Lo salvaje no tiene palabras

Una declaración de principios sobre el proyecto de Teatro Pradillo

Para inaugurar la sección Pensamiento = Acción, comienzo por publicar el texto que escribí hace unos meses como introducción a los proyectos de subvenciones de Teatro Pradillo para el año 2014. Concebido por tanto para ser leído por los responsables de las tres administraciones que nos apoyan económicamente: Ministerio de Cultura (INAEM, Subdirecciones de Danza y Teatro), Comunidad de Madrid y Ayuntamiento de Madrid. Pretende ser una declaración de principios sobre la concepción política que impregna cada uno de nuestros actos, sobre cómo y dónde nos situamos y ejercemos nuestra responsabilidad.

Una nota sobre las dos citas que encabezan y que sirvieron de inspiración a este texto: Adorno llega por uno de los miembros de la Comunidad Pradillo, en un intercambio de opiniones sobre el concepto de industria cultural. Y Transtömer, a través de María José Pire, en la correspondencia previa al tercer Bailar, ¿es eso lo que queréis?.

* * *

«Para subsistir en medio de los aspectos más extremos y más sombríos de la realidad, las obras de arte que no quieran venderse como consuelo deben igualarse a aquellos.»

Teoría estética. Adorno, T. W.

«Cansado de todos los que llegan con palabras, palabras, pero no lenguaje,
parto hacia la isla cubierta de nieve.
Lo salvaje no tiene palabras.
¡Las páginas no escritas se ensanchan en todas direcciones!
Me encuentro con huellas de pezuñas de corzo en la nieve.
Lenguaje pero no palabras.»

De marzo del 79. Tomas Transtömer.

LO SALVAJE NO TIENE PALABRAS

Teatro Pradillo es un espacio vivo que desea intervenir en la esfera pública generando obras y conocimiento, en diálogo con los artistas y la sociedad de nuestro tiempo.

Éstas son las palabras que solemos utilizar públicamente para presentarnos. ¿Cómo usar el lenguaje? ¿Cómo nos definen los actos del lenguaje y cómo los actos definen nuestro discurso? ¿Cómo construir el discurso de Teatro Pradillo, un discurso que se antoja como un puzzle complejo de personas con sensibilidades muy distintas en permanente diálogo?

Hasta ahora sentíamos una gran necesidad de explicarnos. Pero probablemente nuestros actos han comunicado mejor que nuestras palabras. Y aunque tememos que el uso continuado del lenguaje lo vacíe de contenido, todavía confiamos en él como algo vivo que huye hacia delante y que nos obliga a esforzarnos por nombrar lo que hacemos y renovar constantemente los términos que utilizamos. Como dice el poema, lo salvaje no tiene palabras, se resiste a ser atrapado o etiquetado y a permanecer siempre en una misma clasificación.

El subtítulo de nuestro logotipo reza investigación y creación. Pensamos que la práctica proporciona tierra sólida a nuestro discurso, que debemos seguir apostando porque términos como estos se hagan realidad, porque estén unidos a la palabra teatro, que convencionalmente venía refiriéndose a un espacio exclusivamente de exhibición.

Ya han pasado dos años desde que el nuevo proyecto Pradillo echara a andar, puede parecer poco tiempo, pero ha sido mucho sobre el terreno. Hemos ido muy rápido porque no sabemos hacer las cosas de otra manera, porque el impulso que nos rodea es tan intenso que no podemos sino responder con todas nuestras fuerzas.

Y continuamos apostando por un tipo de artes vivas contemporáneas que no conoce límites, que no quiere ser considerada ni en las fronteras ni en la radicalidad ni en lo alternativo ni en cualquier otro lugar del lenguaje que evoque el aislamiento, algo que no es central, algo que pueda considerarse un experimento frente a la experiencia válida y hegemónica. La creación por la que trabajamos es tan central como cualquier otra, como puedan serlo todas.

En el discurso generalizado, muchas veces propiciado desde nuestro propio ámbito, se juzga la creación contemporánea que se da en espacios como Pradillo y similares a Pradillo como el caldo de cultivo previo al escalón oficial y comercial, al gran teatro. Una probeta de la que cada cierto tiempo sale un producto capaz de dar el salto y ser acogido por el tejido de primer nivel. Rechazamos frontalmente esta idea, que históricamente ha servido para justificar y validar la creación de un gueto, imposibilitando la circulación de los creadores. No hacemos teatro comercial de pequeño formato ni de bajo presupuesto. El trabajo de los artistas y la necesidad de espacios como el nuestro tienen sentido en sí mismos y se desarrollan desde un posicionamiento ético y estético claro. Son una opción, y no una obligación. No aspiramos a ser laboratorio de pruebas de nada. Si este tipo de creación no se da en los grandes contextos públicos o privados de este país, no es por su falta de calidad ni de profesionalidad ni mucho menos de creatividad, sino porque las puertas están cerradas. Porque vivimos en compartimentos estancos que miran con desconfianza al otro.

