Otra historia de amor

Annika dice somos Annika y Julián. Annika dice nos vamos a mover. Annika dice por favor, prestad atención. Julián dice la danza tiene una duración muy corta. Julián dice la danza es invisible. Julián dice yo personalmente creo que esto también tiene que ver (de una forma que no sé articular bien) con lo amoroso, con el amor.

El 30 de marzo recibo un mail con un texto de Graham Harman. Al principio pensé que era un filósofo alemán de principios de siglo (creo que lo confundía con otro que suena parecido); luego he visto que es famoso, o al menos que está de moda e incluso, buscando por ahí, que hasta le gusta ser famoso. ¿A quién no le gusta ser famoso?

El texto me llegó junto con otros materiales del proyecto de Annika Pannitto y Julián Pacomio The third table, que toma el título del artículo de Harman. Un día antes había estado viendo la presentación que hicieron en la DT. Hubo algo que me gustó del trabajo y no sabría bien cómo explicarlo, o como dicen ellos, no sabría bien cómo articularlo, por eso creo que estoy escribiendo esto; algo un tanto difuso, como sin hacer, que es lo que al final te mueve. Así que según salimos les pregunté si podían enviarme lo único que se me ocurrió que podía enviarse sin convertirse en un documento a modo de imagen o grabación; quería tener un trozo pequeño de una obra también pequeña, que me permitiera recuperarla, y como no sabía exactamente lo que buscaba, si era un movimiento, una palabra, la música, una imagen, les pedí lo que me pareció que era más fácil de mandar, un pequeño texto que se decía al comienzo.

Cuando fui era un viernes; tenía en el cuerpo esa sensación típica de los viernes. La DT está en Chueca, un barrio de Madrid lleno de garitos, bares y tiendas de diseño y de no diseño (todavía queda alguna). El caso es que un viernes por la noche en Chueca, incluso con el gusanillo en el cuerpo, lo que necesitas es un hueco para poder sentir algo aunque sea el follón que te rodea. Así que al enfilar la cuesta abajo de la calle de la DT desde Hortaleza y ver que no había en la puerta el típico mogollón que se forma antes de una obra, me alegré. Luego ya cuando entré y vi que dentro había solo dos o tres personas más, me alegré aún más, lo tengo que confesar, aun sintiéndolo supongo por los artistas. Y ya para colmo había junto a una torrecita de vasos de plástico un par de botellas de vino y una bolsa de patatas fritas. La duda de si aquello era parte de la obra o era cosa de la sala, la descarté pronto, no porque nadie me lo aclarara, sino porque daba lo mismo. ¿Qué era lo importante la obra o ese momento? Después llegaron unas cuantas personas más, a las que hacía tiempo no veía, y salieron también Annika y Julián. Un fiestón. Si comparo el estado de mi cuerpo media hora antes tratando de que me pusieran una caña rápida porque el teatro iba a empezar, y el estado en ese momento, evidentemente no hay color.

¿Y tiene esto algo que ver con la obra? Esto sería como preguntarse si es parte de la obra cuando estás esperando pacientemente el ascensor en una especie de no-lugar para subir a la sala de la quinta planta de Canal, te aprietas luego un poco para que quepa más gente y finalmente esperas un rato más en fila ya arriba hasta que dan la sala, o cuando estás esperando en mitad de una multitud para entrar a una obra y terminar sentado en medio de una fila de asientos atrapado entre la gente. Seguramente no forma parte y seguramente sí. ¿Cambia eso el trabajo?

Pero volviendo a la DT, después de la charla y algún silencio, por eso de que quizá la pieza ya había empezado y estábamos en esa parte del rollito guay y participativo, entramos en la sala; recuerdo que según entraba estaba pensando qué lujo poder ver algo en esas condiciones, comparable con el lujo, se me ocurrió en ese momento, de entrar en uno de esos bares de toda la vida o en una tienda que no sea una de esas franquicias que te comen la moral. Qué lujo ver una cosa pequeña, hecha con cuidado, en un sitio pequeño y además con poca gente.

Y no es que no me guste la gente, lo que no me gusta es el maltrato, y ni siquiera el maltrato de los excesos por sobrepasar en un momento dado ciertos límites de aforo o de lo que sea, sino el maltrato enquistado, planificado y organizado.

Desde que hace unos años cambiaron la dirección de varios de los transatlánticos de las artes vivas en Madrid, otros espacios más pequeños del que quizá la Pradillo sea el ejemplo más claro, se han vaciado. Y no porque no haya público para todo, porque el público se ha multiplicado de un modo increíble, sobre todo si lo miramos desde el momento en el que estábamos antes, refugiados en la calle Pradillo. Ahora bien, este nuevo público, que igual que llena Matadero, Canal o Conde Duque, podría ir a estas salas, no va, y no porque no quiera ir, sino porque los canales de transmisión, eso que se suele llamar tejido no existen. Los tejidos se ven menos, son más frágiles y hay que alimentarlos. Hacer un tejido que llegue a tener una vida propia, que responda a los intereses de la institución pero que vaya más allá, es costoso, pero sobre todo parece puntuar menos para las cuotas de proyección y visibilidad de las empresas (públicas).

Annika dice somos Annika y Julián. Annika dice nos vamos a mover. Annika dice por favor, prestad atención. Julián dice la danza tiene una duración muy corta. Julián dice la danza es invisible. Julián dice yo personalmente creo que esto también tiene que ver (de una forma que no sé articular bien) con lo amoroso, con el amor.

Pensar que el problema del público es una cuestión de cantidades es entrar en una trampa de la que ya no se sale. Ciertamente, tenemos derecho a unas ciertas cantidades, de ingresos, de fama, de excesos. Ese no es el problema. El problema es que la cantidad se convierta en el único problema. Eso sí es un problema, porque luego viene lo de los maltratos administrativos, las cuotas que hay que cumplir y los números que tienen que cuadrar; y de las cualidades, no de las cantidades, sino de la cualidad de los público, la cualidad de los espacios y las formas de hacer y presentar un trabajo, de la cualidad de los modos quién se acuerda.

Se acuerda quien lo sufre, es decir, todos los que somos usuarios de estos espacios, empezando por quien pasa más tiempo en ellos, claro, los propios trabajadores fijos o de paso; se acuerdan las compañías, grupos y artistas que tienen que trabajar en una institución que por el modo como está administrada parece que olvidó, si es que alguna vez lo tuvo realmente en cuenta, para qué fue hecha; porque el olvido no es de ahora, en algunos casos hay que remontarse a los políticos de turno, en otros vale con llegar hasta los arquitectos. Y no es que lo de Canal pueda llamarse maltrato, pero evidentemente el arquitecto de Canal, también famoso, no debía tener mucho amor por el teatro, o al menos por la gente que lo hace, o quizá simplemente por la gente.

Pero volvamos a ese momento en que estaba entrando en la sala de la DT, con un escenario digamos que de ochos metros de fondo y cuatro de ancho, siendo generoso, no pensaba en cosas muy complicadas ni en grandes luchas para cambiar el mundo, pensaba en las pequeñas atenciones, en cosas sencillas no porque no entrañen complejidad, sino porque se llega a ellas con un cierto tiempo y tratando de no odiar al mundo por el camino.

La obra de Pannitto y Pacomio duró unos cuarenta y cinco minutos, yo pedí un bis, pero creo que no me hicieron casos, o que los bises eran ya en la salita de entrada con el vino y las patatas. Cuando salí, en un momento de debilidad me pregunté si lo que había visto me había gustado, pero solo fue un momento; quizá uno de los saberes más preciosos sea evitar el lugar del juicio cuando no toca. De todos modos, mi pregunta no iba tanto por si el trabajo era o no era bueno, sino porque sentía la dificultad que tendría en delimitar lo que era del trabajo y lo que no era del trabajo, lo que habían puesto ellos y lo que había puesto yo, el viernes, el espacio, los vinos, la compañía, que por cierto acabamos cenando juntos casi todos los que estábamos allí. ¿Esto tiene que ver con la obra?

Alguien dijo que la obra es aquello con lo que te tropiezas cuando te alejas del cuadro para verlo mejor. Pasado el tiempo me doy cuenta de que todo es parte de todo; veo que todo es parte de lo mismo, de un lugar vivo e invisible animado por un saber hacer que no empieza y ni acaba con la obra; todo estuvo animado por el trabajo en la medida en que este lo supo integrar y animar. A esto se le llama dar lugar a algo con una inteligencia propia, la inteligencia de conectar y conectarse con lo imperceptible e imprevisto que pasa alrededor. Pero eso no ocurre por arte de magia, aunque la facilidad con la que luego unos lugares reverberan en otros hiciera pensar que sí; hace falta abrir huecos, crear tiempos, estar disponibles, hacer silencios. Hace falta no solo escribir con los cuerpos, hacer apuntes, trazos o ensayos, como se hacía en la obra, sino atender también a los espacios que se van creando entre medias, oírlos y cuidarlos, y eso es algo que lo fue haciendo el propio trabajo como si fuera una especie de tiempo y disposición que una vez activados ya va, mientras siga poniéndose en relación y alimentándose.

Supongo que The third table de Harman tiene que ver con esto de crear una cosa que tiene vida propia. La semana pasada, justamente cuando estaba escribía otra historia que también tenía que ver con “lo amoroso”, leí el artículo de Harman más o menos rápido para saber de qué iba. Hacia el final, en un pasaje que estaba subrayado, se daba una definición de lo real como algo que no puede ser conocido, sino solo amado, y pensé que esta debía de ser una de las tesis también del Unknown Knowledge Algo-rhythm, a lo que también estaba dándole vueltas en ese momento (UK_A); y me alegré del cruce con este texto y esta tercera mesa invisible y difusa a la que sentarme con otra gente, ideas y formas de hacer, y me alegré de que el cruce se hubiera dado de esta manera.

En una entrevista con Annika y Julián al hilo de la residencia en La Praga que hicieron para este proyecto, les preguntaban por el lugar de la teoría en sus prácticas, que Annika señalaba como un aspecto importante en su trabajo; ahí se citaba lógicamente a Harman. Las teorías son un arma de doble filo; si no se tiene cierto cuidado terminan funcionando como un modo de legitimación y autorización de algo como una obra artística que no admite otro tipo de autorización que su propia inconsistencia, por más que las instituciones nos obliguen a entrar en este negocio de las autorizaciones y las legitimaciones que parecen garantizar el sentido de lo que estamos haciendo. Es increíble la fe que el mundo del arte parece tener en esta falacia, como si ya no creyera en otra cosa que no fueran las ideas brillantes, el resplandor de los conceptos y las teorías de moda.

Por eso me alegré que en la entrevista no se dijera nada acerca del filósofo, de donde venía o qué corriente representaba. Me alegré de no encontrar siglas como OOO o etiquetas y banderas como los nuevos materialismos o el antropoceno, que a menudo vienen después de las ideas. Para hacer siglas y crear nombres basta con la imaginación, menos pesada, más lúdica y no aplasta lo que viene detrás.

Lo que toca no es quitar unos nombres para poner otros, quitar unas estrellas para poner otras; sino quitar y seguir quitando y seguir quitando hasta que lo que sea se sostenga en su propio desconocimiento, que es el sitio donde podemos perdernos sin miedo a equivocarnos, el lugar para reconciliarnos con lo que no vemos.

Annika dice somos Annika y Julián. Annika dice nos vamos a mover. Annika dice por favor, prestad atención. Julián dice la danza tiene una duración muy corta. Julián dice la danza es invisible. Julián dice yo personalmente creo que esto también tiene que ver (de una forma que no sé articular bien) con lo amoroso, con el amor.

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Una historia de amor

Podríamos pensar que el secreto mejor guardado del arte es lo que cuesta —a quién beneficiará que no se haga público lo que cuestan las obras y en general la actividad cultural—; pero el secreto mejor guardado de una obra no es lo que cuesta, o no al menos en el sentido de la economía monetaria, sino la historia que lleva  hasta la obra, el tejido de relaciones y causalidades, iluminaciones y energías que la sostiene; un secreto que no se hace público porque no se pueda contar sino porque no sabe cómo contarse.

Sin embargo, todo trabajo es en alguna medida un documento del modo en que fue hecho. Los verdaderos secretos no se producen por una prohibición sino por una imposibilidad de decir. Es por esto que se hacen obras, no solo para contar lo que no se podría contar de otro modo, sino para que eso otro pueda ocurrir mientras se trama el plan de ese enunciado imposible.

Es por esto que no es difícil encontrar en los proyectos artísticos una cierta dimensión conspirativa, tramposa, como si lo que al final se hace público, la obra, fuera solo el medio aparente para llevar a cabo ese otro plan secreto, su verdadero fin, que incluso los propios creadores están tratando de buscar.

Estos secretos lo son, por tanto, en primer lugar para los mismos que hacen la obra. Hacer una obra es hacer un secreto, un secreto compartido por un grupo de agentes durante un tiempo. Puede ser que en algunos casos el proceso les termine revelando el secreto, y entonces no tendrán que hacerla más, porque ya se podrá decir sin necesidad de hacer, puede que incluso al final no sea necesario ni hacer la obra, y en otros, al contrario, el secreto irá creciendo y habrá que continuar inventando otros trucos y otras obras para seguir buscando esa isla del tesoro que solo existe en la imaginación de quienes la desean; puede ocurrir también que haya obras que de tan claras y transparentes consigan decirlo todo y entonces habrá que preguntarse también cuál fue su sentido.

El secreto de SE ALQUILA, el proyecto que he comenzado con Juan Navarro, es el mismo Juan Navarro, aunque de igual modo podría decir que soy yo mismo, en cierto modo, da igual. Lo que oculta el proyecto es una persona que a su vez son dos, tres, muchas, es decir, una persona o cosa cualquiera que puede convertirse en muchas otras cosas cuales-quiera. Como se dice en algún momento del trabajo,

O lo que es lo mismo,

Esta puede ser la ecuación del actor, de ese actor que potencialmente somos todos y que es el protagonista de este trabajo, el actor como una agencia indeterminada movido por una memoria física, el pasado del actor hecho presente frente a un público que le mira y no sabe si lo que está viendo es al actor hoy o al actor de hace veinte años. Algo que por otro lado es inevitable cuando se va teniendo más edad y la posibilidad de quedarse en algún lugar del pasado es cada vez mayor. Pero aun siendo pasado, por qué negarse la posibilidad del presente. Si no puede ser la del presente de aquel gran actor que quizá todos alguna vez, en algún momento de debilidad, creímos ser, pues que sea la de ese otro actorcillo que sin llegar a serlo, porque nos pareció que se podía y había que ir más allá, en realidad nunca dejamos tampoco de ser. Ese otro actor es el que éramos y somos antes y seremos después de haber aprendido a interpretar como pensábamos que tendría que hacerlo un buen actor, un actor de verdad, aunque no sepamos bien lo que quiere decir esto. Es esta duda acerca del lugar de la actuación lo que nos ha llevado a perdernos en este secreto, que no sabemos cómo contar de otro modo.

La ecuación de la ameba, que ya apareció en otro lugar en relación con la investigación en artes, no es fácil de resolver. El resultado es un territorio cambiante de límites difusos, un medio homeostático en el que todo está entrando y saliendo, detenido y en movimiento. Lo que convierte algo en un secreto, o en una ameba, no es ese algo, que seguramente ni siquiera sabe lo que es, sino ese medio viscoso lleno de partículas extrañas; ese medio son los lugares y la gente, el pasado y los tiempos que lo habitan y lo atraviesan.

Si la palabra no estuviera tan manida, diríamos que la razón por la que algo o alguien se convierte en un secreto se llama amor; es el movimiento por el que se descubre que detrás de una persona, un lugar, una acción o un paisaje, hay algo oculto, algo por descubrir que nos atrae y nos invita; nos da vida y nos mueve; es como una pasión que llega siempre de otro lugar. 

Miras una piedra durante un rato y empiezas a descubrir algo. Empiezas un viaje con la piedra. Lo que no sabes es que la piedra también te mira a ti. Te mira la piedra y te mira ese momento que se ha creado. Para la piedra tú también eres un secreto. Luego llega la persona a la que estabas esperando y te vas. Miras por última vez a la piedra. Crees que la historia se ha acabado pero no es así, se queda en algún lugar escondido y se convierte en uno de esos secretos que terminará siendo el motor de otra historia cuyo secreto ya no sabrás nombrar.

En condiciones adversas la ameba se convierte en quiste. Las pasiones alegres se transforman en pasiones tristes; el miedo al otro, la angustia ante lo nuevo, convierte la pasión en una forma de violencia. Entonces es cuando nuevamente se impone la geometría de las abstracciones y 1 más 1 vuelven a ser 2. El capitalismo es el reino de las abstracciones. Tú también eres para mí ahora una abstracción, un posible lector, el futuro incierto de este texto, nada, una invención, preciosa pero fugaz. Las opciones entonces son estas, seguir buscando la isla del tesoro y hacernos ameba, o convertirnos en quiste. La ameba naegleria fowleri, por ejemplo, tiene la virtud de alimentarse del cerebro de las personas en las que se aloja.

Esta es la economía del ponerse en alquiler, la economía de estar en venta; de ofrecerse en liquidación, de subastarse, declararse en quiebra o convertirse en objeto en el muestrario de un outlet —por citar los capítulos que organizaron la presentación en Montpellier—, esto, o viajar en un tour organizado, lo que aunque no lo parezca esconde posiblemente más riesgos.

En definitiva, una economía parecida a la de tantos otros proyectos que ponen en juego los cuerpos movidos por la imaginación poética, una experiencia incierta hecha de presente. Somos cuerpos en permanente estado de alquiler. La vida es una extraña historia de amor. Por esto el secreto del precio está relacionado también con este otro tipo de presupuestos afectivos, con la diferencia de que el primero obliga sin preguntar y el segundo pregunta sin obligar. ¿Lo hacemos? Lo hacemos. Estas ganas sostienen la miserable economía monetaria de las tres cuartas partes, por decir algo, de lo que se llama medio del arte y en general de la cultura en todo el mundo donde existen esas cosas y se nombran así. Otra increíble historia de amor.

