oscar cornago

Pongamos esto patas arriba.
Ahora que tenemos tiempo.

Lao Tse Tung

• No dijimos que no íbamos a hacer citas?
• Hostia, es verdad!

Tumbado en la camilla boca abajo con el cuerpo entregado y la mirada perdida en el hueco donde tengo encajada la cabeza, escucho de fondo la presentación que hace Paula de las dos conversaciones que precedieron a la que estamos por iniciar. Las dos anteriores estuvieron dedicadas al activismo y el precariado respectivamente, y las invitadas fueron todas mujeres que habían tenido una experiencia directa por sus trabajos y circunstancias de vida de estos campos; en esta última, cuyo tema es la derrota, estamos Rafa Tormo y yo. Estas conversaciones forman parte del programa Trabajar cansa propuesto por Taller Placer, que llevan Vicente Arlandis y Paula Miralles.

Comienzo a sentir las manos del masajista en mi espalda y me asalta la duda: ¿será que esto de la teoría es una cosa de hombres? Entonces recuerdo que tuvimos al menos la prudencia de acordar no hacer citas durante la conversación. A diferencia de las participantes que nos precedieron, nosotros no teníamos que hablar necesariamente desde algún lugar concreto de nuestro trabajo/vida, sino que la misma propuesta parecía invitarnos a levantar el vuelo a partir de ideas, imágenes, argumentos o teorías, que seguramente tienen que ver con nuestra experiencia de vida, pero que se construyen como un plano aparte. Este es básicamente el problema de la teoría, pero también su potencia: construirse como un mundo aparte.

La última imagen que tengo de Valencia y casi del mundo antes de que un día después se decretara el cierre de las calles por el virus, fue la mascletá del 8 de marzo (un día después del masaje); la mascletá es un espectáculo de ruidos de petardos que van ganando en intensidad hasta dejarte medio traspuesto. Cientos de personas acuden cada día a las dos de la tarde a la Plaza del Ayuntamiento durante las dos semanas antes de las Fallas para asistir a este momento. Aunque no haya nada que ver, la gente permanece con el gesto embobado y la mirada fija en algún punto del que parecen provenir los estallidos. Como cualquier otro espectáculo de masas, la mascletá no es solamente lo que se ofrece, sino el público que acudiendo se ofrece también y lo convierte en lo que termina siendo, una ceremonia de nuestra condición de rebaños más o menos civilizados y un rito de celebración de nuestra pertenencia a estos rebaños. Los ruidos a solas, sin esa masa de gente mirando en silencio hacia un punto en el que no se ve nada, no serían lo mismo. Hacen falta los ruidos y la fe. Con la teoría ocurre lo mismo, sin público y sin fe no funciona.

Aunque no es fácil delimitar a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de teoría, sabemos de qué estamos hablando. La teoría es un modo de lidiar con el conocimiento. Hay muchas maneras de saber algo y de hacer público eso que sabemos, la teoría es solo una de ellas, pero no es una más, es la manera por definición de legitimar lo que sabes como un conocimiento autorizado. Es como si compartes una receta que aprendiste de tu abuela o que aprendiste en un curso de cocina de X especializado en Y. Nada en contra de los especialistas, pero sí de la economía y los valores que promueven. La teoría tiene marcas que permiten reconocer con facilidad que estás entrando en un coto privado de caza, como las citas de autoridades o el uso de términos difíciles de entender que dejan claro que es un club selecto. Pero la teoría no es solo eso, sino también aquello para lo que sirve y ha servido a lo largo de la historia, que es básicamente para demostrarte a ti mismo y a los demás que tienes razón.

Hasta ahí todo bien, armarse de razones puede ser un ejercicio saludable, el problema viene después: qué hacemos con esas razones, porque una vez que tienes razón, se abre la pregunta por la posibilidad de actuar -y de que los demás actúen- en coherencia con esas razones. Aquí hay dos cosas distintas, por un lado, la cuestión del conocimiento, saber o no saber algo, y por otro el poder de actuar y los modos de hacer. Sería una ingenuidad creer que entre una y otra cosa hay un puente directo, el que sabe puede, como suele decirse de un modo un tanto optimista, más bien tendríamos que considerar la hipótesis contraria: el que puede sabe. Es esto último lo que explica que si digo que la teoría es cosa de hombres no resulte difícil intuir a qué me estoy refiriendo, que no es solo a los hombres blancos, europeos, de clase media o alta pontificando sobre algún tema, sino a todo aquel, hombre o mujer, europeo o latinoamericano, hetero o trans, que decide utilizar la teoría como una forma de autorizarse, empoderarse y estar por encima… ¿de quién?

