El teatro de Tina

Dramaturgo, videoartista, performer, escenógrafo y director teatral, Rodrigo García (Buenos Aires, 1964) es el fundador de la compañía La Carnicería, cuyo trabajo ha sido producido por el Festival de Aviñón, el Teatro Nacional de Bretaña y el Festival de Atenas. Ganador del prestigiado Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales, García se presentó recientemente en México con los espectáculos Accidens / Matar para comer y Versus.

¿Cómo empezaste a hacer teatro?

Mi formación fue como público. En Buenos Aires veía todo. En la época que me tocó, cuando yo era joven, que sería del ochenta al ochenta y cinco, no me perdía nada. Aun en la dictadura era increíble la cantidad de espacios abiertos. Podías ver algo todos los días. Francamente no sé por qué me dio por ir tanto al teatro. Mi familia no tiene ninguna relación con el arte. Mi padre es carnicero y mi madre verdulera. Son inmigrantes españoles que se fueron para Argentina. En mi casa no había libros, ni nada.

¿Por qué te fuiste a España?

Porque era joven.

Pero en Argentina hay una oferta teatral interesante.

Sí, pero estaba jodido. Yo tuve (me imagino que muchos otros también) una gran decepción con la llegada de la democracia. La esperábamos con mucha ansiedad, después de una dictadura militar con tantos muertos, tanta masacre. Y había ganado el candidato que creíamos más lógico, Raúl Alfonsín. La desilusión fue tremenda porque económicamente aquello fue un desastre. Había una hiperinflación tremenda. Yo junté un poco de dinero y dije me voy.

¿Cómo produjiste tus primeras obras?

Yo pedía siempre dinero para montar y nunca me daban nada. No existía un teatro independiente. Si no entrabas por un lado estatal, no hacías nada. Total, un día me dieron dos pesos para montar una obra porque había ganado un concurso de literatura dramática. Pude dirigir gracias a escribir. Mi primer montaje se llamó Acera derecha. Le fue bien. Por suerte conocí a Carlos Marquerie, que tenía una compañía que se llamaba La Tartana. Teníamos muchas afinidades. Él trabajaba cosas más abstractas, con títeres raros, muñecos. Él consiguió dinero del Ministerio de Cultura para operar una sala que se llamó Teatro Pradillo en Madrid. Y ahí sí tuve la fortuna de tener un espacio de exhibición y, sobre todo, un diálogo con gente que pensaba como yo. En aquel entonces Carlos hizo una programación tremenda, durísima. Y nos fue muy mal.

¿Mal de crítica?

De todo. Teníamos todo en contra. La crítica, por supuesto. Arrolladora. Yo siempre que hago una obra es todo un desastre.

¿Hasta la fecha?

Sí. Lo triste es que también teníamos en contra a los profesionales. Los otros que hacían teatro también nos veían como gente que hacía cosas muy raras.

¿Y cómo es el tránsito de una posición marginal en España a estar programado en muchos de los espacios más codiciados del teatro contemporáneo?

Lo que pasa es que nosotros nunca dejamos de producir. Yo además trabajaba en una agencia de publicidad como creativo. Era tremendo porque estás todo el tiempo ahí dedicado a una estupidez, a vender un producto. Pero así me ganaba la vida y podía ayudar con los montajes, comprar cosas o hacerlas. Así hice un montón de obras, como cuarenta. Por suerte, teníamos el Pradillo y poco a poco tuvimos un público. Eso fue muy lindo de Madrid. Llegamos a tener gente que venía a amarnos o a odiarnos. Y seguimos trabajando, sin parar, en medio de una política teatral española horrorosa, absolutamente conservadora, preocupada porque nadie se enoje, lo cual es absurdo porque si tú crees que el teatro significa algo para la sociedad, lo lógico es apostar por otro tipo de lenguajes, aunque alguien se enoje. Un buen día aparecieron unos tipos franceses a ver una obra mía. Entre ellos estaba François Le Pillouer, director artístico del Teatro Nacional de Bretaña. Él me invitó a un festival allá. Y a partir de entonces me apoyó mucho. Año tras año me invitaba a producir con ellos, aun cuando algunas piezas no salieron bien. Ese fue el despegue para Francia. Lo de Aviñón fue una casualidad porque nosotros fuimos a trabajar al Festival Internacional de Buenos Aires con dos obras: una se llamaba After sun y otra Conocer gente, comer mierda. Y aquello fue un desastre total. La crítica me puso a parir, que era una mierda, una cosa terrible. Y a una función no vino nadie. Nadie. Vino mi padre, mi madre, un amigo de la infancia y dos personas más. Resultó que una de ellas era Vincent Baudriller del Festival de Avignon y la otra Sasha Waltz, que en aquel entonces estaba en la Schaubühne de Berlín. Al final yo me quería morir. Ellos se acercaron y me invitaron a trabajar con ellos.

