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Boletín # 26 a 29/03, 2015

FOP

LDTEATRO | MADRID | ESTRENO EN MADRID
26 a 29 de marzo de 2015 [J a D, 21 h]

C L A U D I A  F A C I

A-CREEDORES

Una propuesta de Claudia Faci basada en Acreedores, de August Strindberg

Con Fernanda Orazi, Pablo Messiez, Claudia Faci y Mr. X

AcreedoresAcreedores, del autor sueco August Strindberg, fue estrenada por primera vez en 1889 en Copenhague. Narra la historia de un ajuste de cuentas entre una mujer, su ex marido y su actual pareja, un conflicto de intereses que desemboca en auténtica violencia psíquica. Claudia Faci aborda desde nuestro tiempo el clásico de Strindberg, que en sus propias palabras «nos sirve para activar una serie de cuestiones sobre cómo nos construimos a través de la mirada y cómo la idea de verdad es, sobre todo, una puesta en escena. Ya que nos hemos establecido de pleno en la representación y ya que nuestra inteligencia se somete casi por completo al lenguaje, al menos llevemos a cabo prácticas que convoquen a la sensibilidad, que es más fina, más profunda y más segura involucrando la carne y los nervios».

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teatropradillo.com

madrid.org/fo

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Descuentos: 10 € estudiantes, desempleados, mayores de 65 años y profesionales de las
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LD

Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera

Imagen: latido de células aisladas del corazón. Cortesía de Cristóbal Pera.

 

Este texto lo leí en Pradillo en el mes de diciembre de 2013 dentro del ciclo La música en la escena que construyeron Claudia Faci y el Colectivo maDam. Lo cuelgo ahora en el blog de Pradillo, porque lo considero el primer paso del proceso en el que ando metida y que desembocará en el estreno en Teatro Pradillo, en octubre de 2014, de la obra Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Me gustaría ir reflejando aquí lo que se va produciendo en este camino. Gracias a Claudia y a maDam.

SOY UNA OBSTINADA CÉLULA DEL CORAZÓN
Y NO DEJARÉ DE CONTRAERME HASTA QUE ME MUERA

PENSAMIENTOS DE UNA BAILARINA QUE COMPRENDIÓ EL RITMO
CUANDO MIRÓ UN CADÁVER

La desaparición del ritmo es la muerte. Yo me di cuenta de esto mirando un cadáver, mirando un cuerpo en el que el latido ya no existía. Desde que lo vi con mis ojos de bailarina romántica que nunca hizo caso al ritmo, le tengo mucho respeto. Desde que vi la ausencia de todo ritmo dibujado en el cadáver quiero acercarme al ritmo, quiero entenderlo y quiero entregarle mi cuerpo y mis movimientos para que los siga bañando en la vida.

Por eso quiero ser una obstinada célula del corazón y no parar de contraerme con un ritmo sostenido.

Nunca le hice mucho caso al ritmo porque me lo enseñaron mal, me enseñaron a contarlo antes que a habitarlo. Los bailarines, bailábamos en frases de ocho tiempos, en las que al final todo debía equilibrarse. Era imposible dudar, era imposible el conflicto, era imposible, incluso, que se te fuera la olla de dominio y de placer, todo acababa con el numero 8. El ritmo era aquello que nos daba la sensación de controlar el tiempo, podíamos movernos y contar a la vez, contar el tiempo es lo mismo que matarlo, y contar a la vez que uno se mueve, además de ser infernal, es lo mismo que matar el movimiento y el tiempo a la vez. Y así pensé que el ritmo era el primer causante de las mentiras que nos enseñaban a hacer con el cuerpo al bailar, y lo desterré y no quise saber nada de él. Pero ahora como bailarina mayor quiero someterme a él, ahora que aumentan las debilidades de mi cuerpo quiero aprender a dejarme llevar por la continuidad de la vida.

Voy a preparar mi cuerpo para convertirme en una vieja fibrosa y obstinada como una célula del corazón. Obstinatus, me dice mi amigo Cristóbal Pera, significa: pertinaz, tenaz, contumaz, que sigue con empeño haciendo lo que lo hace, y que está decidida a vencer o morir. Yo, en mi obstinación, voy a preparar mi cuerpo para no tener que elegir entre vencer o morir, me voy a entrenar para vencer y morir a la vez, para que mi último latido sea una victoria, porque como decía D. Francisco de Quevedo morir vivo es la última cordura.

A veces pienso si el origen de la música es el canto o es el ritmo, y si el origen de la danza es el pulso o es el gesto. En el fondo son pensamientos que no me importan demasiado, pero me gustan porque me hacen darme cuenta de que cada vez que me acerco a mi oficio de bailarina me acerco  al tiempo y a su suceder en los latidos del corazón.

Desde hace algún tiempo (no mucho, quizá desde este otoño) siento un cansancio peculiar en el cuerpo: en los dientes, en los ojos, en mi pelo, en mi aspecto, en mis músculos. Un cansancio que me dice que la cosa va a ir así, que este es  un cansancio de alguien que ha vivido ya la plenitud de sus fuerzas. Y es complicado encontrar los argumentos para hacerlo visible, porque es complicado no querer ocultármelo a mí misma, y menos a quien venga a mirarme.

En el ritmo desaparece el pensamiento. Toda la sensibilidad se vuelve impulso, en él cada músculo escucha y responde. Los músculos sometidos al ritmo no juzgan sus actos y eso es estupendo. Sin embargo hay algo que se limpia en el cuerpo cuando bailas a ritmo, algo que vuelve los movimientos ciertos y precisos  y me pregunto si podríamos seguir el ritmo de nuestro corazón en una danza que no se volviera cierta y precisa; y me pregunto si se puede seguir el ritmo mientras que se duda; y si sería la duda más profunda el sentir que quizá no haya un paso a seguir después del último que hemos dado, y que por eso el ritmo al asegurar, la continuidad del siguiente paso,  borraría esa gran zozobra de no saber qué es lo que viene después, y que entonces duda y ritmo estarían reñidos y eso no me parece estupendo.

Existe un movimiento que empieza cuando se detienen nuestro corazón que empieza cuando uno se muere. Ese movimiento es vertiginoso, y es difícil de entender con nuestras ideas de movimiento. Es un movimiento que, no solo mueve las formas del cuerpo, sino que cambia su esencia, es un movimiento que huele, es un movimiento de una velocidad sin sonido, sin ritmo, de una velocidad suspendida. Un movimiento en el que he querido entrar con la cabeza, para transformar esas ganas de salir pitando que siento frente a la idea de lo muerto, en una comprensión tranquila de lo que ocurre cuando la vida se acaba. Por eso ahora trabajo sobre el latido. Para entender ese movimiento maravilloso y entender, así mismo, lo que produce su ausencia.

Me envía Cristóbal Pera la etimología de latir:
LATIR (Joan Corominas)

“Ladrar el perro en todo agudo o en forma entrecortada”, h. 1300, “dar latidos el corazón o las arterias”, 1490. Del verbo latino GLATTIRE con el significado de “lanzar ladridos agudos”.

DERIVADO: Latido, principios del siglo XIV

Soy una célula del corazón y soy la sangre que muevo con cada una de mis contracciones.

Yo lo vi, vi como detrás de la rigidez y del acartonamiento del cuerpo muerto se escondía el cambio de los cambios, un movimiento inexplicable. Los signos de la vida se alejan rapidísimo y transforman lo que era vivo en algo desconocido que cambia y cambia y cambia, y en todo este movimiento lo único que faltaba era el latido y el aire en el cuerpo.

Los ojos que ya estaban cerrados se le volvieron a abrir y me enseñaron que existe la nada.

Desde que miré el cadáver pienso que el amor y el ritmo son las formas más puras de conocimiento porque son ciegas e irracionales como todo lo que tenemos delante, la objetividad frente a lo que es misterioso, no sirve para una mierda y frente a lo que no es misterioso, tampoco. No quiero ser lúcida, la lucidez es terrible, no se puede ser lúcida y ser bailarina. No quiero ser lúcida, quiero ser obstinada como una célula del corazón y juntar en mi movimiento intermitente la victoria de mis latidos y la muerte de mis latidos, y así no tendré que imaginar ninguna de las dos, ni mi muerte, ni mi victoria. Y seguiré bailando.