El conocimiento no funcionó siempre así, aunque siempre ha tenido que ver con el poder. Hubo un momento en que las cosas se hacían porque lo decía dios, el rey o el cura, personas o agentes investidos de un poder trascendental que les permitía hacer sin dar explicaciones. Ya sabéis, los caminos del señor son inescrutables, y nosotros, pobres mortales, no íbamos a intentar entender las razones de dios. En algún momento las cosas fueron cambiando, estos pobres mortales decidieron que ellos también querían pensar, decidir y actuar por su cuenta.

Este giro histórico, aunque nos parezca remoto en el tiempo, es lo que hace posible, no solo que dos personas sin dios ni rey como Rafa y yo nos pongamos a discutir sobre la derrota, sino además que venga público, no tanto como a la mascletá, es cierto, pero estuvimos bastantes, los suficientes para que la post conversación se alargara hasta no se sabe qué horas. Este era, claro está, un público también de creyentes, quizá no en las tradiciones populares ni siquiera en la teoría, pero sí en alguna otra cosa de naturaleza más incierta; digo esto porque a un creyente como Dios manda no le hubiera gustado ver a dos teóricos (disculpa, Rafa, ahora no voy a distinguir entre artistas teóricos y académicos teóricos) prácticamente en pelotas tumbados boca abajo, con la imagen de sus caras parlantes embutidas en el orificio de las camillas, mientras tratan de llevar adelante una más o menos sesuda conversación sobre la derrota. ¿Hace falta poner palabras?

Decir que no tenemos ni dios ni rey suena muy romántico, reconozcamos al menos que si no tenemos rey, o nos gustaría no tenerlo, si tenemos un Presidente, o incluso más de uno. Uno de ellos, el principal, fue el que ayer comunicó la prohibición de salir a la calle durante dos semanas con un tono inconfundible de Pater Nationis. Aunque en varias ocasiones aludió a los informes de expertos y científicos para justificar la decisión, quedaron un poco como decorado marginal, porque su autoridad no descansa en la ciencia ni en el sentido común, el Pater, como el Estado, no necesita buenas razones, le basta con las buenas intenciones y el amor a sus hijos/súbditos/conciudadanos, atributos ambos de su naturaleza paternal, frente a los atributos filiales que son también el amor (hoy lo llamaríamos solidaridad), pero acompañados de la obediencia. Con un tono menos paternalista, como el que le salió después en el turno de preguntas, o como el que tenía Carmena (ya sé que todas las comparaciones son horribles) hasta que llegó una nueva generación de políticas-macho, no hubiera necesitado más apoyo que la legitimidad de las citadas autoridades y el sentido común.

Que la reflexión teórica o el pensamiento no pueda sostenerse en sí mismo, que funcione como andaderas para sostener otros lugares de poder como el del patriarcado, señala la derrota de la teoría, una derrota que no podemos dejar de celebrar, ¿hay algún teórico que no esconda la figura del padre? Lo que nos falta por celebrar es la derrota del padre, de la nación, del Estado. Celebrar la derrota de la nación no significa minusvalorar el esfuerzo, la solidaridad y el compromiso de una sociedad en un momento de crisis, sino tan solo no confundir los lugares. No se trata tampoco de destronar al padre para ocupar su lugar con la conciencia tranquila (ni de donar lo que ha robado la corona, trayéndolo al caso de our King, sino en todo caso de donar el cargo), o de sustituir la teoría occidental y patriarcal por las teorías de los márgenes y las buenas intenciones, sino de tramar espacios de experiencia vivos y contradictorios, abiertos e inciertos, que operen como agujeros en estas instancias fantasmales de poder que amenazan con convertirnos a todos en fantasmas. Finalmente, que me convierta en un fantasma la Agencia Tributaria, el movimiento feminista o los racionalizados, cambia poco, aunque puestos a elegir me quedo con los últimos.