¿Tu teatro ha cambiado a partir de estas experiencias?

Sí. Al principio yo hacía montajes donde el peso lo tenía la palabra, pero en el Pradillo me encontré con gente que venía de la danza contemporánea y el performance. Y ahí yo veía que los cuerpos expresaban cosas más abstractas, que no se podían lograr con la literatura. Poco a poco empecé a escribir menos y a trabajar más con acciones físicas. Paralelamente me convertí en un estupendo público de artes plásticas. Empecé a ir a la Documenta de Kassel y a la Bienal de Venecia. Y eso caló mucho porque en las artes plásticas descubrí una pluralidad que no encontraba en el teatro. En los artistas de teatro yo encontraba tendencias muy uniformes. Todo era muy parecido. Mientras que los artistas plásticos eran muy diversos: uno hacía cosascon multimedia, otro con barro, otro con plantas y otro con altavoces y sonido. Yo veía una libertad expresiva enorme, donde realmente cada quien tenía una poética muy definida y la explotaba. Empecé a escribir menos. Y, curiosamente, me di cuenta de que, si había menos literatura, la palabra tenía más importancia. Cuando llegaba, lo hacía con mucha más fuerza. Empecé a trabajar las cosas físicas, influenciado por artistas que me gustaban mucho como Jan Fabre, Jan Lauwers y, por supuesto, Pina Bausch.

¿Cómo es tu proceso de trabajo?

Al principio trabajaba como cualquiera. Es decir, me sentaba a escribir el texto y, cuando lo tenía terminado, lo montaba con unos actores, y adiós. Pero desde hace diez años lo que hago es decidir, de manera muy intuitiva, con quién voy a trabajar. Digo, quiero tres tipos. Van a ser sólo hombres o sólo mujeres. No responde a nada porque no tengo ninguna idea previa, ni siquiera un tema. Nada. Simplemente sé que estoy vivo, que me pasan un montón de cosas y que las tengo que contar. Por lo tanto, lo que le pido a un actor es mucha confianza, que tiene que ser mutua porque empezamos sin nada. Yo ensayo muy poco. La mayor parte del tiempo trabajo en mi casa. Hago muchos dibujos, que normalmente son lo que se ve en el escenario. Y entonces llego con los actores y comento las cosas que he estado pensando. Y son elloslos que tienen la habilidad para convertir lo que les propongo, que es muy frágil, en algo expresivo. Por ejemplo, en un ensayo de After sun le dije a un actor que bailara con dos conejos. Y aunque parecía una chorrada fue una escena que resultó terrible por cómo lo hacía él. Tuvimos unos escándalos increíbles porque parecía que los mataba. Toda esa partitura de movimientos, toda la energía, todo lo puso el actor. Yo no le dije nada. Nunca dirijo a los actores. Generalmente son ellos quienes llevan las cosas al límite.

¿Cómo organizas todo ese material?

Acumulo muchísimo. Y nunca repito. Si hacemos un día esto de los conejos, no se repite más. Y no lo volvemos a hablar. Nunca nos sentamos a intentar encontrarle una explicación a nada. En mis ensayos no hay ni mesas ni sillas. Estamos todos de pie, se trabaja físicamente. Por lo general, llega un momento, que me toma diez días, en que me encierro con todas las imágenes y escenas que hemos creado. Y también de una manera muy intuitiva pienso que una imagen no necesita un texto porque sería redundante o que otra necesita un texto que haga un contrapunto porque no evoca nada o le falta algo. Y una vez que decido todo eso, los actores memorizan, lo veo y me vuelvo a encerrar dos días a hacer un storyboard muy riguroso, donde pongo la secuencia de acciones. La hacemos dos, tres veces de un tirón y a estrenarla porque nos gusta que el público venga pronto. Al final, creo que la obra de un artista es una exposición de sus limitaciones, sus carencias. Uno dice: este es mi lenguaje, pequeñito, mal hecho, lo que sea, pero esto es lo que puedo hacer. ~

Antonio Casto. Letras libres

Por ahora, lo que nos toca en usufructo de la Tabacalera de Lavapiés.