Pero también hubo, hay y habrá otros tiempos y espacios en que el arte no se llama por este nombre y entonces no hay que desvelar ningún secreto porque el secreto es innombrable, simplemente es.

Al lado de este secreto desconocido, todo lo demás, el proyecto, ¿la metodología?, las formas y los lugares, ocupan un lugar comparable a la discusión sobre dónde pinchar la sombrilla en un día de playa sabiendo que la playa, el sol y el mar no son más que buenas excusas para pasar un día juntos. La playa es solo la ficción que sostiene una realidad.

Ahora bien, esto no quita importancia a la ficción, ni a las formas, ni a las metodologías, al contrario, sin lo primero no llegaríamos a lo segundo, pero las coloca en otro lugar. Si por un lado clavar la sombrilla más acá o más allá resulta irrelevante, por otro es un momento fundamental de esa extraña ceremonia que nos permite ser otros sin dejar de ser los mismos, es lo que nos permite que llegue un día y pinchemos la sombrilla al revés, la convirtamos en un barco de vela o la utilicemos para navegar por la casa y que le den a la playa. Por esto existen tantas escuelas donde con mejor o pero suerte se trata de enseñar a hacer arte y tanta gente, también con mejor o peor suerte, tratando de aprender métodos, formas y maneras.


À louer. Archive universelle de l´acteur, Théâtre de la Vignette / Université Paul-Valéry Montepellier 3,  marzo 2019.

La ficción que mueve este proyecto es una pregunta acerca del lugar de los actores cuando la historia, su historia, ya ha pasado o está a punto de pasar. Es una pregunta por la memoria y la experiencia cuando se tiene la sensación de haber dejado de vivir la historia que una vez nos parecía que nos tocaba —vivir—. Es en realidad la historia de cualquier actor. ¿Quién no se siente fuera de su tiempo? En esos momentos conseguimos volvernos hacia el pasado y hacer una pirueta con triple salto mortal.

La historia del actor ha terminado antes de empezar. Pasa del ensayo a la repetición, y entre medias se cuela el autor, la directora, el coreógrafo o uno mismo que se cansó de actuar y empieza a repetirse a sí mismo; entre medias termina saliendo el jefe para hacerse cargo de la historia, echar cuentas y hacer caja, por eso el arte moderno y más particularmente la performance quiso acabar con esa dudosa línea temporal que va del pasado al futuro sin detenerse en el presente. Pero fracasó en su intento. La historia se encargó de convertir la experiencia de la primera vez en una ficción, en la representación de la no representación.

El fracaso estaba cantado, al menos desde que Fausto al inicio de su viaje alucinado dijera aquello de que al principio ya no fue la palabra sino la acción. Pero tampoco acabó bien. La historia no es un competidor fácil. Si queremos cambiar las cosas y cambiarnos nosotros, si queremos tener el mundo en nuestras manos hay que remangarse y ponerse a hacer. Just do it. Es la oferta más cotizada en el mercado de las actualidades. Y ahora que esa historia pasó sin dejar de pasar, convirtiéndonos a todos en actores obligados a estar en escena las 24 horas del día 7 días a la semana por un imperativo de orden económico, dónde quedan los actores.

Dónde situarnos para seguir rescatando el lugar del actor antes de que fuera actor, antes de que aprendiera a hablar en público y a salir a un escenario, hasta de que aprendiera a conducirse y producir los afectos y los efectos precisos. Cómo tomar distancia frente a esta historia y seguir mirándola con una cierta ingenuidad. Dónde situarnos para seguir jugando con lo que nos han dicho que es nuestra historia, lo que nos han dicho que somos. Cómo seguir disfrutando de lo básico, del placer de ser otros y nadie, de la verdad incierta de esa ilusión, juego, engaño que nos hace desear salir a escena como si fuera la primera vez.

Antes de la historia y del actor, cuando todavía no sabíamos actuar, estaba el silencio y la ignorancia, la estupidez, el juego y la indolencia, estaba la infancia, pero no la infancia como dice Coccia, “como privación temporal de la naturaleza propia ni una etapa efímera del individuo humano, sino el ser propio de la humanidad”, algo incompleto, falto y por hacer, algo que está haciéndose siempre por primera vez, desde los márgenes de la afasia.

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¿Todo es cutre? Sobre la moda del teatro documental

Y los huesos hablaron, uno de los últimos trabajos de la Sociedad Doctor Alonso, acaba con esta especie de mantra repetido en bucle —cutre, todo es cutre…— que denota una confianza ciega en el poder catártico de un ritmo. La escena maneja tan bien el registro de lo cutre que llega a tener efectivamente un poder liberador. Comienza Hipólito Platón en solitario, como si se tratara del actor de una tragedia de Aristófanes, y después se van uniendo los demás a la cantinela monocorde. Hipólito es un crack. Al final uno se reconcilia hasta con la cutredad.

Cierto que después de lo que había antes en la obra no quedaban ánimos para muchos excesos, aunque la ocasión lo mereciera. Ese cierre es antológico. Antes se sucedían propuestas rítmicas alusivas en algunos casos al mundo de los muertos, los huesos, las fosas; todo de forma indirecta exceptuando la intervención puntual de un especialista en el tema, René Pacheco Vila, arqueólogo forense que con increíble claridad cuenta a qué se dedican, cómo trabajan y el estado de la cuestión sobre los desaparecidos de la dictadura militar en España. En diez minutos se tiene una radiografía bastante creíble de cómo anda el asunto, y el asunto anda efectivamente mal.

Esta es la parte central del trabajo, que comparada con el preámbulo inicial, acelera los tiempos a través de intervenciones y escenas muchas de ellas sonoras que después de pasar por varios picos de intensidad, como el conciertazo de huesos de Nilo Gallego o una de romanza popular cantada a capella por Sofía Asencio, se cierra con el inefable “cutre, todo es cutre”.

Después del pase en el Centro Conde Duque de Madrid hubo una conversación a la que estaba invitado Marcelo Expósito, quien empezó valorándola como una de las reflexiones más potentes que había visto sobre los desaparecidos y las fosas comunes. Pero antes de eso retomó la coletilla final para decir que efectivamente todo es cutre, muy cutre.

Sociedad Doctor Alonso, Y los huesos hablaron, 2018.

Afirmar que todo es cutre en una obra o en una discusión después de la obra es distinto. En el espacio artístico el sentido habitual queda suspendido y al mismo tiempo se abre a otros sentidos. En la vida en general esto es también así, pero a menudo es más difícil pasar con fluidez del contenido a los modos, de las intenciones a los medios, especialmente cuando unos y otros no coinciden, lo que suele ser lo común entre los seres humanos, por eso se llaman humanos.

¿Todo es cutre? Seguramente no todo es cutre, quizá casi todo o muchas cosas son cutre. En el contexto de la obra preguntarse si todo es realmente cutre no tiene mucho sentido. Pero si lo podría tener cuando Expósito toma esta afirmación como punto de partida de una argumentación que quiere llegar a plantear la efectividad política de los modos como se cuenta la historia. A este respecto decir que todo es cutre es solo una construcción retórica. Sirve para desahogarse y poco más.

En todo caso tampoco tiene sentido alargar este excurso sobre la razón o la sinrazón de Expósito, que además usó esta coletilla simplemente para romper el hielo. A lo que iba es que no es lo mismo decir o hacer algo dentro o fuera de uno u otro contexto. Una obviedad. Por la misma regla de tres tampoco es igual plantear un trabajo documental desde el ámbito del teatro o dentro de un museo, un seminario académico, un festival de cine de no ficción o en forma de libro, aunque por suerte los límites entre estos círculos hayan empezado a ser más porosos.

Hay otro detalle de aquella conversación que me llamó la atención y que quizá sea el motivo de estas reflexiones. Creo que fue también Expósito quien explicó que le había gustado especialmente el trabajo porque, a diferencia de lo que había visto antes, no trataba de exponer documentos reales, exceptuando el paréntesis del arqueólogo, sino interpretaciones o expresiones más libres, subjetivas o artísticas. El mundo de las sonoridades y especialmente de los huesos, explicó a modo de ejemplo, le hizo revivir su experiencia en los campos grabando las excavaciones y todo ese ritual impresionante que se genera de forma espontánea en el momento en que se descubren huesos. Algo que seguramente no hubiera llegado a sentir, continuaba diciendo, si se hubiera proyectado un vídeo de una excavación.

Si le quitamos el interludio informativo la obra trata de muchas cosas aparte de los desaparecidos. La charla del arqueólogo ayudaba a cerrar una de las posibles lecturas. Detalle que parte del público agradeció, ya que sin esa píldora aclaratoria se hubiera quedado más perdido, y en los tiempos que corren parece que es importante dejarlo todo si no totalmente claro al menos bastante claro, más aún si se trata de una investigación sobre algún tema de referencia. El registro documental termina haciendo sentir aquella coletilla que hace tiempo se utilizaba en películas de serie B: esta historia está basada en hechos reales, lo que parecía darle un valor añadido. La pregunta sería más bien qué historia no está basada en hechos reales.

El trabajo de la Sociedad Doctor Alonso no responde a los formatos que últimamente han proliferado para trabajar en escena con documentos reales, aunque en el término documento ya está implícito esto segundo. Decir que el teatro documental, o el arte como forma de trabajar con documentos, se ha convertido en una moda puede sonar peyorativo, y seguramente lo sea. Depende de cómo consideremos el término moda, que seguramente es más complejo de lo que parece.

Si por un lado las realidades que denuncia el teatro documental no son nada nuevo y por otro tampoco son una novedad los lenguajes, actitudes y recursos desarrollados para responder a esta demanda, nos podríamos preguntar qué ha pasado en los últimos años para que esto se haya convertido en una corriente impulsada por instituciones y otro tipo de mecenazgos y ayudas a la creación, y por tanto una forma de legitimar y promover unos determinados formatos artísticos. Sin duda hay buenas razones para todo esto, como el aumento de la sensibilización hacia ciertos tipos de violencia. Pero esto afecta no solo las tendencias artísticas, sino sobre todo la economía de los medios de comunicación y las estrategias de márketing de grandes empresas, como nos contaban Txalo Toloza y Laila Azkona hace no mucho en relación con las campañas publicitarias de Benetton en Tierras del Sud, otro ejemplo de proyecto documental.

Desde la invención moderna del arte, este ha necesitado cada vez más lo que alguien llamó las buenas causas, sobre todo si se plantea desde el punto de vista de las instituciones y centros públicos o privados de producción, y desde su consideración como servicio público. Las figuras del activista, el antropólogo, el historiador o el pedagogo han sido algunas de las más utilizadas para sostener el rol social del artista. Esto explica también su acercamiento, promovido igualmente desde las instituciones, al modelo del investigador y del arte como forma de producción de conocimiento, incluso si las implicaciones de todo esto no acaban de estar claras, pues quizá este umbral de indeterminación su mayor potencia. Este sistema de desplazamientos también funciona en sentido inverso: activistas, antropólogos, pedagogos e investigadores metidos a artistas. Si en otros momentos de la historia, como los años veinte y treinta, o los sesenta, las corrientes de teatro documental respondían a contextos más específicos, ahora se trata de un cambio estructural en el modo de plantear la actividad artística como construcción pública.

El registro documental puede entenderse como una de las posibles puestas en escena del espacio intermedio abierto por estos movimientos. Estos espacios son interesantes y no fáciles de sostener, porque todo tiende, como decía antes y siguiendo una lógica más bien simplista de lo documental, a ser lo más claro posible: o eres activista, antropólogo o historiador, o eres artista. Esto hace que estos márgenes de indefinición que disparan la creatividad y el pensamiento cuestionando lugares comunes terminen identificándose con uno de los lados sin por ello moverse necesariamente del circuito habitual de producción. Es decir, seguimos en el museo, el teatro o el centro de artes, pero lo artístico queda como un recuerdo tibio de lo que podría ser y no es, un decorado para que la lección sea más digerible, o pero aún, algo que termina molestando porque directamente sobra. 

La pregunta no es, por tanto, si el arte puede servir para documentar, denunciar y concienciar, sino qué es lo que el medio artístico puede aportar a este tipo de trabajos sin renunciar a su lado más complejo y potente, su lado también más desestabilizante e incierto. No renunciar a lo artístico, sea lo que sea que signifique esto, cuando lo fácil parece que sería más bien lo contrario, podría entenderse como un gesto de romanticismo conservador, un resabio del elitismo en el que se ha forjado nuestra tradición moderna. Sin embargo, este planteamiento no tiene que ver con el hecho de reivindicar lo artístico como una bandera de la que podría prescindirse tranquilamente si fuera necesario, sino de preguntarse para qué nos sigue valiendo, además de para aportar otro tipo de recursos y nuevos contextos de producción y difusión. Qué implica documentar algo desde la escena, contar una historia en vivo en lugar de hacerlo en vídeo, en libro, en formato de conferencia o a través de un seminario de investigación.

Responder a esto no debería resultar en principio difícil, basta con echar un vistazo al panorama más reciente y no tan reciente del teatro, las artes, el cine, la fotografía o la literatura para comprobar que las posibilidades son infinitas. Pero cómo enunciar hoy este espacio de posibilidades es otra cosa.

La alusión de Expósito a la libertad artística frente a la documentación objetiva, o a la subjetividad frente a la objetividad, remite a un eje clásico que durante mucho tiempo ha servido para nombrar este campo de posibilidades. Es un viejo debate. Pero me pregunto si en este momento es esa la pregunta y pasan por ahí las posibilidades de la escena en relación con lo documental. ¿Sujeto frente a objeto, realidad frente a ficción, el mundo artístico frente al mundo de afuera, menos arte y más realidad? ¿Tenemos tan claro dónde empieza una cosa y dónde acaba la otra?

Yo diría que no por dos razones. La primera, más intuitiva, es simplemente porque este planteamiento suena a demasiado conocido y demasiado cocido, demasiado fácil de nombrar como para que esté operando efectivamente. La otra razón, que además explica por qué esta oposición puede sonar a familiar, es que esta separación aparentemente evidente entre subjetivo y objetivo implica un falseamiento de la realidad por partida doble. Por un lado, se elimina el lado subjetivo de todo lo objetivo, y por otro, la dimensión objetiva y socialmente conformada de las subjetividades, quedando estas identificadas con lo espontáneo, personal u original. Esta doble operación no va, sin embargo, en beneficio de esto último, sino que fortalece la autoridad de lo primero al tiempo que debilita el lugar del sujeto, excepto si este se convierte en otra forma de documento, por ejemplo, como sujeto de un testimonio o confesión. Y donde dice autoridad del documento se podría leer autoridad de la historia o de cualquier otro tipo de realidad aceptado como objetiva; y donde dice sujeto podría decir simplemente personas desprovistas de autoridad si no es a través de su sujeción a alguno de esos mundos “objetivos” de los que recibe su legitimación. De este modo, los valores asociados a la personalidad, la originalidad o la autenticidad, quedan atrapados por su dependencia a algunos de esos campos objetivos.

Esto es una historia bien conocida que viene de atrás y que sigue funcionando como una forma básica de sometimiento de personas o realidades que no significan mucho objetivamente por personas, agentes y realidades que sí significan mucho objetivamente, teniendo en cuenta que el patrón último para medir la objetividad se termina traduciendo en cifras. La obviedad con la que opera este mecanismo ha hecho que al menos en ciertos campos el debate se haya reformulado en otros términos en los que sujeto y objeto, ficción y realidad, poder y deseo, pasan a ser elementos de un territorio de juego más amplio del que forma parte no solo la historia contada sino también la historia presente, no solo el documento sino el modo como se construye y el público y el espacio en el que se expone. Los mecanismos de autorización y desautorización, los lugares de poder y disidencia que se ponen en juego son más complejos, también más eficaces.

Decía Roman Karmen, el director de cine soviético que rodó tantos campos de batalla empezando por el de Madrid que en la guerra no hay espacio para la objetividad, estás en un bando o en otro. Cuando las tensiones aumentan y más necesidad se tendría de hechos, datos y reflexiones objetivas, más se devalúan estos. Aunque objetivamente no estemos en guerra la radicalización de las posturas se ha convertido en algo tan normal y anormal al mismo tiempo. Las medias tintas no venden, o estás en un lado o estás en otro. Si dudas no cuentas. Seguramente parte del reinado de la cutrería tiene que ver también con esto.

Este comentario de Karmen fue recogido por otro grande del documental, Basilio Martín Patino, en Madrid. Formaba parte de las reflexiones de Hans, el realizador alemán que protagoniza la película, mientras se devana los sesos por encontrar el modo de contar la historia de esta ciudad con motivo del cincuentenario de la Guerra Civil. Hans se obsesiona buscando las huellas del pasado y los rastros de una violencia para la que la mirada objetiva del historiador no le vale. En alguna ocasión, preguntado sobre alguno de los muchos temas sobre los que trabajó, Martín Patino afirmó que él no era profesor de historia, sino simplemente un director de cine. En realidad, no dijo ni director, sino un cómico, un falsario, alguien que juega y hace trampas con las imágenes. Motivo probablemente el que el realizador alemán termina siendo sustituido por la cadena de televisión que le había hecho el encargo.

Las posibilidades y conflictos que plantea el registro documental no se resuelven quitando al artista para poner en su lugar testimonios, documentos, cifras y explicaciones para dummies en las que algún iluminado cuenta en pocas palabras lo que seguramente es mucho más complejo. Quitar al artista de en medio supone también quitar muchas otras cosas asociadas con ese tipo de espacio, como un modo de sostener e interrogar la realidad e interrogar al público en relación con la realidad. En lugar de un espacio de juego y engaños, de mentiras y verdades, queda la autoridad de los documentos frente a los que hay poco que añadir más allá de asentir con la ceremonia, estar de acuerdo y agradecer a los creadores el esfuerzo y la claridad.