El labio, primero de color azul y luego amarillento, se plegó más allá de donde podrían colocarse las palabras.

¿Tanto sujeta el corazón para que al detenerse aparezca el infinito?, ¿para que aparezca lo que no tiene forma ni explicación?. El corazón es el Atlas de los Atlas, el coloso de los colosos, por eso, después de haber sido el Gigante durante un tiempo, ahora quiero ser una célula obstinada del corazón y sujetar todo contrayéndome a ritmo.  Lo mejor de morirse es que no te toca ver ni oler tu propio cadáver.

Al mirar despacio el cadáver entendí porque nos inventamos a Dios, pero no entendí porqué nos habíamos inventado un Dios inmutable, inmóvil y eterno. No pensamos bien, los hombres nunca hemos pensado bien. Nos consolamos en la posibilidad de lo que no somos, pensamos que la inmovilidad es un bien superior y la inmovilidad es desesperante. Es una putada saber que uno es un futuro cadáver, pero, si se trata de engañar a la muerte yo me inventaría otro Dios,  un Dios lleno de sangre, húmedo y caliente, que latiera, que latiera sin parar, un Dios que me asegurara que después de muerta voy a seguir latiendo y voy a seguir bailando: Dios corazón, Dios latido, un Dios bailarín, cualquier cosa menos un Dios inmutable. Los Dioses del Olimpo soñaban con follar con los mortales, quizá porque teníamos un corazón que latía y cuando lates, a la fuerza tienes que follar mejor que alguien que no haya sentido dentro los golpes de la sangre.

Y todo esto es lo que se me va apareciendo después de mirar su cadáver, como si esa mirada fuera el punto de partida de un nuevo conocimiento.

Cuando bailo, algunas veces, no todas, puedo pensar en estas cosas de una manera carnal y a la vez sentirlas sin el vértigo que me dan ahora cuando os hablo.

El fisiólogo francés Xavier Bichat definía la vida como aquello que resiste a la muerte. Él seguro que habría mirado detenidamente muchos cadáveres, porque lo que hay después de la muerte del latido es la demostración palmaria de que el Sr. Bichat tenía razón, de que el corazón cose la vida con un ritmo obstinado, que la aprieta y que cuando se detiene comprendes la fuerza que tiene la muerte como estado. Por eso quiero ser una obstinada célula del corazón para resistirme a la muerte y además hacerlo bailando.

Siempre había pensado que la percepción más pura del tiempo se producía cuando era capaz de frenarlo, cuando sentía en el cuerpo una duración suspendida, casi infinita. Pero ahora pienso que mi vida nada tiene que ver con la inmovilidad y menos con el infinito; y que si entrego mi cuerpo al ritmo, si escucho los golpes de los latidos entenderé mejor este tiempo loco, el que me empuja por dentro a la vez que me desparrama por fuera. Ahora pienso que voy a golpes y a contracciones como las células obstinadas del corazón y que mi vida no cae, ni por asomo, con la suavidad con la que cae la arena del reloj. John Berger decía que el alma es simplemente la percepción de otro tiempo. Y yo, al Sr. Berger le cambio la palabra percepción por la palabra invención y digo: el alma es la invención de otro tiempo, y la emparejo con la idea de la eternidad y de todo lo que nos hemos inventado para alejarnos del latir, y del cadáver.

Y al ver el cadáver también comprendí que la sabiduría es una mezcla de consciencia y de olvido. La consciencia de que vas para allá a quedarte inexplicablemente muerto, feo y frío y el olvido necesario para agarrarte a cada latido y pensar solo lo justo en esa imagen de tu cuerpo feo y frío. Y al ver el cadáver, me entraron ganas de bailar  porque al bailar (bien), como al follar (bien) hay algo que te dice que ese acto perfecto es efímero e irrepetible y, además, que es perfecto porque es efímero e irrepetible, y hueles entonces (por un instante) que perfección y eternidad son palabras antagónicas. Y que el precio a pagar por ese super polvo o por ese bailazo es tu cadáver feo y frío. Como decía mi amada Szymborska “Por tener cuerpo se paga con el cuerpo”.

¿Sabéis que un corazón fuera del cuerpo sigue latiendo si cuidas su equilibrio salino? ¿Hay algo más obstinado y más absurdo que olvidar que te has muerto?

Por eso quiero ser una obstinada célula del corazón y no dejar de latir y de bailar hasta que me muera.

Visiones desde dentro

Fabulamundi
1 y 2 de marzo de 2014

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Tuvimos también un paseo de tigre y una jaula de pavos reales.

Pavos reales

El encuentro fue aproximadamente fortuito. Planificado, gozosamente aceptado, pero fortuito. Lo programado eran las lecturas de tres obras de tres autores en el marco del programa Fabulamundi: Primer amor, de la italiana Letizia Russo, con Miguel Ángel Altet; Micaela, la tigresa de nuestra ciudad, de la rumana Gianina Carbunariu, con Fernanda Orazi, Ziad Chakaroun y Claudia Faci, y The End, del italiano Enrico Castellani, de nuevo con Fernanda Orazi y Claudia Faci, con la intensa colaboración transversal de los músicos Nilo Gallego (voz en off en Micaela) y Óscar G. Villegas y Luciana Pereyra en Micaela y The End, con una preciosa versión final de la canción de The Doors, todo muy redundante y muy hermoso.

En la página web de Pradillo la cosa se anunciaba así: «Fabular. Fabular es hablar. El origen de fábula está en el habla. Hablemos, pues. Hablemos entre nosotros. Con los otros. Ante los otros. Desde y contra unos y otros. Hablemos y estrenemos un nuevo territorio. Sin centro, sin un centro definido, a ser posible. Escribamos conjuntamente un espacio cien por cien periférico. Conformado sólo por márgenes. Esto es Fabulamundi para Teatro Pradillo. O si no, algo parecido a esto: una escritura escénica contemporánea diversa y diferencial. Que se arriesga y se atreve. Y se maneja entre los intersticios de nuevos ámbitos aún por explorar».

Y después de esta declaración de comienzos, el grupo de personas que nos comprometimos con la realización de estas lecturas de Fabulamundi hablamos. Y hablamos y hablamos, con, antes, desde y contra, hasta crear un entorno compartido en el que poder sentirnos muy a gusto, con muy poco tiempo por delante, pero con muchas ganas de trabajar juntos y de dar una pequeña vuelta de tuerca a la manida y consabida propuesta de lectura/presentación de unos textos. Ajenos. Con el objetivo de convertir lo ajeno en propio, lo lejano en cercano, lo extraño en familiar. Tomar esos textos, mostrárnoslos, mostrarlos, ver hasta dónde nos llevaban, acompañarlos, crear el necesario entorno para que aquello cobrara un sentido especial. Y cada uno hizo lo que tenía que hacer. Incluidos los autores, que por allí anduvieron, unos más y otros menos, como suele suceder, como siempre sucede.

No queríamos una representación, sino una presentación. En el breve proceso de preparación se llegó a la propuesta de un espacio y un tiempo comunes, una propuesta de recorrido para que los espectadores pudieran experimentar la escucha de las tres obras como una mínima pero coherente y gozosa propuesta casi escénica: un triángulo de pequeños espacios dentro del espacio de Pradillo, iluminados por Cristina Libertad Bolívar; un desplazamiento de las posiciones y de las miradas de los espectadores en las tres etapas de ese viaje a través de la escucha de los textos.

1+1: Dicho y hecho

LECTURA Y ACCIÓN

Antonio Fernández Lera y Miguel Ángel Altet

Presentación en el Teatro Pradillo el 21 de diciembre de 2013 como invitados del ciclo «La música en escena» organizado por Claudia Faci + Colectivo maDam.

