La (des)institución pública del teatro (II). Madrugá, de Vértebro

Madrugá, Vértebro. Naves de Matadero, junio 2018. Fotografías Francisco Blanes.

Para lo que sin duda han servido las prácticas artísticas es para inventar otras formas de estar y utilizar un espacio, formas en principio abiertas, no tan claras en cuanto a su finalidad posterior, pero sí en cuanto a sus modos y maneras de estar. A lo largo de la historia estas formas de leer un libro o escuchar un concierto de música, visitar una exposición o asistir al teatro, han tenido distintas configuraciones públicas que se han cristalizado en las correspondientes instituciones materiales, cuando las hubo. Esto no ha impedido que fueran evolucionando. El término de “práctica”, que desde hace relativamente poco se ha generalizado para referirse a la actividad artística, insiste precisamente en esta capacidad que tiene un proceso de creación de transformar el entorno en el que se realiza planteando otras formas de usar el espacio, de ponerse en relación con él y los agentes que lo transitan. Especialmente si lo calificamos como público, el espacio es una dimensión básica de la política, entendida como administración de las formas de estar, transitar y juntarse, o no juntarse en un determinado lugar. Pero hablar del espacio y sobre todo de política supone hablar también de las fronteras. Una política no se puede limitar a la regulación del funcionamiento interno de un espacio, como si se tratara de un ente aislado, sino que debe plantearse desde los límites de ese espacio. Es lo que queda fuera, lo que no tiene cabida en un entorno definido como público, es decir, al servicio de todos, lo que marca a su vez los límites de estas políticas, espacios o instituciones, señalando sus deficiencias y posibilidades de desarrollo. Si adoptamos ahora la perspectiva de una política que pudiéramos definir como artística, es decir, una política que trabaja con la imaginación poética y la construcción de otros mundos sensibles, y en este sentido cualquier política debería poder calificarse de artística, la pregunta no sería por el modo en que se está y lo que se hace en un sitio y un momento determinados, sino por el cómo se podría estar y lo que se podría llegar a hacer; no se pregunta solamente por los que están y lo que sucede, sino también de lo que no está y no sucede, pero podría suceder. La imaginación colectiva de estas posibilidades puestas en práctica introduce un movimiento de desinstitución pública que abre los huecos necesarios para formalizar nuevos procesos instituyentes que deberían estar ocurriendo continuamente.

Tanto De sol a sol, el concierto de Llorenç Barber y Montserrat Palacios, como Madrugá, de Vértebro, las dos intervenciones que abrieron y cerraron el programa de Habitar el aire en las Naves de Matadero, propusieron contextos temporales extendidos a los que se hace referencia desde los títulos. No es casualidad que esta dimensión temporal estuviera también presente en los talleres de Los Bárbaros, Desayuno con lecturas, en cuya presentación se aludía igualmente a ese momento incierto de la mañana en torno a una taza de café, un momento de intimidad y dispersión, de concentración y fuga. Aunque las dramaturgias y el tipo de prácticas de estas propuestas sean muy distintas, una situación temporal extendida en el tiempo y las formas de utilizarlo y estar en un espacio, sirvió para organizar la estructura central de una dramaturgia que podría calificarse de lo público en la medida en que está propuesta en función de la posibilidad de que pueda darse otro tipo de encuentros y campos de experiencias no sujetos a los límites convencionales de los marcos de producción artística. Para ello, paso número uno: una cuidadosa intervención en las normas, explícitas e implícitas, que regulan el funcionamiento de un espacio y las formas de circulación y roles de los agentes que lo transitan. Podría afirmarse que cualquier obra implica una dramaturgia de lo público ya que propone unas formas de organizar la circulación de personas y objetos en un espacio durante un tiempo.

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El concierto de piano de Ignacio Marín Bocanegra, otra de las actividades programadas dentro de Habitar el aire, se atenía a las convenciones de cualquier concierto de música clásica. Sin embargo, considerado desde esta perspectiva espacial, estas convenciones no son sino una posibilidad más entre otras muchas de pasar juntos un tiempo. El concierto deja de ser la finalidad para convertirse en un medio, medios que en muchos casos están cargados con una historia, unos valores y una tradición. Podría parecer que con esto se relega la obra a un segundo plano, volviendo al lugar que ocupó el arte en tiempos pasados y que a menudo todavía hoy ocupa, pero no se trata de convertir la realización artística en una excusa decorativa, sino de abrir un plano de tensiones y desplazamientos en relación al entorno en el que se realiza la obra, entendiéndola justamente como un práctica; un entorno habitado no solo por las personas que asisten al evento, sino por la memoria de los espacios, la historia inscrita en el lugar y los cuerpos, las presencias y ausencias que lo ocupan, y la política que lo sostiene.

En el caso de un centro como las Naves de Matadero uno de los niveles más básicos de trabajo afecta a la propia estructura laboral de la institución, el reparto de las funciones, la ejecución de los plazos en relación a una determinada programación y el tipo de tareas de las que se responsabiliza o no se responsabiliza cada uno. Al cambiar los tiempos y modos de la producción artística surge una situación inédita que la institución tiene que afrontar. En este sentido obras de creación y obras de construcción como la de la casa de Recetas Urbanas se sitúan en un mismo territorio. Formas de trabajo, actitudes y modos aprendidos deben reaccionar ante unas circunstancias distintas que dan pie a un espacio compartido de conocimiento en el que la imaginación y la inventiva se convierten en recursos fundamentales para resolver situaciones inesperadas. La propia institución que acoge estos eventos, el personal administrativo, los encargados de seguridad, pasa a formar parte de un espacio de aprendizaje que estaría dejando de tener normas fijas. El saber de la institución se moviliza para entrar en relación con otras formas de hacer, que implican otros modos de conocerSE. La institución recupera una capacidad de conocimiento práctico que parecía no necesitar cuando se consideraba como un lugar autorizado que no tenía que recibir sino más bien “conservar, fijar y dar esplendor” a un saber y un patrimonio ya fijado. Este saber termina funcionando como un saber ordenar en el doble sentido de poner en orden y mandar, en todo caso, como una forma de poder.

Es cada vez más frecuente encontrar en instituciones y festivales este tipo de propuestas en las que el artista se convierte en una especie de anfitrión que da la bienvenida al espacio donde se va a desarrollar el trabajo, a menudo un espacio institucional, dada además la complejidad que a menudo conlleva la producción de estos eventos públicos. La propuesta funciona como mediación no solo entre el espacio en el que ocurre y la gente, sino también entre las memorias de ese espacio, las particularidades de su forma de producción, la singularidad de las personas que asisten, y un largo listado de elementos heterogéneos que pueden emerger o no emerger según la propuesta. En todo caso, el espacio, y la propia institución cuando es el caso, se convierten en uno de los agentes centrales. Si el tipo de espacio es un factor importante en cualquier propuesta artística, en estas se convierte en uno de los personajes centrales de una historia en la que el público pasa a ser una potencia colectiva e indeterminada cargada de posibilidades. Lo que termina sucediendo, la manera como cada cual vive la experiencia, el ambiente que se crea o la trama que se construye, termina confundiéndose con la obra sin que sea posible delimitar hasta dónde llega esta y a partir de qué punto todo aquello que se genera está más allá de la obra.

Tampoco es condición imprescindible que los tiempos sean largos, no se trata de una cuestión de cantidad como de cualidad del tiempo y lo que se hace con él. No sería difícil encontrar ejemplos de obras con una duración convencional construidas igualmente a partir de estos parámetros de creación de situaciones de (des)encuentro no dirigidas. Aunque es en las experiencias que se alargan más en el tiempo donde más se ponen a prueba las posibilidades y resistencias de la propia institución, del espacio, del público y de la propia obra. Dicho esto, y volviendo al caso que nos ocupa, las circunstancias, lenguajes y modos de intervención que proponen este tipo de obras no deben incluirse en un saco común bajo una etiqueta x, como si fueran todas parecidas, ya que en muchos casos se trata de trabajos totalmente distintos.

Estas obras exigen una formalización más precisa de lo que puede parecer cuando se observan desde fuera. Momentos de dispersión, tiempos en los que aparentemente no pasa nada o situaciones caóticas demandan justamente un trabajo riguroso de construcción formal. Sin embargo, no tendría mucho sentido reducir la discusión de estas propuestas a su lado más formal o técnico, como se ha hecho a menudo con otro tipo de obras analizadas desde una tradición formal que ha llenado gran parte del siglo XX, obviando las condiciones reales en que se produce y aquello que se llega a provocar. Lo que pasa con la obra es también la obra.

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Por otro lado, estos desbordamientos es lo que hace que estas obras se puedan poner en relación más fácilmente con otro tipo de prácticas o actividades sociales que no se plantean desde el campo artístico, aunque en muchos casos no quede lejos, como los procesos de autoconstrucción de Recetas Urbanas. Es a partir de ahí que se crea un territorio común que está más allá de la especificidad de cada ámbito para hablar únicamente de la condición pública de un grupo de gente, un espacio, unas circunstancias y unas historias. En esos momentos de desbordamiento o desinstitución, las personas, como el lugar y su pasado, dejan de responder únicamente a una inscripción profesional en tanto que artistas, arquitectos, gestores, o en tanto que teatro, museo o centro social, y en su lugar surge un territorio común formado con los materiales del día a día, cansancio, excitación, agobios, emoción, pereza, deseo, rabia, inteligencia.

La actitud con la que se asiste a este tipo de eventos y a una obra con un formato habitual es obviamente distinta, aunque un mismo trabajo pueda ser considerado de las dos perspectivas. La convención que regula la relación entre obra y público queda suspendida y abierta a una suerte de negociación implícita que debe ser aceptada por todos, empezando por los trabajadores de la propia institución y promotores artísticos de la obra. Esto exige una confianza frente a una experiencia compartida de colaboración en la que pueden surgir numerosos imprevistos, y obliga a abandonar, no solo por parte del espectador, modos aprendidos, convenciones y resistencias.

La comparación entre la situación generada por el concierto de Llorenç Barber y Montserrat Palacios y lo que provocó el trabajo de Vértebro, resulta significativa en este sentido. En De sol a sol, un proyecto probado en numerosas ocasiones, aunque siempre al aire libre y generalmente en entornos naturales, la situación de encuentro y dispersión, aun pasando por momentos distintos a lo largo de la noche, se canaliza a través de un mismo plano sonoro con una disposición muy clara en cuanto a las posibilidades de habitarlo. Seguramente no sea tan casual el hecho de que tanto esta propuesta como el germen inicial de Madrugá, que fue Juerga, la primera de las Peregrinaciones, se realizaran en entornos naturales, lo que denota una clara voluntad por parte de la institución de abrir sus espacios a proyectos que puedan transformar los modos de utilizarlos forzando sus límites convencionales a partir de modelos de convivencia generados en otros ambientes. Pero más allá de este origen común, la relación de escucha, atención y cuidado hacia los sonidos y los sitios donde se iban ubicando los intérpretes se establece como consigna ya desde el comienzo a través de las instrucciones que se dan en la página de Matadero acerca de qué cosas se pueden llevar y cuáles no, como, por ejemplo, envoltorios o esterillas que puedan resultar ruidosas, o la breve presentación que hace Llorenç Barber al comienzo. Son las reglas del juego, la base de una dramaturgia sonora que opera sobre el espacio y la gente que lo ocupa. Se puede deambular libremente respetando los lugares donde están los instrumentos, y no se puede hacer ruido, de modo que si se quiere comer o hablar es necesario hacerlo con cuidado. Esta atmósfera de escucha tiñe la actitud y reacciones de la gente dispersa por el enorme espacio vacío de la nave 11, donde solo destaca la casa suspendida en el aire, iluminada de distinto modo a lo largo de la noche, y que el público aprovechó como cobijo para concentrar debajo o en sus proximidades sacos, esterillas, mantas y cojines. La propuesta vence desde el principio las resistencias del espacio y del público, seducido por las sonoridades, en alguna ocasión, como al comienzo, con un formato participativo, y la libertad para moverse y acomodarse como cual prefiera. El lugar del teatro, que es el uso habitual que se le da a esta sala, se transforma en una situación abierta y sostenida que envuelve en un plano horizontal a actores y público, agentes animados e inanimados.

La Madrugá puso las cosas más difíciles, más difíciles para el público, pero también para la propia estructura y dispositivo de la obra y, por ende, también para la institución y el espacio. La propuesta no se había probado previamente —costaría hablar de “estreno” para este tipo de trabajos— y las reglas del juego y consignas básicas, aunque marcaban ciertos límites para la actuación del público, al mismo tiempo invitaban a superarlos. Se establece así un juego que queda en manos de un público joven con ánimo de fin de semana y poco proclive a comulgar con misticismos que no le entraran antes por el cuerpo y los sentidos. El margen de posibilidades imprevistas sitúa la Madrugá  en un lugar muy distinto que De sol a sol, aunque en ambas se tratara de recorrer toda una noche juntos.