Foto aérea, vía suultimavoluntad.com
D

Estreno jueves 12 noviembre 2009El hombre del tiempoCía. Gichi-Gichi Do (Madrid) / Performance» Del 12 al 15 de noviembre 2009De jueves a domingo /20h.30El Hombre del Tiempo es un personaje-metáfora, alguien que mide las variaciones climatológicas a lo largo del día y de los años, redactando a partir de los datos recogidos, informes y estadísticas; pero también es alguien capaz de variar esas condiciones climatológicas a su antojo, transformando por lo tanto la naturaleza de todas las cosas y el curso de los acontecimientos.Nos interesa hablar de los tres estados del hombre: el manipulador, el manipulado, y por encima de ellos un ente superior que marca el destino de ambos.El Hombre Del Tiempo supone también una investigación acerca de cómo los acontecimientos son manipulados por los grupos de poder, para modificar su carta de naturaleza y utilizarlos a favor de sus intereses.Gichi-Gichi Do es un equipo de trabajo formado por Luciana Pereyra Agoff (Niña Jonás) y Óscar G. Villegas (Sr. Curí).El objetivo de Gichi-Gichi Do es el diseño y la creación de proyectos escénicos que se desarrollan bajo diferentes formatos: instalaciones escénicas, conciertos y performances.De entre sus últimos trabajos cabe destacar:Exposición (2005), Progenitura (2007) e Intermedio (2008)Creación: Gichi-Gichi DoPerformers: Niña Jonás, Sr. Curí, Claudia Faci y Jesús BarrancoAgradecimientos: Familia Pereyra-Agoff-Zimman-Benito- VillegasCon el apoyo de IberescenaEstreno absoluto

Yo! Majesty, Don’t Let Go.

Pues si, esto se va a poner más feo cada vez… hoy me entero de esto y ayer del cierre del Centro Coreográfico Gallego… y la comunidad…el sector… nosotros…no respondemos, no reaccionamos, estamos tan ocupados… en sobrevivir ..?¿ o necesitamos estarlo en algo abarcable…vislumbrar lo que viene da vértigo , pero creo que toca subirse al Dragon Can y como decia Roger Bernat no hablar de politica cultural sinó de tener o practicar la cultura política de una vez por todas! wake up!! – Bea F.

Txalo y Martí, Matadero. Madrid, 2009.D.

Mirar a otras comunidades, querer acercarse a otros sectores sociales, hablar de relaciones, sin revisar en algún momento la propia comunidad que supuestamente podrían formar los que están dentro de este medio, sería, si no una incongruencia, al menos signo de una espléndida ceguera. Qué se le puede decir a una comunidad, cuando la propia comunidad a la que tú perteneces está en ruinas, o como diría un cubano, está en candela… y los cubanos de esto saben mucho. ¿Está la comunidad de artistas en ruinas? ¿Cuál es la fuerza del colectivo de gentes de la escena, entendiendo la “escena” como ese amplio espacio de las artes vivas? ¿Qué capacidad de movilización, de transformación, de presión tiene actualmente el mundo de la creación escénica? Si mañana desaparece uno de estos hermosos festivales in situ o incluso algún centro público que haya venido defendiendo los intereses de los artistas o algún tipo de ayuda o subvención… quién va a mover un dedo? ¿Cuál es la capacidad de acción que tienen los actores del medio? ¿Si la Comunidad de Madrid se queda hoy sin Consejería de Cultura, mañana sin Escena Contemporánea y deciden además dedicar el Teatro del Canal a la zarzuela experimental, quién va a decir algo que no sea se veía venir… como en una viñeta de Forges? Y quizá, como decía Celso, de La Tristura, es que nos queremos poco entre nosotros. Es así como se empieza hablando sobre el espacio y se continúa hablando del amor, y es que para actuar, para actuar de verdad, para actuar in situ hace falta —como diría Angélica— amar mucho.

Extracto premonitorio de Políticas de la afectividad II. Texto de Óscar Cornago, coordinador de Room en el SISMO. La comunidad de Madrid le acaba de dar el hachazo de muerte al festival Escena Contemporánea. Le quitan el dinero. Lógicamente en breve, este prestigioso festival morirá.