Aquí un pequeño fragmento en vídeo

Y aquí el texto de la lectura:

Me piden que hable sobre la importancia del sonido en mis trabajos escénicos. Y a la vez me piden que haga lo que quiera en el tiempo y el espacio que me conceden. Me dicen que la presencia del sonido y de la música son importantes en mi trabajo. Y no digo yo que no sea cierto: una presencia vital, incluso en la escritura de las meras palabras, antes de imaginar siquiera que puedan llegar al espacio físico del escenario. BLOQUEO

Por algo se empieza. Todo se acumula y hasta el texto es sonido. Se forman capas de presencia, capas de sonido.  Hasta en el sagrado y mal llamado silencio surgen sonidos. Por todas partes: el zumbido de una bombilla, el susurro de alguien cercano, una respiración, una pisada, una tos, una simple tos omnipresente «cuanto más queremos oír el silencio», que sería como decir «una luz cuanto más queremos ver oscuridad». Una incógnita sobre el tiempo y lo que sucede a nuestras espaldas. Tiempo, presencia, sonido, acción… o sus contrarios. BLOQUEO

Me decía, me contaba: «no tengo la menor idea de lo que voy a leer, porque las palabras no están escritas, porque por ahora sólo son notas de madrugada, pero queda por ver el recorrido, la selección de la memoria, las elucubraciones, las anécdotas, la presencia del sonido en las obras escénicas, con los textos y al margen de los textos, con las imágenes y al margen de las imágenes, y todo ello como el fruto de la relación entre un puñado de personas fundamentales en cada ocasión». Abstracciones y personas. En Proyecto Van Gogh se habla de la estructura dramática de un árbol [«mirar un árbol y decir ésta es la estructura dramática de un árbol. / el viento cambia la dirección de nuestra mirada»] –y era una broma y era una declaración de principios, porque la estructura del árbol es la raíz de todas las acciones, colaboraciones, músicas, encuentros. BLOQUEO

Ser conscientes de esa omnipresencia del sonido puede intimidarnos cuando el sonido no forma parte de nuestro lenguaje habitual. Hasta que te das cuenta de que sí forma parte de tu lenguaje –incluso en el terreno estricto de la palabra– tanto si lo sabes como si no, porque cambias la palabra quieres por la palabra sabes y eso lo cambia todo, porque te das cuenta de que la repetición del sonido de una simple T o S o M  lo cambia todo.

Cuando te planteas hacer algo que no deberías hacer, que no estaba en tu guión, que no entraba en tus planes. BLOQUEO. Te asomas a un precipicio y ves lo que tú quieres ver y te imaginas que otras personas van a ver lo que quieran ver y van a escuchar lo que quieran escuchar y sabes que no puedes hacer nada con eso, para eso, contra eso. Te asomas al acantilado como Gloucester y Edgar en El rey Lear, el acantilado que deseas ver con tus ojos ciegos y te imaginas el sonido de un viento imposible y del «murmullo de las olas, que arrastran miles de piedrecitas inútiles». BLOQUEO

Lo piensas y lo escribes: el sonido está en todas partes en la medida en que hay seres vivos. Como desconoces la distancia entre pensamiento y escritura, no sabes en realidad si lo que acabas de decir es «escritura automática» o la repetición vulgar de un antiguo pensamiento que ni siquiera es tuyo, pero que al pensarlo y escribirlo haces tuyo.

Músicas estructurales o sonidos que se producen, que forman parte del desarrollo de la obra. Las músicas que se incluyen en las obras no tienen, en todo caso, una función decorativa, ni funcional, ni sentimental, sino que son elementos estructurales de la obra.

En todas mis obras hay texto, mucho texto, sin embargo al llevar esos textos a la escena se han convertido en sonido, porque la palabra también es sonido, presencia, música, tiempo, movimiento, y al llevar esas palabras a la escena he sentido la necesidad de acompañarlas con música o danza o acciones. En mayor o menor medida. La medida es lo de menos. Cada obra o cada proceso requiere una medida, pero nunca sabemos hasta después cuál es esa medida, nunca estamos libres del error.

En Las islas del tiempo, que se iniciaba con sonidos de mecheros hasta formar un paisaje de pequeños fuegos en la pared –idea de Rodrigo ejecutada con parsimonia por los actores– BLOQUEO. Se formaba un rectángulo de luz, idea de Carlos, una demarcación de cuatro esquinas, cuatro sillas, y la música de Galina Ustvolskaia se convertía en el espacio de una caída [y eso dio lugar a un poema sobre la caída, fuera de aquel texto, que pasó a formar parte de Vida y materia]. Percusión y derrumbamiento, caídas que son a la vez pequeñas obras musicales o pequeñas tragedias humanas. O pequeñas residencias en el tiempo.

¿Qué tiene que ver La montaña mágica de Thomas Mann con todo esto? Músicas en La montaña mágica: Mozart, Verdi, la Sonata de invierno de Schubert. BLOQUEO

Ruidos aparte. Músicas en mis trabajos escénicos (contradictorio llamarlos «míos» porque siempre son también de otros):

En Casa sola, 1992, Canti di vita e di amore, de Luigi Nono.
En Escena para cien pies de fotos/Muerte de Ayax/No somos el viento, 1994, codirigido con Elena Córdoba: Sweet Low Sweet Cadillac en versión de Dizzy Gillespie, creo recordar que algo de Béla Bartók, algo de György Kurtág.
En Plomo caliente, 1998, un epitafio de Charles Mingus, configuración y ofrenda de John Coltrane, caravana de Duke Elligton y Ray Vance, un poco de Anton Webern, un poco de Jimi Hendrix… Los críticos dijeron que la música estaba muy alta. Por una vez tenían razón. Donde yo vi un abrazo, con jadeos y sudor y divertimiento, ellos vieron una escena de lucha grecorromana, que ya son ganas de ver. Cuestión de gustos.
En Monos locos y otras crónicas, año 2000, el violonchelo del preludio de la Suite número 2 de Bach, las nubes de Django Reinhardt, la fiebre de Peggy Lee, la descafeinata del trompetista Dave Douglas, el payaso el payaso el payaso el payaso de Charles Mingus, la flor africana de Duke/Mingus/Roach y la gran fuga de Beethoven. Una periodista nos dijo que aquello no era Beethoven, que ella conocía muy bien a Beethoven y que aquello no era Beethoven. Yo con el disco en la mano y ella repitiendo que aquello no era Beethoven.
En Mátame, abrázame, 2002, mueve tus caderas –Stones– con elegía premortem y vómitos dedicados a Leni Riefensthal, el dolor al borde de la burla o de la risa (siempre la incomprensión entre esos extremos) en el karaoke de Qué pena siente el alma de la gran Violeta Parra, el Heroin de la Velvet Underground transformado en un cuadro escénico con baconiana de Altet (Miguel), danza de Amor (Marisa) y cine de García (Rodrigo) y otra vez la danza o algo parecido a la danza y el roce de los montones de ropa contra las paredes, Mingus, pasiones de un hombre…
En Las islas del tiempo, 2003-2004, Schumann para estar y para esconderse, Schumann para bailar y estarse quietos, para escarbar en el olvido, Ustvolskaia para marcar el tiempo y el espacio y para caerse y levantarse, Beethoven y Bartók para sostener el cuerpo con cuerdas de tiempo y aire.
En Agamenón de Rodrigo García, 2007, William Parker, catedral de luz, espíritus que cantan, Steven Parrino a todo volumen en el vídeo Gatos riñendo de Rodrigo, la canción nocturna de Schumann, con todo el rasguño y el soplo de la vieja grabación de Pau Casals, el sonido extraño del escáner sobre las imágenes con afán de nocturnidad en el vídeo final de los Gatos oscuros
En Memoria del jardín, 2008-2009, aparte de robarle cuatro palabras a John Cage («el silencio no existe») y quedarme tan a gusto, música formal ninguna, pisadas, cristales rotos, ecos, jadeos, linternas de dinamo, piedras en el suelo desperdigadas por el baile de una no actriz que había prometido no bailar, mentirosa.
En su versión gallega, Dende a sombra/Bufons e pallasos, 2010, rodeados por el sol y los vientos de Muxía, Costa da Morte, recuperación de un espacio muerto, un espazo morto, los bajos de un mercado municipal que nunca llegó a ser mercado, rodeados por los ecos de los espacios vacíos, madera y piedra, ecos de Ajmátova, palabras robadas de una ópera italiana, su hijo, su amor, su esperanza…
Y por último, Conversación en rojo, sonidos creados por los actores, manos, mesa, voces, chorro de arena, cuerda, se mezclan con la voz de Franz Kafka fundiéndose con la percusión de Max Roach, en oscuridad y silencio interrumpidos, y el deseo de ser piel roja, ser un tiempo corto de sonata de Beethoven o un tiempo largo de contrabajo de Stefano Scodanibbio y un latigazo y otro y otro de la cuerda contra la madera o contra el cemento y otro robo a John Cage, un trozo de cuerda y una puesta de sol.
Ruidos aparte.
Me pregunto qué sonido crean las cuchillas de la valla de Melilla sobre las ropas y las pieles de las personas que intentan cruzarla, saltarla, saltar la valla, como en el circo, como en las carreras. Los hermanos Marx en lo alto de la valla de Melilla. Sopa de ganso para derribar esas vallas a hostias o para pedir a los ministros del Interior que se suban ellos, a ellas, y que se queden ellos, a vivir, en ellas. BLOQUEO Al rasgar la ropa, la piel y la carne, ¿qué sonido producen esas cuchillas? ¿Podemos distanciarnos de ese sonido? ¿Podemos utilizarlo para nuestros conciertos? ¿Para eso está ese silencio, esa distancia? BLOQUEO