La diferencia no radica en que se proponga una experiencia más o menos mística o festiva. Eso sería solo una diferencia de contenido, la clave consiste en el lugar que se le ofrece a esa potencia de desconocimiento que es lo público, de la que los espectadores son solo una parte, la más visible y con más capacidad de reacción inmediata, pero no la única, público también es el tiempo compartido, o el espacio, materiales y lenguajes que se utilizan para organizarlo. En el caso de Barber y Palacios ese umbral de desconocimiento atravesada por sonidos improvisados se proyecta sobre un vacío que lo hace inmenso, esa es la potencia del concierto, pero la interpretación sonora, que es el medio que sostiene el evento, no forma parte del objeto colectivo de experiencia , es únicamente un medio cuyo conocimiento y valoración posterior queda para los intérpretes. En la Madrugá, sin embargo, el dispositivo teatral, revestido de una cierta sacralidad religiosa, porque la cultural en cierto modo ya la tiene, es juez y parte al mismo tiempo de la obra, es el instrumento de construcción y también el fin puesto en juego como parte del sentido del evento. Esto hacía que, en definitiva, fuera la misma obra la que termina poniéndose en juego en un pulso abierto con el público. La formalización instrumental, a modo de peregrinación a lo largo de la noche, materializada tanto en el dispositivo escénico como en la casa, se hacía visible como un personaje más, por momentos extraño y seductor, por momentos incómodo y disciplinar. Al público le tocaba como colocarse frente a todo aquello.

La capacidad de actuación provocada por un evento que, siguiendo el símil religioso, excitaba la potencia de los fieles allí reunidos se hacía imprevisible. Una vez superada la impresión inicial y casi parálisis que causaba la visión al fondo de la mole elevada de la construcción con sus enormes patas metálicas iluminado por una potente luz blanca y adornado con un humo que podría pasar por el aliento de la diosa, el público fue sintiendo la posibilidad y el deseo de apropiarse del espacio, de jugar con él y llevarlo hacia lugares menos normativos. Las expectativas ante lo que pudiera ocurrir a lo largo de la noche fueron en aumento. Se sabía que había unas normas. Se había repartido a la entrada una lista de recomendaciones y un plano de los espacios “de actuación”, dentro y fuera del templo, con la organización de toda la peregrinación y las horas en que tendrían lugar los distintos momentos. Existía, por tanto, una dramaturgia que servía para orientarse acerca de lo que ya había pasado y lo que estaba por venir, pero cuál era el modo finalmente de habitar cada uno de esos momentos y las posibles formas de transgresión dependía de cada cual.

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La expresión simbólica más imponente de ese orden dramatúrgico fue el propio dispositivo escénico que organizaba todo el espacio con dos enormes gradas enfrentadas que dejaban un pasillo central al final del cual se veía la casa convertida en una suerte de divinidad. Aunque no había ninguna instrucción sobre si el público debía ocupar las gradas, la actuación de los tres intérpretes iniciales, subrayada por la iluminación, hizo que el público aceptara la convención teatral, a pesar de que el ánimo de los asistentes, entre los que se habían repartido las primeras cervezas, invitaba a otro tipo de ocupaciones. Estas tres primeras intervenciones, a modo de monólogos, plegarias o rezos frente a la misteriosa estructura cuidadosamente iluminada para la ocasión, fueron el punto de partida de una travesía por la oscuridad que había de conducir hasta el amanecer. Los fieles, convertidos en una masa alineada en sus correspondientes asientos y arropados por la oscuridad, se adueñaron de la situación tan pronto como acabó el último de los rezos, rompiendo la rigidez que imponía el dispositivo.

A partir de ahí se fue armando la fiesta y el barullo, acompañado de música, luces y proyecciones, que constituyó el bloque central del evento, denominado como éxtasis en el cuadernillo de festejos. Este momento acabó con la expulsión del templo, que se vivió como una suerte de condena divina o al menos teatral, y la salida a la intemperie de la planicie infinita del patio de atrás de Matadero donde estaba amaneciendo. Dos horas después, ya hacia las siete, se colocó en mitad del patio una mesa alargada cubierta con manteles blancos donde se repartían churros y chocolate. Hasta ahí se fue acercando todo el mundo, muchos ya con caras desencajadas, como si de un momento de comunión se tratara. Los churros debieron de significar para algunos de los que todavía quedaban el fin de la madrugá. Para el resto, los pocos resistentes que aún estaban allí, no fue fácil volver a la disciplina de las gradas y la quietud de un escenario-templo animado primero por los rompimientos de gloria, juegos de luces con la claridad que entraba por las ventanas, a lo que siguió una conversación en el interior de la casa, cuyo sonido se amplificaba al exterior, con Recetas Urbanas y mujeres de los colectivos feministas, y como cierre un acto de “humildad y fe”, quizá ninguno de los títulos tan acertado como este, en el que se aprovechaba el nombre de la propia agrupación musical de viento y percusión que estuvo tocando como cierre de la madrugá. Escenarios estos últimos que después de toda la noche terminaron cobrando tintes surrealistas.

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Esta imagen sacada de contexto podría hacer pensar en lo que no es. Puesta en relación con los marcos habituales de presentación de un evento musical dentro de una sala, nos haría suponer o bien que el concierto estaba siendo muy aburrido, al menos para este grupo de espectadores, o bien que estos estaban muy cansados y tampoco les interesaba mucho, en cuyo caso habría que preguntarse qué les retenía en la sala. Si este último tramo de la Madrugá hubiera estado abierto a un público nuevo que se hubiera sumado a la obra ya por la mañana, tendríamos un tercera mirada, la de los nuevos espectadores, que nos harían tomar conciencia de hasta que punto a estas alturas de la madrugá el público que había todavía allí era tan actores como los propios músicos, aunque por las inercias de la propia dramaturgia les hubiera tocado hacer de nuevo de espectadores, un rol que ya se ajustaba con el estado de los cuerpos.

Si la presencia de los anfitriones en De sol a sol se hacía patente a través de la música que estaban interpretando en directo, recordando al público el lugar en el que se encontraba y las reglas que lo definían, en la Madrugá la presencia simbólica de los anfitriones, pues físicamente nunca estuvieron presentes, a través de la ordenación dramatúrgica y el dispositivo escénico que la sostenía, terminó funcionando como un reclamo teatral o religioso, para el caso daba igual, que como ocurre en la Semana Santa y cualquier otra fiesta popular cada cual utilizo como quiso. En este caso sirvió mayormente para sostener una experiencia de desbordamiento en la que por momentos la estructura dramática se perdía de vista o no era fácil de acompañar. La desinstitución pública del dispositivo escénico se hizo literalmente explícita. Un acto de desinstitución cuyos resultados ya estén previstos sería como el “teatro” de la desinstitución, una farsa para mantener al público y a la institución satisfechas con su cuota de transgresión. Y este no fue el caso. Se utilizó el teatro, dejándolo en suspenso, para que ocurriera algo más que el teatro. Se provocó un acontecimiento. Se abrió una fisura por la que se jugaron hasta el final las posibilidades, pero también las resistencias, de un público que vino a pasárselo bien y se lo pasó bien en el sentido más genuino del término, música, cerveza, baile, tiempos de descanso y gente con la que estar.

Ya en los años sesenta y setenta, algunos artistas y colectivos recurrieron a la alegría de los cuerpos como forma de disidencia y producción de una inteligencia colectiva no sujeta a la lógica de las palabras, en ocasiones todavía en tiempos de dictaduras, ofreciendo respuestas menos lineales pero en cierto modo más efectivas y en todo caso más liberadoras. Si en aquellos tiempos la fiesta surgía en los márgenes de la cultura y de forma clandestina, hoy la fiesta se propone desde la institución. Una fiesta institucional tiene algo de contrasentido. Como decía en la primera parte de este texto, la institución y las posibilidades de situarse frente a ella han cambiado enormemente en el último medio siglo. Hoy las formas de violencia, que antes se ejercían desde la institución, no son menos eficaces, pero sí más complejas y menos visibles. Si una fiesta supone un acto de institución, como suele suceder a menudo, o de desinstitución, depende de los contextos que moviliza, los huecos y desplazamientos que propone y las relaciones a las que da lugar, no solo al interior del evento, sino de este con otros agentes y maneras de pensar, decir y estar habitualmente excluidos de la institución.

Imaginemos que la fiesta de la Madrugá hubiera sido presentada como una celebración de fin de temporada de las Naves de Matadero, como podría ser también considerada. La situación hubiera sido distinta. El hecho de que esta confluencia de energías, voluntades y pensamiento que fue la Madrugá, con los signos visibles del cansancio inscritos en los cuerpos, se haya producido en conflicto con un dispositivo de representación, cargado de connotaciones religiosas que por otra parte nunca ha dejado de tener, exhibido sobre el mismo vacío que lo sostiene, en conflicto con un proyecto de arquitectura social cuya finalidad quedó débilmente enunciada en medio de la fragilidad que se respiraba ya durante todo el tramo final de la mañana, y sobre todo en conflicto con una institución, y sus formas de saber (hacer), que intenta replantear abiertamente sus límites y funciones, permite rescatar este evento como un espacio de reflexión puesto en acto, del que este texto es solo una posibilidad entre otras que puedan darse. Este momento abierto de reflexión es lo que sigue a cualquier acto de desinstitución para que se convierta en motor de nuevos procesos de institución de nuevas prácticas, formas de hacer y conocer.

Cambiar el conjunto de valores, prácticas y representaciones que configuran una esfera pública como el arte, el trabajo o el amor, es una tarea compleja que no se puede hacer solamente desde dentro de la institución, materializada en unos edificios, personas, presupuestos y estatutos, sino en relación a esas otros esferas públicas más o menos visibles, de las que es totalmente dependiente. Los espacios con una verdadera vocación pública nunca son autosuficientes, su telón de Aquiles, pero también su posibilidad de transformación, no está en su centro, sino en sus márgenes e insuficiencias. Si en otro tiempo la capacidad de apertura de una institución artística se reflejaba en el tipo de programación y los lenguajes más o menos experimentales que apoyaba, hoy esto solo es solo un indicador de las tendencias que conviven dentro de un juego político que en Madrid por fin, afortunadamente, parece que se va equilibrando, pero todo esto pasa a formar parte de un mecanismo de producción cultural ya previsto. Solo hay que ver la rapidez con la que después de tanta falsa controversia se ha impuesto en la escena madrileña la programación de los teatros públicos que recientemente cambiaron de dirección. Razones sobraban desde hacía mucho tiempo. Pero una vez dentro de la institución el criterio discriminante no se sitúa ya en el tipo de contenidos o lenguajes, sino en los modos de producirlos y utilizarlos, al igual que en la forma de producirse a sí misma como institución y reinventar el uso de sus espacios, potencialidades y presupuestos, en una palabra, en el modo de relacionarse con el mundo, no solo el mundo propio al que pertenece y al que se dirige, sino sobre todo con los otros mundos que solo aparentemente no le conciernen. Es en estos gestos de desinstitución que se abre un horizonte común de trabajo para instituciones artísticas y no artísticas que antes parecían claramente diferenciadas según sus funciones.

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(Publicado originalmente en el blog Habitar el aire (en construcción).)

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La (des)institución pública del teatro (I). Recetas urbanas

Imágenes de Madrugá, Vértebro. Naves de Matadero, junio, 2018. Fotografías de Francisco Blanes.

En solo un año de actividad de los centros públicos dedicados al teatro en Madrid que cambiaron recientemente su dirección, el paisaje de las artes escénicas en esta ciudad se ha transformado más que en los veinte años anteriores, al menos en cuanto a visibilidad, reconocimiento y proyección pública. Una amplia variedad de lenguajes escénicos que desde los años noventa se fue desarrollando refugiados en los contados espacios de los que disponían han pasado a convertirse de pronto en puntos de referencia reconocidos. Razones no faltaban, pero lo cierto es que si en los años sesenta y setenta una de las posturas frente a la institución consistía en el rechazo radical y la posibilidad de colocarse al margen , desde entonces las instituciones artísticas no han hecho más que crecer en cuanto a capacidad de actuación y construcción de relatos colectivos.

El grito de guerra del Mayo francés “La Gioconda al metro” se habría transformado hoy en “El metro al museo”, no en el sentido de mejorar las comunicaciones de espacios que funcionan como centros de atracción turística y especulación urbana, sino en el de transformar los centros públicos de creación en entornos capaces de entrar en relación con la compleja diversidad humana e intensidad social que se respira en el metro a hora punta. Como muchos otros eslóganes de aquellos años los sueños no se cumplieron, aunque las posibilidades de actuación en, para, por y frente a la institución se han abierto caminos que no dejan de reinventarse.

Por desinstitución pública del teatro, en lo que nos hace pensar la Madrugá, de Vértebro, cuyas imágenes acompañan este texto, o de cualquier otra esfera social —pensemos en la desinstitución pública del trabajo, de la sanidad o del amor—, se alude a un movimiento de apertura y transformación de la institución entendida como un conjunto de saberes, prácticas y representaciones; un conjunto de valores y modos de hacer que atendiendo a prácticas, saberes y representaciones diversas que quedan fuera de lo instituido den lugar a nuevos procesos instituyentes que permitan seguir reinventando las formas de hacer arte, de trabajar, de curarnos o de amar. Esto pone en marcha una dinámica de reaprendizaje por parte de la  institución, un proceso de autocrítica y cuestionamiento que permita desarrollar una escucha más atenta hacia su entorno. Frente a la institución vertical y afirmativa, tendríamos una institución caracterizada por su capacidad deautoaprendizaje y cambio, una institución sostenida sobre un eje horizontal de relaciones abiertas con agentes y circunstancias diversas que escapan a la propia institución. Una institución en una dinámica de pequeñas desinstituciones que hagan posible nuevos procesos instituyentes.