Me viene a la cabeza aquella escena de tortura que hacía Juan Loriente en la Historia de Ronald, de Rodrigo García, donde hacía como que se asfixiaba, con la cabeza envuelta en un tubo de papel de periódico por el que Juan Navarro no dejaba de echar comida. A la historia hay que quitarle toneladas de propaganda, se leía en una pantalla. Al documento hay que quitarle también toneladas de autoridad. Y no porque no sea cierto lo que dicen, y no haya buenas razones para cargarlos de autoridad, sino porque su realidad en el campo del arte y en general en la vida no le viene dada por argumentos históricos o metodologías empíricas que los hagan más creíbles.

La técnica del verbatim o reproducción literal de un testimonio por un actor, que se ha revelado como el recurso estrella para responder a la reciente demanda de realidad , es la expresión más gráfica de este desplazamiento del actor en favor del documento. Ahora bien, una técnica en sí misma nunca ha sido un problema, el problema es como se utiliza.

Recuerdo, por ejemplo, un trabajo de Ireneu Tranis, Alba Valldaura y Mariona Naudín, Nos maiorum, construido enteramente con testimonios reproducidos al  milímetro por los actores, incluso en los acentos y modos de habla, de personas relacionadas con el problema de las fronteras en Europa y más concretamente con la de Ceuta, Melilla y el campo de Gibraltar, en el que el modo de reproducir y jugar con los testimonios, conseguía dar lugar a otro plano de orden escénico, un presente inmediato igual de incierto que la realidad de la que se trataba. El recuerdo que me queda es de testimonios que se sucedían de forma más o menos ordenada o desordenada y a un ritmo acelerado. Las voces se tenían que abrirse hueco entre el público que estaba concentrado en un pequeño espacio y tenía que apartarse constantemente para dejar espacio a los pies móviles que sostenían los focos que llevaba cada intérprete consigo, que estaban además continuamente moviéndose. Voces y cuerpos, presencias y ausencias, violencias y miserias se iban cruzando en las reducidas dimensiones del espacio y el tiempo que ocupaba la obra, poco menos de una hora en unos veinte metros cuadrados delimitados con una cinta. Como si las realidades políticas y los deseos personales, las utopías y las frustraciones se tuvieran que ir atropellando para abrirse hueco y salir al paso. La historia está hecha efectivamente de huecos a modo de agujeros negros que se lo tragan todo, a las ideas y a las personas.

Nos maiorum, 2017

Que el actor se eche a un lado para abrir huecos no es en sí un problema, además de que es un movimiento que afecta no solo a los actores de teatro, sino a todos los actores sociales en general, es sobre todo una posibilidad, el problema es cómo llenar luego esos vacíos, o mejor dicho, cómo sostenerlos. Reemplazar la autoridad del actor por la autoridad del testimonio no contribuye a replantear la historia. Más bien parece quitar a un rey para poner otro. La cuestión no es dar más peso a los testimonios o invitar al público a ejercicios de inmersión o juegos seudo participativos para que empatice con las víctimas, sino insistir en un movimiento de desplazamientos e inconsistencias, empezando por los lugares más fácilmente reconocibles, el lugar del testimonio, de la víctima y el victimario, por un lado, y el lugar del teatro, el centro de artes, la universidad o el mercado cultural, por otro. Mientras más estables y seguras son estas posiciones más aisladas quedan, aisladas de su contexto, del momento en el que se actualizan y del público frente al que se muestran, que pasa a ser espectador de un drama que siente tan cerca emocionalmente como distante a su realidad de todos los días, mucho más banal e intrascendente.

Aunque, por lo general al teatro de actor, tan marcado por una tradición de directores, maestros, métodos y otras formas de autoridad como los propios textos, le ha costado más dar el paso para sostenerse en el filo de su propia inconsistencia.

 Los ejemplos, sin embargo, no faltan, aunque la necesidad de explorar el documento por todos sus rincones hace que este territorio haya sido un campo abonado para la experimentación entre campos artísticos y no artísticos muy diversos. Como en los trabajos de Rabih Mroué sobre la construcción de la memoria, imágenes de violencia o relatos de mártires durante la guerra del Líbano; o los proyectos de documentación de Olga de Soto del estreno de obras de referencia en la historia de la danza y el público que asistió y cómo les afectó; o la recreación de juicios históricos por Milo Rau con personas involucradas en los juicios reales; o el proceso de trabajo en sus múltiples vertientes sobre el Sumario 3/94, de Vicente Arlandis, la obra de Debora Pearson recientemente presentado en Conde Duque History, history, history, donde la memoria de la primavera húngara se cruza con el fútbol, el rodaje de una película protagonizada por el abuelo de la artista y la emigración de su familia a Canadá; o más hacia las artes visuales, el Archivo F.X. de Pedro G. Romero y concretamente su reciente exposición Habitación sobre las chekas del ejército republicano y sus cruces delirantes con la historia del arte. De formas distintas en todos ellos el objeto de documentación se expande, se ramifica y se transforma hasta quedar convertido en una cartografía móvil de cruces imprevistos entre objetos documentales y sujetos de la documentación, entre realidades y ficciones, víctimas y victimarios, traumas, olvidos y mitos, que terminan involucrando el presente de la obra y la mirada del público.

El arte no funciona con la lógica de las verdades y las mentiras, sino del juego, las rupturas y las incertidumbres. Su verdad tiene que ver con su consistencia, que se articula, como dice el diccionario, en la trabazón o coherencia entre las partículas de una masa o elementos de un conjunto, una consistencia que se deja sentir en la medida en que se pone en riesgo confrontándose con su propia inconsistencia. De este modo, la historia se deja sentir por su propia imposiblidad, y las presencias por medio de los que ya no están, y lo objetivo por su condición subjetiva, y las ficciones por su increíble realidad, y la violencia por los vacíos de un relato insuficiente. 

Quizá por esto una de las cosas que más agradecí del trabajo de la Sociedad Doctor Alonso fueron aquellas escenas iniciales de conversaciones atravesadas de silencios que te llevan pero no te empujan. Escenas procedentes de una metodología de trabajo relacionada también con los desenterramientos, pero de palabras, que son también desenterramientos de tiempos y capas de realidad, como dicen ellos. El resultado son conversaciones a varias voces atravesada de tiempos muertos, momentos de intensidad y cambios de sentido. Pero sin perder la continuidad de un hilo que hace que el grupo se mantenga cohesionado en un estado de dispersión que genera una extraña atmósfera. El público de estas excavaciones tiene la sensación de quedar literalmente por fuera, como de hecho se encuentra situado alrededor del corro de los participantes, y sin embargo no por ello deja de participar de un extraño pacto colectivo que tuviéramos que sostener sin saber exactamente a donde nos lleva. Y esto no es cuestión de más o menos subjetividad u objetividad, sino del tipo de pacto, de juego y de relaciones, el tipo de consistencia e inconsistencia que sostiene un momento, de formas de autorizar y desautorizar un encuentro entre actores y espectadores, entre la obra y el público, o entre la historia y la experiencia, siempre al filo de su extinción. Porque para misas nos sobran catedrales.

Sociedad Doctor Alonso, Y los huesos hablaron, 2018.
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Juegos para melancólicos


Monje junto al mar. Caspar David Friedrich, 1808-1810.

A Pablo C., para que la melancolía siga poniendo el mundo en peligro.

¿Cómo celebrarías el mundo tal y como lo conocemos cuando se haya terminado de acabar, ya del todo?

Después de numerosos pronósticos fallidos la historia se termina definitivamente. Con la abolición del trabajo como actividad para cubrir las necesidades materiales y la posibilidad de elegir libremente el nivel de vida, pudiendo incluso variar si llegado el caso te aburres de ser demasiado rico o demasiado pobre, se llega a un acuerdo mundial de que aquello, teniendo en cuenta las circunstancias y a pesar de algunos problemas que quedan sin resolver, es lo más parecido al paraíso que se va a poder alcanzar en la Tierra. Las religiones, por extraño que pueda parecer, aceptan el nuevo orden y escenifican cada cual a su manera sus respectivos juicios finales dando por cerrado los negocios por falta de clientela. La época histórica pasa paradójicamente a la no-historia como el período más negro que atravesó y atravesará nunca el mundo, peor incluso que la prehistoria. De algún modo hasta los presidentes de las grandes naciones declaran que aquella paranoía del progreso y la acumulación de bienes no daba más de sí y que mejor cambiar de historia.

Sin embargo, a pesar de la bonanza y pasado un momento inicial de euforía planetaria, empiezan a surgir ciertas comunidades, consideradas por muchos como sectas, que por pura melancolía se reúnen por las noches para rememorar la vida cuando había historia. Estos encuentros amenazan con desestabilizar el buen rollo mundial, y sin llegar a prohibirse directamente, para no caer en los métodos de la época pasada, la melancolía, asociada en muchos casos con la falta de sueño, empieza a ser considerada como un estado de ánimo peligroso que debe ser evitado por el bien de la humanidad.

A pesar de las advertencias estos grupos no solo continúan con sus reuniones, sino que se multiplican. Parece que ya que no pueden dormir se lo pasan bien. Las celebraciones se producen con la máxima discreción para no aguar el buen ambiente general, pero debido al secretismo no se conoce con exactitud qué se hacía. Por lo que dicen, hay un grupo que se hace pasar por gente que regresa de la historia y se escenifica un encuentro con otro grupo de la etapa paraíso. Entre ambos tiene lugar una conversación un tanto delirante (parece que se utilizan drogas), donde unos y otros se interesan por cómo es la vida de los otros, intercambian opiniones sobre los pros y contras (sin llegar a las manos), en la que en todo caso suelen ganar por goleada los del paraíso. Luego se hace un pequeño ritual en el que el grupo de los históricos propone un juego para experimentar los modos de vida durante la historia, y luego el grupo de los poshistóricos hace lo propio para compartir las virtudes del nuevo estado. Las reuniones acaban con una fiesta al modo de los históricos en la que terminan siempre sobresaliendo estos últimos. Al parecer, no obstante lo negro del período, la historia pasa también a la no-historia por su fama haciedo fiestones.

¿Cómo organizaríais uno de estos encuentros, qué juego propondría el grupo de la historia para compartir sus modos de vida, y el grupo del paraíso?

De la serie Ejercicios para insomnes.

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Una clase de teatralidad

Esto es una vieja historia. Es la historia de alguien que un día se siente distinto o distinta. Y aprovecha para vestirse de otra manera. Pongamos que ese alguien se siente un poco más hombre de lo habitual o al revés, se siente más mujer que otras veces, aunque podría sentirse más bombero, o más artista, o más jubilado de lo habitual. Pongamos que se siente simplemente mujer al cien por cien, a pesar de no saber exactamente qué quiere decir eso, pero se lo imagina. Se imagina que las mujeres o los hombres al cien por cien se deben sentir como ella o él se siente en este momento. Y se viste de esa manera. Después de hacer varias pruebas y jugar con todo lo que se encuentra en los cuartos de sus dos compañeras de piso, se termina sintiendo no sabe si a gusto, pero en todo caso distinta, y ese sentimiento le provoca una especie de excitación. Se siente feliz. Después de mirarse un buen rato al espejo, de pasear por la casa en plan de actriz de Hollywood, de volver a mirarse nuevamente en el espejo, decide salir a la calle para poner a prueba el invento.

Todo esto no serviría de nada si ahora no salgo a que me vean, piensa. Así que respira hondo, se arma de valor y baja a la calle. Se pone a caminar fijándose disimuladamente en la reacción de la gente. Pero quitando el caso de algún mirón que le pareció más bien un profesional que igual podría mirarle a él o al poste de la farola, no notó grandes cambios. Esto lo tranquilizó. Pensó que quizá se había vestido tan bien que nadie notaba la diferencia. Pero, por otro lado, la decepcionó un poco. Hubiera esperado más reacción por parte del “público”. Tenía ganas de un poco más de juego. Así que, para seguir probando el experimento, decidió encaminarse a la facultad, donde estaba dando las clases de teoría del arte en sustitución del catedrático, que andaba de conferencias por el caribe. Aprovecharía la ocasión para hablarles de teatralidad.

Convertirse ella misma en la clase le producía un divertido cosquilleo. Era una teoría con americana, corbata y pantalones cortos, o con tacones y gabardina roja, o con chaqué y aletas de buzo, era una teoría pingüino. Daba los mismo, lo importante es que cada vez que se bañase desnudo en el mar helado volvería a tomarse el tiempo para sentir si esa era realmente la idea, la posición o el argumento menos aburrido, menos moralista, más delirante o más ético.

Ya cuando se acercaba al edificio de artes, donde conocía a mucha gente, notó que efectivamente el cambio empezaba a causar los efectos esperados. Acostumbrados a como iba habitualmente, la gente empezó a quedarse a cuadros. Para evitar explicaciones previas a lo que consideraba su estreno, decidió no detenerse y dirigirse directamente al aula 122, donde a juzgar por el barullo que había frente a la puerta ya debía haberse corrido la voz. Excitados ante las expectativas de una clase más movidita de lo acostumbrado, los estudiantes se apresuraron a entrar según vieron que llegaba.

Hoy vamos a hablar de teatralidad, les dijo. He estado pensando estos días en cómo abordar este tema, que es complejo por un lado, pero muy sencillo por otro. Y no he querido complicar el planteamiento más de la cuenta, así que he decidido tomarme a mí misma como ejemplo práctico, aunque cuando digo a mí misma, en realidad ya estoy haciendo trampas, como podéis ver. Yo mismo soy también yo mismo y vosotras mismas, y este lugar y esta situación en la que nos encontramos ahora, porque todo esto, el yo, el vosotros, este lugar y esta situación, no funcionaría sin la mediación de los otros. Somos nos-otras, y remarcó con su cuerpo la separación entre las sílabas dando un saltito —más bien ridículo— hacia delante, los que hacemos que esto sea una situación viva, real, cambiante, y no se quede solamente en la inercia de un movimiento previsto por el sistema.

Lo de la teatralidad no es cuestión de que alguien se vista o se comporte de un modo más o menos llamativo. Eso sería una teatralidad un tanto hueca, que no es lo mismo que vacía, que se agotaría en el efecto sorpresa y en todo caso en el propósito buscado a través de un modo de vestirse o actuar que escapa a los códigos habituales. La teatralidad despliega todos sus matices y potencia cuando no se utiliza solamente como un medio para provocar una determinada impresión, sino como un fin en sí misma.

Esto no es una crítica a lo superficial o anecdótico, justamente la teatralidad se juega en las superficies y las distancias cortas, a través de anécdotas y pequeños momentos, silencios y errores. Es un saber de la piel, lo llevamos aquí por encima.

Y comenzó a pasarse las manos por todo el cuerpo demorándose en sentirse a sí misma en ese momento. Se dio cuenta de que estaba más nerviosa de lo que pensaba. Se le rebobinó entonces lo que llevaba de día, como un vídeo puesto al revés, hasta llegar al momento en que empezó a jugar con la ropa de sus compañeras de piso. Se sorprendía de ver cómo había llegado hasta ahí sin ni siquiera proponérselo. Notó un cierto vacío, como un miedo del que no quiso deshacerse, porque sintió que era su mejor aliado en ese momento, y se volvió nuevamente hacia los estudiantes, que empezaban a perder cualquier certeza acerca de qué iba todo aquello. El miedo es el verdadero motor de la teatralidad, les dijo, y en un golpe que a ella le pareció maestro se puso a hacer como si tocara aquel violín del mago Tamariz que había imitado tantas veces de niño cuando le salía bien un truco.

El auditorio se relajó con la broma, y nuestra catedrática de estética queer aprovechó para reconducir la charla. No es que el mundo se haya hecho más complejo, les dijo. Esa complejidad siempre ha estado ahí. La diferencia es que desde hace tiempo estamos luchando por contar con ella y ponerla sobre la mesa. Por eso el teatro es nuestro mejor aliado. No me refiero al teatro que se hace en los teatros oficiales, sino los pequeños teatritos que nos montamos todos los días para iluminarnos con una verdad que no es la mía ni la tuya, es otro tipo de verdad. Los teatros que nos inventamos para hacernos un homenaje, vaya. Para darnos un gusto, disfrutarnos y dejar que los demás disfruten de nosotras. Los teatros que nos montamos para vivirnos y pensarnos de un modo no previsto.

Seguro que conocéis a Richard Sennett, el famoso sociólogo estadounidense, que debe de andar tan mayor el hombre… dediquemos esta clase a Richard Sennett, y aprovechemos para decirle con todo el cariño que aun sabiendo que estamos equivocadas no estamos de acuerdo con él. Insistir en el error, o mejor dicho en la errancia, en el error que nos lleva, es algo propio de la teatralidad. Sennett afirma que el declive del hombre público, en un libro de los años setenta que lleva este mismo título El declive del hombre público, se debe a que estas complejidades del mundo interior, que él identifica con el plano de las emociones y lo íntimo, saltaron a lo público. Pero la exteriorización de los afectos no ha servido únicamente para alimentar lo que luego se conocería como el capitalismo de las emociones, haciendo más difícil que haya unas convenciones que organicen con claridad las reglas del espacio público. Si cada uno se hace visible en el ruedo de lo público apelando a sus neurosis, miedos y debilidades, jugando con sus emociones y las de los demás, cómo vamos a sostener un espacio común en el que entendernos, llegar a acuerdos y administrar de forma eficaz los recursos públicos.