El asunto de las camillas es una trampa, como el de la derrota, el del padre o la nación; para qué arruinar un masaje teniendo que conversar sobre algún tema sesudo. La razón (teórica) de esta conversación proviene de un cierto discurso acerca de las prácticas artísticas, o más bien de la derrota de este discurso al ponerse al servicio, al igual que la teoría, de las buenas causas, que no son las del padre ni las de la nación ni el Estado. Yo lo advertí al comienzo, cuando me di cuenta de qué éramos los primeros machos-teoricus en participar en estas conversaciones; pero si a cambio te dan un masaje, por qué no dejarse caer en la trampa, todos tenemos nuestras debilidades y trampas como estas no te las ponen todos los días. Claro que con derrotas así de dulces qué legitimidad nos iba a quedar como teóricos, además de blancos, europeos y de clase media, para hablar de la derrota, aunque bien es cierto que por otro lado, después de tantos años amasando ideas trufadas de citas, la autoridad termina incorporada en uno mismo, o como diría mi madre, da lo mismo, hijo, tú ya eres un doctor, que igual podría haber dicho tú ya eres artista, europeo, hombre, blanco o cualquier otro lugar que funcione como un modo de legitimación de tus propiedades como sujeto individual. El problema no son estas identidades históricas, ni la mochila con la que cargan, sino qué hacemos hoy con ellas, cómo se utilizan y cómo se podrían utilizar, para qué nos valen y para qué nos podrían valer.

 Porque la otra cara de este sistema de autoridades es la promesa de convertir a uno mismo en otra autor(idad) más. Esto funciona como uno de esos negocios piramidales: uno se inserta por abajo, empiezas a citar a los de arriba y con el tiempo, si lo juegas bien, terminas siendo citado por los que vienen detrás. Es ahí que el conocimiento teórico, como si de un capital a plazo fijo se tratara, comienza a devengar intereses. Sin esta dimensión económica, que supone nada menos que la privatización del conocimiento intelectual, no entenderíamos la operación que sostiene eso que llamamos “teoría” y que estaba llamada a convertirse en el brazo intelectual de las políticas expansionistas de Occidente, en su momento puesta al servicio de reyes, gobiernos y ejércitos, y hoy de la empresa privada.

Es así como en un momento de fragilidad, con el cuerpo entregado al masajista, sientes que ya estás dentro de la pirámide, que ya fracasaste o triunfaste, que finalmente terminan siendo dos caras de lo mismo, y que en todo caso derrotado o no derrotado formas parte de esta especie de orden teórica de caballeros de la tabla cuadrada que van imitando, como en la peli de Monty Python, el trote elegante del caballo que los lleva mientras un escudero hace el ruido sordo del trote entrechocando dos cuezos. Entre la real orden de la teoría, dispersa en mil sectas, y la mascletá se abre una infinidad de opciones que están todavía por descubrirse. La de los masajes es una de ella, que espero que pronto quede patentada, les haga ganar a sus inventores pingues beneficios, y pase a formar parte de las metodologías de estudio de todas las cátedras universitarias. Yo en todo caso, y por si mis premoniciones no se cumplen, les agradezco a Vicente y Paula, y como no, a Nacho, este doble masaje del cuerpo y las ideas, como si se hubieran confundido en una misma masa viscosa de órganos en proceso de atrofia.

Porque si no entendemos que esto de la teoría es una cuestión de formas, de formas de hablar y modos de estar, de formas de escribir y modos de hacer público lo que escribimos, seguiremos viendo cómo se suceden corrientes de estudios decoloniales, queer, LGBTIQ+, racializados, etc., etc., que seguirán alimentando la academia, instituciones culturales y espacios afines sin que estos cambien un ápice su funcionamiento real, ni la economía que los regula ni los modos de producción y evaluación de lo que se considera conocimiento, obras, resultados. No se puede decir algo distinto utilizando el mismo lenguaje. Desarrollar una corriente de pensamiento en contra de un sistema, pero utilizando el mismo sistema de autoridades, no cambia el sistema; o como decía Burt Lancaster tendrán que cambiar muchas cosas para que no cambie nada.