Habitar el aire, proyecto con el que cierra la temporada 2018 las Naves de Matadero, no se podría entender sin la presencia de la propia institución como uno de los actores centrales de su dramaturgia. El proyecto ha supuesto una compleja propuesta de programación que cuestiona los límites y funciones de una institución artística. Los tiempos extendidos de las actividades relacionadas con este proyecto han hecho visible el propio espacio como un personaje más de esta trama. Los tiempos largos hacen hablar al lugar en el que estamos. La historia inscrita en los espacios termina aflorando, y aunque esta lectura difiera según quien la interprete, el espacio se convierte en una voz más. La finalidad,  provocar otras formas de encuentro y conocimiento, otros modos de estar y ponerse en relación con  actitudes aparentemente ajenas a la institución y al mismo tiempo con la propia institución. Uno de sus efectos más visibles ha sido la apertura de los espacios a prácticas y usos que no eran los habituales. Los usos definen el sentido de los espacios. Darle a un espacio otra utilidad hace que ocurran otras cosas. Para ello se han cruzado y descolocado proyectos y agentes provenientes de distintos contextos con el fin de crear territorios de cruce que generen conocimiento acerca de otros modos de utilizar los espacios públicos de un teatro. En el aire quedan distintos interrogantes sobre la función de un centro público de artes (vivas), cómo articular esta potencia pública para ponerla al servicio no solo de formas de creación que escapan a los marcos habituales, sino sobre todo de otras formas de pensar, hacer y decir.

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El trabajo de Recetas Urbanas con la construcción de la casa, que ha funcionado como eje transversal de todo el proyecto, dejaba patente desde el comienzo la voluntad de poner en contacto mundos diversos. Jugando con el título del proyecto, “habitar el aire” podría entenderse como modo de supervivencia para un trabajador fuera de la institución y de los marcos reglados de producción cultural, esa situación de suspensión y provisionalidad es la que se abre ahora como un espacio de trabajo, de reflexión y creación en el interior de la propia institución. Se trata de provocar la ocasión para que las cosas cambien desde dentro. La tarea no es fácil. Las inercias son fuertes. Instalar en el corazón de la institución un virus a modo de vacuna que le reste verticalidad en favor de un plano de horizontalidad expuesto a realidades heterogéneas corre el riesgo de provocar reacciones inesperadas.

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Es desde esta reconsideración de “lo público” como potencia en movimiento que el imaginario de lo teatral y más en general de lo artístico adquiere una dimensión escénica protagonizada por el mismo público, la gente, los otros, los que no están actuando como artistas. El interés por poner las prácticas de creación en relación con contextos próximos y entornos inmediatos es lo que ha servido para revalorizar herramientas escénicas y formas de teatralidad que son ya comunes a todo el paisaje artístico. Esto explica también que cada vez sea más frecuente asistir a eventos en un museo o centro de artes que podrían estar pasando en un teatro, entendido también como centro de creación contemporánea, y viceversa.

Este juego de enmascaramientos y desplazamientos entre el afuera y el adentro de la institución ha sido una de las características del trabajo de Santiago Cirugeda al frente de Recetas Urbanas. Desde sus inicios el arquitecto sevillano ha trabajado a partir de situaciones concretas, pero no por ello ha dejado de operar dentro de marcos institucionales. La contradicción que sostiene el proyecto de Habitar el aire no es en este sentido una excepción. No son pocas las personas que al ver la casa se preguntaron cómo se podría llevar esa estructura, alzada varios metros por encima del suelo, con aberturas laterales sin cristal y con el techo sin cerrar, a un solar al aire libre para que funcionara como un espacio itinerante de diversos colectivos feministas. La segunda pregunta sería por qué no se construyó directamente en la ubicación en la que vaya a funcionar, y en todo caso traerla al teatro una vez que haya sido utilizada, cargada ya con otras historias. Pero por el momento la única historia con la que cuenta la casa es la historia de su propia construcción y de las ilusiones y modos que la animaron, un proceso colectivo, participativo, de talleres a lo largo de un mes. Visto así, la casa que estuvo en la nave 11 no es la que terminará funcionando algún día en algún barrio de Madrid, aunque los materiales básicos y su diseño general sean parecidos. La segunda casa habrá que adaptarla a las condiciones del terreno y terminar de acabar los mil detalles para que sea funcional. Se tratará en todo caso de dos realidades y dos contextos distintos. La primera casa cita a la segunda como una proyección en el aire, no porque los acuerdos administrativos estén más o menos avanzados, sino porque se trata de una potencia aún no realizada. Su utilidad opera como una posibilidad abierta que el público de las distintas intervenciones aprovechó para actualizar de distintos modos.

Habitar el aire es un proyecto con una doble cara, su máscara artística esconde su rostro social, pero esto también funciona a la inversa: su voluntad de intervenir de manera activa en la vida pública de la ciudad está inscrita en la historia de su construcción en un centro de artes para un uso artístico. ¿Uso artístico, finalidad pública? Este juego a dos bandas no es nuevo para Recetas Urbanas, al contrario, es a partir de ahí que se despliega un espacio de tensiones que caracteriza las intervenciones de este colectivo, y que Cirugeda no pierde de vista:

El proyecto “artístico” se planteará abordando la realidad sobre la que queremos participar, mostrándola enmascarada y oculta tras una imagen llena de artisticidad y erudición que lo sitúe a la altura de la institución que financie la acción. Jamás se delatará a los verdaderos beneficiarios, apareciendo como principal preocupación el disfrute y deleite de los espectadores y aficionados al arte. (Santiago Cirugeda, Situaciones urbanas, ed. Llorenç Bonet, Barcelona, Tenov, 2007, p. 9.)

Esta estrategia discursiva explica cómo estar en una institución y no estar al mismo tiempo, o cómo no estar, porque finalmente el proyecto apunta hacia otro lugar, pero sin embargo estar. Pero más allá de la retórica, este modo de estar y no estar, que desarrollado en ciertos sentidos remite al hecho mismo de habitar como una forma de relacionarse con un espacio no guiado por las funcionalidades más evidentes, dando lugar así también a otros tiempos, pone en juego un espacio táctico de desplazamientos y posibilidades de actuación no previstas. Esto termina beneficiando tanto a la institución que se ofrece a producir proyectos que no empiezan ni acaban en su propio ámbito de acción, y que le pueden servir para repensar sus prácticas y formas de representación más o menos (im)propias, como a los beneficiarios últimos del proyecto que, independientemente de que se sientan ajenos al mundo del arte, pasan a ser un agente más de un tejido público sobre el que la institución termina perdiendo el control. La institución artística se deja de construir desde sus centros de poder, en torno a las funciones con las que históricamente está identificada de conservar, promover y difundir un determinado patrimonio, para centrarse en sus márgenes de apertura y negociación con un mundo de afuera ajeno en principio al ámbito artístico y por ello doblemente necesario.

Estas dinámicas de desinstitución introduce en la institución un plano de inestabilidad, una fuerza menos controlada, pero también más viva, desde la que repensar qué significa realizar un servicio público. Posiblemente, entre los colaboradores de Recetas Urbanas, muchos de ellos estudiantes en prácticas o que han terminado recientemente los estudios, sea el propio Cirugeda quien más consciente es de este juego de desplazamientos entre lo artístico y los ciudadanos de a pie, entre las instituciones culturales y las necesidades reales de un entorno que terminaría de dar a la construcción su sentido más propio. Pero en el arte, como en el día a día de quienes están obligados a habitar espacios que no siempre sienten como suyos, lo que predominan sin embargo son los sentidos impropios y los usos desviados. Prácticas de supervivencia. En este sentido la para-arquitectura de Cirugeda funciona no solo como una forma de construcción que atenta contra las jerarquías y lugares autorizados, sino también como una maquinaria que a niveles distintos atraviesa la institución generando saberes prácticos a partir del modo de hacer habitable un espacio, como el de los talleres, por ejemplo, convertidos en un entorno de conocimiento compartido, en un sitio como las Naves de Matadero que en principio pareciera que no es el lugar que le corresponde:

La para-arquitectura propuesta en la acción se alimenta de intenciones provisionales, de construcciones efímeras, de formas no patrimonializables, en definitiva, se presenta silenciosamente evocar la incapacidad de la institución de acotar la compleja realidad humana. (Espacio Escala, Deconstruyendo la ciudad. Catálogo de la exposición comisariada por Paco Pérez Valencia, Sevilla, Caja Sol / Obra social, 2008.)

Durante un mes Recetas Urbanas convirtió una de las salas de la nave 10 en un taller de construcción. Donde antes había artistas en residencia o salas de ensayo, se instala un taller abierto de autoconstrucción con sus máquinas y materiales. El discurso que dio sentido a esta propuesta era hacer una casa que pudiera tener después un uso social, de ahí el protagonismo que en esta dramaturgia cobraron las mujeres de distintos colectivos que se harían cargo posteriormente de la casa. Ahora bien, si por un lado esta era la finalidad, inscrita desde el comienzo en el frontispicio del proyecto como una leyenda que asegurara el sentido de lo que se estaba haciendo, por otro, la construcción tenía lugar en un centro de artes con el propósito inmediato de permanecer en la Nave 11 suspendida en una enorme estructura metálica. La casa se convierte en un objeto estético de contemplación. La contradicción entre la utilidad social para la que ha sido proyectada y su uso inmediato plantea una serie de tensiones y desplazamientos dejando en el aire no solo la casa, sino algunas preguntas acerca de las formas de utilizar, no ya solo esta casa, sino en general la institución y el dinero público. Si a nivel estético la casa, iluminada de distintos modos según las horas y las propuestas artísticas que la intervinieron, despertaba una sensación de extrañeza, como de estar ante un objeto raro procedente de otro universo, por otro lado, a nivel simbólico y material, evocaba una realidad cercana relacionada con el habitar en sentido básico, una casa construida en madera con materiales baratos o reutilizados, y decorada de modo funcional. Desde su altura la construcción parecía inaccesible. Aunque había una escalera por la que se accedía, esto era posible casi únicamente en horarios y días concretos y, quitando alguna excepción, fuera del tiempo de las intervenciones artísticas. Durante el transcurso de estas la casa permanecía clausurada y con vigilancia. Objeto de observación y vigilancia, cuidadosamente iluminada, la construcción se convierte en una suerte de nave espacial, algún tipo de no lugar desde que parecía provocar algún tipo de reflexión sobre los modos de estar y utilizar los espacios y más concretamente, en este caso, los espacios hechos para ser utilizados, como esta casa o una institución pública. ¿Pero quién decide cómo se utilizan los espacios públicos?

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(Publicado originalmente en el blog Habitar el aire (en construcción).)

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La escena es un lugar biológico

Cuando el verano pasado vi que finalmente no iba a subir a Barcelona a ver el último trabajo de Juan Domínguez, Entre lo que ya no está y lo que todavía no está,estuve buscando alguna reseña en internet para ver de qué iba. Tenía curiosidad. Juan llevaba tiempo desarrollando proyectos con grupos de gente que en el caso de la Serie era el propio público, y ahora de repente volvía a ponerse en escena, solo, frente al público, con una especie de monólogo. Es un artista que tiene la capacidad de pasar por formatos distintos y en muchos casos las opciones no dejan de sorprender, como aquel dúo estupendo con Amalia Fernández o esa colaboración delirante con Los Torreznos. ¿Quién iba a decir que Juan iba a hacer una obra con Los Torreznos? Por no hablar de procesos como el que desarrolló con La Ribot y Juan Loriente para al final terminar no saliendo nadie a escena, o el megaproyecto de la Serie Clean room. Y ahora volvía a estar solo en escena. Desde luego no creía que fuera solo un capricho o una casualidad. Es admirable encontrar en alguien que pasa los cincuenta esta capacidad de reinventarse, mirar para atrás, dar un salto mortal, hacer un quiebre y terminar bailando lo que sea…, como dice en su último trabajo, Juan what?

Finalmente encontré una reseña de Quim Pujol, donde sin
embargo no contaba nada de la obra, en su lugar desarrollaba algunas ideas que,
como él decía, seguramente no tenían mucho que ver con la obra. No recuerdo de
qué iban, estaban interesante, pero en aquel momento no es eso lo que buscaba,
así que me quedé con el gesto, el de Quim, que ya había conocido en otra
versión más vistosa lanzando una botella al mar que contenía la crítica de una
obra de Sergi Faustino, y sobre todo mi propio gesto cuando pensaba encontrar
uno de esos comentarios tan finos de Quim y me encontré con nada. Sí recuerdo,
sin embargo, el comienzo de su texto valorando la trayectoria en general de
Juan Domínguez y con lo que concuerdo absolutamente. Me gustó leer esa
presentación escrita de forma tan clara y tan rotunda. Intuía de todos modos,
por lo que había leído de la obra y por cómo viene trabajando Juan, que cualquier
reseña iba a tener que lidiar con esa especie de nada o tiempo en suspensión sobre
el que seguramente giraba la pieza. Aún así seguí buscando y encontré otra
reseña, menos elegante que la de Quim, que trataba de contar mal que bien lo
que pasaba en escena. No me dijo mucho, pero me sirvió, así que traté de ver la
obra en la siguiente ocasión que tuve, que fue en Escenas do cambio, en
Santiago de Compostela.

