, de qué forma. Esta historia arranca, por tanto, de un principio no solo político y económico, sino también y sobre todo biológico y afectivo. Se alquila es un intento por sostenernos a través de nuestra propia memoria física y emocional.

Se alquila. C.M. San Clemente. Santiago de Compostela, 2019. Fot. Fran Blanes.

Esta historia empieza en el momento en que Juan y yo cumplimos 50 años. Nace de una extraña sensación de estar siendo expulsados, es una ligera impresión no del todo desagradable, aunque por momentos jodida, pero lo peor es que intuimos que va ir a más. Expulsión de una vida y una historia que en realidad nunca fue nuestra. Pero de esto nos dimos cuenta después, cuando empezamos ya a poner en práctica esta maquinaria, porque no hay una historia propia, porque las historias como las ideas, me dijo Juan el otro día, no son de nadie. Este archivo, convertido en un aparato para recordar, es por ello también, sobre todo, un modo de seguir aprendiendo.

Con esta acción de recordar, no uno solo, sino en relación con otras personas, tiempos y espacios, empieza esta historia, y empieza también la historia del teatro; pero esta acción podría estar al comienzo de casi todos los relatos y casi todos los proyectos, con la expulsión del útero, de la propia historia, del espacio en el que trabajas, del lugar en el que vives. Con la expulsión empieza la errancia, y con la errancia la necesidad de narrar para sostenerte, no solo narrar como resultado del hecho de contar, sino como acción pública frente a la comunidad. Os voy a contar una historia, la única que puedo contar, es la historia que llevo escrita en el cuerpo.

Este archivo, como el libro en el que se registra, nace de la necesidad de relatar lo que todavía no sabemos acerca de lo que ya somos y hemos hecho, de compartir oscuridades y lugares inciertos, de enseñar a hacer lo que todavía no sabemos hacer.

historia / situación

Pero entre la acción y el relato hay una estancia intermedia, que es la cocina de la historia: la situación en la que confluye la acción cuando todavía no ha sido fijada por las palabras. En ese momento en el que todavía no se ha hecho relato es, sin embargo, cuando la acción es más acción. La situación es un momento de suspensión de la historia, un plano potencial en el que se cruzan todas las posibilidades, las que se van a realizar, pero también las que podrían haber sido y no llegarán a ser. Es un lugar de intercambio y pérdida, de memorias, deseos y frustraciones, pero también de posibilidades y potencias. Una ocupación, ya sea de forma voluntaria o a la fuerza, obligados por la ley en el caso de los espacios concentracionarios, es la traducción política de una situación; incierta, provisional y en proceso de resolución. 

Este es el gesto con el que se inaugura la historia. Un gesto de dolor por sentirse arrojados a la historia, expulsados del paraíso. Pertenece a los frescos de la Capilla Brancacci en Florencia pintados por Masaccio, un pintor que pasa a la historia por incorporar los cálculos de Brunelleschi para la construcción de la perspectiva. Estamos a comienzos del Quattrocento. El gesto de dolor no oculta la confianza en el hombre que el moldeado de estas figuras expresa. Eva y Adán son jóvenes. Saldrán adelante. 

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot.  Carlota Bustos.

Un siglo más tarde Miguel Ángel representa la misma escena para decorar la Capilla Sixtina. Estamos ya en pleno auge del Renacimiento. La confianza en el hombre no es menor. Los cuerpos han perdido en blandura lo que han ganado en robustez. Adán extiende su brazo musculoso hacia el ángel en un gesto que casi parece estar diciendo ten cuidadito con esa espada que te la puedes tragar. 

Tiempo después, ya en pleno apogeo de otro renacimiento, el renacimiento de la realidad aumentada, las sociedades virtuales, igualmente secretas, y las relaciones a distancia, esta escena iniciática la encontramos representada con unos trazos más inciertos, más frágiles. El gesto ya no es de dolor, sino de estupefacción, de duda. Eva y Adán le cuentan al resto de habitantes del paraíso una historia acerca de un árbol, el conocimiento, una serpiente, una manzana, el pecado y sobre todo de un dios que ya no está de buen rollo. Una historia en definitiva increíble, que sin embargo estaba llamada a marcar el destino del mundo.

A pesar de todo, la confianza que deposita la artista, Carlota Bustos, en el ser humano no es menor. Todas las historias tienen comienzos increíbles. La credulidad del ser humano no tiene límites, pero Carlota acierta a trazar un gesto colectivo que queda suspendido en el aire:

¿De verdad nos tenemos que ir del paraíso, y encima vestidos? Estos tipos están delirando.

La diferencia entre el trazo incierto de estos personajes y el volumen escultórico de las figuras renacentistas no reside, sin embargo, en la calidad del trazo. La diferencia está en el público. Un público que en el Renacimiento empezaba a incorporarse a la representación por medio del artificio de la perspectiva, un público que nació ya reducido a una abstracción geométrica, una abstracción cuya potencia no ha dejado de crecer, y cuya puntilla última ha sido todo aquello de la transparencia, la visibilidad y las buenas intenciones. Por eso no es de extrañar que varios siglos después ese público que en el mito bíblico no aparece, no porque no existiera (ningún mito se crea si no hay un público al que contárselo), termine haciéndose presente físicamente.

Este accidente pictórico y político, que el público salga a la calle y se haga presente físicamente en lugar de quedarse en sus casas, da lugar a una situación. Una situación y una historia, como decíamos antes, no son lo mismo. La historia tiende a desarrollarse, aunque en el siglo XX haya terminado naufragando; su impulso es a ir hacia delante, llegar a algún lugar. La situación, sin embargo, asume desde el comienzo una temporalidad dispersa y suspendida, puede ir en cualquier sentido o no ir para ninguna parte. Historia y situación son dos planos que conviven, aunque los que terminen imponiéndose sean los relatos, capaz de viajar a través de las palabras y los textos. Pero la situación no responde a un único relato, o a una única historia, ni siquiera a todas las historias que potencialmente contiene; la situación es el magma que alimenta una potencia.

Recapitulando: la acción genera una historia, y el accidente genera una situación; pero toda acción es también en mayor o medida un accidente, porque no se pueden controlar todos sus efectos. Toda acción implica un número indefinido de accidentes, que dan lugar a una serie abierta de sucesos inesperados. Es como si se quita una piedra de la ladera de una montaña de piedras amontonadas; la montaña puede incluso llegar a desaparecer. Esto hace que algunos, cargados con su depresión, califiquen las acciones ya de antemano como fracasos, como hacía por ejemplo Pessoa, y es por esto también que, con el fin de hacernos cargo de los imprevistos (o del fracaso), entre una acción y una historia haya siempre, o debería de haber, una situación para tomarnos un tiempo, tocarnos un poco y no volvernos locos.

La situación de la que parte Se alquila viene dada por el fracaso de la performance y de la acción como mito artístico y político. El hecho de que la performance se deje documentar como un capítulo más de la historia, convirtiéndose en una representación de la performance, el hecho de que la acción haya nacido al mismo tiempo como representación de esa misma acción, es su fracaso. Este imprevisto, cuidadosamente —y secretamente— calculado desde el comienzo, es lo que nos permite sostener este archivo. Se alquila nace de esta fisura abierta entre lo que ya estaba más o menos previsto y lo que todavía no está previsto, entre el hacer y el explicar, entre la acción y la historia.

La situación aporta la potencia necesaria para hacernos cargo de ese nivel de fracaso (imprevisto), que finalmente alimenta la posibilidad de la fiesta. La situación nos ofrece el tiempo necesario para tomar conciencia de lo que ha pasado y reflexionar abiertamente sobre qué podemos hacer. Es la celebración de un desastre, pero no hay que preocuparse, porque tiene remedio; el escenario de una situación está en construcción, tiene límites imprecisos y dispara preguntas que hace visibles a los distintos agentes que han tenido la generosidad de sostenerlo con nosotros. Se alquila nos regala un tiempo para detenernos, mirar alrededor, vernos la cara y sentir qué posibilidades nos quedan, qué podemos y qué queremos, o como se suele decir, qué nos pide el cuerpo. 

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot. Carlota Bustos.

El imprevisto que da lugar a una situación está ocurriendo constantemente. Aunque solo pasen a la historia los grandes accidentes, lo que predominan son los pequeños imprevistos y las pequeñas situaciones. Es ahí donde se encuentra esa infinidad de cosas que no sale en la historia, ahí está lo otro, lo que sin llegar a ser, ya estaba. Esas zonas imprecisas hacen que la historia no tenga que ser idéntica a sí misma, que cada historia sea la posibilidad de lo que no llegó a suceder, que cada archivo se reconcilie con sus huecos y cada relato con sus vacíos. Son estos huecos los que nos permiten seguir el rastro de los deseos, los resquicios donde habita la utopía, la posibilidad de que todo pueda ser de otro modo, y de hecho esté siendo de otro modo.

La situación nos enfrenta con la propia maquinaria de la historia, nos hace entrar en la cocina del relato y de la acción. No nos dice tienes que hacerlo así o esta es la interpretación correcta, sino que nos invita a entrar e imaginar. Pero volvamos al ejemplo que teníamos entre manos.

Eva y Adán cotándole a su público la primera historia del mundo es una situación que nos obliga a reconsiderar no solo la historia, sino el modo como ha sido hecha. Analicémosla con detenimiento. Eva y Adán son dos iluminados, o dos listillos. De eso no cabe duda. ¿A quién se le iba a ocurrir semejante historia de la serpiente, el árbol, el conocimiento, Dios, etc.?

Ahora bien, la pregunta es si son dos listillos de esos que ya lo tenían todo perfectamente previsto para conseguir lo que buscaban. Es decir, si querían irse del paraíso, donde ya había un dios, e inaugurar la historia donde podrían ser, si no dioses, reyes o emperadores. Esto nos llevaría a la conclusión de que fueron los primeros políticos profesionales de la historia. Eva y Adán serían dos perfectos ejemplos de protopolíticos.

La segunda opción es que en realidad fuesen dos listillos, pero dos listillos más volados, con la cabeza llena de pájaros, que lo único que querían realmente era inventarse historia para experimentar nuevas sensaciones y estar por ahí de viaje, que es lo que de verdad le gusta a los artistas. Esta hipótesis, defendida también por algunas escuelas, arroja unos resultados muy distintos. En este caso, los primeros habitantes de la historia serían dos fabuladores, los primeros artistas de la humanidad, y por ello también los primeros tramposos, que no se dedicaron, como se creía, a hacer trampas para cazar bisontes pintándolos en las paredes, sino a contar historias para cazar público.

Según esta versión, el resto de los pobladores del paraíso habrían escuchado su historia con atención, porque ya estaban acostumbrados a escuchar sus delirios y les entretenía mucho. Era una pareja que caía bien, siempre estaban inventando historias; gente ingeniosa, muy divertida, ideal para hacer fiestas. Por eso la gente entendió rápido de qué se trataba aquello de la expulsión y muchos, que finalmente estaban también un poco aburridos de tanto paraíso, decidieron que era una buena idea: total, cuando el juego les aburriera, siempre podían cambiar las reglas y comenzar con un juego nuevo, o volverse al paraíso.

Pero, ojo, no todos se fueron del paraíso, ni tampoco todos quisieron cambiar las reglas cada tanto. Algunos siguen estando en el paraíso, otros van y vienen, y otros, estos son siempre los mismos, decidieron, cuando ya todo el mundo estaba cansado del juego de la culpa y la expulsión, seguir a piñón fijo con la historia hasta el final. Cierto que en algún momento donde estaba dios se puso el conocimiento, la ciencia, el progreso, pero básicamente siguieron y siguen con lo mismo hasta hoy. Estos son los más molestos, pero también son los que menos nos interesan para seguir adelante con esta historia, que ya no comienza con una acción, sino con un accidente o un imprevisto, un pequeño imprevisto: el árbol del conocimiento no era un manzano, sino una planta de cannabis.

celebrar

1. Llevar a cabo actos públicos, como reuniones, ceremonias, espectáculos, etc. «celebrar un debate; celebrar un festival; celebrar un congreso; celebrar un enlace matrimonial»

2. Conmemorar un acontecimiento, especialmente si para ello se organiza una fiesta u otro acto. «fue un día excelente, porque celebraba su 50 cumpleaños».

Se alquila. C. M. San Clemente. Santiago de Compostela, noviembre 2019. Fot. Carlota Bustos.

Se alquila. Théâtre La Vignette. Montpellier, marzo 2019.
Se alquila. Théâtre La Vignette. Montpellier, marzo 2019.

Próximas ediciones:

La Leal, Tenerife, enero 2020.

La Antic, Barcelona, abril 2020.

MUSAC, León, 2020.

Citemor, Montemor-o-Velho, julio 2020.

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piensoluegodesaparezco

  • estoy cansado, luego existo
  • no pienso, luego también existo
  • nos piensan, luego existen
  • amo, luego existimos
  • estamos cansadas, luego existimos
  • somos amados, luego existen
  • pasan de mí, también existimos
  • no siento, no existimos
  • te deseo, luego existes
  • no te aguanto, también existes
  • ni te deseamos, ni te dejamos de desear, no existís (tampoco lo siento)
  • no deseo casi nada, luego existo por los pelos
  • no tengo proyecto, y sin embargo existo
  • tengo un súper proyecto, que he conseguido además producir con varias instituciones extranjeras, no existo, pero existe mi proyecto (cuando acabe, ya vemos si vuelvo a existir)
  • camino, luego existimos
  • estoy (mejor dicho, no sé si estoy), luego existimos
  • estamos, luego existo
  • eyaculo, luego existe (el mundo) 
  • no eyaculo (pero me gustaría), también existe (el mundo)
  • me caigo de sueño, luego existimos
  • pienso, luego desaparecemos
Conversaciones imaginarias con Paloma Calle.

“En las sociedades modernas el poder lo impregna todo; las fuerzas de cada uno (con excepción de una pequeña elite de privilegiados) son desviadas por falsos complots y falsas finalidades; también se borró de la percepción de las víctimas –esto es, de todos—, el sentimiento de ser víctimas de la injusticia.” Carlo Ginzburg, en referencia a Michel Bounan.

Materiales procedentes del proyecto Protocolos de sabios, incluido en Ejercicios para insomnes.

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La pregunta es cómo cada cual cruza sus fronteras. Kunstenfestivaldesarts 2019

Hay países o regiones del mundo más libres, donde es posible cruzar fronteras o transgredir ciertos límites con facilidad; y hay regiones donde cruzar ciertas fronteras te puede costar la vida. En los lugares donde hay aparentemente más libertad, como en Europa, esa misma facilidad puede difuminar el sentido de responsabilidad que tienen estas acciones, a diferencia de lo que ocurre cuando traspasar límites o cruzar fronteras tiene consecuencias irreversibles.

Responsable.- adj., Que es autor de cierta acción.     

Coge tu pasaporte, sostenlo delante de ti con el brazo estirado, míralo durante un minuto como si estuvieras mirándote en un espejo. ¿Te reconoces?