Anhelamos un tejido escénico plural, pleno de todo tipo de manifestaciones artísticas, las que nos resultan más afines y las que no. Que proporcione a los creadores caminos de ida y vuelta y condiciones dignas de trabajo y exhibición. Que puedan desarrollar sus propuestas en el espacio más adecuado, sea grande o pequeño, público o privado. Que la necesidad de un tipo de espacio sea una cuestión artística, física, de relación con el público, de contexto, y no económica. Y debemos perseguir el levantamiento de esas fronteras.

NO VENDERSE COMO CONSUELO

Muchos de los que formamos parte de la Comunidad Pradillo llevábamos años aquí, algunos de nosotros en los inicios y en el posterior transcurrir de Teatro Pradillo. Otros en proyectos de otros espacios, festivales, centros de creación, de investigación, universidades, lugares públicos y privados. Otros han llegado ahora, sumando su juventud y su entrega, su mirada limpia. La mayoría como artistas trabajando años en y para la escena, allí donde hubiera voz para la creación contemporánea menos convencional. Y aquellos lugares han ido mermando el espacio y tiempo que dedicaban a esta creación. Los criterios empresariales entendidos en su afección más radical, la obsesión por la rentabilidad económica de la cultura, su concepción como industria cultural (término que acuñaron Adorno y Horkheimer en sentido peyorativo y que se ha resignificado y apropiado como bondad a perseguir), han hecho que cada vez sea más difícil la apuesta por los nuevos lenguajes, la asunción de riesgo por parte de los agentes culturales. Y sin embargo, somos incapaces de concebir el arte sin riesgo.

Y nacimos, en parte, por reacción, por oposición a muchos de los modelos que hemos vivido y en los que nos hemos desenvuelto durante tanto tiempo, antes y durante la llamada crisis. Modelos de espacios, de gestión cultural, de gestión económica, de relaciones entre la gestión y los artistas, de relaciones entre el arte y la sociedad.

Pero también nacimos admirando a estructuras de muy diversa naturaleza existentes en España y en el extranjero desde hace muchos años. Algunas de ellas desgraciadamente desaparecidas del ecosistema cultural. Y otras que perviven y resisten como ejemplo de una gestión que escucha activamente al medio.

Hemos levantado un proyecto económicamente sostenible sin necesidad de dejar de asumir riesgos y comprometernos. No a costa de reforzarnos como estructura ni de crear una maquinaria inflexible. Adaptándonos en cada momento a las necesidades y proyectos que albergamos, ganando en capacidad de respuesta y de creatividad en la gestión.

Seguimos insistiendo vehementemente en no dejarnos atrapar por la dominante inclinación hacia la precariedad, porque eso, además de ser deshonesto, supondría dejar de ser lo que somos. Un proyecto como este se sostiene en el esfuerzo y el trabajo de muchas personas. Las que estamos en el lado de la gestión o la técnica y las que con sus creaciones dan sentido a todo esto. No queremos dar argumento a quienes piensan que se puede hacer mucho con una mínima inversión.

Pagamos por igual a todas las compañías, con independencia de su recaudación de taquilla. Si a la hora de programar pensáramos sólo en criterios de rentabilidad, en aquello que puede llenar una sala y lo que no, habríamos dejado de apostar y arriesgar por los creadores, y habríamos dejado de confiar en el público. Audiencia no es igual a público. Todos sabemos que en cualquier manifestación artística (danza, teatro, cine, literatura, pintura…), no todo tiene ni debe tener una vocación masiva. Y no por ello deja de ser válido o tener interés. En cualquier manifestación artística, y casi en cualquier otro aspecto de la vida. Entender eso, que parece una obviedad, es complicado. Entenderlo en su más profunda raíz, en la que nos debiera permitir toda la libertad de creación, de gestión, incluso desde la institución, desde el público, desde todos los ámbitos. Nos esforzamos por entender la particularidad de cada una de las obras que pasan por nuestro teatro. Las que convocan a un mayor número de personas y las que no. Y todas son igual de valiosas, en lo artístico y en lo económico.

Creemos en los creadores. Y creemos en el público. Todo lo que hacemos tiene la vocación de trabajar hacia el espectador. Quizá demasiadas veces se prejuzga su inteligencia, su capacidad de arriesgar. Pero su mirada es tan ávida como la nuestra, su curiosidad e inquietud no tiene límites. Viajamos en el mismo barco, nos exponemos juntos para conocer, comprender, descubrir. En los inicios fue difícil que se comprendiera lo que hacíamos, que se comprendiera este otro modelo de espacio. Ni mejor ni peor que otros, pero singular en Madrid. Hicimos y seguimos haciendo una labor de comunicación diferente, cuidando con esmero el tono y la manera en la que presentamos los proyectos, procurando no “vender” sino explicar, compartir conocimiento. Y el público ha respondido, se ha renovado y ha crecido, y sigue creciendo. Por eso no podemos dejar de confiar.