A raíz de la presentación en Santiago escribí un texto, que
me pidió el propio Juan. Era una suerte de disección de esa especie de nada,
que le pasé luego a Fernando Gandasegui y este me dijo de publicarla en
Teatron. Yo no veía ese texto en este medio, no tanto por una cuestión de
contenido, sino sobre todo de forma. Escribir para un medio u otro, a partir de
un contexto u otro, o simplemente como respuesta a una persona u otra, te
coloca en lugares distintos desde los que tratas de dar sentido y forma a lo
que estás haciendo. Le di algunas excusas a Fernando, pero no fue hasta que me
puse a revisar lo que había escrito con el propósito de preparar algo para
Teatron que me di cuenta por qué no lo veía ahí, y me puse a escribir este otro
texto que estás leyendo, que comienza con ese gesto que se te queda cuando entras
a un sitio buscando algo y te encuentras con nada. Por algún motivo este gesto se
me vino a la cabeza releyendo aquel texto y me pareció que era la imagen justa
para empezar esta reseña. Entras a donde pensabas que había algo y te
encuentras con que está vacío. No es cualquier tipo de vacío, es un vacío
cuidadosamente construido. Se te queda una cara rara, una mezcla de decepción y
sorpresa, que según cómo te lo tomes te coloca en otro lugar. Puede ser un
regalo, y también una decepción.

 Juan lleva tiempo
dándole vueltas a esto del secreto. Toda obra tiene algo de secreto. Yo no creo
que desvelar lo que ocurre en una obra destripe de ningún modo un trabajo.
Saber que al final de su última obra te termina invitando a tomar un helado, te
puede dar una pista de algo, o ni siquiera eso. Es cierto que te puede
confundir sin piensas que sabiendo eso ya sabes lo que es la pieza, pero si
crees eso quizá lo mejor es que ni vayas a verla. Un secreto consiste en algo
que no se puede contar, pero no por fidelidad a alguna causa o persona, sino
porque no hay manera de contarlo. Si supieras cómo contarlo ya no sería
secreto, porque un secreto lo hace uno mismo y también le hace a uno, es parte
de quien lo guarda y lo cuida, pero guardarlo por obediencia o mandato no es
guardar nada sino simplemente obedecer. O como decía otro, para qué hacer obras
si las podemos contar. Por eso toda obra que de verdad esconde algo es siempre un
secreto. A veces ni siquiera lo notas cuando estás viendo la obra, y te viene
tiempo después una cierta sensación, o no te viene nunca. O crees que has
entendido algo cuando la estabas viendo y después te das cuenta que no
entendiste nada, o que no había nada que entender, por lo menos para ti en ese
momento. El sentido de una obra no es algo estable, a pesar de que esa
estabilidad convertida en forma de autoridad ha sido lo que ha buscado la
historia y la crítica y por contagio el medio en general, cuando todos sabemos
que el sentido de algo depende de mil factores que están en movimiento, y de lo
que menos depende es de la trama, golpe de efecto o sorpresa que pueda esconder
el trabajo, porque esto al fin y al cabo es la parte fija de la pieza, la que
menos cambia. Tomarse un helado con un grupo de personas es lo mismo ahora,
hace veinte años o dentro de medio siglo, pero el sentido que puede tener tomarse
ese helado como parte de una obra en un momento u otro puede variar mucho. Esto
se podría decir para cualquier expresión artística, pero en el caso del teatro,
las escénicas, las artes vivas o como lo queramos llamar, es todavía más
evidente, aunque esa misma evidencia lo haya transformado en algo tan
inoperante como un tópico, aquel de que cada representación es distinta.

Hace no mucho leí un pasaje de un libro de Koselleck donde
refiriéndose al mundo de las logias masónicas del siglo XVIII decía que el
secreto de la fraternidad era el arcanum.
Afirmar que el secreto de una obra es también un arcanum puede sonar a lugar común dentro de la tradición romántica
del arte, distinto sería si dijéramos que la fraternidad es el secreto de una
obra. Esto está a punto de convertirse también en un lugar común, pero de un
romanticismo de cuño más reciente, el de la época de los afectos, las políticas
sin política, el procomún y el capitalismo emocional. El problema no son los
tópicos, de los que alguien por otro lado dijo que son una verdad repetida mil
veces, sino la historia. La historia de los tópicos y de las obras y de los que
hacen las obras y de los que ven las obras. Y la historia no es un secreto, es
básicamente una putada, pero una putada que no queda más remedio que asumir,
porque o bien te haces cargo de ella o ella se hace cargo de ti, que es lo que inevitablemente
va a terminar pasando, pero mientras tanto estamos ahí. Es una putada y es
también una oportunidad, una maravillosa oportunidad, o si no maravillosa, al
fin y al cabo la única oportunidad que tenemos, en otras palabras, como se dice
en algún momento en Entre lo que todavía
no está
, “nada se ha terminado, tenemos que continuar”. La pregunta es en
todo caso cómo, cómo continuar, en esto consiste a un nivel muy esencial, pero
también por ello decisivo, lo de las escénicas, en decidir cómo te colocas en
escena, cómo te diriges al público, si le hablas directamente o pasas de él, cómo
le miras y cómo dejas que te miren, cómo sales vestido, si te mueves o te
quedas quieto.

Así salía, por ejemplo, Juan Domínguez hace quince años:

Así sale ahora:

La primera imagen es de Todos
los buenos espías tienen mi edad
, otro solo de tipo autobiográfico, una de
sus primeras obras, que quince años después todavía continúa haciendo. Esta
obra, a la que André Lepecki le dedicó un capítulo de su libro Agotar la danza, se convierte en un
referente de algo que en algún momento vamos a empezar a identificar como danza
conceptual, un término tan desafortunado como aquel otro que saldría poco
después de teatro posdramático. La repercusión de esta obra, salvando todas las
escalas, sería comparable al trabajo de Jerôme Bel, The show must go on, en el que el propio Juan Domínguez participó
más o menos por aquellos años, y que aún hoy se sigue haciendo con distintos
elencos de cada ciudad.La utilidad que
términos como danza conceptual o teatro posdramático tuvieron en su momento se
volvió rápidamente en su contra, porque estaban tratando de definir lo que
pasaba a finales de los años noventa con perspectivas de los años sesenta, y
así no había manera de ver para dónde iban las cosas, sí quizá de donde venían,
pero no hacía donde iban, que era para lo que en realidad se estaban utilizando,
y en ese sentido hay que reconocer que el francés lo tuvo más claro, aunque es verdad
que el pasado que tenían a sus espaldas uno y otro era muy diferente. Lo cierto
es que aquel trabajo de Jerôme Bel, como algunos otros que ha hecho
recientemente, tienen más que ver con esta última producción de Juan Domínguez
que con aquella otra de sus comienzos. Pero como digo el tiempo pasa para todo
y para todos, el tiempo nos hace y lo hacemos. Es por eso que tampoco se ve hoy
The show must go on como se vio en
aquel momento con el horizonte de fondo de la “danza conceptual”, como tampoco
verá del mismo modo la gente que tenga todavía la oportunidad de asistir a esa
joyita que fue Todos los buenos espías
tienen mi edad
y los que la vieron en el momento de su estreno pensando en
el salto mortal que suponía ese trabajo en relación al ámbito de la danza
contemporánea del que provenía el autor.

En aquel texto que tenía escrito me dedicaba a analizar las diferencias entre una y otra obra, trazar el camino que iba de una imagen a la otra, qué cosas habían cambiado, cuáles seguían iguales, dónde estábamos antes y dónde estamos ahora. Pero como decía antes, para un medio “interactivo” -como se suele decir- como este, incluso si esa interactividad se quede a menudo en una proyección imaginaria, pensé que prefería plantear preguntas más que tratar de dar respuestas. Cualquier texto es una suerte de diálogo con no sé sabe quién, que al final en algún punto es siempre uno mismo. Sin embargo, ese “no sé sabe quién”, que no por imaginario resulta menos real, es distinto según para dónde escribes, aunque Susan Suntag le dijera una vez a Juan Domínguez, según nos cuenta en algún momento de la obra, que no escribía porque hubiera público, sino porque existía la literatura. Convertir al público en un elemento más de un sistema de comunicación fue solo un modo histórico, característico del horizonte intelectual del Estructuralismo de los años sesenta y setenta, de tratar de resolver la incógnita que el arte, como la política, nunca va a tener resuelta, la incógnita de los otros, del para quién o para qué. Al final lo cierto es que cualquier cosa puede terminar saliendo en cualquier medio y presentándose a no sé sabe quién, más aún desde que tenemos internet, pero esto no evita lo anterior, el hecho de que uno salga a escena de una manera u otra dependiendo de cómo se imagina el lugar al que va y la gente frente a la que se va a colocar. La empresa está llamada al fracaso, o como decía mi amigo Agamben, ser contemporáneo es asistir a una cita a lo que solo se puede faltar, que luego algún gamberro cambió por follar. Y a la cita de la escena, que es finalmente la cita con la historia, con un presente, un grupo de gente y una situación concreta, no tenemos más remedio que salir a faltar, faltar en relación a tu propio horizonte histórico, el marco en el que trabajas, las reglas de producción que te convierten en un producto más, si realmente queremos estar donde queremos estar, en un lugar que aún no conocemos porque está por hacerse, y no donde ese mismo contexto, situación y convención nos obliga a colocarnos. La historia ya la conocemos, tenemos la suerte de poder leer en el siglo XX como si fuera un libro abierto. Esta es la lectura, por ejemplo, que hacía Benjamin condensada en un dibujo de Paul Klee:

Esta historia, como digo, ya la conocemos, al menos en algunas de sus versiones ya contadas. Si alguien quiere leer el texto que acompaña al dibujo lo encuentras fácilmente en internet, es como el padre nuestro del siglo XX, es la novena tesis sobre filosofía de la historia de Benjamin, escritas poco antes de suicidarse en España temiendo que iba a caer en manos de los nazis. Asumir este escenario no significa ser contemporáneo, por más que citar a Benjamin se haya convertido más que en una moda en un destino, significa simplemente asumir un pasado como algo ya hecho y que se va a repetir de forma inevitable. Ser contemporáneo supone, sin embargo, volver a ese escenario y cagarla un poco, por ejemplo así:

Benjamin es una de las referencias de una larga serie de
amigos reales e inventados, pasados y presentes, a los que Juan Domínguez va
echando mano a lo largo de su obra y a los que agradece al final nombrándolos
uno a uno el haber estado ahí en algún momento de su vida. Le faltó citar, si
acaso, a Juana de Arco. En el caso de la cita del Ángel de Klee ya no se trata
de un ángel, sino de un actor, él mismo, que mira al público, que es el pasado,
del que se aleja el intérprete atrapado por la corriente del progreso, pero
este ángel ya no ve solamente las ruinas y desolación que deja la tormenta del
tiempo, también ve a su vecina o al perro de su vecina, ve risas, ve gente
gozando, ve una monocicleta rosa y muchas cosas más que van quedando medio olvidadas
en el tiempo. La obra supone una mirada atrás, como también la había en Todos los buenos espías, supone también
la construcción de un lugar presente, escénico, y una cierta proyección hacia
al futuro. Estos tres elementos están inevitablemente entrelazados, cada uno
depende del otro. Si en Todos los espías
el público era el futuro (de una idea, de un proyecto o de una obra), en esta
última el público ocupa el lugar de un pasado que congela al artista en una
imagen, un nombre o una identidad. La construcción de un escenario implica no
solamente arrojar un presente a un umbral de inestabilidad, sino también un
modo de asumir lo que ya pasó y en cierta forma de abrirse a lo que pueda
pasar. Entre una y cosa otra tenemos el presente, un presente más incierto,
frágil, detenido y desconocido en este último trabajo, menos conceptual, pero
paradójicamente más filosófico en
sentido etimológico, con más amor por un saber que es en definitiva un saber
vivir como espacio de desconocimiento y reinvención frente a los demás, un
espacio para amar, como dirá en algún momento de una obra, más cercana en
ciertos momentos que aquella otra del 2002, aunque infinitamente más lejano y
oscura en otros. Tiene algo de la lejanía de la muerte, del que está dejando de
estar, que es la lejanía que impone la escena, un espacio de muertos, o al
menos de ausencias que la obra, como el Ángel de Benjamin, trata de revivir, de
hacer presentes.