En un sótano sin acondicionar con aspecto de haber servido de garaje se expone documentación sobre distintas embarcaciones de inmigrantes subsaharianos tratando de llegar a las costas de Italia. Liquid violence se presenta en dos proyecciones en pantalla grande y varios monitores, además de un panel con la evolución de las políticas europeas en relación con la frontera del Mediterráneo e informes de los casos estudiados, que giran en torno a los movimientos migratorios a raíz de la guerra de Libia en 2011, en la que intervino la OTAN y especialmente Francia.

Foresinic Architectures trabaja con el rastreo a través de los radares de la trayectoria de estas embarcaciones y otros sistemas de seguimiento por satélite que controlan el tráfico en el Mediterráneo. Este sistema de vigilancia se ha perfeccionado en la última década para lo que debe de ser una de las zonas más vigiladas del mundo. Los materiales de la exposición se completan con imágenes y grabaciones tomadas desde los barcos de las ONG que se ocupan del salvamento y los testimonios de los inmigrantes supervivientes.

El resultado es una suerte de tragedia griega reconstruida con precisión digital, como una especie de video juego angustioso hecho realidad, algunos de cuyos vídeos pueden verse en la página web del proyecto Foresinic Oceanographic. Los actores involucrados, además de las embarcaciones de los inmigrantes, son los barcos de rescate de las ONG, la policía guardacosta de Libia, apoyada y entrenada por la Unión Europea, a los que se unen según los casos contrabandistas a la caza de motores de lanchas a la deriva, helicópteros del ejército italiano o algún barco mercante.

La travesía de los subsaharianos se reconstruye con precisión milimétrica desde que sale de Libia, y especialmente desde el momento en que queda a la deriva a veces durante varios días. A partir de ahí se apuntan posibilidades de intervención o no intervención de los barcos y aviones que cruzan esa zona durante ese tiempo, paradójicamente en su mayoría del servicio de vigilancia de la UE. También suelen pasar barcos pesqueros o mercantes que debido a los problemas legales en los que ya se han visto involucrados por ayudar a los inmigrantes se acercan cada vez menos. La tragedia tiene que ver no solo con la política de desinhibición de la UE, sino con la prohibición expresa de intervenir a los barcos de las ONG, reiterada en el mismo escenario del naufragio mientras que varias personas luchan por no morir ahogadas, en muchos casos sin conseguirlo. Mientras tanto continúa el tira y afloja entre los distintos agentes para ver quién está autorizado a llevar a cabo el rescate. Segundo a segundo la catástrofe se despliega ante nuestros ojos como si del cumplimiento del destino fatal de una historia ya escrita se tratara, pero ese destino —¿quién creyó alguna vez que venía de un dios?— se llama ahora Unión Europea.

Pensar que las fronteras son en sí algo malo es una ingenuidad, cuya otra cara es ignorar las fronteras que llevamos incorporadas y con las que nos construimos, las menos visibles y por eso las más efectivas. El poder de las fronteras se concreta en el poder de los que están dentro.

  • Fróntex ayuda a los Estados miembros de la UE y los países asociados al espacio Schengen a gestionar sus fronteras exteriores y contribuye a armonizar los controles fronterizos dentro los países de la UE. La Agencia facilita la cooperación entre las autoridades fronterizas de cada país de la UE, ofreciendo apoyo técnico y experiencia.
  • Año de creación: 2004.
  • Prespuesto: 250 millones de euros.

Foresinic Oceanographic se presenta en Nine One, una agencia mediadora entre las empresas que quieren mejorar su productividad y las instituciones europeas; este espacio está en la Calle de la Ley, una de las arterias centrales del distrito de Bruselas donde se concentran los órganos de administración de la UE. Ver esta exposición en los bajos donde se están tomando las decisiones que día a día sostienen esta catástrofe humana y política le da a la exposición algo más que un valor simbólico. Este cruce entre el contenido de la exposición y el lugar en el que nos encontramos da una especie de escalofrío que te va recorriendo el cuerpo para dejarte hundido, con ganas de coger una de las mantas que había allí, porque hacía bastante frío en el sótano, y sentarte en un rincón a llorar.

Un viaje comienza cruzando una frontera.

Este viaje comienza cruzando la frontera entre varios países europeos en un vuelo de Ryanair entre Madrid y Bruselas por el módico precio de 67 euros.

Uno de los aspectos más potentes del Kunsten es su colaboración con instituciones, ámbitos culturales y espacios distintos de la ciudad, de modo que las actividades se dispersan a lo largo y ancho de una cartografía urbana en la que algunos agentes se mantienen fijos y muchos otros, entre ellos el lugar escogido como centro de operaciones, varían de una edición a otra. Los proyectos se ponen así en relación con contextos urbanos y territorios culturales diversos. El recorrido no solo por obras con formatos muy distintos, sino sobre todo por ámbitos culturales diversos, ofrece una posibilidad de abrir canales entre mundos que tienden a cerrarse sobre sí mismos, pero también es una ocasión para experimentar las resistencias de estos mundos a transformarse y la enorme eficacia con la que operan las fronteras que les confieren una identidad y un poder a cambio de dejarse identificar.

Sede del Festival en Recyclart

Le Petit Château es una construcción militar de mediados del siglo XIX. Fue cuartel, prisión y centro de reclutamiento de militares. Hoy es un centro de acogida para demandantes de asilo. La construcción está prácticamente en el centro de Bruselas. Son curiosas estas grandes instalaciones, militares, administrativas o industriales, que quedan obsoletas, como oasis de otro tiempo en medio de las grandes ciudades, y terminan reconvertidas en centros culturales. En este caso, y de forma provisional, el Petit Château se está utilizando para acoger a los inmigrantes recién llegados que no tienen identidad legal. Es otro modo de llenar estos espacios suspendidos en el tiempo resultado de unas fronteras que ya no están en las afueras, sino que atraviesan los centros. ¿Es el arte un modo de ahondar en estos espacios fronterizos, un modo de profundizar en los vacíos haciéndolos más grandes, más vacíos?

Al lado de esta construcción, donde todavía conserva rejas en algunas de sus ventanas, está Le Lac, una especie de hangar donde se presenta Shadows of tomorrow, una coreografía de cuerpos indiferenciados firmada por la artista noruega Ingri Midgard Fiksdal. Los intérpretes están cubiertos con ropas estampadas de colores llamativos; los rostros tapados y el exotismo del vestuario remiten a una cultura ajena a la normalidad europea. El movimiento de todo el conjunto pasa de la quietud al paroxismo, de la concentración a la dispersión. Es un movimiento rítmico inspirado en el hip-hop sicodélico, que le ha servido a Fiksdal para desarrollar su investigación doctoral sobre Coreografías afectivas. Los resultados prácticos, más allá del interés que pueda tener la teoría, no me transmiten demasiado, parece un ejercicio dirigido.

Fijar el sentido de una obra es acabar con ese sentido en tanto que posibilidad de movimiento.

El trabajo de Fiksdal me recordó otra obra que vi el año pasado también en el Kunsten, Macaquinhos. Era en un espacio parecido, a modo de hangar, con el público sentado en el suelo. Desde su concepción inicial en el 2011 por los artistas brasileños Caio, Mavi Veloso y Yang Dallas, Macaquinhos ha tenido un largo recorrido cargado de polémicas. Hay motivos para ellos, porque logran construir un paisaje de cuerpos en movimiento con una potencia innegable capaz de ir más allá de las buenas intenciones de los planteamientos teóricos que pudiera haber por detrás, que en este caso estaban referidos a la identidad del Brasil y las relaciones entre hemisferio norte y sur.

Al igual que en Shadows of tomorrow,se juega con la idea de multitud y singularidad, anonimato y colectivo, pero en Macaquinhos el anonimato se logra a través de un intenso trabajo con el cuerpo desnudo; la cara, la vista y la palabra pierden su función como principio de jerarquización en favor del culo, el tacto y una mirada de proximidad que es más bien una prolongación del tacto.

La situación en torno a la cual evoluciona la obra es un corro en el que cada intérprete tiene un dedo en el culo de otro. Hasta ahí se llega tras un momento previo en el que estos, sentados inicialmente entre el público, se desnudan hasta quedar únicamente con las zapatillas, luego se van aproximando para comenzar a explorarse hasta centrarse en la zona trasera. El resultado de esta fase de exploración es la formación de este corro de culos-dedos-brazos-cuerpos encadenados yendo de un extremo a otro de la sala, invadiendo a menudo el espacio del público. Todo en silencio, con las luces de sala y el único sonido de los cuerpos jadeantes moviéndose al arbitrio de una decisión colectiva. La imagen tiene la potencia de algo muy primitivo y al mismo tiempo tremendamente complejo.

¿Qué tipo de fronteras regulan la circulación entre la cara y el culo? ¿Y entre Europa y África?

En Simple as ABC #3 Thomas Bellinck cuenta también cosas muy simples y antiguas, tan antiguo como las fronteras, espacios propicios para la cacería humana: cacerías de noticias, de personas, de títulos y titulares, de territorios, de recursos. La obra se remonta hasta la Política de Aristóteles, cuyo busto preside el pequeño escenario. Parece que ya Aristóteles decía que las opciones del hombre son cazar o ser cazado. ¡Un genio! Tras una breve presentación del proyecto, el autor se ausenta para dejarnos a solas con las voces y relatos de personas que está tratando de cruzar a Europa. Tomando como punto de partida la imagen del mito clásico de la cacería salvaje, estas voces describen otras tantas imágenes de situaciones relacionadas con su experiencia tratando de cruzar la frontera entre Turquía y Grecia, imágenes de violaciones y desesperación, de solidaridad e insolidaridad.

Durante más de una hora, prácticamente a oscuras, con un fondo de luz roja por detrás de una cortina traslúcida que evoca una suerte de decorado clásico en plan cutre, el público escucha estos relatos que son parte de conversaciones informales con el autor. El pasado mítico y el destino trágico de Europa, sostenido de tantas referencias filosóficas y artísticas, se cumple una vez más en estos relatos presentados como imágenes sonoras que vienen de nuestro presente más actual.

El problema no son las fronteras, sino lo que dejan pasar y lo que no dejan pasar.

En el mundo bienpensante del activismo y la cultura las fronteras no suelen estar bien vistas. Es un lugar común exigir su desaparición. Sin embargo, lejos de desaparecer se han multiplicado, ejerciendo cada vez con mayor eficacia su efecto de identificación y separación. Lo único que no tiene fronteras es el dinero, y los que tienen dinero.

El bailarín y coreógrafo congoleño Faustin Linyekula cuenta la historia de la colonización belga tomando como base el libro del escritor, cineasta y guionista especializado en temas históricos Eric Vuillard, ganador del Premio Goncourt. Remontándose al reparto del continente africano en la Conferencia de Berlín de 1884, el texto, que ocupa una gran parte de las dos horas y veinte que dura la obra, es dicho por un solo actor, que acompaña a una cantante y al director y bailarín, todos ellos de origen africano. El texto es muy informativo, pero más allá del efecto de denuncia la pregunta sería si es posible contar la historia de otra manera utilizando el mismo lenguaje, en este caso acompañada por los ritmos, canciones y movimientos que esa misma historia colonial solo toleró como objetos de entretenimiento, un aspecto al que además la obra comienza aludiendo como motor de la fiebre expansionista europea.

¿No hay una cierta contradicción en contar la historia con el lenguaje de los vencedores arrepentidos por lo que hicieron? ¿Utilizar el mismo lenguaje no es terminar dándoles de algún modo la razón? ¿Si además quienes la cuentan asumen la posición de los vencidos, no es aún mayor la contradicción? ¿Pero es posible viajar al corazón de Europa, de una Europa que ya no está solo en Europa, sino que se ha proyectado por muchos otros espacios y contextos por fuera de Europa, sin chocar con estas contradicciones?

Las fronteras no se levantan en los bordes de un territorio, sino en los umbrales oscuros que nos habitan.

Exploradores, científicos y misioneros, emperadores y empresarios, periodistas, novelistas y gente de la alta sociedad con deseos de vivir nuevas experiencias, son los personajes de este relato gótico de la colonización del interior de África, una empresa que comienza con las expediciones del famoso Doctor Livinstone al corazón de las tinieblas, que en versión decolonial sería el corazón de las tinieblas de Europa, cuyos efectos se extienden hasta hoy a través de las distintas formas de turismo, un modo también de entretenimiento que como el dinero tampoco tiene fronteras. Europa no es solo un lugar desde el que se mira, también es objeto de la mirada de los otros, mito y realidad, política, economía y deseos.

La imagen de estos actores del siglo XIX, actores seguros de sí mismo que aparentan dominar el escenario tratando de hacerlo suyo para reducirlo a una proyección de su propia subjetividad, ha perdido credibilidad, incluso a pesar del giro introspectivo y luego performativo con el que trataron de conservarla a lo largo del siglo XX; en su lugar lo que tenemos no es un actor en un escenario, sino un actor en un laberinto formado por otros actores profesionales y no profesionales, amateurs u oportunistas, actores humanos y no humanos como parte de una trama que los supera. Sin embargo, sentirse superado, y aun así seguir poniendo el cuerpo, vulnerable y confuso, es la manera de seguir cuestionando las fronteras que legitiman los lugares de actuación, los cierra sobre sí mismos y los reduce a un ejercicio de exhibición de los poderes (de actuación) adquiridos.

Cansados ante el descrédito de nuestra tarea, o tal vez por no poder soportar más el peso de la mochila, los actores fingimos hacernos educadamente a un lado para dejar espacio a otros nuevos actores que no son tan fáciles de determinar. De este modo teatros, museos y galerías, se han ido llenando, además de estas multitudes anónimas que se comportan como masas, de estructuras inflables de colores vistosos, objetos móviles, robots, siluetas, actores convertidos en muñecos o muñecos que hacen de actores, como en el trabajo de la artista coreana Geumhyung Jeong, también presente en el festival a través de una performance, como activación a su vez de una exposición, en la que enseñaba a un muñeco hombre blanco a realizar tareas precisas, Rehab Training.

No es fácil hacerse cargo del lugar del actor, como dice el artista belga Kris Verdonck, en medio del paisaje mudo de tintes apocalípticos que describe en SOMETHING (out of nothing), especialmente, podría añadirse, si este actor tiene conciencia de ser occidental y blanco, y peor aún si es hombre y heterosexual. Las ruinas benjaminianas, cuyo texto sobre el ángel de la historia parafrasea en la obra, son convertidas en ruinas de la naturaleza, mientras que el tiempo de la historia es reformulado a escala cósmica; una escala en la que los actores han quedado superados por la magnitud de la catástrofe, inútiles pero todavía activos:

les personnages de SOMETHING (out of nothing) sont dans le même état paradoxal. Ils sont des figurants dans leur propre existence. Ils sont littéralement Unheimlich, d’une inquiétante étrangeté : déracinés, pas à leur place et hors du temps.

