Visiones desde dentro

Fabulamundi
1 y 2 de marzo de 2014

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Tuvimos también un paseo de tigre y una jaula de pavos reales.

Pavos reales

El encuentro fue aproximadamente fortuito. Planificado, gozosamente aceptado, pero fortuito. Lo programado eran las lecturas de tres obras de tres autores en el marco del programa Fabulamundi: Primer amor, de la italiana Letizia Russo, con Miguel Ángel Altet; Micaela, la tigresa de nuestra ciudad, de la rumana Gianina Carbunariu, con Fernanda Orazi, Ziad Chakaroun y Claudia Faci, y The End, del italiano Enrico Castellani, de nuevo con Fernanda Orazi y Claudia Faci, con la intensa colaboración transversal de los músicos Nilo Gallego (voz en off en Micaela) y Óscar G. Villegas y Luciana Pereyra en Micaela y The End, con una preciosa versión final de la canción de The Doors, todo muy redundante y muy hermoso.

En la página web de Pradillo la cosa se anunciaba así: «Fabular. Fabular es hablar. El origen de fábula está en el habla. Hablemos, pues. Hablemos entre nosotros. Con los otros. Ante los otros. Desde y contra unos y otros. Hablemos y estrenemos un nuevo territorio. Sin centro, sin un centro definido, a ser posible. Escribamos conjuntamente un espacio cien por cien periférico. Conformado sólo por márgenes. Esto es Fabulamundi para Teatro Pradillo. O si no, algo parecido a esto: una escritura escénica contemporánea diversa y diferencial. Que se arriesga y se atreve. Y se maneja entre los intersticios de nuevos ámbitos aún por explorar».

Y después de esta declaración de comienzos, el grupo de personas que nos comprometimos con la realización de estas lecturas de Fabulamundi hablamos. Y hablamos y hablamos, con, antes, desde y contra, hasta crear un entorno compartido en el que poder sentirnos muy a gusto, con muy poco tiempo por delante, pero con muchas ganas de trabajar juntos y de dar una pequeña vuelta de tuerca a la manida y consabida propuesta de lectura/presentación de unos textos. Ajenos. Con el objetivo de convertir lo ajeno en propio, lo lejano en cercano, lo extraño en familiar. Tomar esos textos, mostrárnoslos, mostrarlos, ver hasta dónde nos llevaban, acompañarlos, crear el necesario entorno para que aquello cobrara un sentido especial. Y cada uno hizo lo que tenía que hacer. Incluidos los autores, que por allí anduvieron, unos más y otros menos, como suele suceder, como siempre sucede.

No queríamos una representación, sino una presentación. En el breve proceso de preparación se llegó a la propuesta de un espacio y un tiempo comunes, una propuesta de recorrido para que los espectadores pudieran experimentar la escucha de las tres obras como una mínima pero coherente y gozosa propuesta casi escénica: un triángulo de pequeños espacios dentro del espacio de Pradillo, iluminados por Cristina Libertad Bolívar; un desplazamiento de las posiciones y de las miradas de los espectadores en las tres etapas de ese viaje a través de la escucha de los textos.

1+1: Dicho y hecho

LECTURA Y ACCIÓN

Antonio Fernández Lera y Miguel Ángel Altet

Presentación en el Teatro Pradillo el 21 de diciembre de 2013 como invitados del ciclo «La música en escena» organizado por Claudia Faci + Colectivo maDam.

Aquí un pequeño fragmento en vídeo

Y aquí el texto de la lectura:

Me piden que hable sobre la importancia del sonido en mis trabajos escénicos. Y a la vez me piden que haga lo que quiera en el tiempo y el espacio que me conceden. Me dicen que la presencia del sonido y de la música son importantes en mi trabajo. Y no digo yo que no sea cierto: una presencia vital, incluso en la escritura de las meras palabras, antes de imaginar siquiera que puedan llegar al espacio físico del escenario. BLOQUEO

Por algo se empieza. Todo se acumula y hasta el texto es sonido. Se forman capas de presencia, capas de sonido.  Hasta en el sagrado y mal llamado silencio surgen sonidos. Por todas partes: el zumbido de una bombilla, el susurro de alguien cercano, una respiración, una pisada, una tos, una simple tos omnipresente «cuanto más queremos oír el silencio», que sería como decir «una luz cuanto más queremos ver oscuridad». Una incógnita sobre el tiempo y lo que sucede a nuestras espaldas. Tiempo, presencia, sonido, acción… o sus contrarios. BLOQUEO

Me decía, me contaba: «no tengo la menor idea de lo que voy a leer, porque las palabras no están escritas, porque por ahora sólo son notas de madrugada, pero queda por ver el recorrido, la selección de la memoria, las elucubraciones, las anécdotas, la presencia del sonido en las obras escénicas, con los textos y al margen de los textos, con las imágenes y al margen de las imágenes, y todo ello como el fruto de la relación entre un puñado de personas fundamentales en cada ocasión». Abstracciones y personas. En Proyecto Van Gogh se habla de la estructura dramática de un árbol [«mirar un árbol y decir ésta es la estructura dramática de un árbol. / el viento cambia la dirección de nuestra mirada»] –y era una broma y era una declaración de principios, porque la estructura del árbol es la raíz de todas las acciones, colaboraciones, músicas, encuentros. BLOQUEO

Ser conscientes de esa omnipresencia del sonido puede intimidarnos cuando el sonido no forma parte de nuestro lenguaje habitual. Hasta que te das cuenta de que sí forma parte de tu lenguaje –incluso en el terreno estricto de la palabra– tanto si lo sabes como si no, porque cambias la palabra quieres por la palabra sabes y eso lo cambia todo, porque te das cuenta de que la repetición del sonido de una simple T o S o M  lo cambia todo.