LA ISLA CUBIERTA DE NIEVE

Cuando comenzamos a idear nuestro espacio como un modelo no basado exclusivamente en la exhibición, cuando hablábamos de investigación, residencias, de introducir en las escénicas el término comisariado para significar otra manera de programar, se nos llegó a etiquetar como centro de creación, como si eso fuera algo negativo, o más bien, sugiriendo que eso era incompatible con un teatro. Desde ámbitos muy distintos se nos pedía definir si estábamos en un lugar o en el otro. Ahora podemos decir rotundamente que no concebimos un teatro sino como un centro de creación. Un espacio que aspire a dar cabida a las complejas y diversas necesidades de los artistas y del público. Necesidades que pasan por abrir el teatro y ponerlo a disposición de aquellos que necesitan un lugar para trabajar, por realizar un acompañamiento artístico y técnico amplio y cercano, por movilizar nuestros medios de producción y de comunicación, y en otra dimensión, nuestra capacidad afectiva y sentido del cuidado. Por no repetir la misma fórmula con cada proyecto sino estudiar las particularidades de cada uno, por enriquecer la presentación de los trabajos con experiencias que generen conocimiento, por propiciar el cruce entre artistas y de estos con el público, por fomentar el surgimiento de nuevos proyectos que de otro modo no tendrían apoyo, en definitiva, por expandir y desbordar el concepto de programación, de sala de exhibición.

Es además nuestra responsabilidad como centro semipúblico. Más allá de nuestra figura legal, condicionada por exigencias externas, reivindicamos nuestra naturaleza semipública porque recibimos dinero público y porque respondemos de su uso y de nuestra gestión ante la administración y ante la sociedad, y no desde la lógica del enriquecimiento empresarial ni del interés particular. Nuestro interés no puede ser único, debe desplegarse hacia todo aquello que nos rodea y que configura la especificidad de la creación por la que trabajamos. Y todos nuestros beneficios económicos se invierten en la actividad de modo equitativo, sin establecer clases, distribuyendo nuestra pequeña riqueza del modo más equitativo posible entre gestores, artistas o técnicos.

Gran parte del presupuesto que gestionamos tiene su origen en las ayudas públicas. Y no nos avergüenza. Porque pensamos que lo público ha ejercido históricamente un papel fundamental en la cultura, y debe seguir ejerciéndolo. Porque seguimos apostando por el diálogo constructivo con las administraciones, aunque a veces tengamos desacuerdos. Porque el desacuerdo enriquece y nos hace crecer.

Y porque soñamos con la ruptura de barreras entre lo público y lo privado, con una colaboración fluida entre todo tipo de espacios y proyectos sea cual sea su personalidad jurídica, su dimensión, su lugar en un tejido cultural que no debería estar compuesto por compartimentos sino por hilos de encuentro y trabajo común. Esa es una de nuestras señas de identidad: la línea que llamamos Correspondencias y que nos ha llevado y llevará a realizar proyectos con festivales, centros de arte, salas alternativas, editoriales independientes, facultades de bellas artes o teatros nacionales. De Madrid, de España, del extranjero. No nos interesa ser un proyecto localista. Tenemos cierta tendencia a la promiscuidad, nos atrae mirar más allá de nuestros muros y de nuestras fronteras. Como el Fausto de La República (1997): estoy en el mundo, quiero vivirlo todo.

Mucho se ha hablado en estos últimos tiempos de la danza, de su falta de espacios para la creación, de su escasa presencia en las carteleras. Desde nuestro espacio no vivimos esa dicotomía entre géneros, esa preponderancia del teatro frente a la danza. La danza ha alimentado históricamente la creación contemporánea. La gran renovación de las escénicas vino de la capacidad de apertura y riesgo de coreógrafos y bailarines. Es ahí donde más se ha arriesgado, donde más se ha explorado, por regla general el teatro ha llegado siempre después, bebiendo de los descubrimientos de la danza. Reconocemos que nos cuesta mucho hablar de géneros, queremos superar ese discurso. La danza impregna nuestra programación con toda naturalidad, no desde el esfuerzo ni la imposición de las cuotas. Forma parte de nosotros y aparece continuamente sin necesidad de ser convocada. Se apodera del espacio sin tener que competir, sin convertirse en un reducto, con el mismo protagonismo. Y nos fascina por igual contemplar el movimiento amplio y tenaz de una bailarina como Tania Arias que una creación inclasificable como las de Cuqui Jerez, pasando por todo un abanico de tonalidades, tantas como creadores.