Más allá de que ese mundo ideal del hombre público (porque lo de la mujer pública no suena bien) haya existido realmente, la historia no sucede en vano, y esas complejidades que ciertamente hacen que sea más complicado construir espacios comunes porque cada cual se cree el ser más original, maravilloso y único (cuando no al revés, y te piensas como una perfecta mierda que no tienes nada que ofrecer y por tanto tampoco nada que exigir), todas esas complejidades, digo, han venido para quedarse, y que sea por mucho tiempo. Lo público a partir de ahora será complejo, inestable y diverso, o no será público. Costará más sostener espacios comunes, acuerdos y políticas de consenso, pero para eso estamos aquí.

No se trata de dejar de bucear en la verdad de las apariencias, como aconsejaba Chesterfield, un famoso político británico del siglo XVIII, que es el momento en que todo esto empieza a enunciarse. Este sabio estadista al que cita Sennett en su libro le decía a su hijo, seguramente con mucha razón, que el mundo iría mejor si tratáramos a las personas “como son y no como probablemente sean”.

Sabio consejo, si no fuera porque esta vieja diferencia entre lo que se es y lo que probablemente se sea, es decir, entre ser y parecer, o entre verdades aparentes y mentiras probables, planteada así, tal cual, nos terminaría llevando a ese inmenso barrizal del que vamos a salir todas apestadas de mierda. Sigamos mejor leyendo lo que dice este Chesterfield cuando se hace más banal –bendita banalidad- y pasa a comparar esto del ser y el parecer con la ropa y el modo de usarla. Ahí ya la argumentación empieza a tener otro sabor en la medida en que empieza a ponerse en relación con un cuerpo, o mejor dicho, en este caso, con la ausencia de un cuerpo. “Las prendas de vestir, continuaba este defensor de lo público, tenían un significado independiente de quien las llevara y de su cuerpo. A diferencia de lo que representaba en el hogar, el cuerpo era una forma para ser vestida”.

Y con esto llegamos al meollo de la cuestión. En ese momento miró la hora y vio que no le quedaba mucho tiempo. ¿Por dónde iba? El cuerpo, efectivamente, no es únicamente una cosa para ser vestida. Al igual que la teatralidad, sostenida por los cuerpos, estos tampoco son un puro instrumento sino un fin en sí mismos. Aunque en otras épocas e incluso ahora y probablemente en el futuro, no faltará quien piense que el cuerpo es solo un medio para vestirse, quizá por estar más atento a las superficies, no por el deseo de gozarlas y pensarlas en sí mismas, sino por su utilidad para ocultar lo que no dejan ver: todas esas complejidades, emociones e histerias que ponían en peligro un espacio público hecho de occidentales y ricos fundamentalmente. Para todas las demás, para las que vestir no es solo un modo de significar algo, sino un modo de abrirnos a un pequeño espacio de debilidades inventadas, para todas nosotras, hombres, blancos, heterosexuales e indigentes que no quisimos ser ni blancos, ni hombres ni indigentes, nunca estuvo hecho este espacio público. Es por esto que antes os decía que el miedo convertido en pasión es el alimento del verdadero teatro, aquel que no sabe todavía el personaje al que está jugando porque no sabe todavía frente a quién y en qué circunstancias le va a tocar perder. Perder en el buen sentido, claro, por el puro placer de sentirse dentro y fuera al mismo tiempo, y alimentarse de la fuerza de lo intrascendente.

Porque la verdad de la teatralidad no se juega en el plano de las representaciones y los significados. Yo no soy ahora un hombre porque lleve corbata, yo no soy lo que parezco, pero vosotras tampoco sois lo que parecéis. Somos eso combinado con mil cosas en movimiento y cuyo resultado depende de cada momento, con quiénes estamos y cómo nos encontramos.

La verdad de la representación no consiste en la representación en sí misma, sino en el modo de sostenerla, en la necesidad desde la que se asume y el deseo con el que se encarna. Ser mujer u hombre, o bombero o pingüino, no es cuestión de parecerlo, de llevar falda, tacones o manguera, sino del modo como se sostiene esa representación, que es siempre la identidad de un otro, o dicho al revés, es siempre un otro el que habita, vive y se muestra a través de estas identidades. Luchar por el derecho de las identidades subalternas es parte de la política, el resto es parte de la vida.

¿Qué así es imposible hacer leyes y política? Yo diría más bien lo contrario, que es justamente porque es así, porque somos complejos e inestables, cambiantes y fugaces, que necesitamos leyes y políticas. Porque si efectivamente una prenda de vestir tuviera un significado independientemente de quien la lleve, entonces es cuando no necesitaríamos política, sino simplemente buenos sastres. Y que esto no significa el fin de la política, sino en todo caso el fin de su política, de la política de aquellos que creen que todo tiene que estar claro antes de sentarse a una mesa, cuando es justamente al revés, nos tenemos que sentar a una mesa porque nada está claro, ni siquiera que haya una mesa.

He dicho. Y alzando el brazo derecho, como para saludar al tendío, se dio la vuelta al ruego imaginando que recibía los aplausos de todo el auditorio. Pero en lugar de aplausos lo que hubo es un silencio cada vez más oscuro. Así que trató de continuar.

La teatralidad no opera por identificaciones, no hay verdades por un lado y mentiras por otro, ni está lo que eres frente a lo que pareces ser. Esto no funciona así, aunque así nos lo hayan hecho creer pensadores, filósofos y estadistas tratando de ordenar mundos que al fijarlos se quedan tiesos, congelados, inertes.

En ese momento empezó a sonar la alarma de un teléfono. Se dio cuenta de que no había nadie delante que la escuchara ni estaba dando una clase en la universidad. Que en realidad lo que tenía que hacer era salir corriendo para asistir a una reunión de padres en el colegio de su hija. Así que mientras se quitaba la ropa que llevaba puesta y se ponía lo que tenía más a mano, pensó que cuando llegara a la reunión les iba a decir a todas que lo había que hacer es vestirse del otro sexo, que las madres fueran como padres y los padres como madres, e invitar por supuesto a sus hijas a que hicieran lo mismo, y celebrar la reunión de esa manera, que así lo verían todo desde otra  perspectiva.

Pero según acabó de fregar los platos que quedaban de ayer pensó que por suerte no tenía hijas y que aunque las tuviera dudaba mucho que se atreviera a soltar ese speech en la reunión del colegio, y que para eso mejor ser profesora de estética queer en una universidad aunque fuera inventada, porque ella en verdad lo que necesitaba no era ni una universidad, ni niños, ni colegios, ni teorías inventadas, lo que necesitaba eran sus maravillosos zapatos de tacón y un sueldo al final de mes para que la dejaran vivir en paz, o un traje de buzo y dos o tres pisitos en la Gran Via de les Corts Catalanes para ir tirando adelante, y que si alguien quería saber qué era la teatralidad pues que bajara a la calle y se lo preguntara a las farolas, que son las que más saben de esto.

Antes de acabar de releer el post Pablo ya sabía cómo tenía que continuar su historia, así que empezó a recitarla en voz alta, en pie frente al ordenador, parándose al final de cada verso, como una actriz inglesa y decadente soñando con una época que nunca vivió:

 Twelve o'clock.
Along the reaches of the street
Held in a lunar synthesis,
Whispering lunar incantations
Dissolve the floors of memory
And all its clear relations,
Its divisions and precisions,
Every street lamp that I pass
Beats like a fatalistic drum,
And through the spaces of the dark
Midnight shakes the memory
As a madman shakes a dead geranium.

Half-past one,
The street lamp sputtered,
The street lamp muttered,
The street lamp said,
"Regard that woman
Who hesitates towards you in the light of the door
Which opens on her like a grin.
You see the border of her dress
Is torn and stained with sand,
And you see the corner of her eye
Twists like a crooked pin."

The memory throws up high and dry
A crowd of twisted things;
A twisted branch upon the beach
Eaten smooth, and polished
As if the world gave up
The secret of its skeleton,
Stiff and white.
A broken spring in a factory yard,
Rust that clings to the form that the strength has left
Hard and curled and ready to snap.

Half-past two,
The street lamp said,
"Remark the cat which flattens itself in the gutter,
Slips out its tongue
And devours a morsel of rancid butter."
So the hand of a child, automatic,
Slipped out and pocketed a toy that was running along the quay.
I could see nothing behind that child's eye.
I have seen eyes in the street
Trying to peer through lighted shutters,
And a crab one afternoon in a pool,
An old crab with barnacles on his back,
Gripped the end of a stick which I held him.

Half-past three,
The lamp sputtered,
The lamp muttered in the dark.
The lamp hummed: "Regard the moon,
La lune ne garde aucune rancune,
She winks a feeble eye,
She smiles into corners.
She smoothes the hair of the grass.
The moon has lost her memory.
A washed-out smallpox cracks her face,
Her hand twists a paper rose,
That smells of dust and old Cologne,
She is alone
With all the old nocturnal smells
That cross and cross across her brain.”
The reminiscence comes
Of sunless dry geraniums
And dust in crevices,
Smells of chestnuts in the streets,
And female smells in shuttered rooms,
And cigarettes in corridors
And cocktail smells in bars.

The lamp said,
"Four o'clock,
Here is the number on the door.
Memory! You have the key,
The little lamp spreads a ring on the stair,
Mount.
The bed is open; the tooth-brush hangs on the wall,
Put your shoes at the door, sleep, prepare for life."
The last twist of the knife.

Thomas Stearns Eliot, Rhapsody on a windy night.

Contento con su actuación, se miró al espejo, encendió otro cigarro, agarró una cerveza, se puso los tacones, e imprimió el texto para salir al balcón a cantarle a la noche sus secretos de alcohol.

  Las doce. 
A lo largo de los cauces de la calle
sostenidos en síntesis lunar,
susurrando encantamientos lunares,
se disuelven los suelos de la memoria
y todas sus claras relaciones,
sus divisiones y precisiones,
cada farol que dejo atrás
resuena como un tambor fatalista,
y a través de los espacios de lo oscuro
la medianoche sacude la memoria
como un loco agitando un geranio muerto.

La una y media,
el farol rociaba,
el farol mascullaba,
el farol decía: "Observa a esa mujer
que vacila hacia ti en la luz de la puerta
que se abre hacia ella como una mueca.
Ves que el borde de su vestido
está desgarrado y sucio de arena,
y ves que el rabillo del ojo
se le retuerce como un alfiler torcido".

La memoria arroja y deja en seco
una multitud de cosas retorcidas;
una rama retorcida en la playa,
devorada, lisa, y pulida
como si el mundo rindiera el secreto de su esqueleto,
rígido y blanco.
Un muelle roto en el solar de una fábrica,
óxido que se agarra a la forma que la fuerza ha dejado
dura y enroscada y dispuesta a dispararse.

Las dos y media.
El farol dijo:
"Observa al gato que se aplana en el arroyo,
saca la lengua furtiva
y devora un bocado de manteca rancia".
Así la mano del niño, automática,
salió furtiva y se embolsó un juguete que corría por el
muelle.
No vi nada tras los ojos de ese niño.
He visto ojos en la calle
tratando de escudriñar a través de postigos con luz,
y un cangrejo una tarde en un charco,
un viejo cangrejo con lapas en la espalda,
agarró el extremo de un palo que le tendí.

Las tres y media,
el farol espurreaba,
el farol mascullaba en lo oscuro.
El farol canturreaba: "Observa la luna,
la lune ne garde aucune rancune,
guiña un débil ojo,
sonríe a los rincones.
Alisa el pelo de la hierba.
La luna ha perdido la memoria.
Una desvaída viruela le agrieta la cara,
su mano retuerce una rosa de papel,
que huele a polvo y agua de colonia.
Está sola
con todos los viejos olores nocturnos
que cruzan y cruzan por su cerebro".
Viene la reminiscencia
de secos geranios sin sol
y polvo en grietas,
olores de castañas en las calles,
y olores femeninos en cuartos de ventanas cerradas,
y cigarrillos en pasillos
y olores de cócteles en bares.

El farol dijo:
"Las cuatro.
Aquí está el número en la puerta.
¡Memoria!
Tienes la llave,
la lamparilla extiende un círculo en la escalera, sube.
La cama está abierta: el cepillo de dientes cuelga en la pared,
deja los zapatos a la puerta, duerme, prepárate para la vida."

El último retorcimiento del cuchillo.
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El tercer ojo. Teatro o museo III

La vida de Henry Darger invitaría a fantasear como seguramente habrán hecho algunos de sus estudiosos con una biografía rayana en lo monstruoso, un terreno abonado para inventar historias de violadores de niñas o sicópatas en serie. Sin embargo, al final de su vida, lo que se encontró en el cuarto que ocupó durante cuarenta años no fue una casa llena de muertos como en el caso de Jack, el protagonista de la película de Lars von Trier, sino un cuarto desbordado de papeles, recortes de revistas, más de 15.000 páginas escritas en varios volúmenes, mundos fantásticos y cientos de dibujos con figuras cuyos rostros estaban calcados de cómics y revistas ilustradas que recogía de la calle. Este espacio de operaciones, el teatro íntimo y vital de este extraño personaje, pobre, introvertido y afable, fue convertido en un espacio de exposición al ser adquirido todo él por el Museo de Arte Folclórico de Chicago tras la muerte de su inquilino, y su obra forma parte hoy de instituciones artísticas de referencia internacional. Ficciones y realidad, arte y política, el horror imaginario y el horror real se cruzan en el campo abierto de la imaginación.

Hoy escuchaba en la radio, al hilo del juicio al “proceso” catalán, un término casualmente familiar en el medio del arte (aunque desconozco si en el la política también se le da a este término la categoría de obra), el caso es que alguien afirmaba que fuera del imperio de la ley lo único que queda es el todos contra todos, a lo que otro participante, animado por el moderador para que calentara el show mediático, añadió que esa ley proviene en realidad de una ley natural y universal que tenemos todos que asumir por el hecho de ser humanos. Estas opiniones, que podrían estar tomadas de una discusión de la escolástica medieval, dichas a comienzos del siglo XXI podrían llegar a tener por la fuerza de su anacronismo una cierta potencia artística, como si se tratara de una obra de Santiago Sierra en la que detrás de una vitrina, que podría simular el estudio de radio, se viera a este grupo de contertulios modernos con sus cascos, micrófonos, el café y los logotipos de turno, repitiendo en bucle la misma idea sobre la ley natural y el imperio de la ley.

Respiración artificial es un relato que funciona como una maquinaria delirante y autónoma de creación de historias a partir de citas, teorías y relatos robados a la historia y pasados por el molinillo de la imaginación. En ella Ricardo Piglia hace coincidir a Kafka y Hitler en el Café Arcos de Praga, un lugar conocido por reunir a la bohemia de la época, durante el año que este último tras haber intentado en vano ingresar en la escuela de Bellas Artes de Viena se refugia en el extranjero para librarse del servicio militar. En este encuentro casual el inventor de los campos de exterminio le cuenta a Kafka sus sueños de gloria para el futuro del imperio alemán. Son estos sueños los que convertidos en pesadilla el escritor checo transforma en una de las joyas de la literatura del siglo XX, como si por una suerte de justicia poética el artista y el estadista, el genio y el monstruo tuvieran que estar a la misma altura aunque en distintos terrenos. El espacio común vuelve a ser la imaginación, un medio de límites difusos y con una potencia de la que seguramente nos queda mucho por aprender, que Giorgio Agamben, en un libro en el que no por casualidad habla también de Henry Darger, expone también como el lenguaje de la historia.

Los imaginarios de Kafka y Hitler, o de Henry Darger y los contertulios en cuestión aspiran a cuotas de realidad distintas. El problema, como sabía bien el Marqués de Sade, no es el imaginario en sí, sino las prácticas y modos de socialización que los sostienen. O dicho de otro modo, el problema no son los mitos, sino los ritos a que dan lugar estos relatos.

Oyendo este debate me preguntaba para quién estaban hablando, pero lo mismo nos podríamos preguntar acerca de cualquier otro personaje público, e incluso, como en el caso del no-artista de Chicago, de cualquier otro personaje no público, entendiendo que la condición de público es algo que está presente aún antes de nacer el objeto sobre el que se aplica. El problema es cómo utilizar dicha condición. El tercer ojo lo ve todo porque lo hemos creado nosotros. Tampoco es fácil dejar que nos mire, porque se trata de una invención colectiva que hace que habite en nuestras cabezas aun antes de darnos cuenta. Es como si los demás lo hubieran puesto dentro de nosotros, pero los demás somos también nosotros. Un lío que hace que finalmente no resulte fácil decidir frente a quien estamos actuando o para quién escribimos.

Recuerdo que en una obra de Juan Domínguez, Entre lo que ya no está y lo que todavía no está, a la que le dedique un texto que he recuperado ahora para este blog, aparece él mismo convertido en un pequeño buda que lo mira insistentemente mientras hace el amor. Nunca estamos solos. Nos miramos nosotros mismos convertidos en seres imaginarios, nos mira el espejo, la infancia, el pasado, la institución, la pareja o simplemente la necesidad de tener trabajo o alcanzar algún tipo de reconocimiento. Nos mira todo aquello que conocimos y ya no está, quienes conocimos y ya se fueron, pero también los que no conocimos pero intuimos, sentimos, supimos que algún día estuvieron. Finalmente somos nosotros mismos los que nos miramos, desde todo aquello que ya no somos, sosteniendo estos mundos imaginarios que terminan funcionando como un vacío que hay que llenar, puntos de fuga que abren espacios de indeterminación frente a los que reinventarnos y que por momentos llegan a poner en peligro nuestra resistencia mental.

En esta misma obra se contaba otro encuentro casual, en este caso entre el propio artista y Susan Sontag en un café de París. Entusiasmado por la oportunidad, Juan Domínguez le echa coraje y se pone a hablar con la escritora. En un momento le pregunta si ella piensa en sus lectores cuando escribe. A lo que Sontag contesta que no escribe porque haya lectores, sino porque hay literatura. Una respuesta que podríamos esperar también de Piglia y en general, pasado el siglo XX, de cualquier “artista”, entendiendo por artista cualquiera que utiliza los medios de hacerse público como un lugar para imaginar y crear, un lugar para transformar la realidad, aunque sea durante el tiempo que dure la ficción. Quien te mira ya no es el público, sino el propio medio artístico convertido en un espejo abstracto que se usa para medirse frente a esas instancias externas.