Cuando te planteas hacer algo que no deberías hacer, que no estaba en tu guión, que no entraba en tus planes. BLOQUEO. Te asomas a un precipicio y ves lo que tú quieres ver y te imaginas que otras personas van a ver lo que quieran ver y van a escuchar lo que quieran escuchar y sabes que no puedes hacer nada con eso, para eso, contra eso. Te asomas al acantilado como Gloucester y Edgar en El rey Lear, el acantilado que deseas ver con tus ojos ciegos y te imaginas el sonido de un viento imposible y del «murmullo de las olas, que arrastran miles de piedrecitas inútiles». BLOQUEO

Lo piensas y lo escribes: el sonido está en todas partes en la medida en que hay seres vivos. Como desconoces la distancia entre pensamiento y escritura, no sabes en realidad si lo que acabas de decir es «escritura automática» o la repetición vulgar de un antiguo pensamiento que ni siquiera es tuyo, pero que al pensarlo y escribirlo haces tuyo.

Músicas estructurales o sonidos que se producen, que forman parte del desarrollo de la obra. Las músicas que se incluyen en las obras no tienen, en todo caso, una función decorativa, ni funcional, ni sentimental, sino que son elementos estructurales de la obra.

En todas mis obras hay texto, mucho texto, sin embargo al llevar esos textos a la escena se han convertido en sonido, porque la palabra también es sonido, presencia, música, tiempo, movimiento, y al llevar esas palabras a la escena he sentido la necesidad de acompañarlas con música o danza o acciones. En mayor o menor medida. La medida es lo de menos. Cada obra o cada proceso requiere una medida, pero nunca sabemos hasta después cuál es esa medida, nunca estamos libres del error.

En Las islas del tiempo, que se iniciaba con sonidos de mecheros hasta formar un paisaje de pequeños fuegos en la pared –idea de Rodrigo ejecutada con parsimonia por los actores– BLOQUEO. Se formaba un rectángulo de luz, idea de Carlos, una demarcación de cuatro esquinas, cuatro sillas, y la música de Galina Ustvolskaia se convertía en el espacio de una caída [y eso dio lugar a un poema sobre la caída, fuera de aquel texto, que pasó a formar parte de Vida y materia]. Percusión y derrumbamiento, caídas que son a la vez pequeñas obras musicales o pequeñas tragedias humanas. O pequeñas residencias en el tiempo.

¿Qué tiene que ver La montaña mágica de Thomas Mann con todo esto? Músicas en La montaña mágica: Mozart, Verdi, la Sonata de invierno de Schubert. BLOQUEO

Ruidos aparte. Músicas en mis trabajos escénicos (contradictorio llamarlos «míos» porque siempre son también de otros):