No se puede decir que Teatro Pradillo tenga una única línea. Aunque dentro de una marcada especificidad, nuestras velas se despliegan hacia diversas miradas. En este año 2014, nuestro principal objetivo ha sido buscar y promover proyectos sólidos, facilitar técnica y artísticamente procesos largos de creación que den lugar a la puesta en pie de obras, algo que por desgracia tanto ha ido mermando en los últimos años en pro del fervor por lo efímero y la validación pública del proceso por sí mismo. Esto último no es en sí mismo desechable. Pero no puede ocupar más espacio del que le corresponde, y no podemos permitir que creadores excepcionales se pierdan en la inmensidad del duro momento que vivimos.

Pensamos que nuestra programación se expresa por sí misma y pone en pie todo aquello de lo que hablamos. Nuestro discurso estaría vacío si los creadores no dieran contenido y sentido a la existencia del teatro. Pradillo no es el protagonista, no es el agente, no es el descubridor, no debe reivindicar ninguna medalla. Son los artistas quienes generan arte, y este proyecto es posible porque ellos existen. Y nosotros debemos estar ahí, inquietos, con los ojos bien abiertos, para acompañarles y comunicar, para ser interlocutores entre ellos y la sociedad. Y seguiremos trabajando para abrir y explorar nuevos caminos.

Getsemaní de San Marcos
Mayo de 2014

Billete.JonasMekas_H[este billete «ocupado» que todavía conservamos como fetiche apareció en la taquilla de Pradillo, en enero de 2013, en Aproximaciones a la idea de diario,
donde Chus Domínguez proyectó algunos fragmentos de los diarios de Jonas Mekas]

 

Boletín # 28/05 a 1/06, 2014

LB A I L A R,  ¿ E S  E S O  L O  Q U E  Q U E R É I S ?

III: Q U E  N O S  Q U I T E N  L O  B A I L A O

28 de mayo a 1 de junio de 2014

LProyectos de comisariado | Investigación y espacios de pensamiento
danza | Andalucía, Asturias, Cataluña, León, Madrid, Valencia

 

FranzKafka[dibujo de Franz Kafka]

 

Bajo el lema «Que nos quiten lo bailao» convocamos la tercera edición del proyecto Bailar, ¿es eso lo que queréis?, acercándonos al baile como uno de los actos más efímeros del hombre.

Durante esta semana nos reunimos en Pradillo bailarines y amantes del baile procedentes de toda España para trabajar a puerta cerrada en torno al baile, a su aparición y desaparición. Abriremos las puertas por las noches para compartir los caminos paralelos que han ido alimentando este encuentro: Las Noches de la PAM! (noches de conocimiento nocturno y alevoso). Y el fin de semana compartiremos con el público dos formas diferentes de celebrar lo efímero bailando: Una consagración de la primavera y un Salón de baile donde bailar agarraos.

Participan:

Elena Alonso • Tania Arias • Ana Buitrago • Patricia Caballero
Jaime Conde Salazar • Elena Córdoba • Oscar Dasí • Chus Domínguez
Claudia Faci • Sergi Fäustino • Antonio Fernández Lera • Sandra Gómez
Camille Hanson • Jorge Horno • Mar López • Colectivo maDam • Anxo Montero
Janet Novas • María José Pire • Bárbara Sánchez • Mónica Valenciano

Y los músicos:

 Javier Álvarez • Jorge Frías • Nilo Gallego • Fernando Lamas • Marcos Monje
Katsunori Nishimura • Raquel Sánchez • Cy Williams • Las Indi-gestas

Bailar, ¿es eso lo que queréis? es un proyecto comisariado por Elena Córdoba,
Ana Buitrago y Jaime Conde Salazar

LP R O G R A M A

X 28 a V 30/05  LAS NOCHES DE LA PAM!
Entrada libre

PAM! es un intento de post-academia. Se trata de probar maneras de compartir conocimiento que no son aquellas establecidas por la academia. Nos pondremos al estudio al final de la jornada, después de haber trabajado todo el día, con el cuerpo cansado y la atención escasa. No nos interesa la claridad del discurso pulido y perfecto hecho de voluntad y sacrificio (para nada). Preferimos permanecer en la indolencia de las últimas horas de los últimos días de la primavera. Y desde ahí, intentar contar cosas que realmente acompañen la gozosa sensación de cansancio que nos sobreviene después de haber bailado como perras todo el día.