En la universidad ciertamente han cambiado muchas cosas, lo que no sabemos es si ha sido para mejor, lo que sí sabemos es que la universidad de hoy, como uno de los principales responsables de la producción teórica, sigue siendo un medio en el que las jerarquías y los egos rayan en lo patológico. Entre la mascletá y la real orden de la mesa cuadrada siguen abriéndose lugares inesperados desde donde reinventar y multiplicar las formas de conocimiento, en los que teorizar siga siendo lo que fue desde sus inicios en los tiempos de Descartes, un modo de insistir en las dudas y una celebración de lo que no sabemos, un modo de insistir en lo que te hace más frágil y vulnerable, de atender y movilizar medios de conocimiento y de acción, y un medio sobre todo de no perder el sentido de la escucha.

Esto es una manera de enfocar la actividad intelectual en positivo, una manera abierta, ilusionante, lúdica y de resultados inciertos; resultaría difícil imaginar lo que a larga podría producir este modo de entender el conocimiento; hay otros métodos más rigurosos y autorizados que curiosamente se utilizan mucho en el campo de las artes y la crítica, a pesar de conocer ya lo que hoy eufemísticamente llamaríamos los «daños colaterales» que han ido dejando a lo largo de la historia:

Créanme que los crímenes históricos de este siglo se deben en gran medida a la excesiva abstracción, al furor del pensamiento que degeneró, por así decirlo, en patológico y a la correspondiente absoluta falta de imaginación.

Imre Kertész

Su cabeza ardía, su cuerpo estaba cubierto de una transpiración pegajosa, le temblaban las piernas, le atormentaba una sed insaciable.

Al final de Muerte en Venecia (1912), Gustav von Aschenbach, un prestigioso escritor e intelectual de principios de siglo XX, está ya el hombre fatal. El deseo que siente por Tadzio, un bello adolescente que no ha podido quitarse de la cabeza desde que lo viera por primera vez entrar con su familia en el vestíbulo del hotel, lo va a llevar a la muerte. Cuando ya ha renunciado a toda posibilidad de escapar de Venecia, una ciudad fantasmal asolada por la peste de la que los turistas están huyendo, toma conciencia de su desastrosa situación: “Allí estaba el escritor de gloria oficial, cuyo nombre había sido ennoblecido, y cuyo estilo servía para formar a los niños en las escuelas”.

Pero al mismo tiempo que se sabe hundido, siente nacer en él una extraña fuerza que le ilumina, una iluminación no exenta de malicia, “de vez en cuando brillaba un momento, burlona y avergonzada, una mirada”. La fiebre termina convirtiendo esta reflexión en un ensueño en el que se entrelaza un pasaje del Fedón que, como tantos otros textos clásicos, el sabio escritor se sabía de memoria:

Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible, Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que este es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos?, ¿comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza, a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma, pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.

(Trad. Martín Rivas)

Unas páginas más adelante, muere. Se desploma sobre la arena
cuando trataba de levantarse para encontrar la mirada del joven Tadzio, que
desde la orilla de la playa se había vuelto hacia él. “Le llevaron a su
habitación, y aquel mismo día, el mundo respetuosamente estremecido, recibió la
noticia de su muerte”.

Puede que a alguien le suene esta frase. La repetía hasta la saciedad Angélica Liddell en La casa de la fuerza mientras describía su situación emocional, arrasada, y la de los territorios palestinos, igualmente arrasados, pero por las bombas no de un amante, sino del ejército israelí; dos tipos de demencia, pero de distinto orden.

Hace tiempo que este texto del Fedón, pasado por la lente de Thomas Mann, me acompaña. El otro día, viendo la tercera entrega de Amateur, de Rubén Ramos, volví a acordarme de él. Entre la larga lista de referencias a escritores, artistas y alguna cantante, de los que Rubén dice haber aprendido algunas de las cosas más importantes de la vida y darles las gracias por ello “cada noche y bien alto antes de dormir”, y con la que acaba el monólogo de Núria Lloansi, no aparece el autor de Muerte en Venecia, pero supongo que podría haber aparecido como tantos otros; la lista podría ser interminable. Lo que me preguntaba entonces no era por la ausencia de un nombre en esa lista, que lógicamente me daba lo mismo, sino por la ausencia de otros nombres o lugares o personas relacionados con otros ámbitos que no fuera el arte o la cultura. Me preguntaba esto porque cuando a veces me planteo de quién, de dónde o cuándo he aprendido más, me salen antes nombres de gente, lugares y circunstancias que que de libros u obras, de las que evidentemente también he aprendido y disfrutado. Quizá sean distintos tipos de aprendizaje…