En Casa sola, 1992, Canti di vita e di amore, de Luigi Nono.
En Escena para cien pies de fotos/Muerte de Ayax/No somos el viento, 1994, codirigido con Elena Córdoba: Sweet Low Sweet Cadillac en versión de Dizzy Gillespie, creo recordar que algo de Béla Bartók, algo de György Kurtág.
En Plomo caliente, 1998, un epitafio de Charles Mingus, configuración y ofrenda de John Coltrane, caravana de Duke Elligton y Ray Vance, un poco de Anton Webern, un poco de Jimi Hendrix… Los críticos dijeron que la música estaba muy alta. Por una vez tenían razón. Donde yo vi un abrazo, con jadeos y sudor y divertimiento, ellos vieron una escena de lucha grecorromana, que ya son ganas de ver. Cuestión de gustos.
En Monos locos y otras crónicas, año 2000, el violonchelo del preludio de la Suite número 2 de Bach, las nubes de Django Reinhardt, la fiebre de Peggy Lee, la descafeinata del trompetista Dave Douglas, el payaso el payaso el payaso el payaso de Charles Mingus, la flor africana de Duke/Mingus/Roach y la gran fuga de Beethoven. Una periodista nos dijo que aquello no era Beethoven, que ella conocía muy bien a Beethoven y que aquello no era Beethoven. Yo con el disco en la mano y ella repitiendo que aquello no era Beethoven.
En Mátame, abrázame, 2002, mueve tus caderas –Stones– con elegía premortem y vómitos dedicados a Leni Riefensthal, el dolor al borde de la burla o de la risa (siempre la incomprensión entre esos extremos) en el karaoke de Qué pena siente el alma de la gran Violeta Parra, el Heroin de la Velvet Underground transformado en un cuadro escénico con baconiana de Altet (Miguel), danza de Amor (Marisa) y cine de García (Rodrigo) y otra vez la danza o algo parecido a la danza y el roce de los montones de ropa contra las paredes, Mingus, pasiones de un hombre…
En Las islas del tiempo, 2003-2004, Schumann para estar y para esconderse, Schumann para bailar y estarse quietos, para escarbar en el olvido, Ustvolskaia para marcar el tiempo y el espacio y para caerse y levantarse, Beethoven y Bartók para sostener el cuerpo con cuerdas de tiempo y aire.
En Agamenón de Rodrigo García, 2007, William Parker, catedral de luz, espíritus que cantan, Steven Parrino a todo volumen en el vídeo Gatos riñendo de Rodrigo, la canción nocturna de Schumann, con todo el rasguño y el soplo de la vieja grabación de Pau Casals, el sonido extraño del escáner sobre las imágenes con afán de nocturnidad en el vídeo final de los Gatos oscuros
En Memoria del jardín, 2008-2009, aparte de robarle cuatro palabras a John Cage («el silencio no existe») y quedarme tan a gusto, música formal ninguna, pisadas, cristales rotos, ecos, jadeos, linternas de dinamo, piedras en el suelo desperdigadas por el baile de una no actriz que había prometido no bailar, mentirosa.
En su versión gallega, Dende a sombra/Bufons e pallasos, 2010, rodeados por el sol y los vientos de Muxía, Costa da Morte, recuperación de un espacio muerto, un espazo morto, los bajos de un mercado municipal que nunca llegó a ser mercado, rodeados por los ecos de los espacios vacíos, madera y piedra, ecos de Ajmátova, palabras robadas de una ópera italiana, su hijo, su amor, su esperanza…
Y por último, Conversación en rojo, sonidos creados por los actores, manos, mesa, voces, chorro de arena, cuerda, se mezclan con la voz de Franz Kafka fundiéndose con la percusión de Max Roach, en oscuridad y silencio interrumpidos, y el deseo de ser piel roja, ser un tiempo corto de sonata de Beethoven o un tiempo largo de contrabajo de Stefano Scodanibbio y un latigazo y otro y otro de la cuerda contra la madera o contra el cemento y otro robo a John Cage, un trozo de cuerda y una puesta de sol.
Ruidos aparte.
Me pregunto qué sonido crean las cuchillas de la valla de Melilla sobre las ropas y las pieles de las personas que intentan cruzarla, saltarla, saltar la valla, como en el circo, como en las carreras. Los hermanos Marx en lo alto de la valla de Melilla. Sopa de ganso para derribar esas vallas a hostias o para pedir a los ministros del Interior que se suban ellos, a ellas, y que se queden ellos, a vivir, en ellas. BLOQUEO Al rasgar la ropa, la piel y la carne, ¿qué sonido producen esas cuchillas? ¿Podemos distanciarnos de ese sonido? ¿Podemos utilizarlo para nuestros conciertos? ¿Para eso está ese silencio, esa distancia? BLOQUEO

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Cada bloqueo es
una rama de un árbol que nunca muere.

Aquí pensaba leeros ese poema 13 de Vida y materia que habla de la caída, pero al final he pensado que era mejor tachar ese poema y leeros un texto de la página 9 del Velocidades y quietudes, de Esteve Graset (Pliegos de Teatro y Danza, 43-44, Madrid, 2012), que dice así (leo directamente del libro).

Estás donde está la noche.
En todas partes y en ninguna.
Con todos y con nadie.
Bajo la lluvia y encima del sol.
Debajo del volcán y saltando con la lava.
Corriendo con el viento y dormitando debajo del edredón.
Conduciendo por caminos polvorientos y bañándote en el lago
y pisando hormigas y escribiendo a máquina.
Hablando con palabras y sin palabras.
Y siempre, siempre, con un brillo especial en los ojos,
en todos los ojos,
los tuyos y los de los otros,
los tuyos y los del lago,
los tuyos y los de la nieve,
los tuyos y los del fuego.
Sí, es posible que este dolor que sientes en el corazón sea el preludio del
final.
Entretanto, no importa el final, ni siquiera importa el dolor.
El dolor se olvida como se olvida todo.
Ahora es preciso que los ritmos de tu cuerpo se manifiesten con este
intrumento de guadañas.
Estas son las últimas palabras sin palabras.
Después todo quedará abierto y nadie sabe qué pasará,
ni a nadie le importa que pasará.
En este momento solo existe el suave golpe de tu mano sobre el acero y
el suave sonido que se expande por el universo.
Con este pequeño y suave sonido llegarás a todas partes,
a todos los mundos,
a todas las galaxias y a todas las inteligencias.
No importa cuánto tiempo tardes en llegar.
No importa llegar.
Importa el viaje.
Ser el sonido.

Hechos escénicos: sobre los Pliegos de Teatro y Danza

Entrevista de Èlia Llach con Antonio Fernández Lera

Un resumen de esta entrevista se publicó en la revista de la librería La Central: Èlia Llach, Hechos escénicos. Sobre los “Pliegos de Teatro y Danza», Diario La Central, nº 3, junio de 2013.

