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El amor y el trabajo / Ana Pasadena

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Para quienes seguimos la escena contemporánea de cerca, es interesante encontrarnos con  trabajos de creación que, ya sea por opción o por algo difícil de definir, desarrollan prácticas que, como estudios o variaciones, se van creando al mismo tiempo en que van adquiriendo otras comprensiones sobre su propio proceso. Esto no extraña, las creaciones se hacen de esta manera. Lo que tiene de particular es la transparencia de esta metodología a la hora de presentar una aproximación a los resultados.  El amor y el trabajo del colectivo Ana Pasadena, posee al menos cuatro versiones o posibilidades de enfocar la problemática del sexo, cuerpo y género desde que fue presentada por primera vez en el 2010 en Matadero.

El amor y el trabajo comenzó como una pieza de lenguaje convencional que, aunque poseía ciertos quiebres que dejaban ver una inquietud por lo performativo, no lograba escapar del encorsetamiento impuesto  por un tipo de enseñanza basada en una comprensión tradicional de lo escénico. La pieza comenzaba con una acción en la que los actores pesaban sus almas y relaciones mientras la báscula arrojaba el resultado en alemán.  Aquella imagen lograba inquietar, pues volvía metafísico algo completamente físico.

En esta última versión, que por cierto, es la primera de una nueva residencia de investigación, la mayoría de los componentes de la anterior pieza han desaparecido para dar espacio a un nuevo  material y a una manera aún más fragmentada de relacionar este material.  La lectura de un cuento que recuerda la trágica historia de la Sirenita de Hans Christian Andersen, supone una reflexión sobre las posibilidades y responsabilidades del género, contrastado con el test de embarazo que realizan Michela, María y Roberto, en un sutil ejercicio de borrado. La cosificación del amor a lenguaje de sordo mudo quizás como una forma de relacionarlo con el sexo, siempre más tangible y real.  Mención aparte merecen las polaroid proyectadas de Michela Depetri, cargadas de intimidad y envueltas en irreconocible temporalidad que recuerda al trabajo de Nan Golding, por cierta crudeza en la imagen.

Surgen entonces otras preguntas ¿Cuál es la reflexión sobre el trabajo que corresponde plantear en un momento en que su precarización se vuelve legal? ¿Qué espacio ocupa el amor en una sociedad que tiene la responsabilidad de reaccionar ante los hechos consumados de una política ultraliberal? ¿Qué tiene que decir la generación más joven sobre su presente y futuro?

Creo ir entendiendo, junto con este proceso, que en el centro no solo está en marcha la búsqueda y la investigación de un lenguaje. También está la maduración de los integrantes más constantes dentro del colectivo, en relación a lo que están explorando. Es un proceso vital porque visibiliza en el mismo lugar de la pieza el cambio de ciclo vital, como si se tratara de un rito de paso. Estamos presenciando un cambio de piel y lo seguiremos viendo durante la residencia que realizarán en Pradillo.

Intervención musical electroacústica / maDam

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Siempre es esperanzador que un espacio dedicado a las artes escénicas promueva desde el primer día de su apertura la circulación de distintas disciplinas artísticas. Primero fue el video de Chus Domínguez y la coreógrafa Mónica Valenciano, luego el video instalación el  Diezmo de artista de Marta Azparren y al día siguiente el Colectivo maDam con una intervención musical de improvisación acústica site specific.

Esta programación reivindica el hecho más que conocido, pero poco practicado, de que el arte nació con vocación transdisciplinar. Es difícil de creer que después de un siglo de prácticas que han cuestionado la especificidad del arte, desde las primeras vanguardias a las contaminaciones actuales, todavía escaseen proyectos que favorezcan el trabajo y la programación multidisciplinar. Por eso al terminar la jornada del 28 de abril con maDam, después de haber visto los trabajos de Fernando Renjifo y Paz Rojo, un espectador como yo se siente agradecida de haber pasado la tarde siendo tocada por el lenguaje de la palabra, el cuerpo y el sonido.