¿Cómo entender este desplazamiento de los actores cuando en realidad no hemos dejamos de actuar, ni dejaremos de hacerlo? ¿No resulta un poco ingenuo que sea el mismo hombre el que trata de quitarse de en medio? ¿Cómo asumir este desplazamiento para que no parezca un modo de escurrir responsabilidades por el hecho de seguir ocupando un lugar en un escenario público?

Sustituir a los actores por objetos corre el riesgo de convertirse en una nueva forma de espectáculo visual para deleite de la mirada, un modo de esteticismo más fácil incluso que cuando había actores; estos siempre resultaron, como ya sabía Gordon Craig, un poco molestos en un escenario con una dimensión visual y plástica. Una personas charlando con otra en escena es capaz de arruinar cualquier intento de abstracción espacial, si además se dirige al público el desastre está asegurado. ¿Es este el desastre que tratamos de evitar?

La opción no es poner plantas donde había personas ni robots donde había actores, sino replantear las formas de actuación y las posibilidades de la acción, replantear las maneras de estar y hacer, y para esto puede servir el hacer tabla rasa y llenarlo todo de objetos, pero esto, que se ha convertido en una especie de moda alimentanda por una serie de teorías y corrientes filosóficas, tampoco garantiza nada. Las fronteras entre escenarios artísticos y no artísticos, históricos o naturales, se han hecho más complejas y porosas. Para salir de este callejón sin salida que es un escenario-objeto dando vueltas sobre sí mismos habría que considerar formas de acción que operan al mismo tiempo a distintas escalas, posibilidades de actuación que no se agotan en un solo escenario, capaces de conectar una heterogeneidad de actores, tiempos y lugares.

Si perdemos de vista la pregunta por las formas de hacer y las posibilidades de la acción a nivel colectivo es fácil terminar conformándonos con un modo expositivo que termina llevando a algún tipo de esteticismo como último consuelo ante esta pérdida de los papeles. El director alemán Ersan Mondtag no prescinde de los actores, pero los deja convertidos en autómatas con tendencia al suicidio a favor de la exhibición del dispositivo escénico, que se convierte en el verdadero protagonista de una obra, cargada por otro lado de una potencia visual que recuerda al trabajo de otras jóvenes directoras en Alemania como Susanne Kennedy.

En De Living Mondtag, presentado en el Teatro Nacional de la Comunidad Francesa (Wallonie Bruxelles), trabaja con dos gemelas belgas de origen africano, las hermanas
Bokongo Nkumu (Les Mybalés). A lo largo de una hora y media cada una ocupa uno de los dos espacios perfectamente simétricos en los que se divide el escenario, y desarrolla una partitura de acciones que hace pensar en una vida cotidiana y un estado emocional a punto de quebrarse.

Un personaje entra en escena cuando el otro acaba de suicidarse. A partir de ahí una secuencia temporal avanza hacia delante y la otra hacia detrás, hasta llegar a cruzarse en un punto y continuar a la par, como si hubiera un espejo en mitad del escenario, avanzando al mismo tiempo hacia el inevitable momento de la explosión de gas. Todo ocurre en silencio; cada detalle, cada movimiento o gesto se escribe en el espacio con enorme precisión; sin embargo, todo se hace cada vez más previsible, incluso a pesar del giro final. En ningún caso se revela el contexto de los personajes, exceptuando algunos elementos que remiten a la colonización y la explotación en el trabajo, convertidos en elementos anocrónicos que volverían a repetirse en algún futuro de pesadilla.

El tiempo es irreversible, como se lee en la obra de Kris Verdonck a modo casi de leit motiv. Sin embargo, el tiempo también es una invención, como dice Mario García Torres, al que WIELS le dedica una retrospectiva, Illusion brought me here. Frente al cementerio de ilusiones al que aludía Verdonck, el artista mexicano, cuya experiencia personal de la historia le haya obligado posiblemente a desarrollar otro tipo de mecanismos de supervivencia, apela a esta misma capacidad de engaño, al juego, la creatividad y la imaginación para hacer posible otros tiempos y otras narrativas; esto explica que haya dejado de fechar sus propias obras, o que haya recuperado celebridades, relatos y obras de otros artistas de los años sesenta y setenta para cuestionar la certeza con la que a menudo se presentan las historias como relatos cerrados en los que se cumpliera algún tipo de destino o finalidad que pasados los años se asume con extraña naturalidad, como si la historia no pudiera haberse contado de otro modo, como si las cosas solo ocurrieran de una manera.

Imaginación y tiempo son dos variables que conjugadas permiten construir otros tiempos y darle tiempo a la imaginación; dos elementos básicos para sostener estos escenarios expandidos sostenido en un frágil equilibrio de fuerzas en los que convive pasado y presente, lo humano y lo no humano, fantasmas y realidades. Imaginación es lo que le podría haber faltado a Ersan Mondtag para poner en riesgo su propio dispositivo dramático, un riesgo que se dejaba sentir al comienzo como parte de este tiempo suspendido en que dos cuerpos se desliza en caída libre, pero que se va diluyendo a medida que la construcción dramática se hace cargo de la narrativa, y que el dispositivo «artístico» se impone sobre las posibilidades de la propia obra, que acaba haciéndose previsible.

Ponernos a imaginar es ponernos en peligro.

Monira Al Qadiri, de origen árabe pero con residencia en Japón, construye un universo visual, performativo e irónico, en el que se muestra ella misma conversando con las cabezas de 40 fantasmas proyectados sobre una pantalla de fondo, sombras procedentes del mundo árabe que la visitan cada noche. Sus fantasmas, todos hombres, con barba, vestidos como imanes de alguna iglesia inventada, la conminan con el dedo índice en alto que ponga en orden su vida y les guíe a la salvación. Las cabezas parlantes confían en ella, pero ella no confía en los fantasmas. No entiende lo que quieren, ni lo que tienen que ver con ella. Al Qadiri acaba expuesta en una urna de cristal situada encima de una montaña de algo parecido a materia orgánica de color oscuro, se la ve tranquila en mitad de esta confusión de voces de hombres que le exigen no sé qué. Su respuesta es este mundo imaginario y delirante que le permite poner en diálogo el mundo árabe con la cultura japonesa, su condición de mujer con los fantasmas del patriarcado, y además jugar con todo eso.

La multiplicación de las fronteras y la yuxtaposición de espacios han acabado con la ilusión de la autonomía de los actores, de los medios o de las obras. Todos dependemos de todo. Poner de manifiesto estas relaciones de dependencias es un modo de aspirar a un tipo de autonomía que no pasa por la negación de la diferencia, sino que se construye sobre ella.

Basir Mahmood también lleva años buscando el ángulo preciso para situar su mirada, su cámara y tras ella su presencia como actor invisible. Sus imágenes detenidas se interrogan sobre las condiciones sociales y estéticas de las pequeñas acciones cotidianas; se interroga sobre su relación con las personas que está filmando, y también sobre la relación de estas imágenes con el público, al que se invita a compartir el tiempo suspendido de la grabación. Todo parece entrar en una suerte de extraña conversación de la que solo se escucha el sonido de las cosas, de los animales o el paisaje. Son fragmentos de tiempo, pequeñas acciones observadas de cerca y rostros que apenas se mueven, fáciles de identificar a pesar de lo exótico de los entornos y lo irreal de los tiempos.

Como parte de esta retrospectiva, I watch you do, situada en las galerías subterráneas de lo que hoy es un cine dentro de uno de estos pasadizos comerciales del siglo XIX, Mahmood hizo una presentación de su investigación sobre Lollywood, en Lahore, su ciudad natal en Pakistán. Lollywood es como se conoció lo que en su momento fue uno de los mayores centros de producción cinematográfica del mundo. A partir de los años setenta entra en decadencia, dejando a actores, técnicos y gente que vivía del cine sin más referencia a la que sujetarse que un pasado que se va cargando de irrealidad. Esta sensación de irrealidad alimentada por unos tiempos detenidos de percepción se convierte en una oportunidad para reinventar el momento actual y el lugar frente a las fronteras y los vacíos.

A Pío Baroja el panorama de la guerra civil española que veía desde el otro lado de la frontera con Francia, a veces incluso con prismáticos, le debía parecer también bastante irreal y delirante. Al final de sus memorias, Tras la última vuelta del camino, quizá todavía desde el otro lado de esa frontera que cruzó andando desde su residencia en el País Vasco tan pronto como empezaron los primeros tiros, escribe: “yo no veo como cuestión primordial el que la civilización de Occidente esté en peligro. Lo que está en peligro y me parece más serio es la vida de los hombres”. Y más adelante añade: “Evidentemente, lo que separa a unos y otros no son las ideas [hoy diríamos, la economía]; lo que les separa son los instintos, los odios, los intereses y el olfatearse como enemigos”.

Las fronteras sirven para muchas cosas, pero sobre todo para cruzarlas.

En el corazón de Europa se ha creado la ilusión de un espacio sin fronteras, que es resultado, sin embargo, de una intrincada red de fronteras a niveles muy distintos que lo hacen posible. Que en un festival como el Kunstenfestivaldesarts, así como en otros espacios a lo largo y ancho de Europa, se puedan conocer obras y proyectos de los puntos más distantes del mundo es la prueba más evidente de la capacidad de los recursos económicos para sostener esta ilusión de un mundo sin fronteras. Europa no está solo en Europa, sino también en lo que consigue movilizar por fuera de Europa. Utilizar los recursos de empresas e instituciones públicas para hacer visible este doble juego de una Europa tan abierta y tan cerrada al mismo tiempo, tan segura y tan asustada, es algo que hay que valorar en la gestión de este festival, cuyo recorrido que aquí se muestra es solo una mínima parte de la enorme actividad que despliega a lo largo de todo el mes de mayo.

La pregunta es cómo cada cual cruza sus fronteras.

Patientia.
Pieter van der Heyden, 1557 (MET). Incluido en Printings in the age of Bruegel, (Bozar, Bruselas 2019).

(Escrito y pensado en colaboración con Carlota Bustos.)

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Posiciones básicas

Diez años después de su llegada a la Tierra los 14 integrantes de la misión Mi perrita Lulú tienen que regresar a su planeta de origen. La expedición, que inicialmente estaba prevista para un año, se fue alargando ante las demandas por parte de la expedición de más tiempo para poder acabar el trabajo. Mi perrita Lulú fue enviada por el núcleo galáctico SSSS, aproximadamente a comienzos del siglo XXI en el calendario terrestre, para informarse sobre las posibilidades de la investigación en artes y en su caso apropiarse de las tecnologías necesarias para desarrollarla en su planeta. En SSSS no se conocía ese tipo de investigación a pesar de tratarse de una de las regiones más avanzadas del cosmos, y eso es lo que más les intrigaba.

Cuando acabó el plazo inicial, los expedicionarios, que adoptaron forma humana para infiltrarse en un máster de investigación en artes, informaron de que efectivamente existía dicho tipo de investigación, que intuían que abría perspectivas inéditas en el progreso de las civilizaciones, pero que necesitaban más tiempo porque todavía no habían terminado de entender exactamente en qué consistía. Con excusas similares los alienígenas fueron alargando su estancia, sin llegar nunca a saber no solo lo que era la investigación en artes, sino que incluso perdieron todo interés por el asunto del arte. Al comienzo, como parte del máster, se entretuvieron haciendo propuestas en las que utilizaban pequeños juegos que se les hacía a los niños en su planeta. Aunque obtuvieron una excelente recepción, algunos teóricos se atrevieron a afirmar que inauguraban una nueva época en la historia del arte y hasta se les dedicó alguna tesis, Mi perrita Lulú perdió pronto el interés por el medio artístico, que les pareció un infantilismo para adultos (algo que de algún modo debían sospechar cuando escogieron el nombre en clave de la misión), y se centraron en otras actividades que atrajeron su atención poderosamente.

Lo único que rescataron de este periodo inicial en el máster fue algo que les dijo un profesor especialista en Oteiza de que arte en euskera arte significaba truco. Quitando esto, que les pareció extremadamente útil, del resto empezaron a aburrir una vez pasados los primeros meses de euforia ante la novedad de este nuevo mundo. Así pues,
tras un tiempo de adaptación a base de fiestas, relaciones y asimilación a la vida de los humanos dedicados a las artes, sus caminos se fueron separando, con el acuerdo tácito, eso sí, de permanecer en la Tierra todo lo que pudieran, porque había algo allí que les estaba encantando.

Finalmente, de los 14 miembros de la misión solo 7 regresaron. De los demás, dos se dedicaron a hacer el hippy por distintas islas del mundo. A otra le pareció tan tierno que los terrícolas utilizaran papel para comunicarse que se hizo repartidora de correos y escribió varios libros sobre su experiencia, que se editó ella misma y que para los humanos resultaron ininteligibles, por lo que pasaron como una suerte de prosa poemática más o menos críptica. Otra participante de la misión, totalmente fascinada por la erótica de un tipo de poder que en su mundo había desaparecido, se metió a directiva de Amazon, y también escribió algún libro, que corrió la misma suerte que el de su compañera. Y de los tres restantes no se supo bien qué había sido de ellos, posiblemente ante el temor de que los obligaran a regresar trataron de borrar sus huellas. Las últimas noticias que se tuvo es que se habían dedicado a la espeleología, justamente para intentar escapar a los radares de los sistemas de seguridad de la SSSS, un intento que ellos sabían que era inútil, pero confiaban en un método que habían aprendido a través de sus investigaciones en artes que se llamaba ilusión.

El resto se resignó a volver y afrontar el tribunal científico que les esperaba y frente al que tenían que presentar los resultados de 10 años de trabajo; unos resultados que además habían despertado una gran expectación dada las numerosas prórrogas que se les había concedido bajo la promesa de estar realizando grandes descubrimientos. Ahora era el momento de hacer públicos tales descubrimientos.

El grupo, que no tenía ni idea lo que podía ser la investigación en artes, un tema del que se habían olvidado hacía años, decidió utilizar otra de las técnicas que habían aprendido en la Tierra, la inventiva. Después de analizar las características que debía tener una buena invención para ser creíble -que tenía que ser sencilla y a la vez compleja, no debía ser perfecta y debía ir asociada a ciertos rituales cotidianos, acciones o ejercicios que los sostuvieran de un modo práctico, salvando así las posibles incoherencias teóricas en las que debían incurrir-, decidieron apoyar su explicación en tres líneas de trabajo que llamaron posiciones básicas. Estas tres posiciones se presentaban como el primer paso de una sofisticada metodología práctica para entrar en el campo de experiencia sensorial y del conocimiento a través de las artes. El umbral de transición que abrían estas posiciones se situaba entre la vigilia y el sueño, una delicada franja de espacio-tiempo que aseguraban que tenía un enorme potencial de transformación. Al mejor estilo terrícola, apoyaron su presentación con una cita de un autor que encontraron en un libro de cuyo título en todo caso no se acordaban:

El sueño es una de las pocas experiencias que quedan en la que –lo sepamos o no- nos abandonamos al cuidado de los otros. A pesar de lo solitario y privado que parezca el sueño, no está desvinculado de cierta retícula interhumana de confianza y apoyo mutuo, por dañados que estén estos vínculos. Es también una liberación periódica de la individuación -es un desenredar cada noche la maraña de subjetividades superficiales que uno gestiona y ocupa durante el día-. En la despersonalización del sueño, el durmiente habita un mundo común, una actuación compartida de la retirada de la praxis 24/7 con su calamitosa nulidad.