Más información en aflera.com/pliegos

–¿Qué te llevó en 2001 a crear los Pliegos de Teatro y Danza?

Nada en particular. Fue algo muy informal. No era un proyecto de futuro, sino un acto de presencia, un deseo de acompañamiento de la creación contemporánea. Un deseo de documentación también. Fueron saliendo sin saber nunca si el nuevo número era el último. Pero nacieron como algo que creo siguen siendo: un objeto y un acto de complicidad. Considero que los autores de Pliegos, en buena medida, son también los editores de Pliegos.

–¿Crees que hay una relación directa y necesaria entre la acción sobre el escenario y la publicación del texto no sólo como testimonio o recuerdo sobre lo acontecido?

Algunos lectores y coleccionistas de los Pliegos han acabado por convencerme de esa necesidad, yo siempre lo he visto como algo pequeño y efímero. Pero el hecho es que la creación escénica, basada entre otras cosas en el tiempo, se disuelve en ese tiempo (siempre y nunca presente) y el efímero papel sigue ahí, para quien lo quiera. No sé si es testimonio o recuerdo. Nada sustituye a la creación escénica en sí misma, es imposible. Prefiero insistir en las palabras acompañamiento, rescoldo, residuo. El recuerdo es algo muy personal. Aunque es muy agradable pensar que alguien que no pudiera ver una determinada obra escénica, por imposibilidad, por pereza, por edad o por cualquier otro motivo, pueda experimentar el espejismo de recordarla a través de los Pliegos.

–Si echamos una vista atrás a lo largo de tus 51 Pliegos nos encontramos con un autor como Esteve Graset. ¿Qué significa para ti editarlo?

Velocidades y quietudes es una deuda conmigo mismo. Es un pequeño libro que Esteve dejó terminado y listo para publicar antes de morir en 1996. Esteve Graset es alguien fundamental en la creación teatral del siglo XX. Ese libro es una mezcla muy personal de información, textos para la escena (pero qué bien se leen) y diario de todo el proceso final de su vida, su batalla contra la enfermedad y la muerte. Su ausencia me provoca todavía lágrimas de ira. Creo que cualquier persona que pretenda crear desde su propio ser, con libertad, sin repetir fórmulas manidas ni académicas, debería conocer este pequeño libro.

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–¿Qué une y qué comparten Graset con otros autores de la colección de los Pliegos? Es decir, qué punto en común tienen autores como Elena Córdoba,  Carlos Marquerie, Mónica Valenciano, La Tristura, Carlos Sarrió, Pedro Fresneda o Fernando Renjifo? ¿Qué “teatro” defienden los Pliegos?

Creo que todos los autores de Pliegos –y me incluyo en esa lista– compartimos ese deseo de cambiar algo, en nuestras vidas y en las vidas de los demás, espectadores o lectores. Compartimos el deseo de romper la rutina y la pereza mental, como creadores y como espectadores. Los Pliegos no defienden nada, solamente muestran algo que existe. Que ha existido, que existe y que seguirá existiendo (incluso cuando los Pliegos como tales dejen de existir): el rescoldo como un elemento del fuego.

–Personalmente creo que las editoriales de teatro son las que aún tienen un largo camino que recorrer y más de una, replantearse su línea de actuación. Tú fuiste de los primeros, junto a La Uña Rota, en editar a Rodrigo García. ¿Qué responsabilidad crees que tiene hoy en día el editor de teatro sobre la escena? Es decir, siempre se habla de programadores de festivales, directores de teatro… ¿crees que hoy en día la figura del editor podría llegar a ser “indispensable” en el engranaje para una renovación del panorama teatral?

Sinceramente, no lo sé. Aunque trato de hacerlo bien, lo que hago lo hago por deseo, no me lo planteo como responsabilidad.

–Has traducido a numerosos autores, entre los que destaca Shakespeare (El rey Lear, Trea, 2003). ¿Por qué no traducimos más a autores extranjeros? ¿Qué nos detiene?

No lo sé. En Pliegos no me lo he planteado, porque sigue siendo un pequeño proyecto con presente, pero nunca sé si con futuro, un proyecto vinculado a realidades escénicas, no a obras dramáticas como tales o como literatura «independiente» de la escena. Pero eso es un rasgo, quizá una limitación de Pliegos, no necesariamente una virtud. Pliegos existe necesariamente dentro de unos límites muy conscientes y muy estrechos, que no estoy en condiciones de traspasar. Aunque también pienso que cualquier forma de nacionalismo editorial es una birria, me encantaría publicar traducciones de autores de otros idiomas, simplemente no estoy en condiciones de hacerlo.

–Hará unos cinco seis años se abrió un debate, ya totalmente olvidado, en el que se reivindicaba sacar del olvido a dramaturgos de la transición. Alonso de Santos, Sastre, Nieva, Benet o Sirera son los pocos que quedan en los estantes de las librerías o bibliotecas y que han sobrevivido al paso del tiempo editorial y al tiempo en la escena. Nadie habla de Miralles (…). Evidentemente esto me hace pensar que la literatura dramática es la hermana fea de la literatura. ¿Crees que va a pasar lo mismo dentro de treinta años con los autores de ahora?