X 28/05, 21h • Una mirada a la Consagración de la Primavera
De la mano de Jaime Conde Salazar y PLAYdramaturgia

J 29/05, 21 h • Cine fórum: sobre Harmony Korine y el fuera de campo
De la mano de Sergi Fäustino

V 30/05, 21h • Audición de música efímera
De la mano de Katsunori Nishimura y Chus Domínguez

 

S 31/05, 21h  UNA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
Precio: 5 €
Reservas T 91 416 90 11 y taquilla desde las 20h

Vamos a meterle mano a La consagración de la primavera, la obra de Nijinsky y Stravinsky en la que por primera vez se prescindió de las jerarquías escénicas del ballet y todos los cuerpos en escena parecían formar parte del mismo baile. No se trata de comentar, rehacer o explicar aquella obra perdida que acaba de cumplir cien años de su estreno. Se trata más bien de tomarla como excusa para imaginar la posibilidad de un baile compartido en el que su propia desaparición se convierta en motivo de celebración profunda y radical.

A cargo de los bailarines y amantes del baile participantes en el proyecto

 

D 1/06, 20h • SALÓN DE BAILE AGARRAO
Entrada libre

Un salón de baile abierto a todo aquel que quiera bailar, sin distinción de edad o condición: grandes, pequeños, medianos o de otro planeta. En ese abrazo agarrao puede que esté la clave: pegado a otro cuerpo, abandonando el peso en un apoyo cómplice, las pieles apretadas, los olores mezclados, los pasos arrastrados por el ritmo compartido, la voluntad cedida al otro… en ese punto se suspenden los límites del ser macizo e individual de la filosofía, en ese bailar juntos se produce un sacrificio de lo propio, los límites de lo “solo” comienzan a disolverse y la desaparición se revela como algo compartido.

Una propuesta de Nilo Gallego, con los músicos invitados a la guitarra, saxo, batería y voz, Javier Álvarez como DJ y la intervención especial de
Las Indi-gestas

Y  A D E M Á S . . .

INTERCAMBIO DE PAREJAS: TEATRO DEL BARRIO Y TEATRO PRADILLO

El viernes 30/05 a las 22:30h nos iremos a bailar bajo las bombillas de colores del Teatro del Barrio, con la Orquesta del B. Y quienes quieran hacer este puente entre los barrios de Lavapiés y Prosperidad podrán reencontrarse el domingo en Teatro Pradillo para bailar agarraos y bien apretaos. Hasta que el cuerpo aguante, y que nos quiten lo bailao.

LC O N O C E  Y  S I G U E  E L  P R O Y E C T O

toda la info en nuestra web

Materiales de trabajo e inspiración y Banco de bailes en:
blog Bailar, ¿es eso lo que queréis?

Apuntes para un glosario sobre lo efímero
Antonio Fernández Lera

Antonio Fernández Lera (escritor, traductor, editor y director de escena) ha construído en estos meses previos un glosario de palabras que evocaran lo efímero, a partir de las propuestas de los participantes en Bailar, ¿es eso lo que queréis?. Él las ha devuelto en forma de etimología, de poema, de idea…

Haciendo clic en la imagen puedes leer el glosario:

GlosarioY para terminar un hermoso y radiante baile agarrao de nuestro Banco de bailes:

HABLAN LOS CUERPOS

HABLAN LOS CUERPOS
Casi un relato
Antonio Fernández Lera, diciembre de 2012

“El espacio vive. La vida del espacio es la materia
del pensamiento, la transparencia de las aguas”.
Enrique Palazuelo, Geometría y visión

[Las divagaciones entre corchetes quieren decir algo; eran evitables, pero no se han evitado; poco a poco irán desapareciendo].

Bailar: ¿es eso lo que queréis? Teatro Pradillo, del 11 al 15 de diciembre de 2012. Un proyecto concebido y llevado a la práctica por [bueno, vale, comisariado por] Elena Córdoba, Ana Buitrago y Jaime Conde Salazar. La frase con la que termina La gaya ciencia de Nietzsche sirve de comienzo. Una pregunta que se plantea, sospecho, para dejarla en el aire. Para que sucedan cosas.

La cosa comenzó un martes y siguió un miércoles –no puedo contarlo, porque no estuve– y acabó un sábado, con una fiesta, de la que tampoco hablaré, porque tampoco estuve, pero en la que al parecer bailaron hasta los historiadores.

Hubo un tiempo privado: para la reflexión, para el trabajo, para el intercambio de opiniones o de ocurrencias [¿ideas que generan cosas que ocurren?]. Y hubo un tiempo público. En el espacio privado surgen cosas, fluyen las cosas, de manera distinta. Se trabaja en el desorden, se conoce, se des-conoce, se pierde, se encuentra. Es el espacio privilegiado que, cuando se está dentro, no se quiere abandonar. Es el espacio que tarde o temprano da paso a lo público.