Lo que ha pasado entre una obra y otra, por un lado, es
evidente, son los 14 años que separan el dejar de ser joven para empezar a ser
viejo. Pero esta es solo la parte biológica, la más evidente, solo
aparentemente más fácil de entender, en cierto modo la más universal. Falta la
otra, la más difícil, el lado histórico. Una y otra, sin embargo, no van por
separado. La escena es un lugar biológico, pero es por ello también el punto
ciego de la historia, la fisura que se abre entre lo ya fue y lo que todavía no
es, un lugar delicado. Esa fisura es una oportunidad, es el momento en el que
hay que jugársela, puede ser la parte más divertida, también la más jodida, de
ahí viene lo de ser un fisurado, que es alguien que se quedó atrapado en la
fisura, el único momento que finalmente cuenta. Lo demás ya está hecho o está
por hacerse. El problema es que es también el momento menos visible, y por ello
el más secreto. Estas dos obras implican modos distintos de hacerse cargo de
esa fisura, de ese momento entre medias. Juan Domínguez tiene la virtud de haber
ido tocando a lo largo de sus obras notas claves de la escena, y esta del
momento fugaz que se abre entro lo que ya no está y lo que todavía no está es,
sin duda, una de ellas. En el 2002 construyó un mecanismo que funcionaba de
forma automática, lo que luego se iba a divulgar con el término de dispositivo.
Esa obra era un verdadero dispositivo, un aparato de lectura en el que el
intérprete, identificado entonces con la figura del bailarín, a pesar de, o más
bien justamente, por estar vestido con traje y corbata (más interesante es
entender que todavía siga identificado con esa figura), cuya “coreografía” se
limita a estar sentado en una mesa frente al público pasando textos que se proyectan
sobre una pantalla. Al final de la obra se levanta y se pone una máscara con el
aspecto que tendría cuando llegara a los sesenta años. Pero la coreografía no
acaba ahí evidentemente, esta consiste en el viaje del público a través de palabras
que hablan y se presentan como cosas, sensaciones, aventuras e ideas, espacios
y tiempos durante los meses previos a la obra, describiendo una línea temporal
que de forma imprecisa va avanzando hasta el momento justo en el que entraría
el público y empezaría la obra real. El público lee los textos y leyéndolos se
hace presente. Es un viaje interior a través de una situación presente, un
momento íntimo de lectura compartida. Viaja con el artista a lo largo del
proceso, recorre ese tiempo pasado, se encuentra imaginariamente con él, que funciona
como una suerte de operador, presente y ausente al mismo tiempo, una función
más del dispositivo. De hecho es una de esas obras que fácilmente podrían
funcionar en plan de franquicia, o como se suele decir, performance delegada
(apunta la idea, Juan). Algo mucho más difícil de hacer con esta última, y que
de llegar a hacerse iría transformándose en obras muy distintas dependiendo de
quién fuera el intérprete (un experimento que por otro lado podría ser
interesante: distintas personas colocándose Entre
lo que ya no está y lo que todavía no está
), pero no serían distintas obras
porque el helado estuviera mejor o peor; el secreto no está en que un grupo de
personas se tomen un helado juntos, sino en un cuerpo que se pone en relación,
que se abre, juega, se esconde, se acerca y se aleja, se expone, te seduce, se
protege, se ríe, probablemente disfruta y sobre todo está, está con el público,
para terminar haciendo nada o casi nada, una nada cuidadosamente construida, hilvanada
de actitudes, emociones y tiempos que se van modulando.

El interior de la obra, ese espacio entre medias, es como
uno de esos vacíos que uno siente cuando entra en un lugar buscando algo y se
encuentra con que no hay nada o casi nada, y sin embargo no deja de encontrar
algo, quizá simplemente a uno mismo o a nadie, o un tiempo muerto, o a otros
que ya pasaron por allí, o un pasado que no conocía o una oportunidad que no se
esperaba, o vete tú a saber qué, para eso va uno al teatro, para encontrarse en
medio de algo que no sabes lo que es, o al menos algo distinto de lo que
podrías haber esperado, distinto no por sorprendente, espectacular o extraordinario
(eso es justamente lo que nos han enseñado a esperar), sino porque es nada, al
menos nada que se pueda contar fácilmente, una nada difusa, el secreto que unos
cuantos deciden que sea secreto, como la experiencia compartida de un grupo de
niños degustando en silencio el helado con su tío, y por eso es secreto, porque
quieren que lo sea. Esta voluntad de guardar algo, de cuidar un momento, es el
comienzo de una historia cuyo único sentido es tener algo que viviste y te unió
a otras personas, algo especial no por diferente sino porque fue lo que fue,
algo que no se puede contar fácilmente, algo que cuidar, la forma más básica de
inventar algo, el barro de la fraternidad; pero por otro lado, y abusando de Koselleck,
diría que ese secreto protege también la promesa de felicidad de un sistema de
producción que antes se llamaba capitalista y que ahora que hasta los afectos
son capitalistas ya no sabemos cómo seguir llamando, y que ha terminado
sustituyendo el presente de la historia por la historia de un presente previsto
antes de que pueda tener lugar, como si fuera un producto más de esa historia
que es también un secreto vivido por cada uno de forma distinta. Por eso
también Benjamin decía que había que utilizar el propio ensueño en el que nos
sumerge el capitalismo para despertar de ese mismo sueño convertido en
pesadilla. Pero como dije al comienzo, prefiero cortar aquí este recorrido y
retomar la pregunta inicial para que cada cual encuentre, si acaso, alguna
respuesta. Alguien dijo que el teatro era como una brújula para ver dónde
estábamos. Si esto es verdad y reconstruimos mentalmente la obra del 2002, la
ponemos junto a esta última y nos preguntamos qué ha pasado en esos quince
años, qué cosas han cambiado, cuáles siguen igual, qué nos ha pasado, dónde
estábamos y dónde estamos, qué podríamos responder.

ENCUENTRA LAS 10 DIFERENCIAS

Ayer vi de nuevo la obra en Madrid. Es raro volver a ver una obra de la que te has llevado una determinada impresión, y percibirla igual y al mismo tiempo tan distinta. Es como estar delante de unos hermanos gemelos, iguales y totalmente diferentes. Ayer Entre lo que ya no está y todavía no está había más silencio y más vacío y más ausencia, había más falta, falta de faltar, de no estar o no llegar a tiempo o haberse ido ya. Había menos risas y más ceremonia, quizá también más muerte. El teatro, y en esto da lo mismo el antiguo y el moderno, el dramático y el escénico, tiene una carga de rito que es uno de sus elementos más poderosos. Ayer se me mezcló la imagen del público haciendo cola para recibir el helado con la de los feligreses yendo a comulgar, aunque ya no fuera por fe en un dios trascendental, sino en un momento compartido que se consume en lo que tarda uno en comerse un helado. Ah, y sí estaba Juan de Arco al final. Se apareció.

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Impotencias colectivas, prácticas y remedios sin fin

Cía. L´Alakran, La conquista de lo inútil. Fot. Javier Marquerie Bueno

La última parada del recorrido por el barrio de la Prosperidad, previo a la obra La conquista de lo inútil, acaba con un texto de El libro de los muertos, de Canetti, que terminaba así: “lo útil y la fe en lo útil nos han recluido en nuestra condición de animales; estos son cada vez más numerosos y nuestra indefensión mayor”. La muerte, dice Canetti más adelante, es lo que nos permite fracasar, y por ello, podríamos añadir, pensarnos y gozarnos desde los propios límites, nuestra íntima y más querida condición desastrosa. Indefensión, fracaso, entusiasmo, curiosidad e impotencia son elementos importantes en esta conquista de lo inútil. Con este punto de partida L´Alakran propone el teatro como un ejercicio o un remedio para ser mejores como sociedad, un re-medio en el doble sentido de instrumento y práctica que insiste y consiste en su propia cualidad mediada, transitoria y a menudo banal. Reírnos de nosotros mismos como principio para generar una inteligencia colectiva. En la obra hay mucho de eso, de inteligencia colectiva y de risas, generosidad en el hacer y humildad en las formas. L´Alakran recupera el teatro como práctica metafísica puesta del revés, una función que seguramente siempre tuvo el teatro, ya desde los griegos, la de ser una filosofía práctica de dudosa estirpe. Esta práctica sirve para dar lugar a una experiencia compartida, como puede ser el pensar con los demás, conversar y reírse en grupo, emocionarse o incluso aburrirse apaciblemente. Esto nos ayuda a seguir buscando algún tipo de transcendencia a ese estado a menudo más bien intrascendente y en todo caso pasajero que es el hecho de estar en un mismo espacio con otras personas. Tenemos un pie en un más allá y otro en un más acá, en un medio inmediato, abierto y por hacer que neutralice los peligros que encierra esa necesidad de transcender. El teatro de L´Alakran se propone como un ejercicio liberador, una práctica física y al mismo tiempo mental, un viaje del pensamiento al interior de la carne; esta fue una consigna que estuvo en esos orígenes que ahora se quieren recuperar del L´Alakran y aún antes de Legaléon-T, el grupo del que procede este primero, aunque los pensamientos ya no sean los mismos, ni tampoco los cuerpos. Sobre este equilibro inestable la escena, como la sociedad, trata de fundar un tipo de soberanía que el teatro transforma en un territorio poético y político: somos muchos y estamos aquí, como le dice Javier Balandarián al público después de haber tenido que ausentarse por un repentino ataque de airbag . Nunca puedes estar completamente seguro de que la realidad no te desborde, de que los límites no se excedan y todo se empiece a mezclar con todo.

La conquista de lo inútil es una declaración de principios, una poética desde la otra orilla, confesión post-mortem, un tono que tampoco es el usual en L´Alakran. La obra tiene como telón de fondo un mundo oscuro que los actores se desviven por iluminar, como marionetas que toman cuerpo, fogonazos de humanidad expresados en forma de fragilidad y entusiasmo, risas, emociones a flor de piel, danzas africanas y poesía. La obra se organiza en torno a dos escenas centrales, la de los fantasmas y las historias de vida a ritmo de percusión africana, que delimitan dos partes distintas, aunque entrelazadas de motivos, proyecciones y otras escenas breves que van fundiendo y confundiendo todo en un único viaje. “Colapso y recuperación” son las palabras que cierran la escena de los fantasmas, tras el estrepitoso derrumbe de todo el escenario, que los fantasmas de Jorge Luis Borges y Virginia Woolf habían ido armando cuidadosamente hasta levantar una estructura con todo tipo de cachivaches, fulminado por nuevos ataques de airbags que estallan por todas partes. La sensación de desesperanza, acompañada de una sensación de cansancio comunicada en un registro íntimo a través de textos proyectados mientras suena una música que mira con nostalgia hacia atrás, es un momento que destaca en un mundo teatral como el de L´Alakran caracterizado por la farsa, el ritmo acelerado y los juegos. Por un espacio de dimensiones reducidas, como si fuera una pequeña sala de estar o una esquina de trabajo en una sala atestada de objetos, campan a sus anchas estas tres sombras, que son también entes delirantes, además de actores y ciudadanos normales, especies de zombis en todo caso que ya poblaron las obras de este grupo en otras ocasiones. La escena nos habla desde un tiempo donde ya todo ha pasado y sin embargo continúa pasando, una eternidad circular disuelta en conversaciones aparentemente intrascendentes, escenas delirantes y ejercicios que insisten en su inutilidad. Este tiempo del después de es el presente de la obra. Valle-Inclán se refería a la mirada con la que los muertos contemplarían a los vivos. Ahora, sin embargo, no se trata de una mirada de indiferencia, sino más bien al contrario, estos personajes tienen un gesto de duda, de no saber, y a pesar de todo fe en una travesía que como se dice en repetidas ocasiones va de la nada a la nada en busca del origen. El trabajo arranca con un relato rápido y entrecortado protagonizado por las sombras de los fantasmas de Borges, Woolf y Guy Debord. Previamente, tres seres extraños, entre hombres y monstruos, habían protagonizado un vídeo inicial en el que se los ve avanzando con dificultad frente a una corriente de aire a la entrada del teatro, una escena que luego se desarrollará en la obra. Las sombras están recortadas sobre una tela transparente que recuerda teatros de otras épocas, obra de títeres y bufones, economías de la supervivencia, poéticas de la precariedad. El final será también con sombras, en este caso de los dos músicos africanos que cierran la obra tocando en directo; si empezamos con la sombra de unos fantasmas en cierto modo tan europeos acabamos con la sombra de los africanos en Europa. África como tierra de los orígenes es una imagen que acompaña todo el trabajo.  Tras el relato del viaje iniciático de los tres fantasmas que habían decidido encontrarse para buscar una solución a la crítica situación que atraviesa el planeta, salen Jorge Luis Borges y Miss Woolf totalmente cubiertos de negro y mantienen una especie de tertulia lánguida y desvaída en torno a una mesa circular. Al poco rato se les suma Javier Balandrián haciendo las veces de un animoso director de escena para presentarle al público el proyecto de la obra; toma unos folios y nos va leyendo notas e ideas que estaban en la base del trabajo. Su relato se superpone al de los fantasmas, que continúan con su cháchara intrascendente, haciendo por momentos de coro al director. La mesa se convierte en un improvisado espacio de trabajo en el que pensamos que empezó a gestarse la obra, que encontró uno de sus puntos de inspiración en La Mostrenka, un espacio marginal de Vitoria impulsado por un grupo de amigos entre los que se encuentra Txubio Fernández. La proyección de los vídeos como de los textos en un pequeño recuadro al fondo y en lo alto, que por momentos apenas se llega a ver por la cantidad de cosas que hay en el escenario, ahonda en esta impresión de precariedad, no solo material, sino también humana sobre la que se construye un teatro entendido como una filosofía práctica de vida y un compromiso. Las formas de producción de una obra, empezó aclarando Óscar Gómez al comienzo en la conversación del último día de presentación, no es solo una estructura, sino sobre todo una ideología.