No tengo la menor idea. Me parece algo imprevisible. Ninguneo y olvido siempre acechan, a veces como deporte nacional y a veces como castigo de los dioses. Pero me cuesta pensar en términos de literatura dramática. Puedo entender de géneros, pero prefiero no hacerlo. Aunque me considero escritor, no sé si lo que escribo es teatro, el teatro que me interesa tiene más que ver con todas las artes y con la sustantividad de lo escénico que con lo que se suele entender por dramático. Tampoco sé si lo que escribe gente como Rodrigo García, Carlos Marquerie y otros autores de Pliegos es teatro. Sin olvidar que para mí es muy importante la segunda parte del nombre de nuestra pequeña colección: Pliegos de Teatro y Danza. Teatroydanza.

–Para finalizar me gustaría que me hablaras de tu relación con el Teatro Pradillo… tu relación con él, sus planteamientos y el teatro que defiende.

Una relación muy sentimental y muy antigua. Esa sala se abrió en 1990 con un texto mío, Los hombres de piedra, dirigido por Carlos Marquerie. Formé parte de su equipo como dramaturgo y como editor de la revista Fases hasta 1992. Esos primeros años de Pradillo fueron muy especiales, deberían estudiarse en las escuelas de arte dramático y de bellas artes. En la reapertura de la sala en 2012 como «Espacio de Investigación y Creación» tuve la felicidad de volver a inaugurar el Teatro Pradillo con una acción escénica compartida con los actores Miguel Ángel Altet y Carlos Sarrió y recientemente hemos vuelto a participar los tres en el ciclo «La palabra en escena», que organizó Marquerie, con nuestra pieza Conversación en rojo y alguna otra pequeña intervención. Eso en lo personal, pero en general comparto el espíritu y los planteamientos del nuevo Pradillo hasta la médula.

Elena Alonso: La transparencia

Vídeo de Elena Alonso —https://vimeo.com/75401780 — presentado el 21 de abril de 2013 en el Teatro Pradillo de Madrid, en el programa La palabra en escena. Videolectura poética de textos de poemas de La transparencia de Alfredo Buxán (Cuadernos de Niebla 3: http://www.aflera.com/cuadernosdeniebla/cuadernos03_latransparencia.html) Cámara y realización: Elena Alonso. Año de producción: 2013. Duración: 20′. Lectura: Alberto Jiménez, Carlos Fernández, Elena Alonso, Juan Loriente, Marisa Amor, Rosa Manteiga… Poemas: Alfredo Buxán.

2013 Mensaje nocturno II

Presentado en el Teatro Pradillo de Madrid el 21 de abril de 2013 en el ciclo «La palabra en escena», con los actores Miguel Ángel Altet y Carlos Sarrió. «Cuando una de las materias con las que quieres trabajar es la palabra –más allá de la simple lectura, puro contrasentido, pues una lectura, por su propio ser lectura, no puede, nunca, ser sencilla, y quien diga lo contrario miente o es idiota–, cuando es la palabra una de tus materias, tienes que partir de ese mismo hecho: que la palabra es una materia más, que se combina con otras materias»…

«¿Se puede ser una mujer hecha y derecha durante la hecatombe?» | La palabra… y todo lo demás

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La pieza o trozo de pieza o germen de pieza o pequeña bomba explosiva o ejercicio de canto dicción divertimento llantocasirrisa y risacasillanto complicidad sentimiento profundidad ridículo etcétera con que nos obsequiaron Itxaso Corral y Óscar Bueno el domingo 14 de abril se titulaba, según el programa: ¿Se puede ser una mujer hecha y derecha durante la hecatombe? Podría ser un título como otro cualquiera, pero a estas alturas ya sabemos que ningún título es como otro cualquiera. En este caso, es el título final entre varios posibles que se dijeron pero que ya no recuerdo, de una sinfonía (de aquella manera) en cuatro movimientos y un epílogo y un epílogo del epílogo y un adiós-hasta-aquí-hemos-llegado. Entre medias un fa y otro fa y otro fa y un viaje musical chejoviano-antichejoviano de tres hermanas a Moscú y una sucesión de cachos de pedazos de trozos que nos ofrecieron una hora larga y muy satisfactoria con la sensación de que lo inacabado puede ser perfecto. La sensación definitiva de que Itxaso Corral Arrieta y Óscar Bueno Rodriguez son dos buenas piezas.
Al terminar, en un rincón, sobre una mesa casi escondida, una minúscula exposición de objetos, que recogen las fotos que acompañan a este texto.

HABLAN LOS CUERPOS

HABLAN LOS CUERPOS
Casi un relato
Antonio Fernández Lera, diciembre de 2012

“El espacio vive. La vida del espacio es la materia
del pensamiento, la transparencia de las aguas”.
Enrique Palazuelo, Geometría y visión

[Las divagaciones entre corchetes quieren decir algo; eran evitables, pero no se han evitado; poco a poco irán desapareciendo].