La respuesta de Sontag remite a aquellos tiempos de estructuralismos, post-estructuralismos y otros formalismos más o menos obtusos. Puede ser una manera convincente y en todo caso ingeniosa de resolver el marrón: ¿para quién escribes, para quién sales a escena, para quién haces una exposición? En aquellos años sesenta y setenta en los quese pone nombre a muchos de los fenómenos que se venían desarrollando a lo largo del siglo XX, este tipo de acercamientos formales dio mucho juego. Me pregunto si una vez que todo esto ha quedado asimilado por el medio cultural sigue teniendo la misma fuerza.

La potencia de este argumento es que ofrece algo concreto y casi material a lo que agarrarse, el ejercicio de la literatura, de la plástica, del movimiento; el riesgo es caer en una espiral autorreferencial que termine prescindiendo de todo lo que no sea la propia literatura, la propia escena o la propia imagen.

La dimensión pública de una actividad, especialmente si tiene un lado creativo, no se agota en el público al que puede llegar, un hecho bastante incierto al que a menudo se trata de reducir el sentido de una actividad en un dudoso ejercicio de democratización. Responder, por otro lado, a esa dimensión pública apelando al placer de la escritura, como propone Barthes también en aquellos años, supone nombrar solo parte del problema. Esta posición que con cierta distancia podríamos relacionar con la reivindicación en el contexto de las artes vivas de la alegría de los cuerpos y la potencia de la fiesta, ha vuelto a ponerse en boga como resultado de una necesidad de recuperar experiencias colectivas y discursos críticos de aquellos años que nos llegan hoy ya con la potencia de los mitos. Pero el problema, insisto, son las formas de actualizar y sostener estos mitos.

La creación artística tiene algo que la convierte en un fenómeno intrínsecamente público. Al mismo tiempo que se realiza una acción, se construye una imagen o se inventa una trama, comienza a abrirse un espacio público delimitado por ese tercer ojo, una mirada externa que permite situarnos de una forma imaginaria y no por ello menos real en un medio público. Creer en la eficacia de una actividad artística por los comentarios, críticas, devoluciones o simplemente porcentajes de público, ventas o visitas en internet permite sostener esa ficción teleológica que trata de salvarla en términos de utilidad, pero la ficción más potente, y más perversa también desde el punto de vista de su rentabilidad, es la que asegura que su sentido se cumple en el momento mismo en el que se está realizando. La creación empieza a tener sentido antes de que se haga pública y trate de hacer coincidir esa tercera instancia con un determinado horizonte de recepción. Este tercer ojo no es la mirada del público, ni coincide exactamente con ninguna otra realidad objetiva, sino que es resultado de un discurso colectivo, un imaginario compartido que explica también que haya arte o literatura.

El problema del arte no es llegar a identificar ese tercer ojo, denunciar su presencia o negarla, sino apropiarse de ese lugar de pérdida, jugar con él, desplazarlo o multiplicarlo. En una palabra, salir a la plaza y torearlo. Esta imagen nos permitiría reunir en un mismo ruedo a Darger, Kafka, Hitler, el Marqués de Sade, Piglia, Juan Domínguez, Barthes, los contertulios de la radio o yo mismo, toreando cada cual el toro que ha escogido.

“Todos sois hombres en esta plaza, y esto denuncia lo irreal de este sueño que es más bien una pesadilla de hombres occidentales”, me decía Simone de Beauvoir, a quien mandé este post en referencia a su ensayo sobre el Marqués de Sade. Y no le falta razón, sin embargo, tirando de este hilo ficticio, y a falta de completar el cartel de la corrida con Sontag, que aunque estadounidense y blanca, vale por mujer, podríamos invitar a otro torero más, también hombre y mexicano, aunque no racionalizado, Héctor Bourges y el equipo de Teatro Ojo, y preguntarnos por el lugar que ocupaba en su obra Lo que viene, de la que me ocupé en el post anterior, un mundo artístico como el de Darger desarrollado en soledad como una forma de supervivencia, y que solo se llegó a hacer público después de muerto y de forma ajena a su voluntad. La referencia a la práctica compulsiva de Darger en un proyecto con una clara vocación de reflexión pública y discusión abierta, funciona como una de esas contradicciones desde la que salvar la normalidad con la que se acepta esta vocación de ser públicos que termina a menudo conduciendo a lugares tan anormales.

Sentirse mirado por alguien como Darger, que vivió sin dirigirse a casi nadie que formara parte de su entorno, no es tarea fácil. Cuenta quien lo conoció que tuvo un solo amigo y que con quien llegó a demostrar un trato más cariñoso fue con el perro de la vecina. Eso le da una condición divina y monstruosa a la vez, la de mirar el mundo, como sin duda no dejó de hacer por lo que se refleja en sus dibujos y proyectos tan minuciosos como apuntar el pronóstico meterológico de cada día durante un año para constatar un permanente error de cálculo, y no mirar a nadie.

Aunque el Papa abría ahora la cumbre mundial por la pederastia diciendo que “Dios nos mira y exige de nosotros medidas concretas y efectivas”, lo anacrónico de la escenografía del encuentro haría pensar más bien en esa ley natural que lo último que admite son “medidas efectivas” como seguramente pensaba Darger, quien por otro lado era un ferviente creyente que podía asistir a misa varias veces al día. Si bien, a pesar de ello, no dejó de luchar por esas medidas en el fantástico universo de las Vivian Girls.

RTVE. Noticias, 19.02.2019

Esta imagen podría ser una ilustración más de los Realms of the Unreal de Darger y la guerra de estas Vivian Girls, las siete princesas que lideran la revolución de los niñas esclavas, a las que a menudo pintaba con pequeños genitales masculinos, en la Nación Cristiana de Abbiennia, impuesta por los glandelianos.

Henry Darger

Si el universo de este extraño artista se sostiene como una actividad clandestina en mitad de las condiciones extremas en que le tocó vivir, el trabajo de Teatro Ojo apunta en el sentido opuesto, hace aflorar la memoria colectiva de los lugares para generar un debate público. No obstante, por situarse en puntos contrarios hay algo que también los cruza, al constituirse como reacciones al lugar o el no lugar que ocupamos frente a la historia, la esfera pública, la memoria colectiva y la propia institución.

 El mundo de fuera, que en el caso de Lo que viene invade el escenario, abierto a lo largo de todo el día para que los asistentes lo recorran transitando entre columnas de periódicos y memorias personales, nutre igualmente la obra de Darger. La diferencia estriba en que Teatro Ojo crea una dimensión escénica y teatral efectiva que se activa con la intervención del público, los espacios y la memoria, mientras que el universo de Darger se activa de forma imaginaria en el momento en que empieza a escribir, a hacer el primer recorte, calcar la primera figura de las revistas o registrar el primer pronóstico meteorológico. Como cualquier otro imaginario con la suficiente fuerza como para sostenerse a sí mismo, el mundo de Darger es público antes de que llegue al público, como lo es también la historia de México que pone en juego Lo que viene. Las prácticas de creación, como la historia, no suceden primero y se hace pública después, sino que son constitutivamente públicas, aunque los modos de comunicarlas y sostenerlas varíen.

Lo que viene, 2012. Archivo Teatro Ojo

El desinterés de Darger y tantos otros artistas que habrán pasado por la historia sin dejar rastro por comunicar su obra puede responder a razones de orden muy distinto, sicológicas, socioculturales o simplemente económicas, pero paradójicamente es el lado más potente por lo que tiene de contradictorio desde el que pensar la dimensión pública del arte.

Esta dialéctica de contrarios llevada a un extremo naif entre aceptación y rechazo recorre el trabajo de Darger, organizado en torno a un juego de oposiciones entre ficción-realidad, masculino-femenino, mundo adulto-mundo infantil, inocencia-culpabilidad, que inevitablemente, desde el momento en que lo convertimos aquí en objeto de debate, se termina proyectando al dentro-fuera de la institución.

La paradoja de lo que se convierte en arte sin haber nacido con la intención de serlo resulta especialmente interesante para seguir discutiendo los procesos de (des)institución artística. Sobre este delicado equilibrio de contrarios entre lo que está fuera y lo que está dentro se sostiene el sentido de una institución en tanto que proceso vivo, y no simplemente conservación patrimonial y ejercicio público de autoridad. Con esta lógica el arte no ha dejado de alimentarse de aquello que no era arte. El proceso de institución artística solo puede subsistir en esa cuerda floja con lo que no está instituido, a diferencia de un proceso de creación personal que puede llegar a prescindir de la relación el mundo objetivo.

Esta separación originaria, traducida por la sicología como una forma de culpa y expiación, es lo que hace necesarios procesos de institución de lo público no restringidos a las instituciones oficiales, y hace necesaria la imaginación como ejercicio en el que reside la posibilidad de una cierta reconciliación con el mundo. Es en este punto que la obra de Darger y el trabajo de Teatro Ojo llegan a cruzarse.

Aunque tampoco sería difícil, continuando con nuestro delirio sobre el torero mexicano, fantasear con una versión de Lo que viene realizada por un Héctor Bourges encerrado como un loco en su apartamento en el DF durante los seis años que dura el primer mandato del gobierno del PAM al que se refiere Lo que viene, ocupado exclusivamente en recortar de forma compulsiva figuras y palabras de los diarios para construir un inmenso collage fantástico hasta tapar cada milímetro de las paredes de su apartamento, mientras que por las ventanas le llega el ruido de las excavadoras construyendo el memorial por las mismas víctimas del narcotráfico que aquel mismo gobierno había provocado.

Esta versión alternativa se apoya en la posibilidad de convertir la actividad creativa en una forma de vida sostenida a lo largo del tiempo. La dificultad para compartir una práctica de creación y sostenerla de un modo colectivo abre un espacio incierto entre ficción y realidad, imaginación y política. Si desde el punto de vista de su comunicación la propuesta de Teatro Ojo resulta más eficaz, desde el punto de vista del modo como esos mundos se sostienen a través del ejercicio diario, el trabajo de Darger adquiere una potencia colosal.

La institucionalización de su obra como de otros muchos trabajos provenientes de contextos ajenos al arte y el mundo occidental no se debe en primer lugar al estilo de una escritura o la calidad de los dibujos, sino al modo como han sido construidos, cómo se han utilizado y el lugar del que proceden inseparables de unas formas de vida, lo que los salva paradójicamente de quedar reducidos a un resultado a pesar de que hayan nacido para ser usados de formas muy específicas. La obra se convierte en la forma de vida con que se crea y se practica. Si la historia como las representaciones no es cuestión únicamente de ruptura y transgresión, sino de creer en ella y mantenerlas, el mundo fantástico de Darger adquiere una credibilidad que está a la altura de su desbocada imaginación. La distancia que se abre, sin embargo, entre el modo de construirlo día a día y el mundo que le rodea, le da una condición abismal. El trabajo artístico supone lanzarse a una suerte de vacío más terrible por cotidiano cuya potencia le confiere luego la capacidad de proyectarse más allá de su tiempo.

La institución se organiza en torno a una serie de relatos. Son los mitos que una sociedad actualiza a través de ritos como el del arte. Una historia necesita actualizarse a través de prácticas colectivas. Durante siglos el teatro ha sido la expresión literal de esta necesidad de celebración de la historia a través de la imaginación. Si el teatro íntimo y personal de Darger es hoy una pieza de museo, el reto de la institución consiste en activar su teatro íntimo y personal, como se hacía en el trabajo de Teatro Ojo, de manera que continúe vivo a través de su uso y formas de hacer. Este modo no está exento de la corrupción a la que está sujeto todo lo histórico, y en la que el arte y la propia institución es un campo abonado. La contradicción del término “instituciones oficiales” es una clara expresión de estos procesos de corrupción, y más en el caso del arte.

Una institución en tanto que proceso vivo implica un ejercicio de empoderamiento colectivo que funciona con recursos públicos, cuyo fin debería ser plantear espacios de transición y contaminación entre el mundo de fuera y lo ya instituido. La obra de Darger constituye hoy una de las referencias de un modo de entender y usar la actividad artística desde fuera del mundo del arte. Sin embargo, esta perspectiva es la que nos proyecta hoy la institución artística. Si alguien le hubiera dicho a Henry Darger que quien le estaba mirando era en realidad la institución artística, hubiera pensado que el loco era efectivamente quien le miraba, dios, el padre, la ley, la historia, la institución o el medio público al que nos asomamos cada mañana.

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Teatro Ojo. Teatro o museo II

Henry Darger (1892-1973).


El problema de las instituciones es a quién representan. Por ejemplo, la institución artística. ¿Cuántos agentes del medio, técnicos, artistas, gestores, críticos, curadores, público en general, que trabajan en las instituciones o mantienen algún tipo de relación con ellas, se identificarían como sus representantes cuando a menudo ni siquiera se sienten representados por ella? Y cuando se habla de los represntados casi inevitablemente se llega a la pregunta por los representantes. La dialéctica entre inclusión y exclusión que se genera en la constitución de un espacio público y el cierre de la institución como ejercicio de autoridad, a lo que me refería en el post anterior, nos lleva a la tan citada crisis de las instituciones característica de las democracias liberales.  

La crisis de los sistemas de representación, no solo en política sino también artes, es el relato que ha servido para representar una sociedad que, con una cierta ingenuidad visto desde hoy, cuando no cinismo o arrogancia, ha querido construirse sobre el principio del rechazo a las representaciones, los mitos y los relatos ya construidos, en favor de la originalidad, el momento de la experiencia y la inmediatez de la acción. La forma de entender este rechazo se ha ido desplazando de lo representado (contenido, ideas, relatos, ideología, valores) no solo a los representados y por ende a sus representantes, sino al complejo juego de relaciones entre los distintos agentes que sostienen dichas representaciones. La aparente falta de credibilidad de los mitos colectivos (en realidad fueron sustituidos por otros con un increíble poder de convicción, como la economía) ha sido el horizonte sobre el que la cultura contemporánea se articula: el valor de la experiencia y la posibilidad de un nuevo punto de partida, la posibilidad de otra historia. Pero dos siglos de revoluciones, transgresiones y manifiestos, han hecho patente que el problema no consiste únicamente en el momento de la ruptura y la acción, sino en los medios para sostenerla en el tiempo, en los medios de co-instituirla a largo plazo como un espacio creíble capaz de generar nuevas representaciones de nosotros mismos, espacios capaces de sostener no solo una historia distinta, sino otros modos de hacerla. Lo que terminó fallando no fue lo representado (valores, ideologías, formas), sino los vínculos entre los representantes y los representados y por extensión de un tejido más amplio de factores en juego, como el pasado, la memoria colectiva, el espacio o la institución. 

Es por esto que tras una larga tradición de prejuicios, críticas y negación de la representación, definido como el momento negativo de la dialéctica, volvemos a encontrarnos con trabajos como las apologías de la representación de Andrea Greppi en el campo de la política, o los Cuerpos ajenos, de José Antonio Sánchez, originalmente titulado Ética y representación en el de las artes. Arte, política y otros ámbitos públicos vuelven a cruzarse movidos por una necesidad común de presentarse como espacios capaces de sostener historias y relatos colectivos. El rechazo de la representación fue el lujo de una sociedad que se hizo tan ilustrada que creyó poder dejar atrás sus oscuridades, fantasmas y muertos, para poner toda su fe en un único motor de la historia aparentemente transparente, la economía.

El problema no es solamente que la  maquinaria esté permanentemente averiándose, sino que la amenaza de su colapso total forma parte de su propio funcionamiento. Cuando esto ocurre, que está constantemente, el problema ya no consiste solamente en recuperar una historia, un momento de ruptura y un nuevo punto de partida que nos reconcilie como sociedad de animales pensantes, como decía Nietzsche, quizá no tan inteligentes como habían creído, sino en sostener la historia que se nos viene encima con sus vacíos, fisuras y ausencias, en hacerse cargo no ya de aquellas narrativas trituradas por los mecanismos de la deconstrucción y los discursos formales del siglo XX, y cuyos restos, convertidos por la escena moderna en frases de movimientos, imágenes en bucle o textos en cascadas sonoras, parecen hoy mensajes cifrados lanzados a un porvernir que ya había llegado, sino de los pedazos sueltos que no dejan de aparecer entre las rendijas de la historia, pedazos a los que pertenecen todo aquello que termina excluido por la eficacia de dicha maquinaria en la gestión de los sistemas públicos. Legiones de expropiados en forma de personas, formas de vida, actitudes y modos de pensar, de las que es difícil no sentirse parte. No se trata, por tanto, de buscar la coherencia imposible de un relato de violencia, sino de sostener un territorio inestable de representaciones en el que representantes y representados aparecen como fichas en un campo de operaciones que está sin resolver. Ya no es la acción contra la representación, o el cuerpo frente a la historia, o el hacer frente al pensar, sino la acción, los cuerpos y las prácticas como posibilidad de una historia fragmentada, colectiva y por hacer.

Este es un lugar para repasar el sexenio que termina. Recordar los últimos seis años de nuestra vida. De la vida de cualquiera de nosotros. De quien quiera hablar en voz alta. ¿Cómo vamos a contar esto? Lo que nos pasa. Nuestra vida. La vida de cualquiera.

(Teatro Ojo, 2015)

Esta es la presentación de un espacio de representaciones con la que se encontraba el público de Lo que viene,un proyecto de la plataforma mexicana Teatro Ojo. Entre ese futuro inminente al que apunta el título y el pasado sobre el que se invita a reflexionar, emergen los restos de una historia difícil de sostener. Rodeados por un laberinto de periódicos de los últimos seis años, mesas de trabajo, y micrófonos abiertos al público, se lanzan preguntas:

¿Cómo ha sido tu vida en los últimos seis años?