El proyecto de Rubén Ramos, como indica el título, recupera la figura del que no domina bien un instrumento o un arte, un instrumento que en su caso carga además con todas las connotaciones que tiene el piano (si fuera una batería o unos bongos supongo que sería distinto); el amateur, a pesar de no dominar lo que hace, insiste en ello porque le apasiona; insiste en ello como un modo distinto de estar y sentirse vivo, no como parte de ese medio artístico, que quizá todavía desconoce, sino en la vida en general, aprendiendo y disfrutando al margen de convenciones, prejuicios y actitudes propias de esos medios cuando te metes más en ellos. Pero el amateur todavía está fuera, porque todavía no lo domina.

Desde que empezó el proyecto de Rubén ha ido pasando por
distintos momentos, desde las experiencias de juventud narradas en la primera
entrega al hilo de la música de Gibbons, o ese cara a cara detenido, justo e intenso,
teñido todavía de una cierta ingenuidad, con ese monstruo del arte que son las Variaciones Goldberg, hasta esta suerte
de ajuste de cuentas, si miramos la obra desde ese monólogo final, no tanto con
el mundo del arte sino con el mundo simplemente, con la vida, a través del arte
y la propia vida de Clara Schumann.

Inevitablemente, en esta tercera entrega se habla del Romanticismo, que es algo ya estaba latente en los otros capítulos, porque es a partir de este movimiento que la pregunta por las relaciones entre arte y vida va a quedar sin resolver, pero ya claramente enunciada, a la espera de una respuesta que aún no han recibido. Los románticos, como muchas otras corrientes que vendrán después, jugaron al todo o nada, que es algo muy del arte. Y, claro, perdieron, o según como lo veamos, ganaron. La apuesta del amateur parece encontrarse en un punto medio, pero no es menos compleja.

El mundo de la performance y toda la constelación de prácticas que giran a su alrededor arranca ya directamente de este rechazo explícito de la profesionalidad del artista, lo cual no ha impedido paradójicamente que algunos de sus practicantes reclamen para sí la ortodoxia de la verdadera performance frente a los advenedizos. No hace mucho un director de teatro colombiano me gritaba hecho una furia, tras una conferencia que acababa de dar, que la performance era un atajo para actores que no querían pasar por la escuela. A mi vuelta se lo contaba a un performer ya histórico como Jaime Vallaure y me decía, totalmente, eso es la performance, un atajo. No es casualidad que en Amateur confluyan estos dos aspectos: una reflexión puesta en práctica del lado performativo y experiencial de la interpretación musical con la reinvidicación del amateurismo.

No hace mucho también un actor me hacía la siguiente reflexión, por qué los directores buscaban actores no profesionales y no buscaban directores de fotografía no profesionales, técnicos amateurs o productores aficionados. Profesional es una palabra que en ciertos ámbitos del arte, cargados aún con buenas dosis de romanticismo, y que sea por mucho tiempo, causa rechazo; pero en realidad, si lo miramos bien, no tiene nada de malo. ¿Qué hay de malo en saber hacer bien un trabajo? El problema no es hacer bien o mal algo, sino las actitudes, modas y convenciones, en muchos casos derivadas de la economía del medio, unidas a este profesionalismo.

Rubén, como dice a menudo a lo largo de la serie, no es un profesional del piano, como seguramente tampoco se considere un profesional de la cultura, aunque su nivel, como el de todos los que estamos relacionados con este mundillo, seguramente está por encima de la media, por ejemplo, de la media del público del auditorio del Centro Cultural del Distrito de La Latina en Madrid, en su mayoría gente del barrio ya jubilada que no se cortó en ir compartiendo en voz alta lo que pensaba de lo que iba viendo, como si el monólogo de Núria fuera en realidad un diálogo con ellos, cosa que en cierto modo es así, solo que la convención teatral, impuesta por la profesión, establece otros modos. Charlando después de la obra hubo quien comentó que el público no conocía esas convenciones. No creo que no las conociera, sino más bien que no les apeteció acatarlas, sabiéndose con la seguridad que dan los años y sobre todo que jugaban en casa y estaban en su barrio. Aunque esto de estar por encima o por debajo de las medias es siempre relativo. Si esta suerte de recital escénico se hubiera presentado en el Palau de la Música, hubiera sido distinto. Pero una de las ventajas de empezar poniendo por delante la figura del amateur es que se deja claro que aquí no se trata de ver quién sabe más o quien la tiene más larga.