También buscaron una fuente de inspiración que a modo de deidad o musa hiciera las veces de aquellos animales, dioses o figuras míticas que habían visto en sus clases de yoga. Para entroncar con una línea biologicista, que les parecía que podía dar un toque de complejidad a la presentación, recurrieron a un animal incierto al que añadieron un matiz conceptualista. Esta corriente del conceptualismo, que les sonaba de su época del máster y de la que nunca entendieron el interés que parecía tener, más allá de su función como truco intelectual, les servía ahora justamente por esto último, es decir, para darle a este animal mítico una orientación cognitiva que esperaban que el comité científico entendiera, aunque para ponérselo más fácil decidieron añadirle una leyenda que encontraron en un extraño libro que hablaba de una especie de corriente clandestina de origen medieval que se llamaba Averroísmo.

Las tres posiciones básicas fueron bautizadas con nombres extraídos de la cultura ordinaria de los humanos, un ámbito que aprovecharon para situar los resultados en un espacio de resonancias y cruces con contextos diversos, y con lo que confiaba poder despistar al comité científico:

CUCHARITA

TUTANKAMON

HUEVO FRITO

Estas tres posiciones daban lugar a su vez a un complejo juego de combinaciones que ofrecía infinitas posibilidades según la orientación que se le quisiera dar a la investigación:

CUCHARITA LAPA

HUEVO FRITO A CABALLO

CUCHARITA CON MORCILLA

TUTANKAMON ACUCHARADO

HUEVO FRITO CON PUNTILLAS

etc.

A través de la práctica las posiciones se transformaban en composiciones colectivas que eran la base de la propia exposición. Esta feliz coincidencia entre los términos que organizaban los distintos momentos de la presentación (posición, composición y exposición), que en su idioma se traducía en una serie de variaciones guturales, les permitió darle a todo el ejercicio una base musical, que les pareció un gran acierto.

Sin embargo, el comité de expertos, que se estaba quedando alucinado con todo esto, no tardó en percibir el potencial y también los riesgos de las nuevas formas de conocimiento, de modo que antes de que pudieran profundizar en los ejercicios prácticos, interrumpió la exposición y preguntó con expresión de gravedad por el resto del equipo que no había vuelto. Les dijeron, como habían acordado, que estos habían dado sus vidas por la misión y que por ello debían ser considerados como pioneros y en cierto modo mártires de este revolucionario método de investigación. Los expertos, a quienes la respuesta evidentemente no les satisfizo, decretaron todo lo relativo a Mi perrita Lulú como material reservado, y a sus integrantes los recluyó durante un periodo indeterminado en unas instalaciones que hacían las veces de hospitales, escuelas y cárceles.

Estos no lograron entender cómo la habían podido cagar tanto y tan mal, cuando todo estaba perfectamente pensado para que pasara como una rareza marciana con su pizca de interés, exotismo y juego. Después de meses de encuentros más o menos secretos en los baños del centro de reclusión, llegaron a la conclusión de que su prolongada estancia en la Tierra les había hecho perder el norte, perdiendo de vista las condiciones reales de vida en SSSS, y que por ello habían confiado demasiado en los modos de trabajo que habían aprendido allí, inventiva, ilusión, trucos, seducción, que tanto les habían entretenido estando allí.

De modo que asumieron su ida de olla, pero ya que estaban allí encerrados, no vieron problema en seguir juntándose de forma más o menos discreta para continuar ejercitándose en las formas de saber de los terrícolas, y así, sobre todo, tratar de guardar la memoria, otra de las técnicas de la que tanto habían oído hablar en la Tierra, de lo que habían vivido en la Tierra y de algún modo celebrar su historia.

A pesar de las medidas que adoptaron, los encuentros, que comenzaban siempre con una sesión de (ex)posiciones básicas, empezaron a hacerse populares entre los «enfermos», por lo que pasado un tiempo, y como forma de cortar con todo aquello, liberaron a los 7 miembros de Mi perrita Lulú. Cuando salieron estos se dieron cuenta de que habían adquirido cierta celebridad y decidieron continuar con ese trabajo, pero de forma más organizada. Además de las composiciones básicas, decidieron crear un tratado metodológico que compendiara los cuatro principios fundamentales cuyas siglas, en la lengua tonal que ellos utilizaban, sonaba como iiiiii, que respondían a las iniciales de ilusión, inventiva, impostura, infancia, idiotez, etc., no necesariamente en este orden, lo importante era el sonido que formaban, un sonido agudo sostenido durante medio segundo que les recordaba al chillido de los chanchos cuando eran degollados en las fiestas de algunos pueblos que habían conocido allá. Como no conseguían sacarse ese grito de la cabeza se alegraron cuando lo vieron convertido en título del nuevo método de conocimiento e investigación, creyendo que así conseguirían sacárselo de la cabeza y transformarlo en otra cosa.

Para la organización de los encuentros planearon una compleja estructura en forma de red en torno a una serie de núcleos nómadas que nunca llegó a funcionar, pero que de todos modos se terminó convirtiendo en otro tipo de «movimiento» que nadie sabía bien cómo definir, y al que denominaron Paramando, que es el término que se utilizaba en algunas zonas altas de los Andes para designar una llovizna fina y persistente característica del páramo.

Como todo lo que tuvo que ver con Mi perrita Lulú y más tarde con Paramando, esto tampoco salió bien. El movimiento fue visto al comienzo por las autoridades con recelo, pero debido a que pronto prendió entre las clases elevadas, que lo consideraron una extravagancia traída de otro planeta ideal para animar sus vidas sexuales, no tuvieron más remedio que hacer la vista gorda. Una década después, ante el éxito que estaba teniendo, fueron ya las instituciones oficiales las que no tuvieron más remedio que respaldarlo y promoverlo. Se crearon escuelas, centros de (ex)posiciones básicas y derivadas, universidades y hasta másteres.

Los antiguos expedicionarios no tardaron en descubrir en todo aquello un cierto aire similar a lo que habían conocido en la Tierra; y al igual que les pasó allí fueron perdiendo el interés por aquellas boberías que tenían ya poco que ver con las historias y posiciones que se vieron obligados a tramar, primero para salvar el pellejo (aunque no les saliera tan bien, siempre pensaron que podía haber sido todavía peor) y luego para no morirse de asco durante el periodo de reclusión y su posterior reinserción en un mundo con el que ya no tenían mucho que ver, un sentimiento, por cierto, que también les recordaba a lo que habían vivido en la Tierra.

Historiadores y teóricos especializados en corrientes artísticas interplanetarias aseguran que Paramando surgió años después en la Tierra. Algunas escuelas, denominadas continuistas, dicen que llegó a la Tierra porque sus miembros consiguieron que los mandaran de vuelta con la excusa de traer al resto del equipo, que parece que fueron detectados haciendo raves en cuevas.

Aunque otros especialistas insisten en que esto fue un invento más, y que en realidad nadie volvió de la SSSS a la Tierra, entre otras cosas porque en la SSSS se decidió borrar las coordinadas de transmisión que hacían posible este trayecto, con lo cual la Tierra volvió a ser un minúsculo agujero negro en la región trasera del cosmos. En su lugar, defienden que fueron los mismos que se habían quedado en la Tierra los que aburridos de sus respectivas ocupaciones se habían vuelto a juntar. Los dos gays que estaban haciendo orgías por las islas, la cartera boyera, la directiva de Amazon, más los tres que se hicieron pasar por espeleólogos, volvieron a encontrarse, un poco hartos de sus respectivas ocupaciones, pero con ganas de organizar algo que pudiera tener una repercusión verdaderamente cósmica, y así tratar de plantarle cara a su planeta de origen, romper lazos con SSSS e iniciar una nueva historia ya de forma pública y reconociendo su verdadera identidad de marcianos en la Tierra. Como primera acción lanzaron un manifiesto al estilo de lo que habían visto que hacían los artistas de allí, y cuya ingenuidad les enternecía:

El manifiesto nunca alcanzó la repercusión esperada, pero en todo caso dieron por activado el movimiento Paramando, cuyo mayor potencial es que nadie supo con exactitud para qué servía, incluso si servía para algo, cómo funcionaba o hasta si llegó a existir realmente y no fue más que otro invento. En todo caso, y ahí coinciden teóricos e historiadores este movimiento fue el mayor logro al que llegó, ciertamente un poco por casualidad y mucho después de lo previsto, la misión Mi perrita Lulú en sus esfuerzos por descubrir lo que era la investigación en artes y su enorme potencial revolucionario.

De la serie Ejercicios para insomnes.

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Otra historia de amor

Annika dice somos Annika y Julián. Annika dice nos vamos a mover. Annika dice por favor, prestad atención. Julián dice la danza tiene una duración muy corta. Julián dice la danza es invisible. Julián dice yo personalmente creo que esto también tiene que ver (de una forma que no sé articular bien) con lo amoroso, con el amor.

El 30 de marzo recibo un mail con un texto de Graham Harman. Al principio pensé que era un filósofo alemán de principios de siglo (creo que lo confundía con otro que suena parecido); luego he visto que es famoso, o al menos que está de moda e incluso, buscando por ahí, que hasta le gusta ser famoso. ¿A quién no le gusta ser famoso?

El texto me llegó junto con otros materiales del proyecto de Annika Pannitto y Julián Pacomio The third table, que toma el título del artículo de Harman. Un día antes había estado viendo la presentación que hicieron en la DT. Hubo algo que me gustó del trabajo y no sabría bien cómo explicarlo, o como dicen ellos, no sabría bien cómo articularlo, por eso creo que estoy escribiendo esto; algo un tanto difuso, como sin hacer, que es lo que al final te mueve. Así que según salimos les pregunté si podían enviarme lo único que se me ocurrió que podía enviarse sin convertirse en un documento a modo de imagen o grabación; quería tener un trozo pequeño de una obra también pequeña, que me permitiera recuperarla, y como no sabía exactamente lo que buscaba, si era un movimiento, una palabra, la música, una imagen, les pedí lo que me pareció que era más fácil de mandar, un pequeño texto que se decía al comienzo.

Cuando fui era un viernes; tenía en el cuerpo esa sensación típica de los viernes. La DT está en Chueca, un barrio de Madrid lleno de garitos, bares y tiendas de diseño y de no diseño (todavía queda alguna). El caso es que un viernes por la noche en Chueca, incluso con el gusanillo en el cuerpo, lo que necesitas es un hueco para poder sentir algo aunque sea el follón que te rodea. Así que al enfilar la cuesta abajo de la calle de la DT desde Hortaleza y ver que no había en la puerta el típico mogollón que se forma antes de una obra, me alegré. Luego ya cuando entré y vi que dentro había solo dos o tres personas más, me alegré aún más, lo tengo que confesar, aun sintiéndolo supongo por los artistas. Y ya para colmo había junto a una torrecita de vasos de plástico un par de botellas de vino y una bolsa de patatas fritas. La duda de si aquello era parte de la obra o era cosa de la sala, la descarté pronto, no porque nadie me lo aclarara, sino porque daba lo mismo. ¿Qué era lo importante la obra o ese momento? Después llegaron unas cuantas personas más, a las que hacía tiempo no veía, y salieron también Annika y Julián. Un fiestón. Si comparo el estado de mi cuerpo media hora antes tratando de que me pusieran una caña rápida porque el teatro iba a empezar, y el estado en ese momento, evidentemente no hay color.

¿Y tiene esto algo que ver con la obra? Esto sería como preguntarse si es parte de la obra cuando estás esperando pacientemente el ascensor en una especie de no-lugar para subir a la sala de la quinta planta de Canal, te aprietas luego un poco para que quepa más gente y finalmente esperas un rato más en fila ya arriba hasta que dan la sala, o cuando estás esperando en mitad de una multitud para entrar a una obra y terminar sentado en medio de una fila de asientos atrapado entre la gente. Seguramente no forma parte y seguramente sí. ¿Cambia eso el trabajo?

Pero volviendo a la DT, después de la charla y algún silencio, por eso de que quizá la pieza ya había empezado y estábamos en esa parte del rollito guay y participativo, entramos en la sala; recuerdo que según entraba estaba pensando qué lujo poder ver algo en esas condiciones, comparable con el lujo, se me ocurrió en ese momento, de entrar en uno de esos bares de toda la vida o en una tienda que no sea una de esas franquicias que te comen la moral. Qué lujo ver una cosa pequeña, hecha con cuidado, en un sitio pequeño y además con poca gente.

Y no es que no me guste la gente, lo que no me gusta es el maltrato, y ni siquiera el maltrato de los excesos por sobrepasar en un momento dado ciertos límites de aforo o de lo que sea, sino el maltrato enquistado, planificado y organizado.

Desde que hace unos años cambiaron la dirección de varios de los transatlánticos de las artes vivas en Madrid, otros espacios más pequeños del que quizá la Pradillo sea el ejemplo más claro, se han vaciado. Y no porque no haya público para todo, porque el público se ha multiplicado de un modo increíble, sobre todo si lo miramos desde el momento en el que estábamos antes, refugiados en la calle Pradillo. Ahora bien, este nuevo público, que igual que llena Matadero, Canal o Conde Duque, podría ir a estas salas, no va, y no porque no quiera ir, sino porque los canales de transmisión, eso que se suele llamar tejido no existen. Los tejidos se ven menos, son más frágiles y hay que alimentarlos. Hacer un tejido que llegue a tener una vida propia, que responda a los intereses de la institución pero que vaya más allá, es costoso, pero sobre todo parece puntuar menos para las cuotas de proyección y visibilidad de las empresas (públicas).

Annika dice somos Annika y Julián. Annika dice nos vamos a mover. Annika dice por favor, prestad atención. Julián dice la danza tiene una duración muy corta. Julián dice la danza es invisible. Julián dice yo personalmente creo que esto también tiene que ver (de una forma que no sé articular bien) con lo amoroso, con el amor.

Pensar que el problema del público es una cuestión de cantidades es entrar en una trampa de la que ya no se sale. Ciertamente, tenemos derecho a unas ciertas cantidades, de ingresos, de fama, de excesos. Ese no es el problema. El problema es que la cantidad se convierta en el único problema. Eso sí es un problema, porque luego viene lo de los maltratos administrativos, las cuotas que hay que cumplir y los números que tienen que cuadrar; y de las cualidades, no de las cantidades, sino de la cualidad de los público, la cualidad de los espacios y las formas de hacer y presentar un trabajo, de la cualidad de los modos quién se acuerda.