Bailar: ¿es eso lo que queréis? Teatro Pradillo, del 11 al 15 de diciembre de 2012. Un proyecto concebido y llevado a la práctica por [bueno, vale, comisariado por] Elena Córdoba, Ana Buitrago y Jaime Conde Salazar. La frase con la que termina La gaya ciencia de Nietzsche sirve de comienzo. Una pregunta que se plantea, sospecho, para dejarla en el aire. Para que sucedan cosas.

La cosa comenzó un martes y siguió un miércoles –no puedo contarlo, porque no estuve– y acabó un sábado, con una fiesta, de la que tampoco hablaré, porque tampoco estuve, pero en la que al parecer bailaron hasta los historiadores.

Hubo un tiempo privado: para la reflexión, para el trabajo, para el intercambio de opiniones o de ocurrencias [¿ideas que generan cosas que ocurren?]. Y hubo un tiempo público. En el espacio privado surgen cosas, fluyen las cosas, de manera distinta. Se trabaja en el desorden, se conoce, se des-conoce, se pierde, se encuentra. Es el espacio privilegiado que, cuando se está dentro, no se quiere abandonar. Es el espacio que tarde o temprano da paso a lo público.

Días de trabajo a puerta cerrada sin propósito fijo y días de presentaciones públicas (jueves 13, viernes 14, sábado 15) en las que, sin embargo, no se pretendía presentar nada. No había resultados que presentar. Y sin embargo, resulta que… los tiempos públicos, donde se cruzaban las miradas entre actuantes y miradores, fueron de principio a fin una fiesta de cuerpos relacionales [André Lepecki en Agotar la danza: “el desmantelamiento del cuerpo idiota de la modernidad, y su sustitución por un cuerpo relacional, renueva la coreografía como práctica de potencialidad política”].

Llega el espectador y empieza la estructura inevitable de lo público, la geometría de las miradas horizontales o de los barridos arriba y abajo y abajo y arriba, los movimientos laterales de los ojos. El mirar y el ser mirados. Pues todos pasamos a formar parte del espacio, de esa “transparencia de las aguas” con la que han comenzado estas divagaciones.

Al grano.

Jueves 13 de diciembre
EL RITMO. LIBERTAD O MANDATO

Antes o entre medias, proyecciones de vídeos en los que la calle y su danza cobran protagonismo. Gente de la calle en danza. Por ejemplo [se queda corta la memoria]:

Un fragmento –de hecho, la escena final– de la película Step Across the Border (1990), de Nicolas Humbert y Werner Penzel (música de Fred Frith, and again and again and again), donde dos viejos en una estación, con bolsas de la compra en las manos, combaten el frío mientras esperan el tren que, tarde o temprano, siempre llega. [Pero, ¿qué tren en ése?].

A continuación, entre dos acciones escénicas, el vídeo de Chus Domínguez titulado Villa 31 relacionado con el proceso de la obra Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada, de Rodrigo García. Las murgas callejeras de Buenos Aires y la sonrisa y al fin el baile de la infancia. El temor y su variante la timidez en los ojos y en el cuerpo de la niña que al final se lanza al baile, libertad, ritmo, juerga carnavalesca y al fin el silencio. Final y principio.

Los cruces entre la bailaora Rocío Molina y los músicos-actuantes Katsunori Nishimura, extraordinario percusionista japonés, y Nilo Gallego, extra-ordinario en general [vale, performers, pero es que Rocío Molina también es performer, cáspita], a quienes en la segunda parte se sumó el contrabajista Pablo Martín, fueron, a veces casi en plan cuarteto de free-jazz, una caída en lo público que los intrusos llegados de lo público a lo privado agradecimos como un regalo de los dioses… o de las musas.

Está documentado que la musa de la danza es Terpsícore, que a veces usa zapatillas deportivas (dice Sally Banes) y a veces, como cuando Rocio Molina se calza para bailar, unos hermosos zapatos negros de tacón. Aquella noche, además de todo lo demás, la música, el puro flamenco, los viajes de Rocío del flamenco a no se sabe dónde, adonde a ella le dio la gana –es decir, el deseo– de ir, Terpsícore se hizo percusionista por tres. O por cuatro, pues el contrabajo es cuerda y es arco y es, también, percusión.

Katsunori Nishimura y Nilo Gallego juegan en campo abierto, juegan en casa y nos hacen sentirnos en casa cuando improvisan, muy a sabiendas, como los músicos que saben, pues no es lo mismo improvisar que hacer cualquier cosa [¿o sí?]. Pero primero entra Rocío, la que sabe lo que sabe, la que nos deja pasmados, y la que no sabe lo que no sabe pero quiere adentrarse en terreno desconocido, romper sus límites o sus códigos o sus reglas o sus hábitos o como se quiera llamar. Quiere dejarse llevar, sentirse insegura. Quiero meterme en apuros, creo recordar que fueron sus palabras. Un esfuerzo enorme cuando se sabe tanto y cuando tanto saber sobre algo determinado puede llevarte al bloqueo [¿lo veis? Esto es un bloqueo], de tanto bailar y de tanto saber bailar.