A la salida, refiriéndose a la actitud que había tenido el
público, Rubén me contaba que en uno de los primeros bolos de Amateur la gente andaba por ahí tomando
cervezas mientras él, de espaldas al público, tocaba el piano, y tan pichi: de
eso se trata el proyecto justamente, me decía.

Pero si la práctica del piano y por extensión del arte se mostraba
al comienzo de la serie como una forma de estar en el mundo más vulnerable y al
mismo tiempo más plena, aunque no por ello más alejada o distante, ahora, en
esta tercera entrega, el mundo del arte se intuye como un refugio frente a las
inclemencias de la vida, tanto para Clara Schumann como quizá también para el
amateur de hoy. No faltan razones para verlo así, porque así funcionaba para
las mujeres en el siglo XIX, como se nos cuenta en la obra, y así sigue
funcionando hoy, tanto para amateurs como para profesionales. En este sentido
no hay mucha diferencia entre unos y otros. Para ambos el arte puede ser un
refugio, la diferencia es que unos cobran y se hacen famosos, y otros no. No es
casualidad que sea en este mismo momento del Romanticismo, cuando parece que se
abría este coto privado del arte a cualquiera que con mejor o peor fortuna lo quisiera
practicar, que los mismos que lo abrieron, gente como Schiller o Goethe, se
apresuraran a diseñar una campaña “contra el diletantismo” asustados por los efectos
y que estaba teniendo esto de que todos pudieran ser artistas. De este modo, aclararon
que lo que todos podían ser era diletantes, pero que verdaderos artistas,
genios, solo había unos pocos, que además eso no se aprendía, sino que se
nacía, y que además posiblemente eran hombres, blancos y de cierta clase
social.

Por eso, me decía el otro día Diego Agulló -una de esas referencias que yo incluiría en esa lista de obras vivas de las que aprendo-, que el diletante, a diferencia del amateur, no se construye ya en relación con un maestro o profesional; aunque esa era justamente la intención de Goethe y Schiller, ponerla en relación con una norma superior, de modo que hubiera diletantes buenos y diletantes malos. En todo caso, la cuestión hoy parece que no es la de saber más o menos, o al menos eso nos gustaría creer, y en todo caso por ahí van los tiros en Amateur, sino qué hacemos o cómo utilizamos eso que sabemos, o eso que nos gustaría saber, y a dónde nos lleva ese deseo (de saber) que se canaliza a través del medio artístico.

Algo de esto me venía a la cabeza mientras oía esa retahíla
de nombres, pronunciados con precisión, con ese timbre cálido que tiene Núria,
y mientras retumbaban en mi cabeza, se me mezclaban con la imagen de Aschenbach
hecho polvo en una playa de Venecia frente al majestuoso Hotel Lido observando
por última vez al joven Tadzio. En ese momento no sabía que me iba a pasar unos
días tratando de aclararme con todo esto: ¿arte y vida, deseo y muerte, arte y
muerte?

Empecemos por el principio, no por el lado del arte y de los
profesionales, sino de la vida, que para no liarnos digamos que es lo que está relacionado
con todos esos campos del saber y del arte, pero además está también y sobre
todo por fuera de todos esos campos. Visto así, la otra cara del amateur sería
su relación también como principiante, pero no con el mundo del arte, sino de la
vida.

Ser un principiante en la vida no es fácil cuando van pasando los años, y esto es justamente lo que no se espera de un profesional, ingenuidad. Aunque el diccionario identifica ingenuo con sincero, inocente, sin dobleces (virtudes que Fedón descubre en el poeta que realmente se deja llevar hasta perderse por lo que siente), socialmente se reconoce al ingenuo por su incapacidad para calibrar los efectos de lo que hace, ingenuo es aquel que no termina de enterarse de lo que está pasando, o se entera, pero a su manera. Por eso el ingenuo es aquel al que se puede engañar fácilmente, el que la caga sin ni siquiera darse cuenta; o incluso dándose cuenta, sin que aparentemente le importe, porque en realidad está en otro lugar, y no haciendo cálculos de los efectos que puede tener cada cosa que hace. El ingenuo necesita confiar en los demás, porque sabe que se equivoca con frecuencia, que sus cálculos no siempre son correctos, pero no por falta de responsabilidad o de cuidado, sino porque es un ingenuo y no se entera.