Días de trabajo a puerta cerrada sin propósito fijo y días de presentaciones públicas (jueves 13, viernes 14, sábado 15) en las que, sin embargo, no se pretendía presentar nada. No había resultados que presentar. Y sin embargo, resulta que… los tiempos públicos, donde se cruzaban las miradas entre actuantes y miradores, fueron de principio a fin una fiesta de cuerpos relacionales [André Lepecki en Agotar la danza: “el desmantelamiento del cuerpo idiota de la modernidad, y su sustitución por un cuerpo relacional, renueva la coreografía como práctica de potencialidad política”].

Llega el espectador y empieza la estructura inevitable de lo público, la geometría de las miradas horizontales o de los barridos arriba y abajo y abajo y arriba, los movimientos laterales de los ojos. El mirar y el ser mirados. Pues todos pasamos a formar parte del espacio, de esa “transparencia de las aguas” con la que han comenzado estas divagaciones.

Al grano.

Jueves 13 de diciembre
EL RITMO. LIBERTAD O MANDATO

Antes o entre medias, proyecciones de vídeos en los que la calle y su danza cobran protagonismo. Gente de la calle en danza. Por ejemplo [se queda corta la memoria]:

Un fragmento –de hecho, la escena final– de la película Step Across the Border (1990), de Nicolas Humbert y Werner Penzel (música de Fred Frith, and again and again and again), donde dos viejos en una estación, con bolsas de la compra en las manos, combaten el frío mientras esperan el tren que, tarde o temprano, siempre llega. [Pero, ¿qué tren en ése?].

A continuación, entre dos acciones escénicas, el vídeo de Chus Domínguez titulado Villa 31 relacionado con el proceso de la obra Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada, de Rodrigo García. Las murgas callejeras de Buenos Aires y la sonrisa y al fin el baile de la infancia. El temor y su variante la timidez en los ojos y en el cuerpo de la niña que al final se lanza al baile, libertad, ritmo, juerga carnavalesca y al fin el silencio. Final y principio.

Los cruces entre la bailaora Rocío Molina y los músicos-actuantes Katsunori Nishimura, extraordinario percusionista japonés, y Nilo Gallego, extra-ordinario en general [vale, performers, pero es que Rocío Molina también es performer, cáspita], a quienes en la segunda parte se sumó el contrabajista Pablo Martín, fueron, a veces casi en plan cuarteto de free-jazz, una caída en lo público que los intrusos llegados de lo público a lo privado agradecimos como un regalo de los dioses… o de las musas.

Está documentado que la musa de la danza es Terpsícore, que a veces usa zapatillas deportivas (dice Sally Banes) y a veces, como cuando Rocio Molina se calza para bailar, unos hermosos zapatos negros de tacón. Aquella noche, además de todo lo demás, la música, el puro flamenco, los viajes de Rocío del flamenco a no se sabe dónde, adonde a ella le dio la gana –es decir, el deseo– de ir, Terpsícore se hizo percusionista por tres. O por cuatro, pues el contrabajo es cuerda y es arco y es, también, percusión.

Katsunori Nishimura y Nilo Gallego juegan en campo abierto, juegan en casa y nos hacen sentirnos en casa cuando improvisan, muy a sabiendas, como los músicos que saben, pues no es lo mismo improvisar que hacer cualquier cosa [¿o sí?]. Pero primero entra Rocío, la que sabe lo que sabe, la que nos deja pasmados, y la que no sabe lo que no sabe pero quiere adentrarse en terreno desconocido, romper sus límites o sus códigos o sus reglas o sus hábitos o como se quiera llamar. Quiere dejarse llevar, sentirse insegura. Quiero meterme en apuros, creo recordar que fueron sus palabras. Un esfuerzo enorme cuando se sabe tanto y cuando tanto saber sobre algo determinado puede llevarte al bloqueo [¿lo veis? Esto es un bloqueo], de tanto bailar y de tanto saber bailar.

De aquel bloqueo, de aquel mi cuerpo no puede más, salieron con la última invitación a meterse en apuros: cuarteto roto, cada uno por su lado, juntos pero separados, cuerpo-sonido, cuerpo-ritmo, cuerpo-tiempo, todo multiplicado por cuatro. 1, 2, 3, 4. Lo abstracto se hizo concreto. Sucedió. [Bueno, en realidad lo abstracto siempre es concreto, lo que pasa es que no siempre nos damos cuenta].

Viernes 14 de diciembre
MINIATURAS BAILADAS. LO QUE SE MUEVE Y LO QUE DETENEMOS

Nada estaba cerrado. Pequeñas piezas, pero no en el sentido de obras cerradas: piezas como trozos de algo, trozos de tiempo compartido, con vocación de obra inacabada y abierta. La paradoja, como suele suceder, es que al final todo tuvo un orden, pero esa paradoja ya se ha disuelto en el aire, porque ya sucedió, porque todo aquello se quiso efímero y ya no existe [¿o sí?].