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Cada bloqueo es
una rama de un árbol que nunca muere.

Aquí pensaba leeros ese poema 13 de Vida y materia que habla de la caída, pero al final he pensado que era mejor tachar ese poema y leeros un texto de la página 9 del Velocidades y quietudes, de Esteve Graset (Pliegos de Teatro y Danza, 43-44, Madrid, 2012), que dice así (leo directamente del libro).

Estás donde está la noche.
En todas partes y en ninguna.
Con todos y con nadie.
Bajo la lluvia y encima del sol.
Debajo del volcán y saltando con la lava.
Corriendo con el viento y dormitando debajo del edredón.
Conduciendo por caminos polvorientos y bañándote en el lago
y pisando hormigas y escribiendo a máquina.
Hablando con palabras y sin palabras.
Y siempre, siempre, con un brillo especial en los ojos,
en todos los ojos,
los tuyos y los de los otros,
los tuyos y los del lago,
los tuyos y los de la nieve,
los tuyos y los del fuego.
Sí, es posible que este dolor que sientes en el corazón sea el preludio del
final.
Entretanto, no importa el final, ni siquiera importa el dolor.
El dolor se olvida como se olvida todo.
Ahora es preciso que los ritmos de tu cuerpo se manifiesten con este
intrumento de guadañas.
Estas son las últimas palabras sin palabras.
Después todo quedará abierto y nadie sabe qué pasará,
ni a nadie le importa que pasará.
En este momento solo existe el suave golpe de tu mano sobre el acero y
el suave sonido que se expande por el universo.
Con este pequeño y suave sonido llegarás a todas partes,
a todos los mundos,
a todas las galaxias y a todas las inteligencias.
No importa cuánto tiempo tardes en llegar.
No importa llegar.
Importa el viaje.
Ser el sonido.

Correspondencia entre Claudia Faci y Colectivo maDam

Fragmentos de la correspondencia mantenida entre Claudia Faci y el Colectivo maDam durante el proceso de creación de Arashi.

Mars, 26 de julio

hay fiebre, sí.

he asistido nítidamente a una conversación entre claudia y franco.

ella le preguntaba qué es la música.

entonces, él ha sacado de un bolsillo del pantalón militar, de entre el cabello de la sien y el bigote, prestifrancodigitador!, algunas monedas de 50 céntimos, con agujero en el centro. ponía «españa 1949». lo prometo.

entonces va y las pincha en agujas de hacer punto, clavadas a su vez en un pan redondo de los de antes. eso parecía un bosquecillo de setas.

después coge un par de agujas y dice «tocar la batería», y se pone manos a la obra.

no me gusta delirar, francomente.

francomen.

franco.

fran.

Mars, 23 de agosto

el título, ‘la música en la escena’, ese ‘en’ central, me inquieta, en el buen sentido. parece que dice ‘a está en b’ y es como si me agobiara un poco. quizá charlar en torno a ese ‘en’ pueda aportarnos algo en el proceso creativo. nunca se sabe.

me encanta que se describa el proyecto mediante el recurso a la pregunta. quizá sea lo único que tenemos hasta el momento: preguntas; quizá nunca contemos con respuestas, lo cual no está mal. me seduce la idea de trabar y fundir todas las preguntas que se formulen a lo largo del proceso en una sola, abierta, completamente abierta para siempre.

yo, tratando de abrir aún más la piedra, quiero picar en ella añadiendo algunas preguntas al texto de rubén. pego aquí el ‘comentario del creador sobre el proyecto’ e inserto algunas bobadas en letra mayúscula:

El tiempo en escena, el tiempo en la música, el tiempo percibido, el tiempo cronológico y el tiempo histórico… ¿son tiempos distintos? ¿ACASO EXISTE EL TIEMPO? ¿Podemos parcelar los procesos? ¿Podemos describir, fechar con exactitud, cuándo se producen los cambios? ¿IMPORTA QUE LOS CAMBIOS, SI SE DAN, SE ACABEN DESVANECIENDO EN OTRO TIEMPO INCIERTO O BIEN DEVENGAN TRANSFORMADORES? ¿Podemos asirnos a algo o todo es rastro deshilachado? ¿ES CONVENIENTE ASIRSE A ALGO, INCLUSO AL DEVANEO ESPECULADOR? ¿ES RELEVANTE HACERLO? ¿El tiempo del que hace es el mismo del que no hace? ¿Quién hace más, el que hace o el que no hace? ¿Y QUÉ ES ‘NO HACER’? ¿ES ALGO, ES UN PUNTO EN EL VACÍO O EN EL TODO? ¿Puede constituirse la escucha en acto desestabilizador? Y, ANTES, ¿PUEDE UNA INTENCIÓN, O UNA ACTITUD, DESARTICULAR Y CONSUMIR CUALQUIER ACTO? ¿ES LA ATENCIÓN UN MARCO DIRECTOR? En un mismo espacio y en un tiempo compartido, ¿puede separarse a los que hacen de los que observan? ¿PUEDEN, LOS QUE OBSERVAN, SALIR DE SÍ Y OBSERVARSE A SÍ MISMOS OBSERVANDO? ¿LES PERMITE ESTO CONOCER(SE) MEJOR, DE OTRO MODO? ¿ES TRANSFORMADOR O SOLO UN DESARROLLO HELICOIDAL ENAJENANTE? ¿PINTA ALGO LA CONCIENCIA EN TODO ESTO? ¿Pueden las herramientas espectaculares ayudar a luchar contra la sociedad espectacular? ¿Podemos hacer o, mejor dicho, podemos no hacer? ¿PODEMOS OBSERVAR, TOMAR NOTA, IDENTIFICAR Y NO JUZGAR, NO HACER JUICIOS DE VALOR, NO ELABORAR CUANDO SUCEDE ALGO FRENTE A NOSOTROS? ¿ES ESTO NO HACER NADA? Y, FINALMENTE, ¿NO SOMOS, ANTE EL TIEMPO, ENTRE EL TIEMPO, EN EL TIEMPO Y EN EL ESCENARIO DE LA VIDA MEROS PAJARILLOS CON LAS ALAS CORTADAS?

residente

Mars, 22 de octubre

nuevamente les dejo aquí un pequeño fragmento de «entrevista con francis bacon», en el que se habla del accidente, de lo accidental en el proceso creativo de bacon (en realidad el tema aparece una y otra vez a lo largo del librito).

cuando yo pintaba, solía aceptar de buen grado cualquier evento no previsto, accidental, y me era especialmente grato detenerme un instante (que podía durar días) a jugar con la parte material de ese accidente. era una investigación sumamente placentera. cuando no tenía delante el lienzo, la parte no material del accidente se mezclaba con ensoñaciones (y pesadillas) y me hacía casi imposible llevar una vida normal, pero esta es otra historia…

releer este librito me ha situado de nuevo en ese registro, y siento que volver a poner en el foco de mi conciencia este asunto y, sobre todo, aceptar plenamente lo accidental en el devenir del proceso que ahora compartimos (y de aquello que finalmente vayamos a poner frente al espectador), va a ser especialmente importante para mí.

por otro lado, lo accidental es connatural de la improvisación libre, no tanto de la pintura, donde hay, en general, previsión, composición, cálculo. hay un matiz en el accidente en pintura que aún no puedo explicar con palabras y que creo que se puede trasladar a lo que tenemos entre manos, o así lo veo yo.

en fin, que me estoy enrollando…

aquí les dejo ese fragmento, por si fuera de su interés y pudiera conducirles a otros territorios:

David Sylvester:

Pero ¿puedes generalizar sobre hasta qué punto prevés estas transformaciones de imágenes preexistentes antes de empezar un lienzo y cuántas transformaciones se van a producir durante la transformación del cuadro?