¿Cómo ha sido tu vida en los últimos seis años?

¿Qué te preocupa?

¿Recuerdas algún sueño que hayas tenido en los últimos seis años?

¿Tienes algún presentimiento?

¿Extrañas algo del pasado?

¿Qué has cambiado en tu vida en los últimos seis años?

¿Cómo está tu familia?

(Teatro Ojo, 2015)
Lo que viene. Teatro Ojo, 2012. Teatro El Galéon, México DF. Fot. Archivo Teatro Ojo.

La pregunta por dónde estamos, qué ha pasado y qué podemos hacer son las que dan sentido a un proceso de institución de un terreno de juego que es también espacio de representaciones. Son las preguntas que se hace un grupo cuando quiere tomar conciencia de su lugar y sus posibilidades en el mundo. La cualidad cada vez más escénica, performativa y teatral de los ámbitos artísticos no responde ya a la necesidad de poner en escena el hecho artístico para mostrarlo por dentro a partir de un juego de distancias con el espectador, como fue en otro momento, sino a la actualización de estas preguntas, que no parten de una determinada subjetividad, sino de un cruce de agentes, sujetos, pasados, espacios públicos y deseos. Otra forma de plantear esta pregunta, que dejo para otro momento, es por quién nos está mirando, frente a quién estamos actuando.

Teatro Ojo empieza a trabajar en 2002 pero es en el 2007 con S.R.E. Visitas guiadas  cuando abandona el formato de dirección de actores y la sala teatral. Este trabajo consistía en un recorrido para un solo espectador por la memoria de un edificio abandonado que había sido testigo de la matanza de los estudiantes en 1968 en la mítica Plaza Tatlelolco. A partir de ahí han desarrollado herramientas y formas de trabajo que les han permitido intervenir en espacios y contextos distintos, multiplicando las posibilidades de una escena que podía adoptar ahora el formato de la exposición, el debate, la conferencia, el vídeo hasta la intervención por radio o televisión o la propuesta de talleres abiertos al público.

Este desplazamiento remueve no solo el lugar del público, que pasa de ser el receptor de la representación a verse dentro de una situación extendida en el tiempo, sino por una pluralidad de actores entre los que están los creadores, la historia política, el pasado personal de cada cual, sus deseos, miedos y frustraciones, y el propio espacio público del teatro; un tejido de relaciones que aflora a partir de las condiciones particulares y la memoria de los sitios. Los asistentes se convierten en un agente más dentro de una red de actantes puestos en relación durante el tiempo suspendido al que da lugar la obra.

Lo teatral deja de ser un protocolo heredado de ciertos ámbitos y formatos de representación identificados como teatros para convertirse en una potencia capaz de emerger en un lugar cualquiera y entre personas cualesquiera. La emergencia de lo teatral como forma de instituir un espacio público es resultado de un complejo juego de miradas, presencias y sobre todo ausencias, y unas memorias compartidas por una pluralidad de actores que tienen la conciencia de estar formando parte de una misma situación abierta e imprecisa.

Teatro Ojo es uno de los nombres de referencia en el campo de la investigación teatral y los nuevos lenguajes en México. La difusión de su trabajo en España, donde casualmente Bourges estudió cine documental —un dato interesante para entender la génesis de su trabajo—, ha sido más bien escasa, quizá por un tipo de trabajo que exige tiempos extendidos y no se traduce en un producto al uso (aunque dudo que estos términos sigan teniendo algún sentido más allá del supermercado de la cultura). Además de su participación en distintas exposiciones colectivas, como en el Museo Reina Sofía (Madrid) en Playground. Reinventar la plaza, en La Alhóndiga (Bilbao), dentro de la exposición El contrato, comisariada por Bulegoa, o más recientemente en la Bienal de Jafre (Girona), la última vez que estuvieron por aquí con un proyecto más escénico fue con la Gran Rifa d´un fabulous viatge a Mèxic, en colaboración con el grupo catalán Obskené para la Fira Tàrrega en el 2014, y Ponte en mi pellejo, en el ya desaparecido Fringe de Madrid en el 2013 en Matadero.

En el 2016 Bourges participó también en el seminario organizado por Artea y el Museo Reina Sofía, Dispositivos escénicos y modos alternativos de ser público, con una intervención en forma de exposición, debate y encuentro, “Lo que viene (abrir y cerrar los ojos)”, para la que invitó a artistas y académicos a reaccionar ante un atlas de imágenes de la violencia en México. Para este trabajo retoma el nombre de aquel proyecto del 2012 con el que volvieron a la caja negra del teatro. Sin embargo, tanto en este último trabajo más puntual como sobre todo en la obra original no se trataba de reconstruir una historia, sino de desorganizarla como una especie de puzle difícil de recomponer. ¿Cómo se reconstruye el puzle de la historia de la que formamos parte?

Lo que viene nace, como muchos proyectos de esta plataforma, como respuesta al momento histórico que se vivía en México en 2012 tras el primer sexenio del PAN (Partido de Acción Nacional). La guerra abierta contra el narcotráfico declarada con la llegada al poder de Felipe Calderón elevó los índices de violencia hasta límites desconocidos. En las inmediaciones del Teatro del Bosque, donde les invitaron a hacer este proyecto, el gobierno estaba levantando un memorial por las víctimas de la violencia del narcotráfico de las que él mismo era en cierto modo responsable, un monumento que estaba todavía en obras cuando se hizo el trabajo.

Aunque no se utiliza la escena como espacio de representación en el sentido tradicional, insisten en que tenía que hacerse en el escenario, frente a otras opciones que les habían propuesto como el hall o espacios aledaños que podían parecer más adecuadas puesto que no había “actores” y se trataba más bien de una exposición. ¿Cuál es el valor del teatro, y por extensión de una institución artística, cuando ya no se utiliza según los usos ya aprendidos?, ¿cuál es la potencia de un teatro o un museo cuando las funciones tradicionales que lo articulaban dejan de darse tal y como las hemos conocido?

El espacio de actuación se convierte en una suerte de exposición viva, un lugar de cruces y reflexión con y sobre la memoria de un periodo que acababa de concluir. Para ello reunieron un ejemplar del diario de La Jornada de cada día durante estos seis años, que expusieron agrupados en seis filas, una por año, de doce columnas cada una, y se colocaron varios micrófonos por los que el público podía compartir reflexiones a partir de las preguntas y los materiales propuestos, y cuyas voces se oían también en el exterior del teatro. A un lado del escenario había dispuestas mesas con material de papelería para intervenir los diarios. También era posible responder las preguntas desde fuera llamando por teléfono. Finalmente, en uno de los laterales se proyectaban las imágenes grabadas durante el día del progreso de las obras del memorial por las víctimas que se estaba construyendo unos metros más allá.

La obra incluía otros elementos, como la referencia al mundo fantástico del escritor y artista visual Henri Darger, que se ocupó a lo largo de toda su vida en la delirante historia de las habitantes de un extraño planeta, las Vivian Girls, que luchan por abolir la esclavitud infantil, un trabajo ingente de más de 15.000 páginas para cuya ilustración en centenares de dibujos utilizó imágenes de los diarios, cómics y revistas ilustradas que recogía de la basura. Este ejercicio detenida y un tanto mecánico del collage, la copia y el calco era propuesta por Teatro Ojo como una manera de reflexionar e intervenir en un sentido más material y plástico, casi a modo de meditación, sobre las imágenes con las que se hace la historia. Estas y otras cuestiones sobre la producción de Teatro Ojo pueden ampliarse en el estudio de Rodrigo Alfaya (2019) “El silencio está por venir”, a quien agradezco el trabajo, que aparecerá en breve en el libro Tiempos de habitar.

El público de Lo que viene, confrontado con una memoria común, es el objeto último de una exposición viva que funciona como un entorno de reflexión colectiva. El hecho de tratarse de un teatro acentúa la cualidad social, afectiva y emocional, la condición de actores de los asistentes y el sentido colectivo de lo que está ocurriendo. La autoría individual de la obra se deshace, y los tiempos también varían con respecto a los usos habituales del teatro, ahora este pedazo de memoria pública es accesible a lo largo del día y su activación, que es la activación de un pasado, puede empezar en cualquier momento.

Unos años más tarde, en el 2018, Teatro Ojo vuelve a transformar el Teatro El Galeón en una exposición de voces de gente común. Deus ex machina consiste en un call center abierto durante varias horas al día desde el que se llama a números al azar dentro de México. Las conversaciones se oyen en toda la sala, mientras que en una pantalla grande se ve el Estado de México con el que se está hablando. Cuando alguien contesta se le explica la situación:

Agente/ llamador- Buenas tardes, mi nombre es (…) y le llamo desde el teatro El Galeón del Instituto Nacional de Bellas Artes ubicado en la Ciudad de México. Estamos realizando una breve entrevista para el desarrollo de un proyecto de arte público. No le pediremos datos personales. Su voz será escuchada en el teatro. ¿Desea participar? (Bourges, 2019)


Deux ex machina. Teatro Ojo, 2018. Teatro El Galéon, México DF. Fot. Archivo Teatro Ojo.

La entrevista se desliza por tonos y temas distintos guiados por preguntas que como en el caso de Lo que viene podían ir desde lo más cotidiano —qué estaba haciendo cuando sonó el teléfono, qué está viendo ahora—, hasta cuestiones políticas, datos históricos, miedos, sueños o presentimientos. El público podía seguir el transcurso de las conversaciones o sentarse en uno de los puestos para escuchar conversaciones pasadas y documentación sobre el proyecto.

En principio se trataba de generar una escena desterritorializada que se dispersara de manera simultánea por todo el país, que intentaba hacer aparecer voces provenientes de los lugares más recónditos del territorio nacional. Una acción reiterada —y no carente de angustia— que buscaba invocar a esos otros que están fuera de escena. Reconocer en la unicidad de cada voz, en la diversidad de sus tonos, acentos y matices; cómo y de quiénes somos contemporáneos en este Estado-Nación al que llamamos México.

(Bourges, 2019)

Donde dice México podríamos poner cualquier otro Estado. Lo que queda por fuera de la institución o está en las zonas invisibles de un Estado es el umbral desde el que medir la salud de un sistema público. Un proceso de institución se hace inteligente en la medida en que reacciona, responde y abre canales con el mundo de afuera, y pierde inteligencia en la medida en que se cierra sobre sí mismo. Una institución que se cree sabia en función de su patrimonio, su pasado, sus archivos, su historia y sus valores, corre el riesgo de quedar petrificada, como aquellos animales idiotas de Nietzsche, mirando a la nada, mientras que ese capital cultural pierde actualidad al no ponerse y exponerse como servicio público. Por eso, como decía al comienzo de estas reflexiones, la pregunta no es si se trata de teatro o museo, sino la incertidumbre y el grado inclinación que sostiene un proceso de (des)institución pública.

Referencias

Bourges, Héctor, Entrevista realizada por Fernanda Villegas en el Centro de Artes Dramáticas C. A. (CADAC). 12.07.2012. Vídeo You Tube

Bourges, Héctor, “La conversación infinita: ¿Es el arte un modo de intervenir en la esfera pública?. En Óscar Cornago y Zara Rodríguez, coords., Tiempos de habitar. Prácticas artísticas y mundos posibles, Cuenca, G9 ediciones / Universidad de Castilla-La Mancha, 2019, pp. 121-143. (En prensa.)

Herrera Alfaya, Rodrigo, «El silencio está por venir. Un acercamiento al debate de lo público desde las artes escénicas y la defensa de la palabra». En Tiempos de habitar. Prácticas artísticas y mundos posibles, eds. Óscar Cornago y Zara Rodríguez, Cuenca, G9 ediciones / Universidad de Castilla-La Mancha, 2019, pp. 239-255. (En prensa.)

Teatro Ojo, “Conversación con Teatro Ojo. Gabriel Yépez”. Coyoacán, Ciudad de México. Junio 2016. En Teatro Ojo. Archivo Virtual de las Artes Escénicas.http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=465.

Teatro Ojo, «Teatro Ojo». En No hay más poesía que la acción. Teatralidades expandidas y repertorios disidentes, eds. José A. Sánchez, Esther Belvis, México D.F., Paso de Gato, 2015, pp. 217-232.

Publicado en Sin categoría | Comentarios desactivados en Teatro Ojo. Teatro o museo II

Y finalmente quizá dé lo mismo si es teatro o museo, lo importante es cómo funcionan, para qué valen y qué tipo de valores, formas de representación y prácticas se movilizan a través de estos imaginarios institucionales. En 1973 Marcel Broodthaers, anticipando lo que luego se conocerá como crítica institucional, se preguntaba por «el papel de lo que representa la vida artística en una sociedad —a saber un museo»; se preguntaba por el papel de la institución artística por definición, el museo, o dicho de otro modo por el tipo de sociedad que se articula a través de estas instituciones (artísticas), que no estuvieron al margen, sino al contrario, en la formación de lo que hoy conocemos como esfera pública.

¿A qué tipo de sociedad da lugar el arte? Esta pregunta hizo de motor de la obra del artista belga, construida como una ficción autónoma, como él mismo la definió, que se superponía a la propia institución. Broodthaers no crea solo una obra para ser expuesta sino un museo, una institución o un contexto de exposición para su propia obra. La obra ya no se reduce al objeto exhibido, sino que se apropia y cuestiona las condiciones, discursos y marcos que la convierten en un hecho artístico. Desde el plano de la ficción se interviene en el contexto en el que se expone. Las condiciones de producción y formas de uso del espacio artístico se convierten en parte de la ficción que una vez institucionalizada daría legitimidad a la obra y organizaría la esfera pública del arte.

 
Décor. A Conquest, Marcel Broothaers, 1975. Casa de La Paz de Aiete, Donosti. Tratado de Paz, 2013. Proyecto dirigido por Pedro G. Romero. (cfr. santieraso.wordpress.com)

El gesto no es nuevo, ya Duchamp redujo sus trabajos de escala para poder llevarlos en su famosa boîte en valise que le servía a su vez de espacio expositivo. Sin embargo, no hace falta inventar la ficción de un museo para que la actividad artística se haga cargo del entorno que la produce, o al revés, para que el entorno se haga cargo de la obra. En una y otra dirección esta relación es inevitable. La institución no se construye al margen de los proyectos, obras y actividades que produce, ni tampoco estos pueden entenderse si no es con el horizonte de fondo de la institución que los programa, aunque sea para cuestionarla, transgredirla o bendecirla.

En los últimos años es cada vez más frecuente asistir a un teatro y tener la impresión de que lo que estamos viendo podría tener lugar en un museo, galería o espacio de artes llamadas visuales, y también al revés, exposiciones que se activan, museos que despliegan formas de teatralidad o galerías convertidas en escenarios, que podrían formar parte de la programación de un festival o centro de artes calificadas como vivas. ¿Desde dónde plantear estas confluencias? Más allá de la necesidad de experimentar con los horizontes de expectativas y formatos de unas y otras instituciones, o de solucionar necesidades de orden más pragmático como la búsqueda de otros canales de producción y públicos distintos, en qué se traduce la apertura de estos espacios comunes.

A lo largo de la historia una institución acumula un saber, unas formas de hacer y representar(se), una tradición y unos valores. Como parte de su función la institución guarda un capital cultural y simbólico cuyo sentido no es simplemente ser expuesto, actualizado o divulgado, sino fundamentalmente ofrecer un servicio público. Las instituciones sería como cajas de herramientas y recursos de los que una sociedad dispone para afrontar las preguntas, retos y problemas de cada momento. Bajar esto a tierra es, sin embargo, más difícil que simplemente enunciarlo.

¿Cómo convertir una institución que además lleva el calificativo de artística en un servicio público?, es una cuestión que nos lleva a plantear a nivel colectivo la tan traída y llevada pregunta por la utilidad del arte. Ahora bien, si realmente es este el lugar en el que estamos, preguntándonos acerca del sentido de la institución artística, que obviamente no son solamente los edificios que la representan, hemos dado ya un paso con relación al controvertido interrogante por la utilidad del arte. Por lo menos ya sabemos que valga para lo que valga no es cosa de uno solo, sino de muchos, o al menos de una pluralidad de agentes que no se agota ni en el artista ni en la obra.

La confluencia entre museo y teatro puede entenderse de distintas formas. Con frecuencia ha sido explicada siguiendo con la tradición formal de la modernidad por la tendencia a la contaminación y el diálogo entre lenguajes distintos, como si juntándose pudieran llegar a algún tipo de unidad perdida en la que códigos y prácticas distintos se complementaran. Este argumento se puede retrotraer a los inicios del mito romántico del arte y el sueño de la obra total capaz de integrar al público en una comunidad de creadores.

Sin embargo no es ahí donde estamos, en parte porque esos cruces e hibridaciones ya se han dado y en parte porque ya hemos conocido la cara más oscura de estas comunidades aparentemente ideales. Esto es una batalla que ya se ha librado. La relación entre lenguajes, instrumentos y materiales diversos forma parte ya del hecho artístico. Por esta razón utilizar a estas alturas el imaginario del museo o del teatro para experimentar con las posibilidades formales de un proyecto performativo expuesto como si se tratara de una exposición, o al revés, plantear una exposición como si fuera una coreografía o un trabajo de dramaturgia, puede tener su gracia, pero dejarlo simplemente ahí es quedarse cortos.

El punto de partida para repensar hoy la relación entre distintas instituciones, y no solamente artísticas, tiene más que ver con la pregunta de Broodthaers acerca de la clase de esfera pública producida, preguntarse por el mundo al que el arte da lugar y al que podría dar lugar. Una cuestión que no solo afecta a las artes, sino también a la educación, la investigación, la salud, el trabajo o la justicia entendidos también como ámbitos en constante proceso de institución. ¿Qué mundos o qué clase de sociedad producen los centros educativos, la universidad, las instituciones dedicadas a la salud, la actividad laboral o los tribunales, y en general cualquier otro sector instituido públicamente?