Hablemos de lo que se vio ese día.

En el preludio propuesto por Jaime Conde Salazar, un grupo de estudiantes de la escuela PS22 de Nueva York (coro y dos solistas) cantan y bailan la canción Just Dance de Lady Gaga, pura fiesta y empatía para empezar la tarde de lo público. Después de esta inefable cortinilla, comenzaron las acciones, las actuaciones, los bailes de los cuerpos reales en el espacio real de Pradillo.

La pieza ¿improvisada? por Ana Buitrago y Nilo Gallego fue un tranquilo comienzo, una carga constante de música y energía. La energía de un susurro. Juego de percusión suave, con las escobillas acariciando platillos y bombos y cajas, construyendo sonido y ritmo mientras Ana construye silencio y ritmo, dibujos en el aire y en su cuerpo. Fantástica la versión esbozada por Nilo de una vieja canción de Jagger y Richards: She’s a rainbow, un tarareo, un escobilleo, un susurro cantado: SheShe’s… La palabra iba saliendo como a regañadientes, empujada por el aliento de Nilo y los movimientos de Ana. Un susurro, una caricia, un torrente casi callado, mientras el arco iris [o like a rainbow, que no es lo mismo] no paraba de bailar, entre pausas y movimientos.

Emilio Tomé se desdobló, dejó que hablara otro yo, no el suyo (dice) sino otro: “Así que os advierto, ese tipo que está delante de vosotros no soy yo… El tipo calvo que baila es un pobre diablo… Baila de manera estúpida y busca, así, una manera de aislarse hacia fuera. De salirse hacia dentro”… Y comienza un baile trágico, circular, concéntrico, sin salida, con la canción Territorial Pissings de Nirvana y un final, con el espacio escénico ya vacío, hipnótico, siniestro y estremecedor, fragmentos del vídeo El ocaso del miedo, un recorrido, un falso plano continuo, sobre las calles de Santiago de Chile durante las movilizaciones estudiantiles de 2011. Policías, manifestantes, cámaras, calles vaciadas, hogueras en encrucijadas y plazas, vehículos en llamas… unos minutos finales de irresistible presencia fantasmal, tan real que parecía ciencia-ficción. Musicalmente, todo un adagio de extraña calma después de los estallidos de baile y texto anteriores.

Mar López inicia su pieza con una proyección de un texto de La montaña mágica de Thomas Mann. Mar se apoya –nos apoya– en un texto que nos ofrece peso y motivo de reflexión. Y sin embargo su trabajo en escena es abstracto y concreto a la vez, concentrado en el cuerpo, en el suelo, en una delicada ocupación del espacio desde el cuerpo [¿desde dónde, si no?]. Un trabajo profundo sobre el tiempo [¿sobre la duración?]. Un trabajo desde dentro del silencio. Suelo, tiempo, detenciones largas. Las ayudas de la memoria son un bálsamo que se agradece, pues de pronto reaparece todo [la memoria también se bloquea]. Detenciones largas: la quietud. El despliegue del cuerpo dirigido por la cabeza, la mirada en la quietud y en el silencio. Ignoro si son las palabras adecuadas: cuando hablan los cuerpos, ninguna palabra será capaz de contar, decir, expresar, lo que cuentan, dicen o expresan ellos. Por si acaso, leamos a Thomas Mann:

«¿Qué es el tiempo? Un misterio omnipotente y sin realidad propia. Es una condición del mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. Pero ¿acaso no habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿habría movimiento si no hubiese tiempo?¡Es inútil preguntar! ¿Es el tiempo una función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inútil seguir preguntando! El tiempo es activo, posee una naturaleza verbal, es “productivo”. ¿Y qué produce? Produce el cambio. El ahora no es el entonces, el aquí no es el allí, pues entre ambas cosas existe siempre el movimiento. Pero como el movimiento por el cual se mide el tiempo es circular y se cierra sobre sí mismo, ese movimiento y ese cambio se podrían calificar perfectamente de reposo e inmovilidad. El entonces se repite sin cesar en el ahora y el allá se repite en el aquí».

Se hizo el silencio, uno de esos momentos en los que no se sabe si hay que desocupar el espacio, salir a fumar o a tomar una cerveza, un poco de aire. Hasta que Claudia Faci, sentada entre los intrusos, se quita la ropa normal y se viste para un baile baile, se pasea lenta, con esa ceremonia que parece un juego, tal vez el juego de hacer y deshacer tópicos. ¿Bailas? es la pregunta que hace a uno de los espectadores. Se abrazan suavemente, como en un baile baile (de salón de baile, de los de toda la vida), pero como a cámara lenta. Cuando el abrazo se deshace, sucede poco a poco, muy despacio, de manera que finalmente quedan como abrazados en el aire, separados por centímetros, hasta que Claudia se aparta y dice: “Y yo que creía que lo difícil era acercarse”.