Se acuerda quien lo sufre, es decir, todos los que somos usuarios de estos espacios, empezando por quien pasa más tiempo en ellos, claro, los propios trabajadores fijos o de paso; se acuerdan las compañías, grupos y artistas que tienen que trabajar en una institución que por el modo como está administrada parece que olvidó, si es que alguna vez lo tuvo realmente en cuenta, para qué fue hecha; porque el olvido no es de ahora, en algunos casos hay que remontarse a los políticos de turno, en otros vale con llegar hasta los arquitectos. Y no es que lo de Canal pueda llamarse maltrato, pero evidentemente el arquitecto de Canal, también famoso, no debía tener mucho amor por el teatro, o al menos por la gente que lo hace, o quizá simplemente por la gente.

Pero volvamos a ese momento en que estaba entrando en la sala de la DT, con un escenario digamos que de ochos metros de fondo y cuatro de ancho, siendo generoso, no pensaba en cosas muy complicadas ni en grandes luchas para cambiar el mundo, pensaba en las pequeñas atenciones, en cosas sencillas no porque no entrañen complejidad, sino porque se llega a ellas con un cierto tiempo y tratando de no odiar al mundo por el camino.

La obra de Pannitto y Pacomio duró unos cuarenta y cinco minutos, yo pedí un bis, pero creo que no me hicieron casos, o que los bises eran ya en la salita de entrada con el vino y las patatas. Cuando salí, en un momento de debilidad me pregunté si lo que había visto me había gustado, pero solo fue un momento; quizá uno de los saberes más preciosos sea evitar el lugar del juicio cuando no toca. De todos modos, mi pregunta no iba tanto por si el trabajo era o no era bueno, sino porque sentía la dificultad que tendría en delimitar lo que era del trabajo y lo que no era del trabajo, lo que habían puesto ellos y lo que había puesto yo, el viernes, el espacio, los vinos, la compañía, que por cierto acabamos cenando juntos casi todos los que estábamos allí. ¿Esto tiene que ver con la obra?

Alguien dijo que la obra es aquello con lo que te tropiezas cuando te alejas del cuadro para verlo mejor. Pasado el tiempo me doy cuenta de que todo es parte de todo; veo que todo es parte de lo mismo, de un lugar vivo e invisible animado por un saber hacer que no empieza y ni acaba con la obra; todo estuvo animado por el trabajo en la medida en que este lo supo integrar y animar. A esto se le llama dar lugar a algo con una inteligencia propia, la inteligencia de conectar y conectarse con lo imperceptible e imprevisto que pasa alrededor. Pero eso no ocurre por arte de magia, aunque la facilidad con la que luego unos lugares reverberan en otros hiciera pensar que sí; hace falta abrir huecos, crear tiempos, estar disponibles, hacer silencios. Hace falta no solo escribir con los cuerpos, hacer apuntes, trazos o ensayos, como se hacía en la obra, sino atender también a los espacios que se van creando entre medias, oírlos y cuidarlos, y eso es algo que lo fue haciendo el propio trabajo como si fuera una especie de tiempo y disposición que una vez activados ya va, mientras siga poniéndose en relación y alimentándose.

Supongo que The third table de Harman tiene que ver con esto de crear una cosa que tiene vida propia. La semana pasada, justamente cuando estaba escribía otra historia que también tenía que ver con “lo amoroso”, leí el artículo de Harman más o menos rápido para saber de qué iba. Hacia el final, en un pasaje que estaba subrayado, se daba una definición de lo real como algo que no puede ser conocido, sino solo amado, y pensé que esta debía de ser una de las tesis también del Unknown Knowledge Algo-rhythm, a lo que también estaba dándole vueltas en ese momento (UK_A); y me alegré del cruce con este texto y esta tercera mesa invisible y difusa a la que sentarme con otra gente, ideas y formas de hacer, y me alegré de que el cruce se hubiera dado de esta manera.

En una entrevista con Annika y Julián al hilo de la residencia en La Praga que hicieron para este proyecto, les preguntaban por el lugar de la teoría en sus prácticas, que Annika señalaba como un aspecto importante en su trabajo; ahí se citaba lógicamente a Harman. Las teorías son un arma de doble filo; si no se tiene cierto cuidado terminan funcionando como un modo de legitimación y autorización de algo como una obra artística que no admite otro tipo de autorización que su propia inconsistencia, por más que las instituciones nos obliguen a entrar en este negocio de las autorizaciones y las legitimaciones que parecen garantizar el sentido de lo que estamos haciendo. Es increíble la fe que el mundo del arte parece tener en esta falacia, como si ya no creyera en otra cosa que no fueran las ideas brillantes, el resplandor de los conceptos y las teorías de moda.

Por eso me alegré que en la entrevista no se dijera nada acerca del filósofo, de donde venía o qué corriente representaba. Me alegré de no encontrar siglas como OOO o etiquetas y banderas como los nuevos materialismos o el antropoceno, que a menudo vienen después de las ideas. Para hacer siglas y crear nombres basta con la imaginación, menos pesada, más lúdica y no aplasta lo que viene detrás.

Lo que toca no es quitar unos nombres para poner otros, quitar unas estrellas para poner otras; sino quitar y seguir quitando y seguir quitando hasta que lo que sea se sostenga en su propio desconocimiento, que es el sitio donde podemos perdernos sin miedo a equivocarnos, el lugar para reconciliarnos con lo que no vemos.

Annika dice somos Annika y Julián. Annika dice nos vamos a mover. Annika dice por favor, prestad atención. Julián dice la danza tiene una duración muy corta. Julián dice la danza es invisible. Julián dice yo personalmente creo que esto también tiene que ver (de una forma que no sé articular bien) con lo amoroso, con el amor.

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Una historia de amor

Podríamos pensar que el secreto mejor guardado del arte es lo que cuesta —a quién beneficiará que no se haga público lo que cuestan las obras y en general la actividad cultural—; pero el secreto mejor guardado de una obra no es lo que cuesta, o no al menos en el sentido de la economía monetaria, sino la historia que lleva  hasta la obra, el tejido de relaciones y causalidades, iluminaciones y energías que la sostiene; un secreto que no se hace público porque no se pueda contar sino porque no sabe cómo contarse.

Sin embargo, todo trabajo es en alguna medida un documento del modo en que fue hecho. Los verdaderos secretos no se producen por una prohibición sino por una imposibilidad de decir. Es por esto que se hacen obras, no solo para contar lo que no se podría contar de otro modo, sino para que eso otro pueda ocurrir mientras se trama el plan de ese enunciado imposible.

Es por esto que no es difícil encontrar en los proyectos artísticos una cierta dimensión conspirativa, tramposa, como si lo que al final se hace público, la obra, fuera solo el medio aparente para llevar a cabo ese otro plan secreto, su verdadero fin, que incluso los propios creadores están tratando de buscar.

Estos secretos lo son, por tanto, en primer lugar para los mismos que hacen la obra. Hacer una obra es hacer un secreto, un secreto compartido por un grupo de agentes durante un tiempo. Puede ser que en algunos casos el proceso les termine revelando el secreto, y entonces no tendrán que hacerla más, porque ya se podrá decir sin necesidad de hacer, puede que incluso al final no sea necesario ni hacer la obra, y en otros, al contrario, el secreto irá creciendo y habrá que continuar inventando otros trucos y otras obras para seguir buscando esa isla del tesoro que solo existe en la imaginación de quienes la desean; puede ocurrir también que haya obras que de tan claras y transparentes consigan decirlo todo y entonces habrá que preguntarse también cuál fue su sentido.

El secreto de SE ALQUILA, el proyecto que he comenzado con Juan Navarro, es el mismo Juan Navarro, aunque de igual modo podría decir que soy yo mismo, en cierto modo, da igual. Lo que oculta el proyecto es una persona que a su vez son dos, tres, muchas, es decir, una persona o cosa cualquiera que puede convertirse en muchas otras cosas cuales-quiera. Como se dice en algún momento del trabajo,

O lo que es lo mismo,

Esta puede ser la ecuación del actor, de ese actor que potencialmente somos todos y que es el protagonista de este trabajo, el actor como una agencia indeterminada movido por una memoria física, el pasado del actor hecho presente frente a un público que le mira y no sabe si lo que está viendo es al actor hoy o al actor de hace veinte años. Algo que por otro lado es inevitable cuando se va teniendo más edad y la posibilidad de quedarse en algún lugar del pasado es cada vez mayor. Pero aun siendo pasado, por qué negarse la posibilidad del presente. Si no puede ser la del presente de aquel gran actor que quizá todos alguna vez, en algún momento de debilidad, creímos ser, pues que sea la de ese otro actorcillo que sin llegar a serlo, porque nos pareció que se podía y había que ir más allá, en realidad nunca dejamos tampoco de ser. Ese otro actor es el que éramos y somos antes y seremos después de haber aprendido a interpretar como pensábamos que tendría que hacerlo un buen actor, un actor de verdad, aunque no sepamos bien lo que quiere decir esto. Es esta duda acerca del lugar de la actuación lo que nos ha llevado a perdernos en este secreto, que no sabemos cómo contar de otro modo.

La ecuación de la ameba, que ya apareció en otro lugar en relación con la investigación en artes, no es fácil de resolver. El resultado es un territorio cambiante de límites difusos, un medio homeostático en el que todo está entrando y saliendo, detenido y en movimiento. Lo que convierte algo en un secreto, o en una ameba, no es ese algo, que seguramente ni siquiera sabe lo que es, sino ese medio viscoso lleno de partículas extrañas; ese medio son los lugares y la gente, el pasado y los tiempos que lo habitan y lo atraviesan.

Si la palabra no estuviera tan manida, diríamos que la razón por la que algo o alguien se convierte en un secreto se llama amor; es el movimiento por el que se descubre que detrás de una persona, un lugar, una acción o un paisaje, hay algo oculto, algo por descubrir que nos atrae y nos invita; nos da vida y nos mueve; es como una pasión que llega siempre de otro lugar. 

Miras una piedra durante un rato y empiezas a descubrir algo. Empiezas un viaje con la piedra. Lo que no sabes es que la piedra también te mira a ti. Te mira la piedra y te mira ese momento que se ha creado. Para la piedra tú también eres un secreto. Luego llega la persona a la que estabas esperando y te vas. Miras por última vez a la piedra. Crees que la historia se ha acabado pero no es así, se queda en algún lugar escondido y se convierte en uno de esos secretos que terminará siendo el motor de otra historia cuyo secreto ya no sabrás nombrar.

En condiciones adversas la ameba se convierte en quiste. Las pasiones alegres se transforman en pasiones tristes; el miedo al otro, la angustia ante lo nuevo, convierte la pasión en una forma de violencia. Entonces es cuando nuevamente se impone la geometría de las abstracciones y 1 más 1 vuelven a ser 2. El capitalismo es el reino de las abstracciones. Tú también eres para mí ahora una abstracción, un posible lector, el futuro incierto de este texto, nada, una invención, preciosa pero fugaz. Las opciones entonces son estas, seguir buscando la isla del tesoro y hacernos ameba, o convertirnos en quiste. La ameba naegleria fowleri, por ejemplo, tiene la virtud de alimentarse del cerebro de las personas en las que se aloja.

Esta es la economía del ponerse en alquiler, la economía de estar en venta; de ofrecerse en liquidación, de subastarse, declararse en quiebra o convertirse en objeto en el muestrario de un outlet —por citar los capítulos que organizaron la presentación en Montpellier—, esto, o viajar en un tour organizado, lo que aunque no lo parezca esconde posiblemente más riesgos.

En definitiva, una economía parecida a la de tantos otros proyectos que ponen en juego los cuerpos movidos por la imaginación poética, una experiencia incierta hecha de presente. Somos cuerpos en permanente estado de alquiler. La vida es una extraña historia de amor. Por esto el secreto del precio está relacionado también con este otro tipo de presupuestos afectivos, con la diferencia de que el primero obliga sin preguntar y el segundo pregunta sin obligar. ¿Lo hacemos? Lo hacemos. Estas ganas sostienen la miserable economía monetaria de las tres cuartas partes, por decir algo, de lo que se llama medio del arte y en general de la cultura en todo el mundo donde existen esas cosas y se nombran así. Otra increíble historia de amor.

Pero también hubo, hay y habrá otros tiempos y espacios en que el arte no se llama por este nombre y entonces no hay que desvelar ningún secreto porque el secreto es innombrable, simplemente es.

Al lado de este secreto desconocido, todo lo demás, el proyecto, ¿la metodología?, las formas y los lugares, ocupan un lugar comparable a la discusión sobre dónde pinchar la sombrilla en un día de playa sabiendo que la playa, el sol y el mar no son más que buenas excusas para pasar un día juntos. La playa es solo la ficción que sostiene una realidad.

Ahora bien, esto no quita importancia a la ficción, ni a las formas, ni a las metodologías, al contrario, sin lo primero no llegaríamos a lo segundo, pero las coloca en otro lugar. Si por un lado clavar la sombrilla más acá o más allá resulta irrelevante, por otro es un momento fundamental de esa extraña ceremonia que nos permite ser otros sin dejar de ser los mismos, es lo que nos permite que llegue un día y pinchemos la sombrilla al revés, la convirtamos en un barco de vela o la utilicemos para navegar por la casa y que le den a la playa. Por esto existen tantas escuelas donde con mejor o pero suerte se trata de enseñar a hacer arte y tanta gente, también con mejor o peor suerte, tratando de aprender métodos, formas y maneras.


À louer. Archive universelle de l´acteur, Théâtre de la Vignette / Université Paul-Valéry Montepellier 3,  marzo 2019.

La ficción que mueve este proyecto es una pregunta acerca del lugar de los actores cuando la historia, su historia, ya ha pasado o está a punto de pasar. Es una pregunta por la memoria y la experiencia cuando se tiene la sensación de haber dejado de vivir la historia que una vez nos parecía que nos tocaba —vivir—. Es en realidad la historia de cualquier actor. ¿Quién no se siente fuera de su tiempo? En esos momentos conseguimos volvernos hacia el pasado y hacer una pirueta con triple salto mortal.

La historia del actor ha terminado antes de empezar. Pasa del ensayo a la repetición, y entre medias se cuela el autor, la directora, el coreógrafo o uno mismo que se cansó de actuar y empieza a repetirse a sí mismo; entre medias termina saliendo el jefe para hacerse cargo de la historia, echar cuentas y hacer caja, por eso el arte moderno y más particularmente la performance quiso acabar con esa dudosa línea temporal que va del pasado al futuro sin detenerse en el presente. Pero fracasó en su intento. La historia se encargó de convertir la experiencia de la primera vez en una ficción, en la representación de la no representación.