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Cía. L´Alakran, La conquista de lo inútil.

El plan de La conquista nace en uno de estos ámbitos familiares donde se reencuentran viejos amigos, con sus historias de siempre y sus propios fantasmas, para reinventarse una vez más apoyándose unos en otros. Como obras, La conquista de lo inútil no tiene mucho que ver con El triunfo de la libertad que La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente presentaron en este mismo festival el año pasado, pero en ambos casos se trata de proyectos de reencuentro con viejos colaboradores para trabajar juntos en la búsqueda de ese origen que una vez les impulsó a subirse a un escenario y que treinta años después tratan de no perder. Una generación de artistas escénicos que andan por la cincuentena, exiliados teatrales por distintos puntos de Europa, que siguen mostrándose frágiles y a la vez decididos en continuar luchando por hacer en escena lo que les dé la gana. ¿Qué le puede decir hoy una persona de cincuenta años a la gente joven?, se preguntaba Óscar Gómez, ¿cómo seguir conociéndonos y desconociéndonos sin acabar convertidos en unos horteras? (Habría que preguntarse por dónde andan compañeros de generación e incluso gente más joven que se quedaron aquí, que comparten un destino biológico, por decirlo así, pero que han sufrido la dureza institucional y política que ha demostrado este país hacia las artes escénicas y que lógicamente termina quemando al más pintado.) Es por esto que los títulos de estas dos obras parecen resonar: conquista, triunfo, libertad, inutilidad. Si los primeros decidieron, quizá como un gesto de ese triunfo de libertad (escénica), no aparecer físicamente, produciendo una sensación de vacío proyectada hacia el público en forma de pregunta sobre las posibilidades de la acción, L´Alakran lleva al extremo esas posibilidades convirtiéndolas en un ejercicio de vida y supervivencia, de vitalidad, intercambio y agotamiento. La escena es un lugar biológico; estas obras nos hablan desde un cierto cansancio y al mismo tiempo necesidad, no solo poética, sino política en su sentido más esencial, de seguir estando con el público, preguntándole y confundiéndole. Un entusiasmo sincero y mucha entrega impulsa este deambular por un mundo de muertos hacia la conquista de lo inútil. Como se dice en la primera parada del paseo frente a un arbolito que trata de abrirse camino entre dos baldosas de la acera, algo nos mueve.

En ese afán por avanzar hacia el origen la pieza contiene el relato de su propio hacerse, de las ideas y anécdotas que la han alimentado, el registro de cómo se está haciendo y deshaciendo, tratando de sostenerse en un difícil ejercicio que se hace más peliagudo a medida que avanza. Tras la impresión de cercanía, risas y espontaneidad que desprende el magnífico trabajo de los actores, la dramaturgia crece, como es característico en la poética de L´Alakran, a base de cortes inesperados, cambios de rumbo, superposiciones y un denso tejido de motivos recurrentes que multiplican los niveles de lectura. El público, al que se le da todo, pero que al mismo tiempo, quizá por eso, no se le pone fácil, se deja llevar por ideas que se cruzan, chistes y juegos para terminar enfrentado a una actividad extenuante que ocupa el centro de la segunda parte, un baile aparentemente improvisado, en un tono desenfadado, como si no fuera todo más que una broma, al ritmo de una música africana cuya coreografía tratan de seguir sin conseguirlo, y sin que les importe mucho no conseguirlo, a través de un vídeo en internet que ven en un portátil colocado sobre la mesa. El juego se repite tres veces, precedido en cada ocasión por un enfrentamiento físico entre los dos actores que van luego a bailar, y que se resuelve siempre por la senda de la paz, la reconciliación y el amor al prójimo, como si de una declaración de principios se tratara, no exenta de cierta ironía, en la que no faltan los nombres de Gandhi, Quim o el mismo Otegui. Los papeles de los actores rotan pero mantienen una misma estructura en la que se introducen variaciones. En cada ocasión uno dirige el baile, otro le acompaña, mientras el tercero cuenta micrófono en mano en un registro de feria ambulante la historia de vida del primero. Vidas comunes que no han sido fáciles, pero en las que no se pierde las ganas de luchar ni un cierto temblor de vida. El baile no es corto, se extiende en el tiempo como si fuera una prueba de resistencia para ellos y para el público, resistencia física y resistencia del entusiasmo por lo que están haciendo.

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La dimensión metateatral se hace más explícita en la entrevista que funciona a modo de bisagra entre una parte y otra. En ella Esperanza López le pregunta a Txubio Fernández por el significado de La conquista de lo inútil. Este se refiere al paseo previo cuyos participantes, a los que se dirige directamente, suelen estar entre el público si se han quedado a la obra. La conquista del inútil, insiste Txubio, es un ejercicio eminentemente práctico con una rentabilidad clara, sirve para quemar grasas, entrenar el corazón y encontrarse con uno mismo a lo largo de un recorrido en silencio por el barrio de la Prosperidad, donde está La Pradillo. Inspirado en los paseos que ellos mismos hicieron durante el proceso de creación, el recorrido se organiza en torno a cuatro paradas en las que se comparten reflexiones, imágenes y opiniones sobre lo que fue y ya no es, el paso del tiempo, los muertos, la historia y la aparente insignificancia que termina confundiendo todo. Esta práctica tendrá que ser adaptada a cada teatro, de modo que en cada ocasión la obra se ponga en relación con un espacio concreto, con unas historias y unas personas, por los que pasa la única posibilidad de encontrar un sentido conjunto a todo esto. El trabajo sobre contextos específicos se ha venido intensificando en la trayectoria del L´Alakran desde el 2011 con la serie de Psicodramas. El teatro recupera su condición literal de práctica compartida, una maquinaria humana tan potente como frágil que tiene en su centro el hecho de encontrarse para hacer algo en lo que básicamente hace falta creer para que cobre algún sentido. El trabajo está lleno de preguntas y miedos, y al mismo tiempo no admite dudas: todo va a salir bien, al final a todos nos va a ir bien, de algún modo, se repite en distintos momentos. Aunque en esta conquista de lo inútil ni siquiera los muertos llegan a comprender su destino ni los fantasmas entender por qué tienen que hacer de Guy Debord, de Virgina Woolf o Jorge Luis Borges por toda la eternidad. ¡Menudo aburrimiento!

La conquista de lo inútil no es solo una obra, sino el título de una serie de trabajos y un modo de pensamiento artístico, o como decía antes, una filosofía práctica. El texto de presentación y leit motiv de la serie, en la que se incluye también el Cuarto de hora metafísico, “máximo esfuerzo, mínimo resultado”, se centra en una relación desproporcionada entre los medios y el fin. La postura, una postura vital y poética, no es nueva en la trayectoria de la L´Alakran, ya en Optimistic-pessimistic (2005) se insistía en que la solución está en el fracaso. En esta deriva hacia los orígenes se recupera no solo el espíritu de aquel Optimistic sino el equipo de creadores con la reincorporación de Txubio Fernández, una apuesta por recuperar el teatro como un momento de vida y una necesidad que empieza mucho antes de la obra, ya cuando los artistas que se reencuentran para iniciar el viaje.

Si el medio más inmediato es nuestro propio cuerpo como continente, su correlato social es el arte, una construcción artificial que imitando las formas de vida asume el mismo riesgo de sostenerse sobre un vacío. Ahí empieza el juego artístico y político de la vida o del arte, en asumir, proteger y alimentar una necesidad de vacío, fracaso o inutilidad. No se trata aquí de una política, en el sentido oficial del término, sino de una política de vida que se supone debe estar en relación con la primera. El conflicto entre los medios y los fines es un viejo dilema de una cultura de los medios que como parte de su programa de emancipación tuvo que hacerlos visibles, el cuerpo, la escritura, las imágenes, pero también las máquinas o el dinero, sin dejar de apostar al mismo tiempo por una economía que exige beneficios y compite por alcanzar los fines. Esta economía terminó decretando la victoria de este último, el capital, el único medio que parece garantizar la consecución de cualquier fin; un medio que se convierte por ello también en un fin sin otro sentido que su propia acumulación. Y a imagen de este se acumula todo lo acumulable, obras, imágenes o libros, menos cuerpos que por el momento solo podemos tener uno. Desde que se abrió el conflicto de los medios, y por tanto de los fines, todo puede ser considerado desde una perspectiva u otra. El cuerpo, la escritura, la escena, la imagen, ¿un medio o un fin? El desarrollo del arte moderno puede entenderse como una reacción a semejante conflicto, no solo del arte como objeto, sino de una dimensión artística que cumpliendo su vocación de fundirse con la vida se ha ido entrelazando con el resto de los medios. Al terreno artístico recurre la sicología, la pedagogía, la empresa o la investigación para poder operar de un modo más autónomo con sus propios medios/trabajadores/clientes/actores, aunque paradójicamente con el fin de obtener de ellos mejores resultados. Autonomía es la otra palabra importante en este berenjenal.

La casa, lema de El lugar sin límites 2016 y uno de los símbolos de dicha autonomía, es una construcción pensada con una finalidad clara, dar cobijo, proporcionar protección, pero es también un medio cuyo sentido desborda su aparente finalidad. La presión por ser rentables, productivos y eficaces nos obliga a considerar el problema desde este último polo, cada metro cuadro de casa o de vida debe tener una utilidad. Apostar por lo contrario ha llegado a ser una forma de resistencia. Los niveles de perversión de la maquinaria han hecho que renunciar a un fin claro se convierta en un fin en sí mismo. Las formas de vida al margen de su rentabilización y los modos artísticos que miran de cerca a las primeras son espacios en los que esta ecuación no solo no está resuelta, sino que lucha por no estarlo, por seguir abriendo espacios sin resolver, momentos de pérdida que son fuente de tanto saber. En esto consiste una política específica del medio artístico. Una vida resuelta puede ser tan triste como una obra resuelta en relación a unos objetivos. Aunque desde alguna mirada externa puedan ser consideradas como una vida ejemplar o una obra maestra, en sí mismas, en tanto que prácticas atravesadas por algún tipo de misterio, resultan unas estafas. Y cuando las estafan están bien hechas, lo cual parece un fin legítimo, no son fáciles de descubrir. Por eso las buenas estafas son más peligrosas; por eso también hacer las cosas demasiado bien es un inconveniente. Escribir demasiado bien, hablar demasiado bien, pensar demasiado bien.

El que esta relación medios-fin no tenga una solución hace que nos tengamos que enfrentar a él a diario. Es un problema que está continuamente planteándose, a pesar de que no falten reglas, escuelas y credos que traten de resolverlo de forma definitiva. La respuesta no pasa, sin embargo, por un discurso, sino por unas formas de hacer que se actualizan cada vez que se realizan de nuevo. En otras palabras, la respuesta no precisa una teoría, sino una práctica, y como tal hay que defenderla en cada ocasión. En Medios sin fin (1996), Agamben va un paso más allá y apunta la ética como puente entre los medios y los fines. Poner entre interrogantes esta ecuación hace que tengamos que asumirla como algo sin resolver cada vez que empleamos un medio, que en cierto modo es siempre un medio de comunicación, una forma de hacernos público, de estar con los demás. Es por esto que el asunto se nos escapa dejando en el aire la pregunta por la autonomía necesaria para enfrentarnos a él desde algún tipo de libertad. En La república de los fines (2010), Jordi Claramonte parte de la autonomía del arte y la sensibilidad para discutir los tipos de autonomía que se han sucedido desde el movimiento ilustrado, pasando por la reacción (anti)burguesa hasta llegar al momento actual, al que le correspondería una autonomía puesta en situación, generativa y relacional. La cualidad ética de una acción se hace más presente cuando no responde a lo previsto por el entorno social, laboral o moral, y podríamos añadir artístico, sino que lo supera para apoyarse en una decisión personal que funciona también como un gesto de libertad. Si John Berger decía que no había libertad sin acción, lo mismo podríamos afirmar de la ética. Esto tiene un lado cierto, que la ética, a diferencia de la moral o el derecho, debe ser considerada desde su propia contingencia. Como ocurre con la ecuación entre medios y fin, no hay una ley universal que determine la calidad ética de una acción, como tampoco hay una norma para medir de forma universal la calidad de una obra al margen del contexto en el que ocurre, aunque esto le pueda fastidiar a todos aquellos que parecen tener claro lo que es una obra maestra. Sin embargo, la identificación entre ética e individuo resulta insuficiente, porque esta individualidad está en relación con otros que se ven afectados por esa acción. Se asume individualmente, pero funciona como cualquier práctica frente a un horizonte colectivo. Dicho de otro modo, necesitamos una ética porque somos más de uno; o porque somos más de uno la relación entre medios y fin no depende de un único sujeto sino de un entorno.