Pausa, pitillo, cerveza, descanso.

La segunda parte comienza con Katsunori, comodín de la noche, con una breve performance con quimono y muñeca. Viva y luego dormida, por el arte de su magia. Un cubo de agua. La cabeza de Katsunori sumergida en el agua. La muñeca en sus brazos. La muerte. La percusión controlada y des-controlada. La resurrección: ha resusitado –se le oye decir. Una vez más, como en tantos momentos de la noche, lo intraducible.

Oscar Dasí comienza su baile. Como espectador, ves una vertical imaginaria que parece luchar –o bailar– con su propia verticalidad: el dibujo se traduce en una multiplicidad, saltos y desequilibrios, miradas y comentarios hacia lo exterior [por ejemplo –el olvido se va despertando con el ejercicio de la memoria–, sin interrumpir su movimiento, como si en todo instante pudiera desplomarse, tiene tiempo, fragmentos de instantes en los que conviven lo uno, lo otro y lo de más allá, para recordarnos que las tuberías del Teatro Pradillo suenan como tripas, las tripas del espacio]. O la plasmación de un deseo: “Me gustaría bailar en diagonal”. Quiero detenerme un momento, pero creo que ya está bien, que hay que seguir, que ya falta poco [¿tendrán esa sensación, en sus cuerpos, los bailarines cuando trabajan con sus cuerpos en el transcurso del tiempo delante de los intrusos: ya está bien, hay que seguir, ya falta poco?]. La canción One day, del cantante israelí Asaf Avidan, parece haber sido escrita para que Oscar la baile, en aquel espacio, en aquel momento.

Jorge Horno se contradice y a todos nos parece de perlas. Palabras aproximadas (reinvento): “Tenía pensado hacer tal cosa pero he pensado hacer tal otra. He pensado que primero voy a mostrar el tipo de baile tonto con el que me entretengo en mi estudio para calentar el cuerpo. Luego intentaré hacer el baile inteligente”. Suena una versión fantástica de Love Me or Leave Me, de Nina Simone, voz y piano irresistibles, guiño de fuga de Bach incluido. Jorge baila sin límite, con alegría, como si no tuviera público delante [sin dejar de invitarnos a estar con él, con sus miradas cómplices]. Podría ser suficiente. Pero al terminar, cansado, con el cansancio del baile tonto pero contento, nos dice, jadeando (reinvento): “A ver ahora si soy capaz de hacer el baile inteligente”. De la ironía, del autosarcasmo, surge una danza imposible, boca abajo, con una mano en el suelo y los dos pies marcando el movimiento del cuerpo con la pared vertical como suelo. Un extraño retorno de lo horizontal a lo vertical, más que una simple inversión de lo vertical. La imagen es bellísima y hasta el azar de un foco puesto “de cualquier manera” [dice quien lo puso, será que los pone con los ojos cerrados] colabora y sitúa la sombra del cuerpo lento en el marco de luz preciso (luz lenta y pequeña, como el movimiento del cuerpo).

Como colofón de la noche, Anushka Alonso y Katnusori Nishimura salen a escena, juegan al desconcierto y a la confusión [insisto: juegan] y se preguntan el uno a la otra y viceversa: quién empieza. Risas. Comienza Katsunori [sí, ¿no?], pero es indiferente. Se plantea y se desarrolla otra vez un diálogo [se dice limitado, pero habría que decir ampliado] a dos, en el que ambos, Anushka y Katsunori, mueven sus cuerpos en paralelo, sus miradas cómplices y al mismo tiempo solitarias, concentradas en lo que ambos hacen juntos y por separado. Creo que sin querer, pero tal vez queriendo, ambos rompen la fluidez con risas de [¿aparente?] confusión, risas que nos contagian, breves como pájaros, pues enseguida vuelven a su concentración en su hacer, que vuelve a comenzar infatigable. Música y baile se mezclan y son dos.

Pausa. Pitillo. Cerveza. Descanso.

Cada minuto que pasa siento el vértigo de no recordar algún pequeño detalle que me ayude a definir algo [sabiendo que no es posible recordar todo, menos aún contar lo que no se puede contar], pero ese algo es indefinible: fragilidad, temblor, juego de planos verticales, horizontales, oblicuos… yo no sé.

Desde la barrera de los intrusos –fui testigo– hablaron los cuerpos.

“Cortinillas” de referencia (selección)

Step Across the Border
www.youtube.com/watch?v=Es21B30bD6c

Vídeo de Chus Domínguez, Villa 31
http://www.chusdominguez.com/films-videos/villa31buenosaires2010

Vídeo El ocaso del miedo
Productora de Comunicación Social