En lo que al arte se refiere la pregunta no está formulada desde la perspectiva de la subjetividad del creador, la problemática de un lenguaje artístico o una determinada poética, y esto no quiere decir que todo ello no forme parte de la obra de Broothaers y de cualquier otro artista, sino desde el tipo de mundo público donde el arte empieza y acaba, una esfera más amplia de la que forma parte y que lo supera. La construcción de una obra que se extiende en el tiempo y que se presenta como una forma de museo, y quien dice museo dice archivo, institución, comunidad, estado, es una respuesta a esta condición pública del arte, un gesto que expresa toda la potencia del arte, pero también su impotencia. Con el tiempo la crítica institucional se ha convertido en un lugar fácilmente reconocible que a menudo se queda estancada en lo segundo, un gesto de resignación por no poder ocupar otro lugar en el mundo. En todo caso, este diálogo explícito entre obra e institución, en el que la crítica institucional fue solo una fase inicial, no hay que entenderlo como un punto de llegada, sino unos de los motores en el desarrollo de un fenómeno determinante que es la toma de conciencia de la condición y posibilidades del arte como actividad pública.

Lo que quiera decir “público” y cómo hacerse cargo de ello a través de las prácticas artísticas es la pregunta que está provocando estos desplazamientos en distintas instituciones que se están preguntando justamente lo mismo. La diferencia entre otras instituciones y las artísticas es que estas últimas ponen en práctica esta pregunta a través de la propia actividad que promueven y la forma de gestionarla y hacerla pública. Las instituciones artísticas serían aquellas que tienen la capacidad de reflexionar, poner en común y actuar con relación a un proceso abierto de institución y desinstitución por medio de la propia actividad que generan. La capacidad autorreflexiva de las prácticas de creación es justamente lo que ha puesto en valor el arte de cara a otras instituciones.

Lo público hace pensar no solo en un campo de relaciones entre una pluralidad de agentes, personas, objetos, tiempos, memorias e intereses, sino también en el tipo de servicio o intercambio que puede darse entre dichos agentes. Lo público hace pensar en algún tipo de servicio, finalidad, negociación o intercambio. Esto explica que el mundo de la pedagogía, la educación, los aprendizajes y los cuidados se hayan convertido en ejes transversales de muchas instituciones necesitadas igualmente de repensar su función como servicio público. Aprender (y enseñar) se ha convertido en un modo básico de articular un espacio que se instituye como público. En todo caso, y sin ánimo de tratar de resolver esta ecuación ahora, sí podemos acordar que público es algo más complejo que hacer una obra en la calle, mover a los espectadores de un lado para otro o tratar temas sociales.

 Si bien en los últimos años se han prodigado los diálogos explícitos entre la escena y la galería o el teatro y el museo presentándose con el conocido efecto de novedad con el que una institución y el propio público parecen obligados a poner en valor una actividad, se trata de un fenómeno que cuenta ya con una larga historia. La confluencia entre teatro y museo está inscrita en la génesis de estas instituciones dentro del proyecto artístico de la modernidad. Las numerosas denominaciones de museos experimentales que se han sucedido a lo largo del siglo XX son prueba de este intento por conjugar la quietud del objeto con el presente vivo del acontecimiento artístico. Así, por ejemplo, ya en los años veinte el living museum de Alexander Dorner en colaboración con El Lissitzky, o el museo del living art de Albert Eugene Gallatin en Nueva York, y ya en los años sesenta y sobre todo en los setenta, cuando las posibilidades de la exposición se multiplicaron con proyectos como When Attitudes Become Forms, de Harald Szeemann, o las exposiciones colaborativas y vecinales, como las realizadas por Group Material, los museos bailables de Coco Bedoya ya en los ochenta en Argentina y Perú, o el post-museo de Hooper-Greenhill en los noventa. Aunque estos y otros proyectos que podrían añadirse apuntan en direcciones muy distintas, es común el deseo de conjugar la exposición con un tiempo presente que potencie sus relaciones activas con el entorno en el que ocurre.

El conservadurismo de la institución del teatro o la danza explicaría que un rastreo desde el lado del lado de las escénicas no arroje resultados tan evidentes, pero no porque las condiciones no estuvieran dadas. Algunos ejemplos recientes juegan explícitamente con esta relación entre el museo y el teatro como el trabajo de varias horas de duración Um museo vivo de mémorias pequenas e esquecidas, un proyecto seminal en el trabajo de Joana Craveiro y el Teatro do Vestido, el conocido museo de la danza de Boris Charmatz o Una exposición coreografiada, comisariada por Mathieu Copeland, centrados en la exposición documental de distintas formas de danza, coreografía o actuación, o los proyectos más recientes inspirados en estos últimos de Amalia Fernández Expocoreografía  y Exporetrospectiva.

Pero estos son solo algunos ejemplos casi literales de un panorama de cruces y desbordarmientos que se ha ido haciendo cada vez más complejo desde los años setenta. Evidentemente no es necesario nombrar ni el museo ni el teatro para poner en juego los saberes y prácticas que remiten a estos espacios simbólicos. A pesar de las diferencias históricas entre ambas instituciones la vocación transversal del hacer artístico se ha ido abriendo hueco en ese umbral de inestabilidad que queda entre la dimensión escénica y performativa y el plano expositivo y estático. Siguiendo la huella abierta por el trabajo con lo real a lo largo del siglo XX han sido las corrientes artísticas a partir de espacios y entornos humanos específicos las que más han incidido en el desarrollo de estructuras espacio-temporales que juegan con la dispersión a la vez que crean un plano expositivo, en los que los límites entre mirar y actuar, hacer y estar, el lugar de la creación y la realidad exterior se desdibujan. Los comisariados recientes de Rosa Casado de los encuentros de nuevas formas artísticas en la Alhóndiga de Bilbao, Prototipoak, serían un buen exponente de estos territorios abiertos de confluencias entre formas de hacer y comunicar trabajos en los que participan agentes a niveles distintos.  


Kris Verdonck, Exote, Centro Cultural La Alhóndiga, Bilbao, 2016.

Belén Cueto, Escarabajeando, Centro Cultural La Alhóndiga, Bilbao, 2016.

La escena se convierte en un archivo de tiempo y situaciones que interrumpen el acontecer lineal para generar un presente suspendido del que forma parte el público. Al igual que el museo puede entenderse como un espacio de representación de hechos artísticos, el teatro se transforma en un museo vivo de representaciones colectivas, uno de cuyos sujetos principales son los asistentes; no en vano el teatro siempre ha tenido algo de museo al que el público acude para verse actuar. Este es el lugar que recrea la obra de El Conde Torrefiel al convertir el escenario en el objeto pasivo y extraño de una mirada sostenida por los asistentes. En ella los personajes, como proyección del público, asisten ensimismados al día a día de su realidad cotidiana transformada en un paisaje surreal.


El Conde de Torrefiel, Movimientos cósmicos, MNCARS, 2006. Fot. Luisa Guitérrez

Dora García, Narrativas instantáneas, 2006-2008. MNCARS.

Y si los escenarios desplazan a sus intérpretes para colocar en el centro al público, la misma operación van a hacer los museos y galerías. Sin embargo, hay que tener en cuenta que los asistentes son solo la punta visible de ese iceberg de lo público formado por una infinidad de agentes, memorias, tiempos y espacios. Estos son los planos que se entremezclan en la obra de Dora García, por ejemplo, en la que el aquí y el ahora de la exposición se transforma en un paisaje complejo de acontecimientos que fácilmente podría proyectarse al espacio exterior al museo o la galería. Si las figuras que pueblan como zombis los escenarios de El Conde Torrefiel descubren el mundo que les rodea convertido en un show de televisión, en Narrativas instantáneas, de Dora García, son los espectadores los que se sorprenden al verse reflejados en el texto proyectado en una pantalla en el que se describe en tiempo real su deambular por el museo, la ropa que visten, sus actitudes y movimientos. Artistas como Juan Muñoz bajaron las esculturas de los pedestales para dispersar sus figuras en un territorio compartido con el público, mientras que los creadores escénicos sacaron a los intérpretes de los escenarios para presentarlos como esos actores anónimos con los que nos cruzamos todos los días, figuras que el público redescubre bajo una mirada de extrañamiento, como ocurría con aquellos adolescentes que habitaban con esa actitud indolente característica el bosque en el proyecto que recientemente presentaron Pablo Gisbert y Juan Navarro en el TNT.


Pablo Gisbert y Juan Navarro, El bosque, TNT, 2019.

El desbordamiento de los protocolos artísticos fue el paso previo para replantear la institución por fuera de la propia institución, más allá de sus edificios y espacios asignados. Sin embargo, los límites de la institución, como de los Estados y los sistemas, ya no se encuentran por fuera de estos, sino que los atraviesan. La crisis de los marcos de homologación de las formas de exponer las representaciones o de representar las exposiciones ha movilizado los elementos básicos de la puesta en escena de la exposición desplegando una infinidad de combinaciones en función de las condiciones, el contexto espacial y la experiencia que se quiere provocar.

Es esta perspectiva de lo público la que marca la diferencia entre entender el hecho artístico como resultado de la actividad de un artista individual o poética específica, o tomar como punto de partida la institución pública de esa actividad a través del museo, el teatro o cualquier otro espacio imaginario de producción artística. Una y otra perspectiva no son contrarias, pero tanto desde el punto de vista de la creación, forma de gestión y producción, como desde el punto de vista de la recepción, valoración y en general el modo de situarse en relación con el trabajo, movilizan cuestiones distintas y se articulan también de distinta manera. Hacer una obra es un ejercicio de institución y desinstitución, es decir, un medio para tomar la temperatura de un cierto tejido público e intervenir en él. Aunque lógicamente estos territorios están relacionados por una dinámica cuya complejidad va más allá del vínculo continente-institución y contenido-obra, adoptar una u otra aproximación, la mirada individual del artista y la obra, o la mirada colectiva de un territorio público por hacerse, pone en juego posiciones distintas.

Estas reflexiones no quieren llegar a una respuesta de las preguntas que plantea la introducción de las artes escénicas en los museos ni la dimensión expositiva en los teatros, se trata simplemente de situar estas preguntas con relación a los conflictos y posibilidades que estos desplazamientos están provocando en un proceso abierto de institución y desinstitución de lo artístico que se pregunta no solo por la manera de hacerse cargo de una función pública que no está determinada de una vez ni para siempre, sino por el papel, como decía Broodthaers, que tienen y pueden llegar a tener estos procesos de institución en los entornos en los que opera.

Si lo público hace pensar en un ámbito inclusivo, un espacio abierto a todas, sabemos bien que la génesis y realización histórica y sobre todo económica de este ideal se ha traducido en una forma de inclusión cuya otra cara es un avanzado sistema de exclusiones con un potente efecto de invisibilización de quien no está legitimado dentro de este espacio. Poner en práctica hoy la dimensión pública de las artes, más que una posibilidad para seguir reinventando los lenguajes artísticos, supone una oportunidad para replantear las formas de construcción de un campo de actuación público como la escena artística cuya potencia y necesidad está más en lo que oculta que en lo que muestra, en lo que excluye que en los que ya estamos incluidos, en lo que está por fuera de lo públicamente instituido que en lo ya instituido.

  • Broodthaers, Marcel, «Extractos de la conversación de Marcel Broodthaers, Jürgen Harten y Katharina Schmidt» (1972). En Marcel Broodthaers. 24 de marzo – 8 de junio, 1992. Catálogo de la exposición. En Martínez-Garrido, Susana, coord., Madrid, Ministerio de Cultura / Museo Nacional Reina Sofía, 1992, pp. 222-223.

Publicado el por Óscar Cornago | Comentarios desactivados en Teatro o museo

Cuadrado. Dicho de una figura plana. Perfecto, cabal.

Ameba. Protozoo rizópodo cuyo cuerpo carece de cutícula y emite seudópodos incapaces de anastomosarse entre sí.

¿Investigación, prácticas, obras, procesos, resultados, metodologías, impacto, publicaciones? Si el conocimiento heteronormativo está adscrito a una identidad individual sobre la que revierte en forma de autoridad legitimándola como actor social, y funciona por acumulación (mientras más mejor), el conocimiento práctico, admitiendo que cualquier práctica tiene una dimensión sensible, es un saber que se produce de forma colectiva a través del hacer, funciona no por acumulación, sino por actualización a partir de unas condiciones precisas, es decir, es un conocimiento situado, y remite a una experiencia de desconocimiento con respecto a lo ya sabido. Pensemos que una actividad que no genera algún tipo de conocimiento deja de ser una práctica que tiene que ver con un proceso de aprendizaje para convertirse en una rutina.

Transformar este tipo de conocimiento colectivo, sensible, situado y distribuido en un modo de investigación de manera que sea evaluable por una instancia externa, contrastable y sobre todo que pueda ser comunicado y compartido más allá del momento en el que se realiza a través de su actualización despliega lógicamente un campo de conflictos cuyo mayor potencial es que tiene que ser resuelto de forma práctica atendiendo a situaciones específicas y no en función de generalizaciones. Tratar de resolver el conflicto entre la teoría y la práctica, los discursos y la acción, o las formas de representación social y los campos de experiencia, a través de una relación de complementariedad, como suele ser lo habitual, bajo la promesa de llegar a algún tipo de fundamentos o criterios comunes, supone de forma casi inevitable terminar quedando atrapado en el polo de la teoría, los discursos y las representaciones. Y no es que esto último no sea necesario, el problema no radica en las teorías, las ideas o los fundamentos, sino en la invisibilidad de las prácticas (de la propia teoría) frente a otro tipo de prácticas y la jerarquización y prejuicios que se deriva de ello.

Si consideramos el conocimiento desde un punto de vista práctico, no por lo que es, sino por cómo se usa y para qué nos vale en el espacio más inmediato de su pragmática, es fácil terminar aterrizando en la ecuación fundamental que sitúa el conocimiento como una pieza clave en la lógica del poder. Hablar de conocimiento tal y como se entiende oficialmente es hablar de poder, y esto no ocurre porque el conocimiento en sí mismo sea un tipo de poder, sino porque el poder debe apoyarse en algún tipo de conocimiento autorizado que se presente como razón asumible de ese poder. Esto explica no la economía del conocimiento, sino el negocio del conocimiento.

Sin embargo, conocimiento y poder tienen lógicas distintas; no llegan ni siquiera a ser opuestos, sino que responden a economías y formas de administración diversas, lo que queda bien ilustrado en la famosa sentencia de Castellio cuando Calvino condena a Servet a la hoguera: “Matar a un hombre no es defender una doctrina, sino matar a un hombre”. Pensar que el conocimiento tiene algo que ver con el poder es solo resultado de una tergiversación justamente práctica del conocimiento. Salvando las distancias, sería como pensar que estas amebas son resultado de una reflexión colectiva sobre principios geométricos.

Resulta difícil imaginar un mundo en el que el conocimiento basado en prácticas de creación fuera lo común. Es como el cuadrado y la ameba, si el primero es una abstracción fácilmente identificable sobre la que es fácil estar de acuerdo, lo segundo no sabemos lo que es aunque nos lo expliquen, porque habría que hacerlo antes y cada vez que se hace sale distinto, y además cómo se hace una ameba.

Esto no significa que este tipo de saber, como se ha planteado con relación al arte según una tradición romántica que llega hasta hoy, sea algo inefable sobre lo que no se puede afirmar nada ni que el conocimiento práctico sea una suerte de ameba que nos rodea por todos los lados pero sobre lo que somos incapaces de establecer algún orden. Aunque en una investigación práctica la metodología es, como trataremos de exponer a continuación, uno de los campos centrales de trabajo, medio y fin, proceso y resultado al mismo tiempo, esto no impide plantear modos, formas y maneras que actualmente podemos vincular con la investigación basada en prácticas de creación.

Entre los días 12 y 13 de diciembre se organizaron unas jornadas en el Institut del Teatre de Barcelona sobre la investigación aplicada a las artes, coordinadas por Jordi Fontdevila a través de la plataforma Scanner, donde puede consultarse el planteamiento, la programación y creo que pronto estarán también la documentación y grabación de las intervenciones. Estas reflexiones son resultado no solo de mi intervención, sino de la sensación que me causó lo que allí se dijo y en general el clima de discusión.

Lo de la investigación en artes no es nuevo, más bien daría la impresión de que se ha convertido en una especie de tópico del que se habla mucho pero que no resulta fácil concretar en términos de para qué, cómo y cuándo. Por momentos podría pasar por una suerte de jarrón chino a la entrada de una casa en la que no viven ni chinos ni alfareros. Si antes había artistas y espacios de creación, ahora hay artista investigadores y espacios de creación e investigación. Algo parecido salvando las distancias se podría decir de la proliferación del calificativo de práctico aplicado a la investigación académica que cansada de repetirse a sí misma busca desesperadamente su articulación a través del mundo de las cosas reales y tangibles como son las prácticas. Aunque en ocasiones se tiene la impresión de que efectivamente algo está cambiando y tendría que seguir cambiando, no siempre queda claro el sentido de este desplazamiento. ¿Basta simplemente con una actitud, un término que últimamente se oye mucho y que durante las jornadas apareció también, distinta para asumir el rol de investigador además de artista, o implica otra serie de movimientos más evidentes? ¿Podríamos afirmar que esto de la “investigación” ha marcado un antes y un después en la manera de entender el trabajo y la economía artística, y en general los parámetros de la investigación y el conocimiento, o se trata de una moda pasajera de la que dentro de medio siglo nadie se acordará?