La escena es el medio donde se expresa de manera más evidente este conflicto de fuerzas: medios y fin, autonomía o dependencia, yo y los otros. Es por esto también que la dimensión escénica de otros medios como la escritura o el cine se intensifica a medida que se deja sentir este desequilibrio. La escritura de Carlos Fernández, que ha acompañado desde el blog de El lugar sin límites el transcurso del festival, es buen ejemplo de esto. El contrato que aparentemente debía marcar la finalidad de sus escritos se negociaba en cada texto; una finalidad, por otro lado, totalmente abierta, lo que le permitía desplegar con libertad la tensión entre lo que él entendía que debía hacer, escribir sobre las obras que había visto, y lo que en realidad provocaba, hacer sentir el propio hecho de la escritura para tratar de salvarla de la única manera que se puede salvar una práctica, desde su propio medio, lo cual obliga a ponerse en juego uno mismo en relación con los demás. Invisibilizar el medio es una postura políticamente sospechosa, como lo ha sido el lugar del conocimiento, por ejemplo, identificado con un lenguaje científico objetivo y transparente. Mostrar el medio no excluye atender a la finalidad del encargo, en el que Carlos, por otro lado, parecía no tener mucha confianza, sino que lo sitúa bajo otra perspectiva, en un lugar quizá no más fiable, pero sí más cierto por incierto, o al menos socialmente activo: él mismo haciéndose visible en la dudosa utilidad de su ejercicio. ¿Qué sentido tiene —para mí y ahora— escribir sobre las obras? Esta operación, teatral por definición, le da al texto una ética, convertida en una estética que adquiere también algo de conquista de lo inútil. El sentido de su escritura se salva no por sus fines, sino por unos medios que se despliegan en un terreno siempre un tanto difuso.

En cualquier acción que se proyecta a través de la sensibilidad la relación entre medios y fin entra en un conflicto que se entrega al público de un modo abierto. Veamos, por ejemplo, el trabajo de Luisa Pardo, de Lagartijas tiradas al sol, donde la escena es utilizada aparentemente como un medio neutro para transmitir un contenido con una clara finalidad: denunciar una situación política y más concretamente el asesinato de unos amigos. La urgencia de los hechos, a la que apela la obra en su exigencia de justicia, es la temporalidad característica de nuestro tiempo, que ha convertido en moneda común aquello del fin justifica los medios. En términos escénicos y artísticos en general, sin embargo, las cosas son de otro modo. Ningún fin justifica nada. La obra no se agota en el contenido ni el propósito con el que se hace, sino en el escenario de una acción de relatar que, retomando el título de la serie “Contar para sobrevivir” a la que no pertenecía esta obra pero que bien podría haber sido el caso, tiene algo de gesto de supervivencia ética y afirmación de una voluntad de libertad. Lo más potente desde un punto de vista teatral y por ello también vital es la propia Luisa Pardo al final de la obra/conferencia/acción afirmando que no parará hasta que no se haga justicia. Ahí se produce un efecto poético que nos llevaría a dar la vuelta a la famosa sentencia y afirmar que es también el medio el que justifica el fin, es decir, el hecho de sentirse viva, y haciéndose justicia a sí misma, frente a un público mientras denuncia el asesinato de sus compañeros, el que justifica el fin y la obra. Utilidad e inutilidad aparecen como dos extremos en conflicto dentro de una acción que se reviste de una condición poética justamente por las dudas acerca de su utilidad. ¿Le ayudará la presentación de la obra en La Pradillo a conseguir lo que se propone? Esta ética poética, que nos hace ir más allá del cálculo de utilidades, le da también una condición política desde un campo específicamente artístico. Por esta razón decíamos antes que la relación medio-fin no se resuelve a través de un discurso, sino a través de su realización efectiva, un modo de hacer, exponerse y entrar en relación.

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Aitana Cordero, La casa (el lugar sin límites)

A pesar de que la actividad artística se presente a menudo a partir de unos fines, ya sea la denuncia de la violencia política, en el caso de Lagartijas, o la recuperación de un episodio singular de la memoria histórica durante el Franquismo, en el de Edurne Rubio, o de forma más inmanente el ejercicio de construcción y destrucción de Aitana Cordero o la producción de un entorno sonoro a través del cuerpo, en el de Sergi Fäustino, la escena artística, como la vida en general, responde a una economía que nunca se agota en un cálculo de posibilidades. De ahí también los riesgos, que crecen cuando estas finalidades se hacen más inconsistentes. Cuando la pregunta por los fines queda en suspenso se abre la posibilidad de la obra, del fracaso y del (des)encuentro. Su autonomía pasa a ser una cuestión colectiva en la que entramos todos como parte de esa situación. La conquista de lo inútil supone la celebración de estas inconsistencias que nos hunden en un cierto estado de dispersión pero al mismo tiempo nos garantizan un espacio irreductiblemente humano. La obra entrega —y se entrega— abiertamente al público en su desequilibrio, invitándole a hacerse cargo del desaguisado del que finalmente somos todos responsables por el hecho de estar ahí. El cuestionamiento de los fines muestra los medios como una forma de construcción colectiva y producción de autonomía.

Medios sin fin podría confundirse por una sospechosa cercanía con miedos sin fin. El juego nos da una pista acerca de un sentido que es más bien una amenaza: miedos sin fin es lo que puede llegar a sentirse cuando nos servimos de medios en los que lo excepcional es encontrarles una finalidad cierta. El miedo, las angustias, la vida y las ideas aparecían en el Cuarto de hora de cultura metafísica sometidos a una sencilla tabla de ejercicios propuesta como un remedio frente al peso de esos miedos, ideas y angustias. Pero como toda práctica su finalidad escénica remite al mismo proceso de estar haciéndose y sosteniéndose sobre una dudosa utilidad que se proyecta poéticamente. El ejercicio implica, como decía Óscar Gómez en relación a los Psicodramas, creer enteramente en lo que estamos haciendo, lo cual genera un sentimiento colectivo, un compromiso con nosotros mismos en torno a una suerte de no saber. En esto consiste la belleza de lo poético.

La naturaleza del cuerpo, social por lo que tiene de afectivo y dependiente, hace que sus finalidades se vean continuamente desbordadas siempre que no estén sometidas a una disciplina. De ahí la pregunta que hemos vuelto a oír tantas veces desde que en los años noventa se recuperarán posiciones de los sesenta y setenta, de qué puede un cuerpo, o qué puede un encuentro. La utilidad de un encuentro que no se reduzca a lo previsto por un protocolo es siempre otra e incierta. Esto explica la dimensión poética de los movimientos de protesta que ahora que las ideologías no parecen suficientes —¿alguna vez lo fueron?— sentimos con más claridad. En esto consiste también la belleza de lo político, en la afirmación colectiva de una impotencia que se rebela sin renunciar a sí misma, a su exceso y su fracaso, placer y resistencia. No es una impotencia que lleve al abandono, pero es otro modo de hacer. Descalificar el ciclo de movimientos sociales que ha tenido lugar desde finales de los años noventa a la vista de sus resultados políticos significa desconocer la fuerza de una inmanencia y la dinámica de unos territorios que se mueven más allá de lo político sin dejar de mirar hacia ese horizonte. A menudo se identifica lo poético con una experiencia personal; confiamos poco en la capacidad contagiosa de la belleza como fenómeno colectivo. Afirmar que movimientos como el 15 M tenían una potencia poética no es descalificarlo. Hoy el mundo no es el mismo que hace veinte años, aunque las expectativas no se hayan cumplido, y aunque los artistas escénicos, como muchos otros trabajadores, tengan que seguir pensando en irse a “Europa” como hace décadas, pero el medio sensible, en sí mismo, no entiende de evoluciones lineales, ni de conceptos como progreso o decadencia, y sin embargo es su capacidad de estar fuera de la historia lo que lo convierte en una fuerza histórica.

El encuentro en torno a un fenómeno sensible tiene una consistencia si no dudosa, sí frágil y en todo caso inestable; más allá de las personas que forman parte de esa situación y el valor que quieran darle, nada garantiza la finalidad, político o de algún otro tipo, de un acto poético. Frente a la impotencia de los pensamientos se sitúa la potencia sensible de las prácticas. La política de lo artístico pasa por la afirmación de una impotencia convertida en un territorio poético que nos permite seguir pensando y haciendo. La sensación poética tiene que ver con un momento de pérdida y reconocimiento, encuentro y desencuentro, colapso y recuperación; es el agujero negro, la almendra vacía o las croquetas de jamón de La conquista de lo inútil, la reconciliación con un sentimiento de inutilidad y desastre que por unos instantes, y gracias a unos actores que potencialmente somos todos, cobra sentido y nos da vida. El domingo pasado la Pradillo se desbordó de público, y con él también La conquista de lo inútil, la conquista que propone la obra y la que viene sosteniendo el espacio Pradillo girando sobre su propio desastre, quizá fue un efecto mutuo, L´Alakran encontró su origen histórico volviendo a la Pradillo, y la sala reconciliándose con su vocación artística y social, la conquista de lo inútil, en todo caso, gracias. “De la nada a la nada, avanzamos hacia el origen”.

(Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.)

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Vivir, habitar, ocupar

Aitana Cordero, La casa (el lugar sin límites). Fots. Javier Marquerie Bueno.

Vivir, habitar, ocupar: Estas tres actividades responden a condiciones distintas: vivir, en su sentido más básico, es el resultado de una condición biológica, habitar es la respuesta a una necesidad social y ocupar es su traducción política, una de las formas clave de los movimientos de protesta convertida hoy ya en un modo artístico y hasta una forma de trabajo, como decía Hito Steyerl. La relación de estos tres ámbitos con el espacio en el que se producen hace que no dejen de cruzarse: el cuerpo, la casa, la calle son lugares que aunque administrados por separado en busca de su mejor gobernabilidad se superponen constantemente. Vivir es un destino biológico, ocupar un derecho, habitar una necesidad. Pero como ya dijo Aristóteles, no se trata de vivir, sino de vivir bien. Ahí empieza la política, los límites, el escenario y la acción. Sobrevivir, obviamente, no es vivir bien, habitar tampoco es vivir bien, sino un estado previo que hace posible esa vida necesaria.

La casa del CDN se vive y se ocupa, pero no se habita. Esta es la desmedida en cierto punto inhumana desde la que se afirma como obra en diálogo y conflicto con ese otro espacio de un centro dramático nacional y su dimensión institucional. La niñez y la vejez son las dos edades identificadas por naturaleza con el habitar. Antes y después de la edad del trabajo se desarrollan otros modos de estar. La intensa actividad física a la que obliga La casa (el lugar sin límites) no la haría apta para que ella en ella trabajaran niños o viejos, al margen de que el teatro no recomiende a los primeros la asistencia (¿puede dañar la educación de un niño ver a una persona masturbándose?). Sin embargo, como sugiere el subtítulo de la pieza, no se deja de apuntar indirectamente en estas direcciones. Su despliegue físico se alimenta de una condición humana excesiva por naturaleza que idealmente daría cabida a niños y viejos, las limitaciones se asumen después, cuando decidimos participar de unas convenciones artísticas o institucionales. Los límites en sí no son malos, mientras sean resultado de una negociación viva por parte del grupo que los asume. Esto, que sin duda ha ocurrido en el equipo que presenta la obra, fuera del ámbito artístico resulta casi excepcional.

El peligro que puede suponer la obra para menores de edad o para la sensibilidad en general del público, como reza el anuncio de rigor, no es la única advertencia. También te informan a la entrada que esta dura casi tres horas y que si tienes ganas de ir al servicio lo hagas antes de entrar; ante mi asombro un trabajador quizá más veterano puntualiza que en una situación de necesidad se podría hacer una excepción. Esta nueva advertencia, más original que la anterior, de los riesgos de asistir al teatro es parte de un régimen de normas cuyo carácter impositivo en el plano de artístico suele dar buenos resultados, pero que fuera del arte inmovilizan las formas de vida hasta el absurdo.

La actividad de los intérpretes a lo largo de estas tres horas puede llegar a resultar, como se dice en el texto de presentación, árida, pesada, previsible y extenuante, cuando no angustiosa. La duda sobre si eyaculará o no eyaculará no es la única que asalta a un espectador que termina entrando en un mundo que al comienzo invita casi a abandonarlo. A partir de una enorme cantidad de materiales, en su mayor parte de madera, apilados al fondo del escenario, se despliega un ejercicio incesante de construcción y destrucción de estructuras que harían pensar en pequeños hogares. Vigas, puertas, palets, cajones, plafones, contrachapados, un inodoro y hasta una rueda son algunos de los elementos con los que se componen y descomponen estructuras cada vez más complejas. Desde la primera colocación de objetos por toda la superficie, con un ritmo tranquilo y unas maneras que citan claramente un abecedario coreográfico bien conocido, se pasa a la construcción de volúmenes y desplazamientos de materiales en un juego de aceleraciones y pausas hasta llegar a situaciones cada vez más arriesgadas, como la violenta destrucción de algunas estructuras, la composición en un plano vertical  o el intento de incrustar todos los materiales en una de las salidas laterales de la sala. Las estructuras tienen algo de precario e incluso de peligroso por su inestabilidad, pero también de implacables en su misma precariedad reconstruida una y otra vez. La necesidad de tener que seguir adelante opera como una suerte de imperativo biológico o escénico. Tras la primera hora aproximadamente, en la que la dispersión de objetos por todo el espacio para volver a agruparlos donde estaban antes tiene algo de ejercicio de preparación zen -como explicaba la directora en la conversación que hubo con ella- para lo que había de venir después, asistimos a una intensa actividad que termina dando cuerpo, sudor y vida a esta abstracción espacial y física adoptada como punto de partida.