La física nos enseña que la materia y la energía tienden a expandirse o a contraerse. Hace unos años cuando se empezó a popularizar la danza contemporánea, esta disciplina, nueva en muchos lugares o países hasta la fecha, comenzó a expandirse sobre gentes que vieron un modo de satisfacer sus inquietudes artísticas. Hoy, tras algunos procesos y por culpa de la falta de autocrítica y otros errores de estrategia, los resultados han llegado a ser curiosamente tópicos y, de algún modo, terriblemente convencionales.

Andaba divagando, mientras veía la pieza After Talk, que el sistema de producción que sustenta a este tipo de montajes es el culpable de la mayoría de sus virtudes, pero también de sus defectos. Una residencia en una ciudad, luego en otra, invitando a varios colaboradores, que vienen a su vez de sus respectivos destinos. Para encontrarse un rato, en sus agendas, en sus propios procesos creativos, personales. Solos.

Curiosamente en el taller de producción colaborativa HelloWorld! y en las mesas de trabajo del SISMO se ha padecido esta coyuntura. Y se ha hablado de ella, más o menos: producir ¿para qué? ¿o cómo? ¿para ésto?

Escribo ahora, en uno de aquellos espacios donde hace unos años se formuló un teatro antipúblico, áspero, radical. Un teatro donde el que mejor se lo pasaba era el performer. Donde veías que él si sacaba partido de aquello, y en el que de repente tú te sentías como cautivo.

Pero, y yo me pregunto, por qué es tan rara la empatía, por qué solo se encuentra en tus afines. Aquellos que sabes que no se van a levantar, que no van cruzar el patio de butacas, en medio de tu pieza. Por qué entonces, más allá de las formulas de festivales y otros trucos de escaparatismo del marketing cultural, nos asustamos de nuestra poca o nula capacidad de convocatoria.

D.

2.

El squirting es el acto de correrse, la eyaculación femenina, pero no simplemente el sentir un orgasmo, sino correrse con una expulsión de flujo vaginal que puede salir con más o menos presión y ser más o menos espectacular por no decir ¡cachondamente escandalosa!

Este acto implica un cambio de paradigma, una ruptura con la educación recibida en cuanto bio-mujeres 7. Hasta hace algunos meses siempre cuando tenía un orgasmo contraía los músculos vaginales para contenerme, para no dejar salir nada, para no desbordar demasiado. …. Mójate toda en Mi placer se corre como puñales.

Mojando la cama, squirts, chorritos: desmitificando la eyaculación femenina.

Como soy empollona y bastante perfeccionista, sobre todo cuando se trata de hablar en público, me he dedicado con verdadera devoción a estudiar sobre un tema que me apasiona tanto por convicción política como por puro y duro hedonismo.

Una de las cosas más interesantes que he podido constatar investigando como posesa en toda clase de material médico, histórico, antropológico, etc… es que se trata de un práctica casi desconocida ólo en occidente…ya que en India y China es documentada y celebrada desde hace vario siglos y en África forma parte del ritual de iniciación en la pubertad femenina en más de una etnia… Otro dato interesante es que ya en el siglo XVII el anatomista Reigner de Graaf había realizado rigurosos estudios que probaban la existencia de la próstata femenina, también conocida como glándulas de Skene.

Presentación histórico-etnográfica (en al que podremos apreciar la evolución política del rol de las instituciones en la atención por le cuerpo y el placer femeninos) a cargo de la escritora Elisa Fuenzalida (Lima).

3.

¿Por qué lo llaman pedofilia, si quieren decir efebofilia?

Aclaraciones, desmentidos, bajas pasiones de la curia romana.

Parece ser que llega el momento de aclarar que les gusta y que no les gusta a nuestros padres de la iglesia.Pornolab siempre disponible para una salida del armario, para posicionarse sobre tus gustos sexuales, y demás perversiones y parafilias, acoge las última declaraciones del portavoz vaticano como se merecen.

Este jueves presentación de fanzine Alzacuello&Verga y casting de efebos para un nuevo calendario cristiano 2010 que adorne (al igual que Samantha Fox en los talleres mecánicos) esas sacristías orbi et orbi

La Revuelta Obscena 5

22 de octubre 2009 /21h.
En Off Limits. Calle Escuadra 11. Lavapiés Madrid (Metro Antón Martín).
Acceso libre