Francis Bacon:

Ya sabes que, en mi caso, toda la pintura es accidente. Sí, lo preveo mentalmente, lo preveo, y sin embargo casi nunca lo realizo tal como lo preveo. El cuadro se transforma por sí solo en el proceso de elaboración. Utilizo pinceles muy gruesos, y tal como trabajo no sé en realidad muchas veces en qué acabará, y resultan muchas cosas que son mucho mejores de lo que yo podría hacer que fueran. ¿Es esto accidente? Quizá pueda decirse que no es un accidente, porque se convierte en un proceso selectivo que parte de ese accidente que uno decide preservar. Uno intenta, claro está, mantener la vitalidad del accidente y al mismo tiempo preservar una continuidad.

En realidad todo es constante lucha entre accidente y sentido crítico. [esto me parece la leche.]

Joan, 28 de octubre

hace unos días se me ocurrió, por aquello de implicar al público, que nos atáramos cada uno una cuerda o algo con un letrero al estilo: SI QUIERE QUE TOQUE TIRE DE LA CUERDA, que permitiera que el público eligiera nuestro comienzo de la intervención, cual perros que somos

Clau, 28 de octubre

Respecto a lo del sentido que tiene la presencia del saxofonista en un recital-preformance-o-lo-que-sea, ya hemos hablado algo esta mañana y tengo la impresión de que a Rubén (corrígeme si me equivoco) esa presencia le tocó los cojones por algo que va más allá de lo que él mismo puede argumentar y lo entiendo porque a todos nos pasa y a mi, en concreto, bastante a menudo. Por ejemplo, el típico recurso expresivo-lírico-pero-abstracto de la bailarina en un recital o en un concierto o en una exposición, desata con facilidad mis instintos asesinos. Sin embargo, estoy convencida de que el acierto o el error de poner bajo un foco tal o cual cuerpo-objeto con habilidades especiales no responde a ninguna teoría sino, como casi todo, al talento con que se pongan en relación las cosas entre si, incluyendo a los espectadores. Porque para mi la escena es una máquina de producir sentido que se sostiene y sobre las relaciones y se articula a partir de ellas.

Mars, 30 de octubre

lo del sentido se me hace muy cuesta arriba, lo reconozco… aquí voy a tener, ya las encuentro, dificultades para adaptarme a la dinámica del grupo. no encaja conmigo el ir tras un resultado; es más, no quiero esperar nada de este proceso, de hecho no lo hago, de ahí que todo él me esté resultando interesante, gratificante y yo me sienta afortunado de formar parte de él. si enfoco mi atención en la producción de un sentido, me estoy yendo a un lugar que no existe. no quiero tener que hacer esto, no quiero tener que especular en el contexto de algo que, creo, no lo necesita.

ojalá que esta reflexión no les cause enfado, nada más lejos de mi intención. si a uds no les incomoda contar con la presencia de un individuo que no quiere preocuparse por el sentido de lo que estamos pariendo juntos (y sí en poner conciencia a lo largo y ancho de un proceso, y sí en adoptar y mantener una actitud abierta y, en cierto modo, de abandono a cuanto suceda -aquello del accidente-), magnífico, será bonito seguir tejiendo junto a uds esta pequeña investigación.

mi ignorancia es enorme, en todo, más aún en esto de la escena y la música, por eso espero que no me regañen uds si digo que no veo nada claro eso que ud, claudia, afirma de que «la escena es una máquina de producir sentido». bueno… así, así… cuando sucede, si lo hace. eso que llamamos ‘sentido’, qué demonios será, de qué hablamos… para qué el sentido… y así hasta perder el sentido, el otro.

Rubén

qué bonito, qué bonito..

el sentido tiene que ver también con el sentir, y no solo con el resultado como expectativa/reflexiva fuera del cuerpo…no se preocupe usted, señor sarramian, pero sí, aquello es una máquina de producir sentido. el para qué está ahí..y no es lo mismo que espectáculo, no (al menos, no tendría porqué) y no es -tampoco tendría porqué serlo nunca- incompatible con ese lugar en el que usted está

se me rompió una muela y me araña la lengua así que tampoco me hagan mucho caso

Clau

No se inquieten por la alusión al sentido en mi comentario anterior, caballeros, porque no era mi intención significar que lo que hagamos tenga que tenerlo y menos aun el mismo para todos. Yo hablaba de la máquina: también podría decir que el teatro es una tecnología de producción de subjetividad o una máquina de desear, porque me compete pensar ese dispositivo en la medida en que me sirvo de él para mis fines, pero nada de esto quiere decir que yo pretenda adjudicarles a ustedes responsabilidad ninguna sobre ese hecho. Precisamente, una de las cosas que más me gusta de la máquina de marras es que funciona a pesar de los bichos que se metan dentro; una vez puesto en marcha el motor por el deseo del espectador, aquello va solo. Y así es como me gustaría usarla en su compañía; no se trata para mi de producir sentido, ni de generar significados a partir de nuestra colaboración, sino de explorar in media res el asunto de la escucha, tanto por la oreja como por el ojo  y la piel.

Mars, 1 de noviembre

claro, mi temor era que aquello que ya estamos haciendo tuviera que tener tal o cual sentido. y no es que sienta una devoción irracional por el proceso, tampoco a él querría apegarme, pero reconozco que le tengo afecto, y esto es así porque su apariencia es algo que parece flotar en y sobre él continuamente. no cerca ni obstruye nada: finalmente uno tiene que rendirse, aceptar, renunciar a esperar.

me fascina el proceso, me siento cómodo en esa especie de constante desarticulación y disolución de cualquier literalidad y perspectiva en que consiste su pensamiento (si es que el proceso ‘piensa’). es como si no hubiera salida, o, mejor, como si ésta estuviera vibrando nerviosa y persistentemente allá al fondo y no fuéramos capaces de enfocarla.

al final se encuentra una, eso parece, pero no por haberla esbozado tiempo atrás (que es de lo que huyo), sino por la alocada e inacabable aplicación de trazos no representativos sobre trazos no representativos, por la coagulación de todos estos actos en la forma de una imagen maravillosa que nunca fue esperada.

lo que más respeto me da de las máquinas es que también conspiran…

mars, 3 de noviembre

¿por qué la música no desprendería, ella también [como la pintura], puras presencias, pero en función de un oído convertido en el órgano polivalente para cuerpos sonoros? ¿por qué no la poesía o el teatro, cuando son los de artaud o de beckett? el problema de la esencia de cada arte es un problema menos difícil de lo que se dice, y eventualmente el de su esencia clínica. es cierto que la música atraviesa profundamente nuestro cuerpo, y nos pone un oído en el vientre, en los pulmones… etc. entiende de onda y de nervios. pero arrastra justamente nuestro cuerpo, y los cuerpos, a otro elemento. desembaraza los cuerpos de su inercia, de la materialidad de su presencia. desencarna los cuerpos. de modo que se puede hablar con exactitud de cuerpo sonoro, e incluso de cuerpo a cuerpo en la música, por ejemplo en un motivo, pero es, como decía proust, un cuerpo a cuerpo material y desencarnado, donde no subsiste «una sola migaja de materia inerte y refractaria al espíritu». en cierto modo, la música comienza ahí donde la pintura acaba, y es eso lo que se quiere decir cuando se habla de superioridad de la música. se instala sobre líneas de fuga que atraviesan los cuerpos, pero que encuentran su consistencia en otra parte. mientras que la pintura se instala en lo alto, allí donde el cuerpo se escapa, pero, escapándose, descubre la materialidad que lo compone, la pura presencia de que está hecho y que no descubriría de otro modo. en pocas palabras, la pintura es quien descubre la realidad material del cuerpo, con su sistema líneas-colores, y su órgano polivalente, el ojo. «nuestro ojo insaciable y en celo», decía gauguin. la aventura de la pintura consiste en que sea solamente el ojo quien haya podido encargarse de la existencia material, de la presencia material: incluso para una manzana. cuando la música levanta su sistema sonoro y su órgano polivalente, el oído, se dirige a cualquier cosa menos a la realidad material del cuerpo, y les otorga a las entidades más espirituales un cuerpo desencarnado, desmaterializado. por eso, la música no tiene por esencia clínica la histeria, y se enfrenta mucho más a una esquizofrenia galopante. para histerizar la música habría que introducir en ella los colores, pasar por un sistema rudimentario o refinado de correspondencia entre los sonidos y los colores.