En particular, maDam fue una experiencia acústica de esas que ajustan los sentidos al cuerpo, como sucede cuando vamos al bosque o al mar. El trabajo del colectivo gira en torno a crear espacios ambientales sonoros ejecutados por instrumentos nobles, voces, equipos electrónicos y objetos comunes como piedras. El resultado de aquella noche fue una composición intensa en su capacidad de evocar paisajes emotivos y relajante por su estructura poco saturada.

Además sucede un fenómeno casi imperceptible que se diferencia de la música tradicional.   El universo sonoro que emerger desde un objeto extraído de la cotidianeidad produce el mismo efecto que el actor que deja de hacer un personaje. La escena se vuelve real y el espectador piensa y siente proximidad, semejanza, pues ante él no se encuentra una técnica encarnada en un cuerpo que termina percibiéndose artificial. Al contrario, alguien como él le habla. Así mismo, cuando el sonido emerge de un ladrillo, de un juguete, teléfono o un  cepillo para limpiar la ropa, por más extraña o próxima que nos parezca su musicalidad, resulta algo posible, pues a través de una sencilla tecnología y no de una técnica de la que somos analfabetos, imaginamos que cualquiera de nosotros puede hacer música. La paradoja es que esta percepción de simpleza es una apariencia. Las prácticas contemporáneas han logrado hacer parecer sencillas y accesibles expresiones que siguen siendo complejas, que requieren estudio y entrenamiento.

Aunque aquella noche estábamos rodeados de máquinas y cables, la piedra lanzada al muro por el clarinetista o el ladrillo rasgado por un cepillo de metal, nos hacía sentir más próximos a la música como a la  naturaleza.

14 Visiones / Fernando Renjifo

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El no ser es real y no hay otra cosa; el Ser es real y no hay nada más” (Las contemplaciones de los misterios, de Ibn Al’Arabi)

La poesía como práctica sensible, ya sea desde lo cotidiano como en el arte, ha sido un medio para enriquecer el espíritu del hombre, y en consecuencia, sustrato de una ética que puede mantener en equilibrio la relación entre lo colectivo y el individuo, entre lo privado y lo político, entre el cuerpo y lo social. Reivindicar su presencia  para potenciar la capacidad del espíritu, entendido como el componente sensible e intangible de los cuerpos, supone un acto político que resiste a su propia devaluación.

En la era de los medias, de la conectividad tecnologizada, del gran hermano, de las crisis económicas y el deterioro de la trama social ¿qué lugar ocupa la poesía? ¿Dónde se encuentra como práctica, como hecho no mediatizado por una editorial? ¿Seríamos capaces de reconocer un acto poético si lo viésemos? ¿Podríamos explicarlo? ¿Podríamos aplicarlo a nuestra cotidianeidad o se quedaría como un hecho aislado? ¿Yo puedo crear poesía, realizar un acto poético? ¿O es acaso prerrogativa de unos pocos? ¿Es mi intimidad una poética? ¿Mi dimensión pública puede ser considerad como un acto poético? ¿La poesía necesita mediadores o cada uno somos vehículo de ella? ¿La poesía se aprende? ¿Cómo? ¿Dónde comienza la poesía y dónde termina?

Es bien conocido el enunciado de Adorno “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Entre otras cosas,  quiere decir que hay un tiempo para la poesía. Que ese tiempo ha sido o será.  Quiere decir también que hay tiempos en los que el espíritu del hombre no ha tenido ni tendrá valor, que no tiene precio de compra y venta, por lo que no se comercian poesías ni espíritus. Quiere decir que lo que no es rentable en los mercados puede ser eliminado de lo social por su inutilidad. Quiere decir fragilidad y exterminio. Quiere decir que existe una relación en la que podemos tirar una línea y unir poesía, espiritualidad y sociedad con un gesto y su opuesto.

Todas esas preguntas y esos pensamientos tenía, mientras contemplaba el rostro proyectado de Ziad Chakaroun y escuchaba su voz que, cadenciosamente, relataba un diálogo de hermosa y enigmática poética, sobre el ser y el conocimiento. Esta invitación de Fernando Renjifo me llevó a un tiempo suspendido en la imagen de un desierto, un desierto metafísico, espacio prácticamente erradicado de nuestras occidentales posibilidades, recreado al interior de la caja negra de Pradillo, con delicadeza y sin desestimar la capacidad del espectador de entrar en ese espacio y tiempo.