El fracaso estaba cantado, al menos desde que Fausto al inicio de su viaje alucinado dijera aquello de que al principio ya no fue la palabra sino la acción. Pero tampoco acabó bien. La historia no es un competidor fácil. Si queremos cambiar las cosas y cambiarnos nosotros, si queremos tener el mundo en nuestras manos hay que remangarse y ponerse a hacer. Just do it. Es la oferta más cotizada en el mercado de las actualidades. Y ahora que esa historia pasó sin dejar de pasar, convirtiéndonos a todos en actores obligados a estar en escena las 24 horas del día 7 días a la semana por un imperativo de orden económico, dónde quedan los actores.

Dónde situarnos para seguir rescatando el lugar del actor antes de que fuera actor, antes de que aprendiera a hablar en público y a salir a un escenario, hasta de que aprendiera a conducirse y producir los afectos y los efectos precisos. Cómo tomar distancia frente a esta historia y seguir mirándola con una cierta ingenuidad. Dónde situarnos para seguir jugando con lo que nos han dicho que es nuestra historia, lo que nos han dicho que somos. Cómo seguir disfrutando de lo básico, del placer de ser otros y nadie, de la verdad incierta de esa ilusión, juego, engaño que nos hace desear salir a escena como si fuera la primera vez.

Antes de la historia y del actor, cuando todavía no sabíamos actuar, estaba el silencio y la ignorancia, la estupidez, el juego y la indolencia, estaba la infancia, pero no la infancia como dice Coccia, “como privación temporal de la naturaleza propia ni una etapa efímera del individuo humano, sino el ser propio de la humanidad”, algo incompleto, falto y por hacer, algo que está haciéndose siempre por primera vez, desde los márgenes de la afasia.

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¿Todo es cutre? Sobre la moda del teatro documental

Y los huesos hablaron, uno de los últimos trabajos de la Sociedad Doctor Alonso, acaba con esta especie de mantra repetido en bucle —cutre, todo es cutre…— que denota una confianza ciega en el poder catártico de un ritmo. La escena maneja tan bien el registro de lo cutre que llega a tener efectivamente un poder liberador. Comienza Hipólito Platón en solitario, como si se tratara del actor de una tragedia de Aristófanes, y después se van uniendo los demás a la cantinela monocorde. Hipólito es un crack. Al final uno se reconcilia hasta con la cutredad.

Cierto que después de lo que había antes en la obra no quedaban ánimos para muchos excesos, aunque la ocasión lo mereciera. Ese cierre es antológico. Antes se sucedían propuestas rítmicas alusivas en algunos casos al mundo de los muertos, los huesos, las fosas; todo de forma indirecta exceptuando la intervención puntual de un especialista en el tema, René Pacheco Vila, arqueólogo forense que con increíble claridad cuenta a qué se dedican, cómo trabajan y el estado de la cuestión sobre los desaparecidos de la dictadura militar en España. En diez minutos se tiene una radiografía bastante creíble de cómo anda el asunto, y el asunto anda efectivamente mal.

Esta es la parte central del trabajo, que comparada con el preámbulo inicial, acelera los tiempos a través de intervenciones y escenas muchas de ellas sonoras que después de pasar por varios picos de intensidad, como el conciertazo de huesos de Nilo Gallego o una de romanza popular cantada a capella por Sofía Asencio, se cierra con el inefable “cutre, todo es cutre”.

Después del pase en el Centro Conde Duque de Madrid hubo una conversación a la que estaba invitado Marcelo Expósito, quien empezó valorándola como una de las reflexiones más potentes que había visto sobre los desaparecidos y las fosas comunes. Pero antes de eso retomó la coletilla final para decir que efectivamente todo es cutre, muy cutre.

Sociedad Doctor Alonso, Y los huesos hablaron, 2018.

Afirmar que todo es cutre en una obra o en una discusión después de la obra es distinto. En el espacio artístico el sentido habitual queda suspendido y al mismo tiempo se abre a otros sentidos. En la vida en general esto es también así, pero a menudo es más difícil pasar con fluidez del contenido a los modos, de las intenciones a los medios, especialmente cuando unos y otros no coinciden, lo que suele ser lo común entre los seres humanos, por eso se llaman humanos.

¿Todo es cutre? Seguramente no todo es cutre, quizá casi todo o muchas cosas son cutre. En el contexto de la obra preguntarse si todo es realmente cutre no tiene mucho sentido. Pero si lo podría tener cuando Expósito toma esta afirmación como punto de partida de una argumentación que quiere llegar a plantear la efectividad política de los modos como se cuenta la historia. A este respecto decir que todo es cutre es solo una construcción retórica. Sirve para desahogarse y poco más.

En todo caso tampoco tiene sentido alargar este excurso sobre la razón o la sinrazón de Expósito, que además usó esta coletilla simplemente para romper el hielo. A lo que iba es que no es lo mismo decir o hacer algo dentro o fuera de uno u otro contexto. Una obviedad. Por la misma regla de tres tampoco es igual plantear un trabajo documental desde el ámbito del teatro o dentro de un museo, un seminario académico, un festival de cine de no ficción o en forma de libro, aunque por suerte los límites entre estos círculos hayan empezado a ser más porosos.

Hay otro detalle de aquella conversación que me llamó la atención y que quizá sea el motivo de estas reflexiones. Creo que fue también Expósito quien explicó que le había gustado especialmente el trabajo porque, a diferencia de lo que había visto antes, no trataba de exponer documentos reales, exceptuando el paréntesis del arqueólogo, sino interpretaciones o expresiones más libres, subjetivas o artísticas. El mundo de las sonoridades y especialmente de los huesos, explicó a modo de ejemplo, le hizo revivir su experiencia en los campos grabando las excavaciones y todo ese ritual impresionante que se genera de forma espontánea en el momento en que se descubren huesos. Algo que seguramente no hubiera llegado a sentir, continuaba diciendo, si se hubiera proyectado un vídeo de una excavación.

Si le quitamos el interludio informativo la obra trata de muchas cosas aparte de los desaparecidos. La charla del arqueólogo ayudaba a cerrar una de las posibles lecturas. Detalle que parte del público agradeció, ya que sin esa píldora aclaratoria se hubiera quedado más perdido, y en los tiempos que corren parece que es importante dejarlo todo si no totalmente claro al menos bastante claro, más aún si se trata de una investigación sobre algún tema de referencia. El registro documental termina haciendo sentir aquella coletilla que hace tiempo se utilizaba en películas de serie B: esta historia está basada en hechos reales, lo que parecía darle un valor añadido. La pregunta sería más bien qué historia no está basada en hechos reales.

El trabajo de la Sociedad Doctor Alonso no responde a los formatos que últimamente han proliferado para trabajar en escena con documentos reales, aunque en el término documento ya está implícito esto segundo. Decir que el teatro documental, o el arte como forma de trabajar con documentos, se ha convertido en una moda puede sonar peyorativo, y seguramente lo sea. Depende de cómo consideremos el término moda, que seguramente es más complejo de lo que parece.

Si por un lado las realidades que denuncia el teatro documental no son nada nuevo y por otro tampoco son una novedad los lenguajes, actitudes y recursos desarrollados para responder a esta demanda, nos podríamos preguntar qué ha pasado en los últimos años para que esto se haya convertido en una corriente impulsada por instituciones y otro tipo de mecenazgos y ayudas a la creación, y por tanto una forma de legitimar y promover unos determinados formatos artísticos. Sin duda hay buenas razones para todo esto, como el aumento de la sensibilización hacia ciertos tipos de violencia. Pero esto afecta no solo las tendencias artísticas, sino sobre todo la economía de los medios de comunicación y las estrategias de márketing de grandes empresas, como nos contaban Txalo Toloza y Laila Azkona hace no mucho en relación con las campañas publicitarias de Benetton en Tierras del Sud, otro ejemplo de proyecto documental.

Desde la invención moderna del arte, este ha necesitado cada vez más lo que alguien llamó las buenas causas, sobre todo si se plantea desde el punto de vista de las instituciones y centros públicos o privados de producción, y desde su consideración como servicio público. Las figuras del activista, el antropólogo, el historiador o el pedagogo han sido algunas de las más utilizadas para sostener el rol social del artista. Esto explica también su acercamiento, promovido igualmente desde las instituciones, al modelo del investigador y del arte como forma de producción de conocimiento, incluso si las implicaciones de todo esto no acaban de estar claras, pues quizá este umbral de indeterminación su mayor potencia. Este sistema de desplazamientos también funciona en sentido inverso: activistas, antropólogos, pedagogos e investigadores metidos a artistas. Si en otros momentos de la historia, como los años veinte y treinta, o los sesenta, las corrientes de teatro documental respondían a contextos más específicos, ahora se trata de un cambio estructural en el modo de plantear la actividad artística como construcción pública.

El registro documental puede entenderse como una de las posibles puestas en escena del espacio intermedio abierto por estos movimientos. Estos espacios son interesantes y no fáciles de sostener, porque todo tiende, como decía antes y siguiendo una lógica más bien simplista de lo documental, a ser lo más claro posible: o eres activista, antropólogo o historiador, o eres artista. Esto hace que estos márgenes de indefinición que disparan la creatividad y el pensamiento cuestionando lugares comunes terminen identificándose con uno de los lados sin por ello moverse necesariamente del circuito habitual de producción. Es decir, seguimos en el museo, el teatro o el centro de artes, pero lo artístico queda como un recuerdo tibio de lo que podría ser y no es, un decorado para que la lección sea más digerible, o pero aún, algo que termina molestando porque directamente sobra. 

La pregunta no es, por tanto, si el arte puede servir para documentar, denunciar y concienciar, sino qué es lo que el medio artístico puede aportar a este tipo de trabajos sin renunciar a su lado más complejo y potente, su lado también más desestabilizante e incierto. No renunciar a lo artístico, sea lo que sea que signifique esto, cuando lo fácil parece que sería más bien lo contrario, podría entenderse como un gesto de romanticismo conservador, un resabio del elitismo en el que se ha forjado nuestra tradición moderna. Sin embargo, este planteamiento no tiene que ver con el hecho de reivindicar lo artístico como una bandera de la que podría prescindirse tranquilamente si fuera necesario, sino de preguntarse para qué nos sigue valiendo, además de para aportar otro tipo de recursos y nuevos contextos de producción y difusión. Qué implica documentar algo desde la escena, contar una historia en vivo en lugar de hacerlo en vídeo, en libro, en formato de conferencia o a través de un seminario de investigación.

Responder a esto no debería resultar en principio difícil, basta con echar un vistazo al panorama más reciente y no tan reciente del teatro, las artes, el cine, la fotografía o la literatura para comprobar que las posibilidades son infinitas. Pero cómo enunciar hoy este espacio de posibilidades es otra cosa.

La alusión de Expósito a la libertad artística frente a la documentación objetiva, o a la subjetividad frente a la objetividad, remite a un eje clásico que durante mucho tiempo ha servido para nombrar este campo de posibilidades. Es un viejo debate. Pero me pregunto si en este momento es esa la pregunta y pasan por ahí las posibilidades de la escena en relación con lo documental. ¿Sujeto frente a objeto, realidad frente a ficción, el mundo artístico frente al mundo de afuera, menos arte y más realidad? ¿Tenemos tan claro dónde empieza una cosa y dónde acaba la otra?

Yo diría que no por dos razones. La primera, más intuitiva, es simplemente porque este planteamiento suena a demasiado conocido y demasiado cocido, demasiado fácil de nombrar como para que esté operando efectivamente. La otra razón, que además explica por qué esta oposición puede sonar a familiar, es que esta separación aparentemente evidente entre subjetivo y objetivo implica un falseamiento de la realidad por partida doble. Por un lado, se elimina el lado subjetivo de todo lo objetivo, y por otro, la dimensión objetiva y socialmente conformada de las subjetividades, quedando estas identificadas con lo espontáneo, personal u original. Esta doble operación no va, sin embargo, en beneficio de esto último, sino que fortalece la autoridad de lo primero al tiempo que debilita el lugar del sujeto, excepto si este se convierte en otra forma de documento, por ejemplo, como sujeto de un testimonio o confesión. Y donde dice autoridad del documento se podría leer autoridad de la historia o de cualquier otro tipo de realidad aceptado como objetiva; y donde dice sujeto podría decir simplemente personas desprovistas de autoridad si no es a través de su sujeción a alguno de esos mundos “objetivos» de los que recibe su legitimación. De este modo, los valores asociados a la personalidad, la originalidad o la autenticidad, quedan atrapados por su dependencia a algunos de esos campos objetivos.

Esto es una historia bien conocida que viene de atrás y que sigue funcionando como una forma básica de sometimiento de personas o realidades que no significan mucho objetivamente por personas, agentes y realidades que sí significan mucho objetivamente, teniendo en cuenta que el patrón último para medir la objetividad se termina traduciendo en cifras. La obviedad con la que opera este mecanismo ha hecho que al menos en ciertos campos el debate se haya reformulado en otros términos en los que sujeto y objeto, ficción y realidad, poder y deseo, pasan a ser elementos de un territorio de juego más amplio del que forma parte no solo la historia contada sino también la historia presente, no solo el documento sino el modo como se construye y el público y el espacio en el que se expone. Los mecanismos de autorización y desautorización, los lugares de poder y disidencia que se ponen en juego son más complejos, también más eficaces.

Decía Roman Karmen, el director de cine soviético que rodó tantos campos de batalla empezando por el de Madrid que en la guerra no hay espacio para la objetividad, estás en un bando o en otro. Cuando las tensiones aumentan y más necesidad se tendría de hechos, datos y reflexiones objetivas, más se devalúan estos. Aunque objetivamente no estemos en guerra la radicalización de las posturas se ha convertido en algo tan normal y anormal al mismo tiempo. Las medias tintas no venden, o estás en un lado o estás en otro. Si dudas no cuentas. Seguramente parte del reinado de la cutrería tiene que ver también con esto.

Este comentario de Karmen fue recogido por otro grande del documental, Basilio Martín Patino, en Madrid. Formaba parte de las reflexiones de Hans, el realizador alemán que protagoniza la película, mientras se devana los sesos por encontrar el modo de contar la historia de esta ciudad con motivo del cincuentenario de la Guerra Civil. Hans se obsesiona buscando las huellas del pasado y los rastros de una violencia para la que la mirada objetiva del historiador no le vale. En alguna ocasión, preguntado sobre alguno de los muchos temas sobre los que trabajó, Martín Patino afirmó que él no era profesor de historia, sino simplemente un director de cine. En realidad, no dijo ni director, sino un cómico, un falsario, alguien que juega y hace trampas con las imágenes. Motivo probablemente el que el realizador alemán termina siendo sustituido por la cadena de televisión que le había hecho el encargo.

Las posibilidades y conflictos que plantea el registro documental no se resuelven quitando al artista para poner en su lugar testimonios, documentos, cifras y explicaciones para dummies en las que algún iluminado cuenta en pocas palabras lo que seguramente es mucho más complejo. Quitar al artista de en medio supone también quitar muchas otras cosas asociadas con ese tipo de espacio, como un modo de sostener e interrogar la realidad e interrogar al público en relación con la realidad. En lugar de un espacio de juego y engaños, de mentiras y verdades, queda la autoridad de los documentos frente a los que hay poco que añadir más allá de asentir con la ceremonia, estar de acuerdo y agradecer a los creadores el esfuerzo y la claridad.