Esta actitud se suele perdonar cuando eres niño, adolescente
o incluso joven, pero con los años se perdona cada vez menos. Quizá, si tienes
suerte, se te volverá a perdonar de viejo. Pero un adulto se supone que no
puede ser un ingenuo, como tampoco un profesional. A un adulto o a un
profesional ingenuo se le llama tonto.

Sin embargo, es por este fallo de medida que la ingenuidad está
también relacionada con la belleza, si entendemos por belleza el efecto
producido por la magnitud del desconocimiento que algo o alguien tiene acerca
de sí mismo. En esto radica la belleza de Tadzio a los ojos de Aschebach, no
solo en su físico, sino en su actitud y en su incapacidad para hacerse cargo de
los efectos que produce. El adolescente todavía no sabe utilizar su cuerpo con
corrección, apenas está empezando a descubrirlo. Esta es la belleza de la
adolescencia y de muchos no adolescentes que por momentos recuperan esa capacidad de no saber.

La ingenuidad y la belleza abundan en el género humano, que es
la especie más ignorante que existe porque es la única que ha establecido el
criterio del conocimiento como medida del sujeto; el sujeto se define como
sujeto de conocimiento, de modo que quien es capaz de acreditar más saberes,
más autorizado está. Este hecho calificado por algunos filósofos y personas
sensatas como un acto de arrogancia o de estupidez sin límites, es considerado
por otros, quizá menos sensatos, como un gesto de ingenuidad de efectos
incalculables. Todo depende de cómo se utilice o a dónde nos lleve ese deseo de
conocimiento, y en qué medida sea también un acto de desconocimiento acerca de
nosotros mismos y lo que estamos haciendo.

Aunque a menudo va de duro y resulta insoportable, el ser humano es tierno como un osito y tiene una capacidad abismal de hacer cosas que no responden a unos cálculos previos. Es por esto también que en algunas culturas como la nuestra se insiste de forma obsesiva en la necesidad de conocernos a nosotros mismos, conocer el terreno en el que nos movemos y los efectos, el impacto o la rentabilidad, de lo que hacemos, incluso tratándose de un proyecto de creación, ya hay que tener claro el punto de llegada. Estos fondos abismales, no por terribles sino por infundados, de todo aquello que yerra en sus cálculos integran el mundo de lo sensible; aunque esto no impide que sea también parte de un tipo de demencia que puede llegar a cobrar proporciones históricas, y esto tiene ya poco que ver con el arte, aunque sea fácil sacarle réditos. Con esto no quiero decir que no haya que pensar en las consecuencias o los efectos de lo que hacemos, sino que no hay solo un tipo de lógica para medir estos efectos.

Ser tierno o ingenuo en un mundo de machos no estaba bien
visto en la época de Platón y sigue sin estarlo en la nuestra, por eso ya Fedón
relacionaba la actitud del poeta con una sensibilidad que identifica con la de
las mujeres, como si eso fuera una forma de restarle dignidad, sabiduría o
rectitud, una relación que 25 siglos después sigue teniendo actualidad.

Resulta paradójico que el arte te encierre, por un lado, en esa
especie de montaña mágica o sanatorio para una élite de inadaptados
hipersensibles, como lo describe Thomas Mann, y por otro te expulse hacia fuera,
de cabeza a la vida, dejándote desnudo, a la intemperie, enfrentado con tus
propios deseos, que son los que finalmente terminan llevando a Aschenbach a la
muerte.

La identificación del deseo con la muerte es un clásico que cobra
sello de marca en el Romanticismo. Pero hay otro tipo de muerte, menos
romántica y más ruin, que es la muerte de aquello que no tiene otro sentido que
responder del modo más eficaz posible al fin para el que ha sido programado.
Son dos muertes distintas. El riesgo de los profesionales no es hacer bien las
cosas, sino haber olvidado por qué había que hacerlas bien.