Borrado en canto/ Mónica Valenciano y Chus Domínguez

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¿Qué hace falta para danzar?

A partir de un primer plano alumbrado solo por una linterna y oscurecido por su ausencia, intuimos el cuerpo de la bailarina sumergido en la espuma de una bañera y enmarcado por un marco de madera que flota sobre el agua.

Desde una profundidad, que puede ser entendida como metáfora de un lenguaje que se transforma ante nuestra mirada de espectador en danza, cine, escritura o pintura, emerge  una reflexión personal sobre la creación, sobre sus márgenes, sus zonas opacas y visibles, sus posibilidades.

¿Dónde comienza el arte y dónde termina? La pregunta más vulgar de las preguntas para iluminar una opacidad propia de una práctica. ¿A qué tiempo nos invita? Al de una intimidad compartida, que como dice José Luis Pardo, no se define cronológicamente, sino como un acontecimiento que no resiste lenguaje.

Es una danza sin danza, una danza sin sudor que recoge dentro de una bañera todo el sudor. Una danza que se rodea de elementos ínfimos como frases recortadas de periódicos,  un hilo sin procedencia y unas cerillas que adquieren vida propia al entregarse a la mínima resistencia de la espuma.

Despojada y contaminada, esta danza que también es cine, nos conduce al silencio, a la contemplación de un paisaje privado, a un tiempo que ha renunciado a construirse y que en cambio se disuelve una y otra vez. Una danza líquida, que no conserva nada en su coreografía, pues todo gesto es un paso siguiente, un homenaje a lo efímero.

¿Qué se parece más a una experiencia vital: una coreografía o una mano agitando el agua de una bañera?

No somos el fuego / Antonio Fernández Lera

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¿Cómo se inicia una nueva etapa?

¿Cuál es la acción fundacional?

La reapertura de Pradillo comenzó con una performance de Antonio Fernández Lera titulada “No somos el fuego”, en la que se quemaron cientos de fotos recortadas de periódicos, conservadas durante años para un fin desconocido que se concretó y llegó el 27 de abril de 2012.

18 años antes, en la misma sala Pradillo, Antonio Fernández Lera estrenaba “No somos el Viento” (Escena para pies de fotos), “una instalación escénica con apuntes de teatro y danza contra la guerra”, en la que cientos de fotos pegadas al muro de la sala, eran tomadas por los actores quienes leían los pies de página para arrojarlas después a la basura.

El gesto fundacional, se quiera o no, siempre se realiza sobre otro anterior, en este caso, sobre los residuos de un trabajo anterior, desde la memoria y el deseo de trazar un futuro. Durante una hora asistimos a la acción reiterativa que prendía fuego, una a una, a aquellas imágenes de archivo y de historias pasadas, nuestra historia pasada.

Esta acción, puesta en el primer lugar de una historia que comienza a ser escrita/experimentada, pero que también fue escrita/experimentada en otro tiempo, ocupa el lugar del vértice, el umbral que vislumbra el pasado y el futuro desde su propio tiempo, el contemporáneo.

Bajo estas circunstancias, lo relevante no era si la performance cumplía o no con las expectativas del público que asistía a una escena inaugural; si le decía algo o lo ahumaba, sino al lugar dentro de la historia en el que nos situaba. Un lugar anacrónico, que no se ajustaba del todo a un tiempo concreto, porque no coincidía exactamente con su presente. Y en ese sentido se trataba de una acción fundacional contemporánea, así como lo entiende Agamben, pues se definía por una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y a la vez toma su distancia. De esta manera se nos proponía no solo una simple acción de quemar recuerdos, sino de ver un presente y mantener la mirada fija en el.

Agamben, Giorgio: ¿Qué es ser contemporáneo?

http://www.ddooss.org/articulos/textos/Giorgio_Agamben.htm