La típica superficie blanca, el cubo blanco dentro de la caja negra, la conquista de la abstracción, el trabajo con el plano, la invención de estructuras y funciones hechas visibles formalmente, son parte ya de una historia, ahora toca repensar qué significa moverse y para qué la caja blanca y esos espacios polivalentes que sirvieron para todo hasta quedar convertidos en escaparates culturales. Después de las ideologías, que participaron del mismo proceso de abstracción denunciado por Lefebvre en los años 70, toca recuperar formas esenciales de convivencia con las que rehacer las prácticas de lo público y el sentido del trabajo en común. Toca reconstruir la casa y la caja, volúmenes y oscuridades, espesuras y representaciones. Replantear la posibilidad de lo colectivo desde sus formas más básicas, es ahí donde nos viene la pregunta: ¿vivir, ocupar o habitar?

En este contexto habitar llega a convertirse en un gesto de disidencia, un arma política o un ejercicio crítico puesto en práctica de forma colectiva, una utopía compartida con la que por otros motivos sueñan también promotores inmobiliarios y directores de centros culturales. ¿Pero qué significa habitar? En la tríada vivir-ocupar-habitar, los dos primeros se situarían en los extremos más visibles (y por ello más rentables) del vivir como acción física llevada hasta el final o de la ocupación como postura política, que también vende mucho. Naturaleza en bruto y política son dos grandes caras del espectáculo contemporáneo. Entre un extremo y otro estaría el difuso y amplísimo espacio intermedio del habitar, en el que se han cebado arquitectos, interioristas, promotores urbanos, diseñadores y multinacionales del mueble y la decoración que nos diseñan la vida cotidiana. Lo aparentemente menos marcado, como el habitar, un estado teñido por la dispersión y la fragilidad, se convierte en una actividad incierta por su incapacidad para imponerse en su inmanencia. Queda así en un lugar de nadie que todos tratan de administrar. Habitar supone la creación de un medio sensible donde dejar de hacer lo que habitualmente se hace, lo que demanda una esfera pública hoy ya identificada totalmente con el ámbito del trabajo. Habitar es un dejar de trabajar, pensar, calcular, comportarse y representarse, para pasar a trabajar, pensar, calcular, comportarse y representarse de otro modo. Es un modo de estar dejando de estar, una forma de despreocupación y juego, una necesidad y un placer, un modo vital que convertido en una situación artística o política insiste en una relación disfuncional con el entorno.

La casa de Aitana Cordero y su equipo tiene algo de estética de ocupación justamente por esta disfuncionalidad, aunque en este caso la disfuncionalidad se termine imponiendo por su misma funcionalidad. En algún momento nos vino a la cabeza aquella otra casa, de la fuerza, con la que Angélica Liddell justo hace diez años ya no pudo repetir en el CDN, aunque sí fue aquí, en el piso de arriba, donde presentó su trabajo anterior, Perro muerto en tintorería: los fuertes, una tintorería que también se vivía, se ocupaba e incluso se llegaba a habitar en ciertos momentos de dispersión que se permitían sus habitantes, que tenían también mucho de supervivientes. La nueva casa del CDN podría entenderse como una nueva casa de la fuerza por la insistencia en la vida en crudo. Ambas tienen algo de ocupación, una actividad espacial que se genera desde dentro pero se dirige hacia ese afuera, a un más allá de la obra o la institución. Las comparaciones, sin embargo, se acaban ahí. El mundo sin palabras de esta nueva casa, sus movimientos coreografiados por el trabajo en grupo y su funcionalidad estructural van por otro lado. El espacio oscuro, frío e inhóspito de la caja desnuda del Valle-Inclán es el horizonte de partida de una aventura colectiva e impersonal. Esta maquinaria había de tener algo de imponente y desbordante para ponerse a la altura del lugar donde se encontraba, un lugar ciertamente con muchos límites. Demasiado trabajo por hacer en dos periodos de ensayo que no sumaron mucho más de mes y medio; los intérpretes no se dan el tiempo para habitar esas frágiles estructuras que construyen y destruyen sin cesar. Hay unos momentos transitorios de descanso y cuidado entre ellos, momentos de acompañamiento y contemplación de sus preciosos hogares, que sin embargo parecen funcionar como una pasajera ilustración de lo que podría haber sido y no fue, de la función que estos podrían haber tenido, porque su verdadera función no es finalmente ser habitados, y en esto consiste la dureza de la pieza. Tampoco es la función del teatro que los alberga el ser habitado, aunque este discurso se haya impuesto como el ideal de cualquier espacio público. ¿De verdad queremos que los espacios se habiten? Por el momento como funcionan es como espacios de trabajo, esta es la razón que mantiene unas maquinarias como la de la obra, cuyos hogares son la excusa para un ejercicio de convivencia y creación de un espacio común enfrentado con sus propios límites artísticos y humanos. Incluso la dimensión física, el cansancio, la resistencia, el sudor y las masturbaciones, parecen las secreciones inevitables para poder seguir atendiendo a este destino económico, escénico y biológico. Sin embargo, es la intensidad del mecanismo lo que le termina dando al trabajo, en el sentido literal del término, una verdad. La obra, como las energías que la sostienen, se hace necesaria, aunque no sepamos todavía para qué. La compleja abstracción en que la danza moderna convirtió el movimiento se reconfigura a una escala (in)humana. Una sensación de precariedad, fragilidad e incluso primitivismo contrasta con la potencia de una estructura formal que apenas se permite ciertas fisuras, momentos intermedios como los que se abren cuando la directora entra en escena para acompañar a los intérpretes, recoger los restos de maderas rotas o la secreción de fluidos, o esos otros en los que  los intérpretes se cuidan, se hacen un gesto o se juntan para sentirse como grupo y recuperar fuerzas.

La sensación de frustración o incluso inutilidad, tan recurrente en el discurso artístico, ha sido el modo de proyectar en forma de disidencia una actividad como el arte cuyo sentido no es reducible a ningún discurso. Para los que han formado parte de esta aventura no cabría hablar tanto del sentido que la obra pueda tener hacia afuera, como de la fuerza interna de lo vivido, una experiencia de grupo que desborda cualquier retórica explicativa. Hacer sentir la verdad de este esfuerzo es lo que sostiene el trabajo, no solo este, sino cualquier otra actividad que remita a algún tipo de honestidad. Quizá no se trata de otra cosa: un ejercicio colectivo que se agota en sí mismo. Que a todos los que han participado en el proyecto les debe haber servido para mucho, eso se nota y le da un sentido.

La obra podría entenderse como una versión actualizada de aquellas construcciones polifónicas con las que las vanguardias rusas de los años veinte expresaron el ideal del mundo socialista. La diferencia es que estas nuevas coreografías del trabajo ya no tienen lugar en las fábricas o las oficinas, sino en la propia casa de cada uno. El obrero ya no es el responsable de realizar una función dentro de un complejo sistemas de funciones solidarias, sino que todos los obreros deben estar listos para hacer todas las funciones cuando se les necesite y sin previo aviso. El pijama es el nuevo uniforme de trabajo, o quizá como sucede en la obra, ni siquiera es necesario el pijama, con el cuerpo desnudo vale. Su disponibilidad debe ser total. Como dice la directora, un duro entrenamiento es necesario para llegar a este estadio en el que nos encontramos. Habitar se convierte en un trabajo más, que debe ser realizado con la mayor eficacia, un modo de supervivencia. Como estrategia para despertar de una cierta pesadilla sobradamente conocida parece aceptable, pero no vale con quedarse ahí, ir más allá es parte de un compromiso y una necesidad, no voy a decir políticos, pero sí en relación con el mundo de ahí afuera, la polis, la calle, la ciudad que usamos a diario, pero que tampoco habitamos.

La aventura de estos soldados-obreros-bailarines acaba con una enorme construcción central de tres pisos, un alarde de ingeniería humana. Todo el recorrido alcanza así su final. El escenario queda en penumbra. Se encienden las luces del público. El ritmo de la actividad se ralentiza. Por primera vez se respira una cierta tranquilidad, los cuerpos se aflojan. Se oye una música de fondo. Algunos espectadores, quizá avisados, entienden que la obra ha acabado y salen. A otros nos parece que ahora que las luces están dadas, los intérpretes se demoran en pequeños arreglos, las puertas abiertas, empezaría, sin embargo, lo que de verdad importa, como si todo lo demás hubiera sido un preámbulo —el preámbulo que siguió al otro preámbulo de la primera hora—. ¿De verdad ha acabado la obra? Los artistas no salen a saludar, no hay aplausos, pero efectivamente la obra ha acabado. La convención se impone del mismo modo inevitable con que se ha ejecutado toda la partitura. Los últimos intérpretes, imaginamos que con un cansancio de esos que te dan todavía más vida, abandonan lo que sin duda de algún modo fue su hogar. ¿No preferirían quedarse un rato más compartiendo ese momento del después de, invitar incluso al público, despreocuparse finalmente, incluso de la obra? ¿Después de haber pasado por todo esto, no queda nada más por hacer? El público que todavía aguanta permanece a solas con una enorme construcción que como una esfinge oscura le interroga acerca de lo que ha visto, y de lo que no ha visto. Los espectadores se preparan a desconectar con la memoria todavía en el cuerpo después de tres horas de actividad. Supervivientes escénicos, como quizás, de otra manera, los mismos funcionarios que advertían a la entrada de los riegos de la obra, resultados ellos también de un medio en el que trabajan y viven sin llegar a habitarlo. Cuerpos moldeados —¿explotados?— por el miedo o el placer con el que se asume la obediencia a unos principios laborales o artísticos. ¿Es que no es lo mismo?

A la salida, pero todavía dentro del edificio, el público se encuentra con una instalación construida con los restos de maderas que se han ido rompiendo y que la directora fue sacando. Es el broche final. La obra se cierra sobre sí misma resolviéndose como construcción formal y objeto visual. ¿Pero qué es en realidad lo que una obra tiene que resolver? Aquel problema de la obra abierta que animó toda la modernidad tiene que ser hoy planteado desde una perspectiva no únicamente estructural.

Desde finales de los años noventa se ha ido acumulando un saber –hacer- en el ámbito de lo que, para entendernos, podríamos denominar coreografías expandidas. Lo que hace diez o quince años hubiera sido un solo o pequeños ensayos de danza conceptual se ha convertido en grandes obras con una tremenda complejidad formal y riqueza de recursos. Pienso en los últimos trabajos de Cris Blanco, Amalia Fernández o este que nos ocupa, potentes mecanismos relacionales montados sobre los ritmos recreados escénicamente de las comunicaciones por internet, los ritmos de las canciones o de este ejercicio de construcción y destrucción. Retomando este dialéctica quizá fuera necesario pensar en una dinámica paralela de aprendizaje y desaprendizaje. No estoy cuestionando la validez de estos lenguajes que algunas creadoras han llegado a manejar, partiendo a menudo de presupuestos raquíticos, con una increíble maestría, más bien al contrario, lo que planteo es que ahora que se dispone de lo que pedantemente llamaríamos un “capital cognitivo” habría que pensar cómo utilizarlo para que continúe sirviendo para lo que sirvió siempre, cuestionar, remover y desplazar los límites de la obra, la idea de artista, la relación con el público, etc, etc., y finalmente el lugar de la creación escénica frente a las instituciones y frente a nosotros mismos.

La casa de Aitana Cordero es una obra desde el comienzo hasta el final, una labor de gente que ha sabido hacer bien lo que se han propuesto, y eso hay que agradecerlo, pero sería triste reducirlo a esto, a una obra, un trabajo, un ejercicio colectivo. Digamos más bien que se trata de una maquinaria con una potencia expansiva que va más allá, más allá del recinto del CDN y de los cuerpos bien formados que la llevaron a cabo, una maquinaria que ganaría fuerza a medida que se expandiera a otros espacios y otros cuerpos. No cuatro, sino diez, veinte, cincuenta personas de todas las edades construyendo y destruyendo hogares que apenas consiguen habitar. Un frenesí colectivo de catarsis, liberación y masturbación frente a la especulación inmobiliaria y la especulación artística. Pero el CDN cierra a media noche, y además no hubiera sido fácil conseguir los permisos para sacar los trastos a la calle. Y además este ni siquiera ha sido el objetivo de la obra, sino en todo caso el delirio personal de un espectador flipando en su butaca.

(Publicado originalmente en el blog de El lugar sin límites.)

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