Me viene a la cabeza aquella escena de tortura que hacía Juan Loriente en la Historia de Ronald, de Rodrigo García, donde hacía como que se asfixiaba, con la cabeza envuelta en un tubo de papel de periódico por el que Juan Navarro no dejaba de echar comida. A la historia hay que quitarle toneladas de propaganda, se leía en una pantalla. Al documento hay que quitarle también toneladas de autoridad. Y no porque no sea cierto lo que dicen, y no haya buenas razones para cargarlos de autoridad, sino porque su realidad en el campo del arte y en general en la vida no le viene dada por argumentos históricos o metodologías empíricas que los hagan más creíbles.

La técnica del verbatim o reproducción literal de un testimonio por un actor, que se ha revelado como el recurso estrella para responder a la reciente demanda de realidad , es la expresión más gráfica de este desplazamiento del actor en favor del documento. Ahora bien, una técnica en sí misma nunca ha sido un problema, el problema es como se utiliza.

Recuerdo, por ejemplo, un trabajo de Ireneu Tranis, Alba Valldaura y Mariona Naudín, Nos maiorum, construido enteramente con testimonios reproducidos al  milímetro por los actores, incluso en los acentos y modos de habla, de personas relacionadas con el problema de las fronteras en Europa y más concretamente con la de Ceuta, Melilla y el campo de Gibraltar, en el que el modo de reproducir y jugar con los testimonios, conseguía dar lugar a otro plano de orden escénico, un presente inmediato igual de incierto que la realidad de la que se trataba. El recuerdo que me queda es de testimonios que se sucedían de forma más o menos ordenada o desordenada y a un ritmo acelerado. Las voces se tenían que abrirse hueco entre el público que estaba concentrado en un pequeño espacio y tenía que apartarse constantemente para dejar espacio a los pies móviles que sostenían los focos que llevaba cada intérprete consigo, que estaban además continuamente moviéndose. Voces y cuerpos, presencias y ausencias, violencias y miserias se iban cruzando en las reducidas dimensiones del espacio y el tiempo que ocupaba la obra, poco menos de una hora en unos veinte metros cuadrados delimitados con una cinta. Como si las realidades políticas y los deseos personales, las utopías y las frustraciones se tuvieran que ir atropellando para abrirse hueco y salir al paso. La historia está hecha efectivamente de huecos a modo de agujeros negros que se lo tragan todo, a las ideas y a las personas.

Nos maiorum, 2017

Que el actor se eche a un lado para abrir huecos no es en sí un problema, además de que es un movimiento que afecta no solo a los actores de teatro, sino a todos los actores sociales en general, es sobre todo una posibilidad, el problema es cómo llenar luego esos vacíos, o mejor dicho, cómo sostenerlos. Reemplazar la autoridad del actor por la autoridad del testimonio no contribuye a replantear la historia. Más bien parece quitar a un rey para poner otro. La cuestión no es dar más peso a los testimonios o invitar al público a ejercicios de inmersión o juegos seudo participativos para que empatice con las víctimas, sino insistir en un movimiento de desplazamientos e inconsistencias, empezando por los lugares más fácilmente reconocibles, el lugar del testimonio, de la víctima y el victimario, por un lado, y el lugar del teatro, el centro de artes, la universidad o el mercado cultural, por otro. Mientras más estables y seguras son estas posiciones más aisladas quedan, aisladas de su contexto, del momento en el que se actualizan y del público frente al que se muestran, que pasa a ser espectador de un drama que siente tan cerca emocionalmente como distante a su realidad de todos los días, mucho más banal e intrascendente.

Aunque, por lo general al teatro de actor, tan marcado por una tradición de directores, maestros, métodos y otras formas de autoridad como los propios textos, le ha costado más dar el paso para sostenerse en el filo de su propia inconsistencia.

 Los ejemplos, sin embargo, no faltan, aunque la necesidad de explorar el documento por todos sus rincones hace que este territorio haya sido un campo abonado para la experimentación entre campos artísticos y no artísticos muy diversos. Como en los trabajos de Rabih Mroué sobre la construcción de la memoria, imágenes de violencia o relatos de mártires durante la guerra del Líbano; o los proyectos de documentación de Olga de Soto del estreno de obras de referencia en la historia de la danza y el público que asistió y cómo les afectó; o la recreación de juicios históricos por Milo Rau con personas involucradas en los juicios reales; o el proceso de trabajo en sus múltiples vertientes sobre el Sumario 3/94, de Vicente Arlandis, la obra de Debora Pearson recientemente presentado en Conde Duque History, history, history, donde la memoria de la primavera húngara se cruza con el fútbol, el rodaje de una película protagonizada por el abuelo de la artista y la emigración de su familia a Canadá; o más hacia las artes visuales, el Archivo F.X. de Pedro G. Romero y concretamente su reciente exposición Habitación sobre las chekas del ejército republicano y sus cruces delirantes con la historia del arte. De formas distintas en todos ellos el objeto de documentación se expande, se ramifica y se transforma hasta quedar convertido en una cartografía móvil de cruces imprevistos entre objetos documentales y sujetos de la documentación, entre realidades y ficciones, víctimas y victimarios, traumas, olvidos y mitos, que terminan involucrando el presente de la obra y la mirada del público.

El arte no funciona con la lógica de las verdades y las mentiras, sino del juego, las rupturas y las incertidumbres. Su verdad tiene que ver con su consistencia, que se articula, como dice el diccionario, en la trabazón o coherencia entre las partículas de una masa o elementos de un conjunto, una consistencia que se deja sentir en la medida en que se pone en riesgo confrontándose con su propia inconsistencia. De este modo, la historia se deja sentir por su propia imposiblidad, y las presencias por medio de los que ya no están, y lo objetivo por su condición subjetiva, y las ficciones por su increíble realidad, y la violencia por los vacíos de un relato insuficiente. 

Quizá por esto una de las cosas que más agradecí del trabajo de la Sociedad Doctor Alonso fueron aquellas escenas iniciales de conversaciones atravesadas de silencios que te llevan pero no te empujan. Escenas procedentes de una metodología de trabajo relacionada también con los desenterramientos, pero de palabras, que son también desenterramientos de tiempos y capas de realidad, como dicen ellos. El resultado son conversaciones a varias voces atravesada de tiempos muertos, momentos de intensidad y cambios de sentido. Pero sin perder la continuidad de un hilo que hace que el grupo se mantenga cohesionado en un estado de dispersión que genera una extraña atmósfera. El público de estas excavaciones tiene la sensación de quedar literalmente por fuera, como de hecho se encuentra situado alrededor del corro de los participantes, y sin embargo no por ello deja de participar de un extraño pacto colectivo que tuviéramos que sostener sin saber exactamente a donde nos lleva. Y esto no es cuestión de más o menos subjetividad u objetividad, sino del tipo de pacto, de juego y de relaciones, el tipo de consistencia e inconsistencia que sostiene un momento, de formas de autorizar y desautorizar un encuentro entre actores y espectadores, entre la obra y el público, o entre la historia y la experiencia, siempre al filo de su extinción. Porque para misas nos sobran catedrales.

Sociedad Doctor Alonso, Y los huesos hablaron, 2018.
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Juegos para melancólicos


Monje junto al mar. Caspar David Friedrich, 1808-1810.

A Pablo C., para que la melancolía siga poniendo el mundo en peligro.

¿Cómo celebrarías el mundo tal y como lo conocemos cuando se haya terminado de acabar, ya del todo?

Después de numerosos pronósticos fallidos la historia se termina definitivamente. Con la abolición del trabajo como actividad para cubrir las necesidades materiales y la posibilidad de elegir libremente el nivel de vida, pudiendo incluso variar si llegado el caso te aburres de ser demasiado rico o demasiado pobre, se llega a un acuerdo mundial de que aquello, teniendo en cuenta las circunstancias y a pesar de algunos problemas que quedan sin resolver, es lo más parecido al paraíso que se va a poder alcanzar en la Tierra. Las religiones, por extraño que pueda parecer, aceptan el nuevo orden y escenifican cada cual a su manera sus respectivos juicios finales dando por cerrado los negocios por falta de clientela. La época histórica pasa paradójicamente a la no-historia como el período más negro que atravesó y atravesará nunca el mundo, peor incluso que la prehistoria. De algún modo hasta los presidentes de las grandes naciones declaran que aquella paranoía del progreso y la acumulación de bienes no daba más de sí y que mejor cambiar de historia.

Sin embargo, a pesar de la bonanza y pasado un momento inicial de euforía planetaria, empiezan a surgir ciertas comunidades, consideradas por muchos como sectas, que por pura melancolía se reúnen por las noches para rememorar la vida cuando había historia. Estos encuentros amenazan con desestabilizar el buen rollo mundial, y sin llegar a prohibirse directamente, para no caer en los métodos de la época pasada, la melancolía, asociada en muchos casos con la falta de sueño, empieza a ser considerada como un estado de ánimo peligroso que debe ser evitado por el bien de la humanidad.

A pesar de las advertencias estos grupos no solo continúan con sus reuniones, sino que se multiplican. Parece que ya que no pueden dormir se lo pasan bien. Las celebraciones se producen con la máxima discreción para no aguar el buen ambiente general, pero debido al secretismo no se conoce con exactitud qué se hacía. Por lo que dicen, hay un grupo que se hace pasar por gente que regresa de la historia y se escenifica un encuentro con otro grupo de la etapa paraíso. Entre ambos tiene lugar una conversación un tanto delirante (parece que se utilizan drogas), donde unos y otros se interesan por cómo es la vida de los otros, intercambian opiniones sobre los pros y contras (sin llegar a las manos), en la que en todo caso suelen ganar por goleada los del paraíso. Luego se hace un pequeño ritual en el que el grupo de los históricos propone un juego para experimentar los modos de vida durante la historia, y luego el grupo de los poshistóricos hace lo propio para compartir las virtudes del nuevo estado. Las reuniones acaban con una fiesta al modo de los históricos en la que terminan siempre sobresaliendo estos últimos. Al parecer, no obstante lo negro del período, la historia pasa también a la no-historia por su fama haciedo fiestones.

¿Cómo organizaríais uno de estos encuentros, qué juego propondría el grupo de la historia para compartir sus modos de vida, y el grupo del paraíso?

De la serie Ejercicios para insomnes.

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Una clase de teatralidad

Esto es una vieja historia. Es la historia de alguien que un día se siente distinto o distinta. Y aprovecha para vestirse de otra manera. Pongamos que ese alguien se siente un poco más hombre de lo habitual o al revés, se siente más mujer que otras veces, aunque podría sentirse más bombero, o más artista, o más jubilado de lo habitual. Pongamos que se siente simplemente mujer al cien por cien, a pesar de no saber exactamente qué quiere decir eso, pero se lo imagina. Se imagina que las mujeres o los hombres al cien por cien se deben sentir como ella o él se siente en este momento. Y se viste de esa manera. Después de hacer varias pruebas y jugar con todo lo que se encuentra en los cuartos de sus dos compañeras de piso, se termina sintiendo no sabe si a gusto, pero en todo caso distinta, y ese sentimiento le provoca una especie de excitación. Se siente feliz. Después de mirarse un buen rato al espejo, de pasear por la casa en plan de actriz de Hollywood, de volver a mirarse nuevamente en el espejo, decide salir a la calle para poner a prueba el invento.

Todo esto no serviría de nada si ahora no salgo a que me vean, piensa. Así que respira hondo, se arma de valor y baja a la calle. Se pone a caminar fijándose disimuladamente en la reacción de la gente. Pero quitando el caso de algún mirón que le pareció más bien un profesional que igual podría mirarle a él o al poste de la farola, no notó grandes cambios. Esto lo tranquilizó. Pensó que quizá se había vestido tan bien que nadie notaba la diferencia. Pero, por otro lado, la decepcionó un poco. Hubiera esperado más reacción por parte del “público”. Tenía ganas de un poco más de juego. Así que, para seguir probando el experimento, decidió encaminarse a la facultad, donde estaba dando las clases de teoría del arte en sustitución del catedrático, que andaba de conferencias por el caribe. Aprovecharía la ocasión para hablarles de teatralidad.

Convertirse ella misma en la clase le producía un divertido cosquilleo. Era una teoría con americana, corbata y pantalones cortos, o con tacones y gabardina roja, o con chaqué y aletas de buzo, era una teoría pingüino. Daba los mismo, lo importante es que cada vez que se bañase desnudo en el mar helado volvería a tomarse el tiempo para sentir si esa era realmente la idea, la posición o el argumento menos aburrido, menos moralista, más delirante o más ético.

Ya cuando se acercaba al edificio de artes, donde conocía a mucha gente, notó que efectivamente el cambio empezaba a causar los efectos esperados. Acostumbrados a como iba habitualmente, la gente empezó a quedarse a cuadros. Para evitar explicaciones previas a lo que consideraba su estreno, decidió no detenerse y dirigirse directamente al aula 122, donde a juzgar por el barullo que había frente a la puerta ya debía haberse corrido la voz. Excitados ante las expectativas de una clase más movidita de lo acostumbrado, los estudiantes se apresuraron a entrar según vieron que llegaba.

Hoy vamos a hablar de teatralidad, les dijo. He estado pensando estos días en cómo abordar este tema, que es complejo por un lado, pero muy sencillo por otro. Y no he querido complicar el planteamiento más de la cuenta, así que he decidido tomarme a mí misma como ejemplo práctico, aunque cuando digo a mí misma, en realidad ya estoy haciendo trampas, como podéis ver. Yo mismo soy también yo mismo y vosotras mismas, y este lugar y esta situación en la que nos encontramos ahora, porque todo esto, el yo, el vosotros, este lugar y esta situación, no funcionaría sin la mediación de los otros. Somos nos-otras, y remarcó con su cuerpo la separación entre las sílabas dando un saltito —más bien ridículo— hacia delante, los que hacemos que esto sea una situación viva, real, cambiante, y no se quede solamente en la inercia de un movimiento previsto por el sistema.

Lo de la teatralidad no es cuestión de que alguien se vista o se comporte de un modo más o menos llamativo. Eso sería una teatralidad un tanto hueca, que no es lo mismo que vacía, que se agotaría en el efecto sorpresa y en todo caso en el propósito buscado a través de un modo de vestirse o actuar que escapa a los códigos habituales. La teatralidad despliega todos sus matices y potencia cuando no se utiliza solamente como un medio para provocar una determinada impresión, sino como un fin en sí misma.

Esto no es una crítica a lo superficial o anecdótico, justamente la teatralidad se juega en las superficies y las distancias cortas, a través de anécdotas y pequeños momentos, silencios y errores. Es un saber de la piel, lo llevamos aquí por encima.