II

desde otro punto de vista, la cuestión de la separación de las artes, de su autonomía respectiva, de su eventual jerarquía, pierde toda importancia. porque hay una comunidad de las artes, un problema común. en arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. la célebre fórmula de klee «no hacer lo visible, sino hacer visible» no significa otra cosa. la tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son. del mismo modo, la música se esfuerza por hacer sonoras fuerzas que no lo son. es una evidencia. la fuerza está en estrecha relación con la sensación: es preciso que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo, es decir, sobre un punto de la onda, para que haya sensación. pero si la fuerza es la condición de la sensación, ella sin embargo no es sentida, puesto que la sensación «da» cualquier otra cosa a partir de las fuerzas que la condicionan. ¿cómo podrá suficientemente la sensación dar media vuelta sobre sí misma, aflojarse o contraerse, para captar en lo que nos da las fuerzas no dadas, para hacer que se sientan fuerzas insensibles y elevarse hasta sus propias condiciones? así es como la música debe hacer sonoras fuerzas insonoras, y la pintura visibles fuerzas invisibles. a veces son las mismas: el tiempo, que es insonoro e invisible, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo?, ¿y las fuerzas elementales como la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravedad, la germinación? a veces, por el contrario, la fuerza insensible de tal arte parece más bien formar parte de los «datos» de tal otro arte: por ejemplo el sonido, o incluso el grito, ¿cómo pintarlos? (y al revés: ¿cómo hacer que se oigan los colores?).

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«Tal vez incluso existan dos tiempos, el que observamos y el que nos transforma».

Albert Camus

claudia, 7 de noviembre

yo estoy totalmente con Camus en su sospecha.

Joan 7 de noviembre

nos transforma una actitud intemporal, sí señor, el padre sarramián es un poeta.

a veces no sé si es necesaria siquiera una actitud, porque el presente esconde mil pasados agazapados que nos acechan los busquemos o no y todos hemos vivido la paradoja de que se nos junten los tiempos…

* * *

Claudia Faci y Colectivo maDam, artistas residentes de Teatro Pradillo en 2013, presentan su primera creación conjunta: Arashi, cuyo deseo es poner la atención en cómo se articulan las relaciones entre la música y la escena y entre la improvisación y la composición. A partir de esta propuesta se articula el ciclo La música en la escena, en el que participan otros invitados como el compositor austríaco Radu Malfatti o el artista sonoro Dr. Kurogo, entre otros. Más información

Aproximaciones a la idea de diario (II)

Paralelamente a la presentación de la pieza «28 Buitres vuelan sobre mi cabeza» de Carlos Marquerie, se realizaron dos encuentros sobre la idea de diario.

Asistí a la segunda sesión, el jueves 31 de enero y, como suelo hacer, tomé notas en mi cuaderno que también es un diario sobre las acciones de Carlos Rod, David Mallols, Claudia Faci y colectivo maDam.

Diario Carlos 1 (2)

Diario Carlos 2

 

Diario Fere

 

Diario Caludia

 

Diario maDam

HABLAN LOS CUERPOS

HABLAN LOS CUERPOS
Casi un relato
Antonio Fernández Lera, diciembre de 2012

“El espacio vive. La vida del espacio es la materia
del pensamiento, la transparencia de las aguas”.
Enrique Palazuelo, Geometría y visión

[Las divagaciones entre corchetes quieren decir algo; eran evitables, pero no se han evitado; poco a poco irán desapareciendo].

Bailar: ¿es eso lo que queréis? Teatro Pradillo, del 11 al 15 de diciembre de 2012. Un proyecto concebido y llevado a la práctica por [bueno, vale, comisariado por] Elena Córdoba, Ana Buitrago y Jaime Conde Salazar. La frase con la que termina La gaya ciencia de Nietzsche sirve de comienzo. Una pregunta que se plantea, sospecho, para dejarla en el aire. Para que sucedan cosas.

La cosa comenzó un martes y siguió un miércoles –no puedo contarlo, porque no estuve– y acabó un sábado, con una fiesta, de la que tampoco hablaré, porque tampoco estuve, pero en la que al parecer bailaron hasta los historiadores.

Hubo un tiempo privado: para la reflexión, para el trabajo, para el intercambio de opiniones o de ocurrencias [¿ideas que generan cosas que ocurren?]. Y hubo un tiempo público. En el espacio privado surgen cosas, fluyen las cosas, de manera distinta. Se trabaja en el desorden, se conoce, se des-conoce, se pierde, se encuentra. Es el espacio privilegiado que, cuando se está dentro, no se quiere abandonar. Es el espacio que tarde o temprano da paso a lo público.

Días de trabajo a puerta cerrada sin propósito fijo y días de presentaciones públicas (jueves 13, viernes 14, sábado 15) en las que, sin embargo, no se pretendía presentar nada. No había resultados que presentar. Y sin embargo, resulta que… los tiempos públicos, donde se cruzaban las miradas entre actuantes y miradores, fueron de principio a fin una fiesta de cuerpos relacionales [André Lepecki en Agotar la danza: “el desmantelamiento del cuerpo idiota de la modernidad, y su sustitución por un cuerpo relacional, renueva la coreografía como práctica de potencialidad política”].

Llega el espectador y empieza la estructura inevitable de lo público, la geometría de las miradas horizontales o de los barridos arriba y abajo y abajo y arriba, los movimientos laterales de los ojos. El mirar y el ser mirados. Pues todos pasamos a formar parte del espacio, de esa “transparencia de las aguas” con la que han comenzado estas divagaciones.

Al grano.

Jueves 13 de diciembre
EL RITMO. LIBERTAD O MANDATO

Antes o entre medias, proyecciones de vídeos en los que la calle y su danza cobran protagonismo. Gente de la calle en danza. Por ejemplo [se queda corta la memoria]:

Un fragmento –de hecho, la escena final– de la película Step Across the Border (1990), de Nicolas Humbert y Werner Penzel (música de Fred Frith, and again and again and again), donde dos viejos en una estación, con bolsas de la compra en las manos, combaten el frío mientras esperan el tren que, tarde o temprano, siempre llega. [Pero, ¿qué tren en ése?].

A continuación, entre dos acciones escénicas, el vídeo de Chus Domínguez titulado Villa 31 relacionado con el proceso de la obra Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada, de Rodrigo García. Las murgas callejeras de Buenos Aires y la sonrisa y al fin el baile de la infancia. El temor y su variante la timidez en los ojos y en el cuerpo de la niña que al final se lanza al baile, libertad, ritmo, juerga carnavalesca y al fin el silencio. Final y principio.

Los cruces entre la bailaora Rocío Molina y los músicos-actuantes Katsunori Nishimura, extraordinario percusionista japonés, y Nilo Gallego, extra-ordinario en general [vale, performers, pero es que Rocío Molina también es performer, cáspita], a quienes en la segunda parte se sumó el contrabajista Pablo Martín, fueron, a veces casi en plan cuarteto de free-jazz, una caída en lo público que los intrusos llegados de lo público a lo privado agradecimos como un regalo de los dioses… o de las musas.