De aquel bloqueo, de aquel mi cuerpo no puede más, salieron con la última invitación a meterse en apuros: cuarteto roto, cada uno por su lado, juntos pero separados, cuerpo-sonido, cuerpo-ritmo, cuerpo-tiempo, todo multiplicado por cuatro. 1, 2, 3, 4. Lo abstracto se hizo concreto. Sucedió. [Bueno, en realidad lo abstracto siempre es concreto, lo que pasa es que no siempre nos damos cuenta].

Viernes 14 de diciembre
MINIATURAS BAILADAS. LO QUE SE MUEVE Y LO QUE DETENEMOS

Nada estaba cerrado. Pequeñas piezas, pero no en el sentido de obras cerradas: piezas como trozos de algo, trozos de tiempo compartido, con vocación de obra inacabada y abierta. La paradoja, como suele suceder, es que al final todo tuvo un orden, pero esa paradoja ya se ha disuelto en el aire, porque ya sucedió, porque todo aquello se quiso efímero y ya no existe [¿o sí?].

Hablemos de lo que se vio ese día.

En el preludio propuesto por Jaime Conde Salazar, un grupo de estudiantes de la escuela PS22 de Nueva York (coro y dos solistas) cantan y bailan la canción Just Dance de Lady Gaga, pura fiesta y empatía para empezar la tarde de lo público. Después de esta inefable cortinilla, comenzaron las acciones, las actuaciones, los bailes de los cuerpos reales en el espacio real de Pradillo.

La pieza ¿improvisada? por Ana Buitrago y Nilo Gallego fue un tranquilo comienzo, una carga constante de música y energía. La energía de un susurro. Juego de percusión suave, con las escobillas acariciando platillos y bombos y cajas, construyendo sonido y ritmo mientras Ana construye silencio y ritmo, dibujos en el aire y en su cuerpo. Fantástica la versión esbozada por Nilo de una vieja canción de Jagger y Richards: She’s a rainbow, un tarareo, un escobilleo, un susurro cantado: SheShe’s… La palabra iba saliendo como a regañadientes, empujada por el aliento de Nilo y los movimientos de Ana. Un susurro, una caricia, un torrente casi callado, mientras el arco iris [o like a rainbow, que no es lo mismo] no paraba de bailar, entre pausas y movimientos.

Emilio Tomé se desdobló, dejó que hablara otro yo, no el suyo (dice) sino otro: “Así que os advierto, ese tipo que está delante de vosotros no soy yo… El tipo calvo que baila es un pobre diablo… Baila de manera estúpida y busca, así, una manera de aislarse hacia fuera. De salirse hacia dentro”… Y comienza un baile trágico, circular, concéntrico, sin salida, con la canción Territorial Pissings de Nirvana y un final, con el espacio escénico ya vacío, hipnótico, siniestro y estremecedor, fragmentos del vídeo El ocaso del miedo, un recorrido, un falso plano continuo, sobre las calles de Santiago de Chile durante las movilizaciones estudiantiles de 2011. Policías, manifestantes, cámaras, calles vaciadas, hogueras en encrucijadas y plazas, vehículos en llamas… unos minutos finales de irresistible presencia fantasmal, tan real que parecía ciencia-ficción. Musicalmente, todo un adagio de extraña calma después de los estallidos de baile y texto anteriores.

Mar López inicia su pieza con una proyección de un texto de La montaña mágica de Thomas Mann. Mar se apoya –nos apoya– en un texto que nos ofrece peso y motivo de reflexión. Y sin embargo su trabajo en escena es abstracto y concreto a la vez, concentrado en el cuerpo, en el suelo, en una delicada ocupación del espacio desde el cuerpo [¿desde dónde, si no?]. Un trabajo profundo sobre el tiempo [¿sobre la duración?]. Un trabajo desde dentro del silencio. Suelo, tiempo, detenciones largas. Las ayudas de la memoria son un bálsamo que se agradece, pues de pronto reaparece todo [la memoria también se bloquea]. Detenciones largas: la quietud. El despliegue del cuerpo dirigido por la cabeza, la mirada en la quietud y en el silencio. Ignoro si son las palabras adecuadas: cuando hablan los cuerpos, ninguna palabra será capaz de contar, decir, expresar, lo que cuentan, dicen o expresan ellos. Por si acaso, leamos a Thomas Mann:

«¿Qué es el tiempo? Un misterio omnipotente y sin realidad propia. Es una condición del mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. Pero ¿acaso no habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿habría movimiento si no hubiese tiempo?¡Es inútil preguntar! ¿Es el tiempo una función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inútil seguir preguntando! El tiempo es activo, posee una naturaleza verbal, es “productivo”. ¿Y qué produce? Produce el cambio. El ahora no es el entonces, el aquí no es el allí, pues entre ambas cosas existe siempre el movimiento. Pero como el movimiento por el cual se mide el tiempo es circular y se cierra sobre sí mismo, ese movimiento y ese cambio se podrían calificar perfectamente de reposo e inmovilidad. El entonces se repite sin cesar en el ahora y el allá se repite en el aquí».