En ese otro monólogo, no el que ocurre en la cabeza
afiebrada de Aschenbach, sino el que dice Núria mientras se despelota al final
de Amateur, otro joven aprendiz, con
un gesto de despecho, le reprocha al mundo ser tan cotilla y querer saberlo
todo, fingir ser adultos cuando en realidad nadie deja de ser un niño y meter
la pata, a lo que el público, como decía, no se priva de responderle que su
vida no les interesaba una mierda (no lo dijeron así, pero esa era la idea);
ciertamente, se dieron por aludidos; el monólogo era bueno.

La conclusión de este texto no es que al amateur de Rubén (cuya obra que me ha servido para continuar con estos archivos y desarchivos de conceptos que no sé bien a dónde conducen), le falte ingenuidad, tampoco es la intención justificar que este último amateur me haya parecido un poco más hecho, no sé si por ello más profesional, pero sí más obra, más acabado, con más cálculo acerca de los efectos que debía producir cada cosa que se hacía o se decía en escena. Fue distinta la impresión obviamente cuando la vi un día antes en otra versión en la que estaba solo Rubén con el piano, más desprovisto, más solo, sin el acompañamiento de las performances, ni el monólogo, ni ese trío de cuerda que, por otro lado, es una auténtica gozada, ni el baile final del propio amateur-adolescente, que también es muy tierno. Pero lógicamente uno solo está siempre más solo. Habría que preguntarse cómo transformar Amateur en Amateurs para que no queden unos en los márgenes y otro en el centro.

La gracia del amateur no radica en hacerlo mejor o peor, sino en la posibilidad de recuperar esa cualidad de eterno aprendiz que cantaba Gonzaguinha en aquella samba, vivir y no tener la vergüenza de ser feliz; ser aprendiz más allá de ser más o menos profesional, porque en lo esencial no se trata de ser aprendiz de artista o de cualquier otra profesión, sino aprendiz de la vida, hacer algo solo por la posibilidad de seguir aprendiendo, un territorio del que el error es una parte importante.

Enamorarse, como le ocurre al personaje de Thomas Mann, es una oportunidad no solo de cagarla, sino también de volver a ser aprendiz, o volver a ser adolescente, de volver a estar lleno de conocimientos y desconocimientos, enamorarse de una persona, de un piano, de un paisaje o un libro, es igual, porque se trata siempre en definitiva de enamorarse de la vida. No se trata tampoco de comparar unos modos y otros, para ver si resulta más rentable enamorarse de los libros, del arte, del ayurveda o de un adolescente; la respuesta además sería fácil. Tampoco consiste en meter la pata más o menos, esto es solamente un efecto secundario, producto no de la mala fe, ni de la falta de cuidados, sino de un error de cálculos; un error que en algún momento queda suspendido, porque todavía no es error; ese es el momento más bello, el momento en el que todavía no hay acierto o error, éxito o fracaso, cuando todavía estás en ese lugar y al mismo tiempo en otro, cotidiano e insondable, volando, un estado de amor que te hace creer ciegamente en ese momento y en esas personas, incierto, ingenuo.

Evidentemente, llegados a este punto, hemos de advertir que donde dice artista debe decir simplemente persona, porque cualquiera es en potencia un artista, o un aprendiz de artista, aunque no haya escrito nunca un libro, no haya salido a un escenario o no haya compuesto una canción; llegado un momento, dadas unas circunstancias y sobre todo unos tiempos, cualquiera terminaría derivando de un modo u otro hacia ese lugar. No hace mucho me preguntaba mi amigo Pablo si no tenía ganas de hacer mis propias obras en lugar de escribir sobre lo que hacen los demás. No es difícil identificarse con la lógica de este planteamiento, más difícil quizá resulta sacudirse el asunto de los egos y ver cómo viven las obras más allá de su tiempo y sus autores, y cómo nos llegan como parte de una tradición. Las obras no son de nadie, como tampoco las ideas o las teorías; las hace alguien como parte del género humano al que pertenece y al que están dirigidas. Obviamente no es lo mismo participar de esa condición humana como artista, público, técnico o gestor, como no es lo mismo ser Rubén Ramos que Thomas Mann, pero no estamos hablando ahora de los picos que sobresalen del iceberg, sino de la inmensa masa de hielo que los sostiene. No estamos hablando del arte y los artistas, sino de placeres intensos e idas de olla, de momentos de fuga y pérdida, y otros de desidia y aburrimiento.