Está documentado que la musa de la danza es Terpsícore, que a veces usa zapatillas deportivas (dice Sally Banes) y a veces, como cuando Rocio Molina se calza para bailar, unos hermosos zapatos negros de tacón. Aquella noche, además de todo lo demás, la música, el puro flamenco, los viajes de Rocío del flamenco a no se sabe dónde, adonde a ella le dio la gana –es decir, el deseo– de ir, Terpsícore se hizo percusionista por tres. O por cuatro, pues el contrabajo es cuerda y es arco y es, también, percusión.

Katsunori Nishimura y Nilo Gallego juegan en campo abierto, juegan en casa y nos hacen sentirnos en casa cuando improvisan, muy a sabiendas, como los músicos que saben, pues no es lo mismo improvisar que hacer cualquier cosa [¿o sí?]. Pero primero entra Rocío, la que sabe lo que sabe, la que nos deja pasmados, y la que no sabe lo que no sabe pero quiere adentrarse en terreno desconocido, romper sus límites o sus códigos o sus reglas o sus hábitos o como se quiera llamar. Quiere dejarse llevar, sentirse insegura. Quiero meterme en apuros, creo recordar que fueron sus palabras. Un esfuerzo enorme cuando se sabe tanto y cuando tanto saber sobre algo determinado puede llevarte al bloqueo [¿lo veis? Esto es un bloqueo], de tanto bailar y de tanto saber bailar.

De aquel bloqueo, de aquel mi cuerpo no puede más, salieron con la última invitación a meterse en apuros: cuarteto roto, cada uno por su lado, juntos pero separados, cuerpo-sonido, cuerpo-ritmo, cuerpo-tiempo, todo multiplicado por cuatro. 1, 2, 3, 4. Lo abstracto se hizo concreto. Sucedió. [Bueno, en realidad lo abstracto siempre es concreto, lo que pasa es que no siempre nos damos cuenta].

Viernes 14 de diciembre
MINIATURAS BAILADAS. LO QUE SE MUEVE Y LO QUE DETENEMOS

Nada estaba cerrado. Pequeñas piezas, pero no en el sentido de obras cerradas: piezas como trozos de algo, trozos de tiempo compartido, con vocación de obra inacabada y abierta. La paradoja, como suele suceder, es que al final todo tuvo un orden, pero esa paradoja ya se ha disuelto en el aire, porque ya sucedió, porque todo aquello se quiso efímero y ya no existe [¿o sí?].

Hablemos de lo que se vio ese día.

En el preludio propuesto por Jaime Conde Salazar, un grupo de estudiantes de la escuela PS22 de Nueva York (coro y dos solistas) cantan y bailan la canción Just Dance de Lady Gaga, pura fiesta y empatía para empezar la tarde de lo público. Después de esta inefable cortinilla, comenzaron las acciones, las actuaciones, los bailes de los cuerpos reales en el espacio real de Pradillo.

La pieza ¿improvisada? por Ana Buitrago y Nilo Gallego fue un tranquilo comienzo, una carga constante de música y energía. La energía de un susurro. Juego de percusión suave, con las escobillas acariciando platillos y bombos y cajas, construyendo sonido y ritmo mientras Ana construye silencio y ritmo, dibujos en el aire y en su cuerpo. Fantástica la versión esbozada por Nilo de una vieja canción de Jagger y Richards: She’s a rainbow, un tarareo, un escobilleo, un susurro cantado: SheShe’s… La palabra iba saliendo como a regañadientes, empujada por el aliento de Nilo y los movimientos de Ana. Un susurro, una caricia, un torrente casi callado, mientras el arco iris [o like a rainbow, que no es lo mismo] no paraba de bailar, entre pausas y movimientos.

Emilio Tomé se desdobló, dejó que hablara otro yo, no el suyo (dice) sino otro: “Así que os advierto, ese tipo que está delante de vosotros no soy yo… El tipo calvo que baila es un pobre diablo… Baila de manera estúpida y busca, así, una manera de aislarse hacia fuera. De salirse hacia dentro”… Y comienza un baile trágico, circular, concéntrico, sin salida, con la canción Territorial Pissings de Nirvana y un final, con el espacio escénico ya vacío, hipnótico, siniestro y estremecedor, fragmentos del vídeo El ocaso del miedo, un recorrido, un falso plano continuo, sobre las calles de Santiago de Chile durante las movilizaciones estudiantiles de 2011. Policías, manifestantes, cámaras, calles vaciadas, hogueras en encrucijadas y plazas, vehículos en llamas… unos minutos finales de irresistible presencia fantasmal, tan real que parecía ciencia-ficción. Musicalmente, todo un adagio de extraña calma después de los estallidos de baile y texto anteriores.

Mar López inicia su pieza con una proyección de un texto de La montaña mágica de Thomas Mann. Mar se apoya –nos apoya– en un texto que nos ofrece peso y motivo de reflexión. Y sin embargo su trabajo en escena es abstracto y concreto a la vez, concentrado en el cuerpo, en el suelo, en una delicada ocupación del espacio desde el cuerpo [¿desde dónde, si no?]. Un trabajo profundo sobre el tiempo [¿sobre la duración?]. Un trabajo desde dentro del silencio. Suelo, tiempo, detenciones largas. Las ayudas de la memoria son un bálsamo que se agradece, pues de pronto reaparece todo [la memoria también se bloquea]. Detenciones largas: la quietud. El despliegue del cuerpo dirigido por la cabeza, la mirada en la quietud y en el silencio. Ignoro si son las palabras adecuadas: cuando hablan los cuerpos, ninguna palabra será capaz de contar, decir, expresar, lo que cuentan, dicen o expresan ellos. Por si acaso, leamos a Thomas Mann:

«¿Qué es el tiempo? Un misterio omnipotente y sin realidad propia. Es una condición del mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. Pero ¿acaso no habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿habría movimiento si no hubiese tiempo?¡Es inútil preguntar! ¿Es el tiempo una función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inútil seguir preguntando! El tiempo es activo, posee una naturaleza verbal, es “productivo”. ¿Y qué produce? Produce el cambio. El ahora no es el entonces, el aquí no es el allí, pues entre ambas cosas existe siempre el movimiento. Pero como el movimiento por el cual se mide el tiempo es circular y se cierra sobre sí mismo, ese movimiento y ese cambio se podrían calificar perfectamente de reposo e inmovilidad. El entonces se repite sin cesar en el ahora y el allá se repite en el aquí».

Se hizo el silencio, uno de esos momentos en los que no se sabe si hay que desocupar el espacio, salir a fumar o a tomar una cerveza, un poco de aire. Hasta que Claudia Faci, sentada entre los intrusos, se quita la ropa normal y se viste para un baile baile, se pasea lenta, con esa ceremonia que parece un juego, tal vez el juego de hacer y deshacer tópicos. ¿Bailas? es la pregunta que hace a uno de los espectadores. Se abrazan suavemente, como en un baile baile (de salón de baile, de los de toda la vida), pero como a cámara lenta. Cuando el abrazo se deshace, sucede poco a poco, muy despacio, de manera que finalmente quedan como abrazados en el aire, separados por centímetros, hasta que Claudia se aparta y dice: “Y yo que creía que lo difícil era acercarse”.

Pausa, pitillo, cerveza, descanso.

La segunda parte comienza con Katsunori, comodín de la noche, con una breve performance con quimono y muñeca. Viva y luego dormida, por el arte de su magia. Un cubo de agua. La cabeza de Katsunori sumergida en el agua. La muñeca en sus brazos. La muerte. La percusión controlada y des-controlada. La resurrección: ha resusitado –se le oye decir. Una vez más, como en tantos momentos de la noche, lo intraducible.

Oscar Dasí comienza su baile. Como espectador, ves una vertical imaginaria que parece luchar –o bailar– con su propia verticalidad: el dibujo se traduce en una multiplicidad, saltos y desequilibrios, miradas y comentarios hacia lo exterior [por ejemplo –el olvido se va despertando con el ejercicio de la memoria–, sin interrumpir su movimiento, como si en todo instante pudiera desplomarse, tiene tiempo, fragmentos de instantes en los que conviven lo uno, lo otro y lo de más allá, para recordarnos que las tuberías del Teatro Pradillo suenan como tripas, las tripas del espacio]. O la plasmación de un deseo: “Me gustaría bailar en diagonal”. Quiero detenerme un momento, pero creo que ya está bien, que hay que seguir, que ya falta poco [¿tendrán esa sensación, en sus cuerpos, los bailarines cuando trabajan con sus cuerpos en el transcurso del tiempo delante de los intrusos: ya está bien, hay que seguir, ya falta poco?]. La canción One day, del cantante israelí Asaf Avidan, parece haber sido escrita para que Oscar la baile, en aquel espacio, en aquel momento.