Se hizo el silencio, uno de esos momentos en los que no se sabe si hay que desocupar el espacio, salir a fumar o a tomar una cerveza, un poco de aire. Hasta que Claudia Faci, sentada entre los intrusos, se quita la ropa normal y se viste para un baile baile, se pasea lenta, con esa ceremonia que parece un juego, tal vez el juego de hacer y deshacer tópicos. ¿Bailas? es la pregunta que hace a uno de los espectadores. Se abrazan suavemente, como en un baile baile (de salón de baile, de los de toda la vida), pero como a cámara lenta. Cuando el abrazo se deshace, sucede poco a poco, muy despacio, de manera que finalmente quedan como abrazados en el aire, separados por centímetros, hasta que Claudia se aparta y dice: “Y yo que creía que lo difícil era acercarse”.

Pausa, pitillo, cerveza, descanso.

La segunda parte comienza con Katsunori, comodín de la noche, con una breve performance con quimono y muñeca. Viva y luego dormida, por el arte de su magia. Un cubo de agua. La cabeza de Katsunori sumergida en el agua. La muñeca en sus brazos. La muerte. La percusión controlada y des-controlada. La resurrección: ha resusitado –se le oye decir. Una vez más, como en tantos momentos de la noche, lo intraducible.

Oscar Dasí comienza su baile. Como espectador, ves una vertical imaginaria que parece luchar –o bailar– con su propia verticalidad: el dibujo se traduce en una multiplicidad, saltos y desequilibrios, miradas y comentarios hacia lo exterior [por ejemplo –el olvido se va despertando con el ejercicio de la memoria–, sin interrumpir su movimiento, como si en todo instante pudiera desplomarse, tiene tiempo, fragmentos de instantes en los que conviven lo uno, lo otro y lo de más allá, para recordarnos que las tuberías del Teatro Pradillo suenan como tripas, las tripas del espacio]. O la plasmación de un deseo: “Me gustaría bailar en diagonal”. Quiero detenerme un momento, pero creo que ya está bien, que hay que seguir, que ya falta poco [¿tendrán esa sensación, en sus cuerpos, los bailarines cuando trabajan con sus cuerpos en el transcurso del tiempo delante de los intrusos: ya está bien, hay que seguir, ya falta poco?]. La canción One day, del cantante israelí Asaf Avidan, parece haber sido escrita para que Oscar la baile, en aquel espacio, en aquel momento.

Jorge Horno se contradice y a todos nos parece de perlas. Palabras aproximadas (reinvento): “Tenía pensado hacer tal cosa pero he pensado hacer tal otra. He pensado que primero voy a mostrar el tipo de baile tonto con el que me entretengo en mi estudio para calentar el cuerpo. Luego intentaré hacer el baile inteligente”. Suena una versión fantástica de Love Me or Leave Me, de Nina Simone, voz y piano irresistibles, guiño de fuga de Bach incluido. Jorge baila sin límite, con alegría, como si no tuviera público delante [sin dejar de invitarnos a estar con él, con sus miradas cómplices]. Podría ser suficiente. Pero al terminar, cansado, con el cansancio del baile tonto pero contento, nos dice, jadeando (reinvento): “A ver ahora si soy capaz de hacer el baile inteligente”. De la ironía, del autosarcasmo, surge una danza imposible, boca abajo, con una mano en el suelo y los dos pies marcando el movimiento del cuerpo con la pared vertical como suelo. Un extraño retorno de lo horizontal a lo vertical, más que una simple inversión de lo vertical. La imagen es bellísima y hasta el azar de un foco puesto “de cualquier manera” [dice quien lo puso, será que los pone con los ojos cerrados] colabora y sitúa la sombra del cuerpo lento en el marco de luz preciso (luz lenta y pequeña, como el movimiento del cuerpo).

Como colofón de la noche, Anushka Alonso y Katnusori Nishimura salen a escena, juegan al desconcierto y a la confusión [insisto: juegan] y se preguntan el uno a la otra y viceversa: quién empieza. Risas. Comienza Katsunori [sí, ¿no?], pero es indiferente. Se plantea y se desarrolla otra vez un diálogo [se dice limitado, pero habría que decir ampliado] a dos, en el que ambos, Anushka y Katsunori, mueven sus cuerpos en paralelo, sus miradas cómplices y al mismo tiempo solitarias, concentradas en lo que ambos hacen juntos y por separado. Creo que sin querer, pero tal vez queriendo, ambos rompen la fluidez con risas de [¿aparente?] confusión, risas que nos contagian, breves como pájaros, pues enseguida vuelven a su concentración en su hacer, que vuelve a comenzar infatigable. Música y baile se mezclan y son dos.

Pausa. Pitillo. Cerveza. Descanso.

Cada minuto que pasa siento el vértigo de no recordar algún pequeño detalle que me ayude a definir algo [sabiendo que no es posible recordar todo, menos aún contar lo que no se puede contar], pero ese algo es indefinible: fragilidad, temblor, juego de planos verticales, horizontales, oblicuos… yo no sé.

Desde la barrera de los intrusos –fui testigo– hablaron los cuerpos.

“Cortinillas” de referencia (selección)

Step Across the Border
www.youtube.com/watch?v=Es21B30bD6c

Vídeo de Chus Domínguez, Villa 31
http://www.chusdominguez.com/films-videos/villa31buenosaires2010

Vídeo El ocaso del miedo
Productora de Comunicación Social