Y comenzó a pasarse las manos por todo el cuerpo demorándose en sentirse a sí misma en ese momento. Se dio cuenta de que estaba más nerviosa de lo que pensaba. Se le rebobinó entonces lo que llevaba de día, como un vídeo puesto al revés, hasta llegar al momento en que empezó a jugar con la ropa de sus compañeras de piso. Se sorprendía de ver cómo había llegado hasta ahí sin ni siquiera proponérselo. Notó un cierto vacío, como un miedo del que no quiso deshacerse, porque sintió que era su mejor aliado en ese momento, y se volvió nuevamente hacia los estudiantes, que empezaban a perder cualquier certeza acerca de qué iba todo aquello. El miedo es el verdadero motor de la teatralidad, les dijo, y en un golpe que a ella le pareció maestro se puso a hacer como si tocara aquel violín del mago Tamariz que había imitado tantas veces de niño cuando le salía bien un truco.

El auditorio se relajó con la broma, y nuestra catedrática de estética queer aprovechó para reconducir la charla. No es que el mundo se haya hecho más complejo, les dijo. Esa complejidad siempre ha estado ahí. La diferencia es que desde hace tiempo estamos luchando por contar con ella y ponerla sobre la mesa. Por eso el teatro es nuestro mejor aliado. No me refiero al teatro que se hace en los teatros oficiales, sino los pequeños teatritos que nos montamos todos los días para iluminarnos con una verdad que no es la mía ni la tuya, es otro tipo de verdad. Los teatros que nos inventamos para hacernos un homenaje, vaya. Para darnos un gusto, disfrutarnos y dejar que los demás disfruten de nosotras. Los teatros que nos montamos para vivirnos y pensarnos de un modo no previsto.

Seguro que conocéis a Richard Sennett, el famoso sociólogo estadounidense, que debe de andar tan mayor el hombre… dediquemos esta clase a Richard Sennett, y aprovechemos para decirle con todo el cariño que aun sabiendo que estamos equivocadas no estamos de acuerdo con él. Insistir en el error, o mejor dicho en la errancia, en el error que nos lleva, es algo propio de la teatralidad. Sennett afirma que el declive del hombre público, en un libro de los años setenta que lleva este mismo título El declive del hombre público, se debe a que estas complejidades del mundo interior, que él identifica con el plano de las emociones y lo íntimo, saltaron a lo público. Pero la exteriorización de los afectos no ha servido únicamente para alimentar lo que luego se conocería como el capitalismo de las emociones, haciendo más difícil que haya unas convenciones que organicen con claridad las reglas del espacio público. Si cada uno se hace visible en el ruedo de lo público apelando a sus neurosis, miedos y debilidades, jugando con sus emociones y las de los demás, cómo vamos a sostener un espacio común en el que entendernos, llegar a acuerdos y administrar de forma eficaz los recursos públicos.

Más allá de que ese mundo ideal del hombre público (porque lo de la mujer pública no suena bien) haya existido realmente, la historia no sucede en vano, y esas complejidades que ciertamente hacen que sea más complicado construir espacios comunes porque cada cual se cree el ser más original, maravilloso y único (cuando no al revés, y te piensas como una perfecta mierda que no tienes nada que ofrecer y por tanto tampoco nada que exigir), todas esas complejidades, digo, han venido para quedarse, y que sea por mucho tiempo. Lo público a partir de ahora será complejo, inestable y diverso, o no será público. Costará más sostener espacios comunes, acuerdos y políticas de consenso, pero para eso estamos aquí.

No se trata de dejar de bucear en la verdad de las apariencias, como aconsejaba Chesterfield, un famoso político británico del siglo XVIII, que es el momento en que todo esto empieza a enunciarse. Este sabio estadista al que cita Sennett en su libro le decía a su hijo, seguramente con mucha razón, que el mundo iría mejor si tratáramos a las personas “como son y no como probablemente sean”.

Sabio consejo, si no fuera porque esta vieja diferencia entre lo que se es y lo que probablemente se sea, es decir, entre ser y parecer, o entre verdades aparentes y mentiras probables, planteada así, tal cual, nos terminaría llevando a ese inmenso barrizal del que vamos a salir todas apestadas de mierda. Sigamos mejor leyendo lo que dice este Chesterfield cuando se hace más banal –bendita banalidad- y pasa a comparar esto del ser y el parecer con la ropa y el modo de usarla. Ahí ya la argumentación empieza a tener otro sabor en la medida en que empieza a ponerse en relación con un cuerpo, o mejor dicho, en este caso, con la ausencia de un cuerpo. “Las prendas de vestir, continuaba este defensor de lo público, tenían un significado independiente de quien las llevara y de su cuerpo. A diferencia de lo que representaba en el hogar, el cuerpo era una forma para ser vestida”.

Y con esto llegamos al meollo de la cuestión. En ese momento miró la hora y vio que no le quedaba mucho tiempo. ¿Por dónde iba? El cuerpo, efectivamente, no es únicamente una cosa para ser vestida. Al igual que la teatralidad, sostenida por los cuerpos, estos tampoco son un puro instrumento sino un fin en sí mismos. Aunque en otras épocas e incluso ahora y probablemente en el futuro, no faltará quien piense que el cuerpo es solo un medio para vestirse, quizá por estar más atento a las superficies, no por el deseo de gozarlas y pensarlas en sí mismas, sino por su utilidad para ocultar lo que no dejan ver: todas esas complejidades, emociones e histerias que ponían en peligro un espacio público hecho de occidentales y ricos fundamentalmente. Para todas las demás, para las que vestir no es solo un modo de significar algo, sino un modo de abrirnos a un pequeño espacio de debilidades inventadas, para todas nosotras, hombres, blancos, heterosexuales e indigentes que no quisimos ser ni blancos, ni hombres ni indigentes, nunca estuvo hecho este espacio público. Es por esto que antes os decía que el miedo convertido en pasión es el alimento del verdadero teatro, aquel que no sabe todavía el personaje al que está jugando porque no sabe todavía frente a quién y en qué circunstancias le va a tocar perder. Perder en el buen sentido, claro, por el puro placer de sentirse dentro y fuera al mismo tiempo, y alimentarse de la fuerza de lo intrascendente.

Porque la verdad de la teatralidad no se juega en el plano de las representaciones y los significados. Yo no soy ahora un hombre porque lleve corbata, yo no soy lo que parezco, pero vosotras tampoco sois lo que parecéis. Somos eso combinado con mil cosas en movimiento y cuyo resultado depende de cada momento, con quiénes estamos y cómo nos encontramos.

La verdad de la representación no consiste en la representación en sí misma, sino en el modo de sostenerla, en la necesidad desde la que se asume y el deseo con el que se encarna. Ser mujer u hombre, o bombero o pingüino, no es cuestión de parecerlo, de llevar falda, tacones o manguera, sino del modo como se sostiene esa representación, que es siempre la identidad de un otro, o dicho al revés, es siempre un otro el que habita, vive y se muestra a través de estas identidades. Luchar por el derecho de las identidades subalternas es parte de la política, el resto es parte de la vida.

¿Qué así es imposible hacer leyes y política? Yo diría más bien lo contrario, que es justamente porque es así, porque somos complejos e inestables, cambiantes y fugaces, que necesitamos leyes y políticas. Porque si efectivamente una prenda de vestir tuviera un significado independientemente de quien la lleve, entonces es cuando no necesitaríamos política, sino simplemente buenos sastres. Y que esto no significa el fin de la política, sino en todo caso el fin de su política, de la política de aquellos que creen que todo tiene que estar claro antes de sentarse a una mesa, cuando es justamente al revés, nos tenemos que sentar a una mesa porque nada está claro, ni siquiera que haya una mesa.

He dicho. Y alzando el brazo derecho, como para saludar al tendío, se dio la vuelta al ruego imaginando que recibía los aplausos de todo el auditorio. Pero en lugar de aplausos lo que hubo es un silencio cada vez más oscuro. Así que trató de continuar.

La teatralidad no opera por identificaciones, no hay verdades por un lado y mentiras por otro, ni está lo que eres frente a lo que pareces ser. Esto no funciona así, aunque así nos lo hayan hecho creer pensadores, filósofos y estadistas tratando de ordenar mundos que al fijarlos se quedan tiesos, congelados, inertes.

En ese momento empezó a sonar la alarma de un teléfono. Se dio cuenta de que no había nadie delante que la escuchara ni estaba dando una clase en la universidad. Que en realidad lo que tenía que hacer era salir corriendo para asistir a una reunión de padres en el colegio de su hija. Así que mientras se quitaba la ropa que llevaba puesta y se ponía lo que tenía más a mano, pensó que cuando llegara a la reunión les iba a decir a todas que lo había que hacer es vestirse del otro sexo, que las madres fueran como padres y los padres como madres, e invitar por supuesto a sus hijas a que hicieran lo mismo, y celebrar la reunión de esa manera, que así lo verían todo desde otra  perspectiva.

Pero según acabó de fregar los platos que quedaban de ayer pensó que por suerte no tenía hijas y que aunque las tuviera dudaba mucho que se atreviera a soltar ese speech en la reunión del colegio, y que para eso mejor ser profesora de estética queer en una universidad aunque fuera inventada, porque ella en verdad lo que necesitaba no era ni una universidad, ni niños, ni colegios, ni teorías inventadas, lo que necesitaba eran sus maravillosos zapatos de tacón y un sueldo al final de mes para que la dejaran vivir en paz, o un traje de buzo y dos o tres pisitos en la Gran Via de les Corts Catalanes para ir tirando adelante, y que si alguien quería saber qué era la teatralidad pues que bajara a la calle y se lo preguntara a las farolas, que son las que más saben de esto.

Antes de acabar de releer el post Pablo ya sabía cómo tenía que continuar su historia, así que empezó a recitarla en voz alta, en pie frente al ordenador, parándose al final de cada verso, como una actriz inglesa y decadente soñando con una época que nunca vivió:

 Twelve o'clock.
Along the reaches of the street
Held in a lunar synthesis,
Whispering lunar incantations
Dissolve the floors of memory
And all its clear relations,
Its divisions and precisions,
Every street lamp that I pass
Beats like a fatalistic drum,
And through the spaces of the dark
Midnight shakes the memory
As a madman shakes a dead geranium.

Half-past one,
The street lamp sputtered,
The street lamp muttered,
The street lamp said,
"Regard that woman
Who hesitates towards you in the light of the door
Which opens on her like a grin.
You see the border of her dress
Is torn and stained with sand,
And you see the corner of her eye
Twists like a crooked pin."

The memory throws up high and dry
A crowd of twisted things;
A twisted branch upon the beach
Eaten smooth, and polished
As if the world gave up
The secret of its skeleton,
Stiff and white.
A broken spring in a factory yard,
Rust that clings to the form that the strength has left
Hard and curled and ready to snap.

Half-past two,
The street lamp said,
"Remark the cat which flattens itself in the gutter,
Slips out its tongue
And devours a morsel of rancid butter."
So the hand of a child, automatic,
Slipped out and pocketed a toy that was running along the quay.
I could see nothing behind that child's eye.
I have seen eyes in the street
Trying to peer through lighted shutters,
And a crab one afternoon in a pool,
An old crab with barnacles on his back,
Gripped the end of a stick which I held him.

Half-past three,
The lamp sputtered,
The lamp muttered in the dark.
The lamp hummed: "Regard the moon,
La lune ne garde aucune rancune,
She winks a feeble eye,
She smiles into corners.
She smoothes the hair of the grass.
The moon has lost her memory.
A washed-out smallpox cracks her face,
Her hand twists a paper rose,
That smells of dust and old Cologne,
She is alone
With all the old nocturnal smells
That cross and cross across her brain.”
The reminiscence comes
Of sunless dry geraniums
And dust in crevices,
Smells of chestnuts in the streets,
And female smells in shuttered rooms,
And cigarettes in corridors
And cocktail smells in bars.

The lamp said,
"Four o'clock,
Here is the number on the door.
Memory! You have the key,
The little lamp spreads a ring on the stair,
Mount.
The bed is open; the tooth-brush hangs on the wall,
Put your shoes at the door, sleep, prepare for life."
The last twist of the knife.

Thomas Stearns Eliot, Rhapsody on a windy night.

Contento con su actuación, se miró al espejo, encendió otro cigarro, agarró una cerveza, se puso los tacones, e imprimió el texto para salir al balcón a cantarle a la noche sus secretos de alcohol.

  Las doce. 
A lo largo de los cauces de la calle
sostenidos en síntesis lunar,
susurrando encantamientos lunares,
se disuelven los suelos de la memoria
y todas sus claras relaciones,
sus divisiones y precisiones,
cada farol que dejo atrás
resuena como un tambor fatalista,
y a través de los espacios de lo oscuro
la medianoche sacude la memoria
como un loco agitando un geranio muerto.

La una y media,
el farol rociaba,
el farol mascullaba,
el farol decía: "Observa a esa mujer
que vacila hacia ti en la luz de la puerta
que se abre hacia ella como una mueca.
Ves que el borde de su vestido
está desgarrado y sucio de arena,
y ves que el rabillo del ojo
se le retuerce como un alfiler torcido".

La memoria arroja y deja en seco
una multitud de cosas retorcidas;
una rama retorcida en la playa,
devorada, lisa, y pulida
como si el mundo rindiera el secreto de su esqueleto,
rígido y blanco.
Un muelle roto en el solar de una fábrica,
óxido que se agarra a la forma que la fuerza ha dejado
dura y enroscada y dispuesta a dispararse.

Las dos y media.
El farol dijo:
"Observa al gato que se aplana en el arroyo,
saca la lengua furtiva
y devora un bocado de manteca rancia".
Así la mano del niño, automática,
salió furtiva y se embolsó un juguete que corría por el
muelle.
No vi nada tras los ojos de ese niño.
He visto ojos en la calle
tratando de escudriñar a través de postigos con luz,
y un cangrejo una tarde en un charco,
un viejo cangrejo con lapas en la espalda,
agarró el extremo de un palo que le tendí.

Las tres y media,
el farol espurreaba,
el farol mascullaba en lo oscuro.
El farol canturreaba: "Observa la luna,
la lune ne garde aucune rancune,
guiña un débil ojo,
sonríe a los rincones.
Alisa el pelo de la hierba.
La luna ha perdido la memoria.
Una desvaída viruela le agrieta la cara,
su mano retuerce una rosa de papel,
que huele a polvo y agua de colonia.
Está sola
con todos los viejos olores nocturnos
que cruzan y cruzan por su cerebro".
Viene la reminiscencia
de secos geranios sin sol
y polvo en grietas,
olores de castañas en las calles,
y olores femeninos en cuartos de ventanas cerradas,
y cigarrillos en pasillos
y olores de cócteles en bares.

El farol dijo:
"Las cuatro.
Aquí está el número en la puerta.
¡Memoria!
Tienes la llave,
la lamparilla extiende un círculo en la escalera, sube.
La cama está abierta: el cepillo de dientes cuelga en la pared,
deja los zapatos a la puerta, duerme, prepárate para la vida."

El último retorcimiento del cuchillo.
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