Jorge Horno se contradice y a todos nos parece de perlas. Palabras aproximadas (reinvento): “Tenía pensado hacer tal cosa pero he pensado hacer tal otra. He pensado que primero voy a mostrar el tipo de baile tonto con el que me entretengo en mi estudio para calentar el cuerpo. Luego intentaré hacer el baile inteligente”. Suena una versión fantástica de Love Me or Leave Me, de Nina Simone, voz y piano irresistibles, guiño de fuga de Bach incluido. Jorge baila sin límite, con alegría, como si no tuviera público delante [sin dejar de invitarnos a estar con él, con sus miradas cómplices]. Podría ser suficiente. Pero al terminar, cansado, con el cansancio del baile tonto pero contento, nos dice, jadeando (reinvento): “A ver ahora si soy capaz de hacer el baile inteligente”. De la ironía, del autosarcasmo, surge una danza imposible, boca abajo, con una mano en el suelo y los dos pies marcando el movimiento del cuerpo con la pared vertical como suelo. Un extraño retorno de lo horizontal a lo vertical, más que una simple inversión de lo vertical. La imagen es bellísima y hasta el azar de un foco puesto “de cualquier manera” [dice quien lo puso, será que los pone con los ojos cerrados] colabora y sitúa la sombra del cuerpo lento en el marco de luz preciso (luz lenta y pequeña, como el movimiento del cuerpo).

Como colofón de la noche, Anushka Alonso y Katnusori Nishimura salen a escena, juegan al desconcierto y a la confusión [insisto: juegan] y se preguntan el uno a la otra y viceversa: quién empieza. Risas. Comienza Katsunori [sí, ¿no?], pero es indiferente. Se plantea y se desarrolla otra vez un diálogo [se dice limitado, pero habría que decir ampliado] a dos, en el que ambos, Anushka y Katsunori, mueven sus cuerpos en paralelo, sus miradas cómplices y al mismo tiempo solitarias, concentradas en lo que ambos hacen juntos y por separado. Creo que sin querer, pero tal vez queriendo, ambos rompen la fluidez con risas de [¿aparente?] confusión, risas que nos contagian, breves como pájaros, pues enseguida vuelven a su concentración en su hacer, que vuelve a comenzar infatigable. Música y baile se mezclan y son dos.

Pausa. Pitillo. Cerveza. Descanso.

Cada minuto que pasa siento el vértigo de no recordar algún pequeño detalle que me ayude a definir algo [sabiendo que no es posible recordar todo, menos aún contar lo que no se puede contar], pero ese algo es indefinible: fragilidad, temblor, juego de planos verticales, horizontales, oblicuos… yo no sé.

Desde la barrera de los intrusos –fui testigo– hablaron los cuerpos.

“Cortinillas” de referencia (selección)

Step Across the Border
www.youtube.com/watch?v=Es21B30bD6c

Vídeo de Chus Domínguez, Villa 31
http://www.chusdominguez.com/films-videos/villa31buenosaires2010

Vídeo El ocaso del miedo
Productora de Comunicación Social

Fracaso, catástrofe y disidencia / Fernando Renjifo. La República

En escena, los cuerpos de Claudia, Isaac y Alberto caminan, se detienen en el espacio muy cerca de nosotros, nos enseñan sus cuerpos desnudos. Lo hacen lentamente, sin apremio, como si no lo hicieran, como si aquel gesto hubiese perdido su fondo y emergiera ante nosotros el vacío de la sangre, sin su doble. El arte ha dedicado siglos a representarnos. Presiento que estamos cansados de ver nuestra superficie, muertos en la representación.

Alberto describe un cuadro del pintor alemán Anselm Kiefer: “un hombre tumbado boca arriba sobre la tierra cuarteada, bajo un inmenso cielo estrellado, como si las estrellas se le fueran a caer encima”. Esta imagen pareciera querer reestablecer una forma de estar en el mundo, y en consecuencia, de representarnos. ¿Cuál es esa forma? ¿Es la existencia inconmensurable la que se ha dejado atrapar por su imagen hasta convertirnos en un espacio liso dónde no nos reconocemos, en el que nos hemos perdido? Lo que sea que hayamos perdido duele y todavía no lo lloramos, nos comemos el postre.

Pienso en la fragilidad de una mirada, en lo fugaz de una respiración, en un beso. Pienso en la fuerza que hay que tener para estar a la altura de nuestra debilidad en vez de continuar esforzándonos en la debilidad de cultivar la fuerza. Cuerpo, progreso, potencia: utopías sociopolíticas que nos han llevado a la impotencia, al fracaso. Ahora no se trata de superar nuestras afectaciones para continuar, se trata de encontrarnos en el dolor que produce el encuentro con la exterioridad, con las fuerzas del mundo que hemos ayudado a crear. Reivindicar ese espacio no ya liso, sino doble, como afirma Deleuze, para ser un cuerpo que no cesa de ser sometido a los encuentros, para no perder esa relación esencial para la cual no hay palabras que la expliquen.

¿Es el fracaso un atributo del alma? ¿Ha llegado el momento de reivindicar esas dos palabras: fracaso y alma? ¿Nos recuperaremos? ¿Aprenderemos? ¿Nos abriremos a una sensibilidad elemental, a experimentar soportar lo insoportable sin representaciones?

Es aquí que los cuerpos que habitan la escena se desplazan sin construir imágenes rentables. Ellos dicen: no decir nada, ser inútiles, ser escasos, participar poco de este mundo. Sobre esa decisión que resiste a la representación surge la disidencia -a la acción rentable, a la emoción fácil, a la imagen digerible, al tiempo ficcional-.  Envuelto en un tono de serena radicalidad la composición es esencial, despojada. Aún así ese espacio disidente se vuelve provocativo con sus cuerpos afectivos, intensos, siempre en el umbral de las distancias y la otredad. Con esos cuerpos que se arrojan los unos a los otros a gestos expuestos se deshacen y confunden las jerarquías conservando sólo sus velocidades inciertas, devueltas a sí misma. Esos cuerpos en abierto combate eluden el adiestramiento y la disciplina desobedeciendo con lo que tienen más propio, su potencia en el acontecimiento vivo. ¿Acaso esos cuerpos deshacen su forma, su representación porque gozan de sí mismos, tal vez porque no carecen de nada? Esos cuerpos ponen en jaque nuestro modo de existencia, como el hecho de compartir una separación y un encuentro dado por la singularidad.

Llevar la acción hacia su propio quiebre, hacia su disolución podría llevar nuestro pensamiento a su extremo, a experimentar como dice Pál Pelbart, su haz de ideas, su dispendio, su disipación, eso que interrumpe la continuidad del tiempo, la acumulación material y el encadenamiento del poder, que no lleva a nada, que es una pérdida de sí y que por ello resiste a la servidumbre de la historia.

La pieza declara su impotencia. Sus presencias, para no servir, aceptan no hacer, aceptan estar ahí y después ausentarse, dispersarse. Una potencia impotente, asociación siempre lista para disociarse, dispersión siempre inminente. Presencias que ocupan efímeramente el espacio liso para volverlo su doble momentáneamente, y no obstante, no tener lugar alguno.  Mayo siglo XXI es un devenir sereno de seres que se buscan los unos a los otros en la intimidad de la catástrofe para encontrar su propia forma de resistir

Nuestra tristeza y fracaso nos hará felices y esa será nuestra venganza.

«Y fabricarás mundos con pocas palabras,

Y descubrirás el silencio entre las palabras,

Y descubrías el silencio de tu silencio,

Y el silencio del silencio de los otros,

Y el silencio en el ruido que dejan los astros al pasar.»

(Dibujo de Javier Lozano)