La práctica ha pasado a ser un valor añadido. Esto no es una novedad; el ámbito de las prácticas, de la experiencia y la acción es una asignatura pendiente que quedó planteada hace ya mucho, al menos desde que el incansable de Marx le reprochara a Feuerbach y a todo el materialismo idealista de la época el que apelara a la contemplación para escapar de las abstracciones pero sin llegar a entender lo sensorial como “una actividad humana práctica”. Aun sospechando que muchas de las referencias actuales a las prácticas y el arte tienen algo también de intento de protegernos de las teorías, los academicismos y las abstracciones, algo parece sin embargo que estuviera moviéndose con relación a este asunto, al menos a nivel de las ideas.

Pero esta es justamente la trampa: decir que algo puede cambiar con relación a las prácticas y el conocimiento pero a nivel teórico revela ya de por sí una contradicción y un riesgo, el riesgo de que incluso las prácticas lleguen a reducirse a un discurso teórico. Sería como tratar de meter una ameba en un cuadrado. Es imposible reducir el volumen acuoso de la ameba a la superficie rígida del cuadrado, y si lo conseguimos nos quedamos sin ameba.

A diferencia del uso instrumental o metodológico de las prácticas en otros campos de trabajo, en el caso de las artes las prácticas, y por tanto las amebas, no son solo un medio sino también un fin, aunque por momentos parezca un tanto informe. Ser un medio y un fin al mismo tiempo complica considerablemente las cosas, sobre todo en una economía que busca resultados claros. Esta dualidad sitúa ese capítulo tan molesto de las metodologías en un terreno resbaladizo. La metodología se refiere a la forma del camino, no al punto final de ese camino, sino al modo de recorrerlo. Es como si después de un viaje alguien nos preguntara no por los lugares que hemos visitado, sino por los modos del viaje, por los tiempos, ritmos y maneras de hacerlo. El relato es más difícil de hacer. Si antes nos valía con una cuadrícula en la que desplegar —parametrizar—salidas, llegadas y destinos, ahora tenemos que dar cuenta de una materia tan informe como el tiempo que nos atraviesa. Decía alguien que la metodología era el tipo de saber más difícil de alcanzar. Esto nos puede consolar de lo incómodo que resulta rellenar el dichoso apartado de las metodologías en una solicitud para un proyecto, sobre todo si hacemos el esfuerzo de no recurrir a los tópicos de turno y tratamos de poner algo que realmente pueda tener sentido. ¿Pero cómo saber previamente los tiempos y los modos de un viaje que todavía no se ha hecho?

Sin embargo, reducir la investigación en artes a una moda sería una simplificación de un asunto más complejo que no afecta solamente al medio artístico. Cuando se utiliza algo, aunque sea una palabra como “investigación”, quien lo usa también es usado por el medio que utiliza. El discurso de la investigación basada en prácticas artísticas implica agentes y factores que atraviesan el ámbito de la creación pero van más allá. De hecho, lo que estamos discutiendo aquí no es solo cómo aplicar los parámetros de la investigación al arte, sino en qué medida la investigación desde las prácticas (artísticas) puede cambiar lo que entendemos por conocimiento y sus campos de funcionamiento. Dicho de otro modo, no se trata solo de investigación en artes, sino de investigación a partir de las artes, entendiendo por artes un conjunto de prácticas, actitudes y maneras cuyos límites están continuamente redefiniéndose.

Para empezar, lo de la investigación no está enunciado desde el ámbito propiamente artístico, sino desde instituciones relacionadas con la producción de conocimiento, que es el medio al que remite el término de investigación. Entre todos los movimientos que se han sucedido para darle al arte una utilidad ya sea social, política, sicológica o pedagógica, el de las artes como investigación es sin duda el que ha movilizado mayores recursos institucionales hasta el punto de transformar no solo las estructuras relacionadas con la actividad artística sino también otras instituciones que estarían replanteándose la relación con los entornos en los que operan. Es un complejo aparato público el que se ha desplegado para desarrollar nuevas formas de plantear la construcción de lo público, y el conocimiento es una de las piezas claves de este edificio. La pregunta es qué se está poniendo en juego, qué se puede ganar y qué se puede perder. Qué le aportan las artes al mundo del conocimiento y qué puede sacar de provecho el medio artístico.

Para analizar esta discusión conviene echar un vistazo a la historia. Si bien actualmente este asunto puede sentirse como una corriente que va desde los espacios institucionales hacia el artista como una exigencia para adaptarse a la sociedad del conocimiento, esto solo ha sido así a partir de los años noventa cuando las instituciones tomaron conciencia de las articulaciones que se venían produciendo en el campo artístico. Entre otros factores hay dos que determinaron el nuevo horizonte del arte como espacio de creación de conocimiento no ya acerca del campo propiamente artístico, sino en relación con otros ámbitos de conocimiento. Uno de estos factores fue el descubrimiento del espacio como resultado de la actividad humana, no como un continente previo, sino como un producto social en el que participan variables diversas que desbordan tanto su representación abstracta como sus representaciones sociales, una doble perspectiva a la que Henri Lefebvre le sumó un tercer plano, el espacio vivido resultado de la experiencia concreta. El otro gran descubrimiento en cierto modo derivado de esto último es el mundo de lo cotidiano como resultado de prácticas igualmente concretas que a pesar de su aparente insignificancia determinan la vida social. Estos dos fenómenos abren para las artes un amplio campo de posibilidades y de algún modo están detrás de las corrientes más novedosas en la segunda mitad del siglo XX marcadas por la necesidad de poner el trabajo artístico en relación al entorno en el que se desarrolla.

Esta pequeña digresión es solo para recordar que el potencial de las artes como forma práctica de conocimiento no es algo que provenga originariamente de las instituciones de investigación, sino que se desarrolló por fuera y progresivamente fue integrado por estas y proyectado nuevamente hacia fuera en forma de modelos, metodologías y patrones cuyo origen fue sin embargo el cuestionamiento de los espacios ya instituidos desde los que ahora se enuncia. Es bueno no perder de vista esta relación de exterioridad con respecto a la institución, pero tampoco podemos perder de vista que las instituciones de hoy ya no son lo que eran hace cincuenta años. Las nuevas formas de institucionalidad, sin dejar de ser cuadradas, han aprendido también a ser amebas.

El tema de la investigación conduce inevitablemente a la discusión del papel de las instituciones o, mejor dicho, de los modos de co-instituir un espacio público, algo que figuraba también como uno de los puntos centrales en las jornadas del Institut. Esto no es casualidad. El conocimiento es un fenómeno que está directamente relacionado, como tan bien sabía Marx, con las formas de hacerlo público, más aún si se considera desde el punto de vista práctico de su rentabilidad. No hay conocimiento si no se puede enseñar, comunicar, compartir, discutir, si no se presenta como un bien público, y esto no puede ocurrir sin unas formas, protocolos y prácticas de dicho conocimiento. Si bien el conocimiento oficialmente instituido, identificado por la tradición occidental como conocimiento teórico no ha dejado de obviar su dimensión formal, o sea, el tipo de lenguaje, escritura, prácticas y espacios que lo legitiman, por otro lado, lo que entendemos en la vida cotidiana como conocimiento, aferrándose a su dimensión práctica, ha ido transformándose no solo en sus contenidos, sino fundamentalmente en sus formas desbordando los límites de lo instituido.

 Considerando todo lo anterior podemos llegar a una serie de puntos que no determinan la metodología de una investigación práctica pero sí nos pueden ayudar a entender los modos de afrontarla. En primer lugar, una investigación práctica, en este caso en el sentido casi literal de este término, debe comenzar tomando conciencia del campo de batalla en el que se va a situar, teniendo en cuenta que vamos a jugar con unas reglas que no nos valen pero con las que de todos modos hay que contar. Una visión táctica y operativa. Este campo de conflicto se irá reconfigurando a través de la dimensión práctica, colectiva y sensible de la investigación, por un lado, y las formas de rescatarla, evaluarla, documentarla y compartirla, por otro. Las formas ya instituidas de producción artística o de conocimiento introducen un nivel de abstracción que convierte el espacio de la experiencia y las herramientas de creación en una unidad intercambiable, ya sea la “obra”, si se trata de los espacios de producción y exhibición, o imponiendo algunos de los formatos autorizados por las instituciones de conocimiento especializado en una conferencia, TFM, tesis, artículo de investigación, etc.

Recuperando la relación de exterioridad con la institución, las prácticas operan creando espacios de des-institución en los que las formas legitimadas quedan temporalmente en suspenso, lo que progresivamente permitirá modificarlas abriendo nuevos canales de comunicación entre un afuera y un adentro. Esto hace que la identidad del artista en la institución adquiera un carácter conspirativo, como si de un agente secreto se tratara, alguien que está al mismo tiempo jugando a diversos juegos. El arte recupera así su sentido etimológico como trampa, juego o engaño, en este caso un juego con la propia institución cuyos límites se están constantemente renegociando. Con este fin la investigación práctica tiene la posibilidad de buscarse aliados que puedan colaborar a llevar adelante el plan (secreto).

La investigación práctica es disposicional, como dice Bourdieu en su estudios sobre teoría de la acción Razones prácticas, esto es, se alimenta de la potencia de las agencias y agentes con los que colabora y la inteligencia generada por las situaciones que produce, inteligencia entendida como la capacidad de estas situaciones de pensarse y reaccionar con relación a los objetivos propuestos.

Este sería el segundo punto importante: estos nuevos agentes-aliados ya no provienen únicamente en el medio artístico, sino que pueden provenir de ámbitos diversos que entran en relación con el trabajo a partir en muchos casos de conexiones imprevistas, tangenciales o simplemente imaginarias. A diferencia de lo que ocurriría en una investigación académica, donde la posición y función de los agentes está jerarquizada según su pertenencia y el lugar que ocupan en el campo de trabajo, la investigación práctica se desarrolla en un plano horizontal de relaciones entre agentes diversos. Entre estos actores no hay que contar únicamente a las personas, sino también las ideas, espacios, imágenes, tiempos, objetos o teorías que hayan podido mover la investigación. Proyectando este planteamiento a toda la institución, reconocida como espacio de producción de un conocimiento público, es la misma institución la que conspira contra sí misma como modo de abrirse a su entorno y escapar a las lógicas de poder que desvirtúan el uso del capital acumulado en forma de conocimiento y recursos por las instituciones. Recientemente Jesús Carrillo, el que fuera responsable del departamento de programas culturales del Museo Reina Sofía, en unas discusiones sobre la emergencia de nuevos instrumentos y prácticas de trabajo en instituciones artísticas, recogidas en Glossary of common knowledge, desarrollaba esta dimensión conspirativa:

Conspiracy involves a detachment from our traditional structures of legitimation and may bring unexpected travel companions, people you would have never recognized as your peers, since conspiracy means negotiating with others. Conspiracy means a commitment with a collective cause, but it also implies secrecy, to operate within a dead angle from which you will not be seen by power and the risk of being discovered, exposed and erased. Conspiracy, the art of blowing together, may be the only way we have today to build institutions today.

Y por último, el tercer punto clave de estas formas de investigación serían los modos de documentar, compartir y comunicar el trabajo. Estos formatos de salida son la manera de actualizar y poner a prueba el tejido, tácticas y prácticas; un tejido en cuya manera de hacerse radica realmente la inteligencia del trabajo como forma social de conocimiento. Los formatos propuestos para comunicar el trabajo, que tradicionalmente es un problema que se asume al final del proceso, son ahora un medio constante para ir probando la metodología y debe plantearse como un plano en constante reelaboración. Dicho de otro modo, la investigación en lo que tiene de proceso práctico y creativo no se cuenta solamente al final cuando se supone que se ha llegado a los resultados definitivos (todo esto es un vocabulario heredado de otro tipo de investigaciones), sino que se cuenta en cada momento de una manera distinta. Contarlo es un modo de hacerlo (público), aunque en cada estadio habrá que pensar en la manera que más conviene. El trabajo no se hace por un lado y se muestra por otro, sino que el modo de mostrarlo determina el proceso de búsqueda.

Lo que se sabe no es independiente del modo como se sabe, y el público ya no son unos extraños frente a los que se les expone unos resultados que ya nada tienen que ver con quienes lo presentan, sino una instancia más de un actuación, o mejor dicho, la instancia por definición de actuación, y un medio más para continuar ahondando en el trabajo, nuevos agentes aliados para seguir cuestionando los modos de hacer, incluso cuando el trabajo ya haya concluido y solo queden las situaciones-documentos-obras generadas. En este sentido el mejor resultado de una investigación es aquel que transcurrido el tiempo sigue teniendo la capacidad de interrogarse e interrogar acerca de su propia forma de hacerse y comunicarse, de su metodología y pertinencia con relación a su medio. Este tipo de conocimiento en cierto modo incompleto por ser dependiente del medio en el que opera, expresado a través de un material sensible y compartido, es al que apunta una investigación basada en prácticas de creación, a diferencia del conocimiento heteronormativo vinculado a unas prácticas de poder, de carácter afirmativo, acumulativo, conclusivo y cerrado. Ahora bien, lo primero no excluye lo segundo, el mundo artístico es un campo abonado para el desarrollo del conocimiento teórico que disimula las prácticas que subyacen, así como para los juegos de poder. Dicho de otro modo, una ameba puede ser también un cuadrado, y un cuadrado una ameba. Aunque es cierto que a los cuadrados las amebas le resultan indiferentes, y que para estas últimas los primeros no son más que accidentes puntuales, aunque frecuentes.

Publicado el por Óscar Cornago | Comentarios desactivados en Cuadrado contra ameba. Sobre la investigación en artes

La situación

La situación no está clara. Es parte del juego. Adán y Eva cuentan lo que les pasó, ya sabemos la historia, que han comido del árbol prohibido, que dios los está mirando, que han decidido vestirse porque se sienten desnudos y que se tienen que ir del paraíso. A partir de ahí se abre un amplio abanico de posibilidades. La situación cambia radicalmente cuando no nos enteramos de lo que pasó por un mito, un relato o un rumor, sino porque alguien nos la cuenta. Ahí se abre lo que llamamos un mundo de posibilidades, porque el mundo está hecho justamente de todas esas posibilidades, hasta el punto de que el propio mundo además de otras cosas es una posibilidad.

En el mito bíblico no aparece el público al que Adán y Eva se dirige. La ausencia de los destinatarios, reales o imaginarios, es parte del poder del mito, la aparente intemporalidad que le hace ir más allá de un momento y una situación concretos. Plantear un relato como respuesta a una situación particular le resta universalidad. Por eso, en principio, para la elaboración de la historia, el público no solo no es necesario, sino que es contraproducente. Interesa que aparezca pero solo después. Inicialmente basta con los actores principales: Adán, Eva, Dios, la manzana y la serpiente. Temporalmente, uno de ellos hará de público. Pero no es casualidad que el lugar de ese personaje colectivo suprimido de la historia vaya a recaer justamente en Dios. Imaginad el papelazo que le va a tocar desempeñar luego al público.

La mirada de Dios, cabreado por el comportamiento de los hombres, inaugura la representación y con ella la historia, que se inicia con la expulsión y el comienzo de un viaje a lo desconocido en busca de otros paraísos. Es cuando ya están fuera, huyendo, que Dios va cediendo su papel de público a las masas que seguían a los líderes de la huida, y se hace más actor, un actor justiciero. Siglos después, con la secularización, el público tendrá más protagonismo, tendrá un lugar propio y sobre el recaerán todas las miradas y kilos de teoría; aunque su destino divino pesará siempre sobre él, pasando de la noche a la mañana de ser dios a demonio, de ser la principal fuente de legitimidad a ser la causa de todos los problemas. No en vano terminará de recibir su identidad más potente como una de las piezas claves de un sistema económico en el que lo público está conformado básicamente a través de las formas de trabajo. En otras palabras, se convierte en la invención más acabada del capitalismo. Pero no adelantemos acontecimientos.

El valor del mito no responde a la veracidad de la historia, sino a los efectos que provoca y la utilidad que se le encuentra. Y este mito ofrece sin duda muchas posibilidades si nos preguntamos qué otras posibilidades ofrece.

  • ¿Se creyeron todos la historia de Adán y Eva con la suficiente fe como para vestirse y seguirlos en la huida?
  • ¿O pasaron más bien de aquel cuento de la serpiente, dios, la manzana, y los  únicos que empezaron a ir vestidos, cogieron sus cosas y se marcharon, en realidad más porque tenían ganas de irse que por otra cosa, fueron ellos tres, Adán, Eva y su Dios?
  • ¿Pero será cierto que Adán y Eva se creyeron realmente todo aquello de Dios y el pecado, o era solo un cuento para manipular a los demás, decirles lo que tenían que hacer y convertirse en los actores centrales de la historia?
  • ¿Hicieron todos como si de verdad se creyeran la historia, un poco por jugar con ellos, porque en realidad Adán y Eva eran unos tipos muy guays con mucha imaginación y muy divertidos, y se fueron incluso del paraíso, para llevarles la corriente, pero pasado un tiempo se cansaron de jugar a eso de la culpa y el exilio y propusieron nuevos juegos, en los que Adán y Eva y algunos otros ya no quisieron participar?
  • ¿O fue al revés, un invento de todo el mundo que cansados de estar en el paraíso le gastaron una broma a Adán y Eva para jugar un poco con ellos y que hicieran de líderes, que en el fondo les gustaba, porque en realidad nadie quería hacer ese papel?
  • ¿Se tomaron el juego demasiado en serio y se les terminó yendo de madre y fue todo un desastre?
  • ¿Fue todo un delirio de la serpiente, que aburrida de estar en aquel árbol, se inventó unos personajes humanos a los que tomar el pelo?
  • ¿Hay alguna versión de todas estas que no se construya finalmente como un tipo de engaño, juego o ficción?
  • ¿Tendrá todo esto algo que ver con el arte (del teatro)?

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