Presentación Temporada Teatro Pradillo

El Teatro Pradillo es un lugar habitado de memoria y ocupa un lugar sustancial en el imaginario de todas las personas que nos dedicamos al ámbito de la creación emanada, circundada o derivada de la escena, en sus distintas vertientes. A lo largo de su vasta historia, el Teatro Pradillo ha tenido varias etapas administrativas y, desde abril de 2017, un nuevo Equipo Pradillo nos ocupamos de su gestión con el reto, nada desdeñable, de consolidarlo como la institución que hoy por hoy representa.

El esquema para estructurar la actividad que nosotras proponemos es resultado de los Encuentros Pensar Pradillo que realizamos en mayo de 2017, con el entorno que ha rodeado al Teatro Pradillo. De ese pensar en compañía surgió el contraste del cómo gestionar la gobernanza de la situación a nivel comisariado y decisiones éticas, estéticas y económicas derivadas y la colisión o amalgama de puntos de vista nos permitió posicionarnos, encontrar nuestro lugar, con respecto al conjunto. El dispositivo a concebir como herramienta se estructura en: Espacios para Generar, Espacios para Compartir y Espacios para Colaborar.

El Espacio para Compartir es una Temporada en la que cada creador o colectivo, tiene a su disposición durante una semana la infraestructura técnica y logística de la que disponemos para mostrar su trabajo. Contemplamos en cada Temporada, además de las artistas que compartan su obra, experiencia o proceso, en las semanas de programación, que otro creador elabore un catálogo, pieza plástica, que soporte la información básica para la contextualización de las sesiones contempladas y las coordenadas de sus artistas responsables.

En cuanto a criterios estéticos, conscientes de que la mediación entre actantes diversos ha de revisarse continuamente y de que cualquier estrategia para disponer acciones grupales es compleja e intrínsecamente perfectible, como Equipo Pradillo, nosotras proponemos retomar los Encuentros Pensar Pradillo cada mes de abril, para, junto a todas las involucradas en la actividad, evaluarla y problematizar su estructura, en el mejor de los casos reforzando sus andamiajes y, en el peor, acaso más deseable, demoliendo sus pilares para soñar nuevos. Si lo aquí planteado subsistiese, ese sería el momento de tomar las decisiones en cuanto al comisariado seleccionando de entre los artistas que han participado de la Temporada de los Espacios para Compartir a 3 de ellos que asuman la curaduría de la siguiente edición.

Para la edición 0 o lanzamiento piloto contamos con Itxaso Corral, Diana Delgado-Ureña y Jaime Vallaure en la curaduría. No podemos sino agradecerles, la confianza, la complicidad y la valentía de haberse sumado a la aventura de pilotar las riendas de esta nueva etapa en la deriva del proyecto del Teatro Pradillo que pretende, abiertamente, hackear la idea que habitualmente tenemos sobre un espacio de programación escénico o plástico ya que nosotras no recibiremos dossieres de piezas u obras que estén a la venta para contratación. Nosotras no compraremos funciones. Nosotras tampoco elegiremos espectáculos para que sean las ciudadanas las que los paguen a través de sus entradas en la taquilla. Nosotras no creemos que la creación y la investigación se deban comprar, vender o pagar, sino compartir y trabajaremos, en la medida de nuestras posibilidades, para dignificar y profesionalizar la tarea luchando por conseguir que las creadoras e investigadoras puedan fortalecer sus principios y posicionamientos éticos y estéticos, creando lazos, contaminando idearios e imaginarios con el objeto de entrar en comunión con las ciudadanas que se acerquen al Teatro Pradillo para habitar las experiencias únicas, irrepetibles y transformadoras que sólo el revolucionario deleite del arte vivo puede proporcionar.

Coordinamos el Equipo Pradillo: Carlos A. Alonso, Violeta Frión, Alberto García, Miguel González y Miren Muñoz.

Boletín # 4 a 7/02, 2016

TPFOP16

 

LRcrdanza | Madrid | estreno absoluto
4 a 7 de febrero de 2016 | J a D, 21 h | duración: 1 h

JANET NOVÁS
SI PUDIERA HABLAR DE ESTO NO HARÍA ESTO

«En arte sólo es válido un argumento,
el que no puede explicarse».
Georges Braque

LRcr

«Me nace, me sale, necesita salir y manifestarse. No sé qué es, ni cómo se llama, solo sé que existe y quiere ser visible. Quiere hablar y ser, ser algo tangible para poder ser cierto y verdadero a la mirada ajena y a mi propia mirada. Quiere manifestarse desde una imagen, desde el sonido, desde el silencio. Quiere nacer aunque muera en ese instante. Y yo estoy al servicio para que eso suceda». Así introduce la bailarina y coreógrafa Janet Novás su última creación, Si pudiera hablar de esto no haría esto, coproducida por el Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid y el Teatro Pradillo con los festivales Escenas do Cambio y BAD de Bilbao, y cuyo estreno absoluto acogemos en este febrero de 2016.

vimeo.com/teatropradilloLRcr

Dirección e interpretación: Janet Novás
Dramaturgia: Ricardo Santana
Diseño de iluminación: Irene Cantero Imagen: Virginia Rota
Música: Haru Mori Acompañamiento artístico: Antía Díaz y Lipi Hernández
Vestuario: Panamá Díaz y Juanita Banana

Una obra coproducida por:
Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid, Teatro Pradillo,
Festival Escenas do Cambio y Festival BAD de Bilbao.
Con el apoyo de: Graner Centre de Creació, Paso a 2 y Conde Duque.
Agradecimientos: Proyecto Proyectil.

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CAM16

LRcr

Lo salvaje no tiene palabras

Una declaración de principios sobre el proyecto de Teatro Pradillo

Para inaugurar la sección Pensamiento = Acción, comienzo por publicar el texto que escribí hace unos meses como introducción a los proyectos de subvenciones de Teatro Pradillo para el año 2014. Concebido por tanto para ser leído por los responsables de las tres administraciones que nos apoyan económicamente: Ministerio de Cultura (INAEM, Subdirecciones de Danza y Teatro), Comunidad de Madrid y Ayuntamiento de Madrid. Pretende ser una declaración de principios sobre la concepción política que impregna cada uno de nuestros actos, sobre cómo y dónde nos situamos y ejercemos nuestra responsabilidad.

Una nota sobre las dos citas que encabezan y que sirvieron de inspiración a este texto: Adorno llega por uno de los miembros de la Comunidad Pradillo, en un intercambio de opiniones sobre el concepto de industria cultural. Y Transtömer, a través de María José Pire, en la correspondencia previa al tercer Bailar, ¿es eso lo que queréis?.

* * *

«Para subsistir en medio de los aspectos más extremos y más sombríos de la realidad, las obras de arte que no quieran venderse como consuelo deben igualarse a aquellos.»

Teoría estética. Adorno, T. W.

«Cansado de todos los que llegan con palabras, palabras, pero no lenguaje,
parto hacia la isla cubierta de nieve.
Lo salvaje no tiene palabras.
¡Las páginas no escritas se ensanchan en todas direcciones!
Me encuentro con huellas de pezuñas de corzo en la nieve.
Lenguaje pero no palabras.»

De marzo del 79. Tomas Transtömer.

LO SALVAJE NO TIENE PALABRAS

Teatro Pradillo es un espacio vivo que desea intervenir en la esfera pública generando obras y conocimiento, en diálogo con los artistas y la sociedad de nuestro tiempo.

Éstas son las palabras que solemos utilizar públicamente para presentarnos. ¿Cómo usar el lenguaje? ¿Cómo nos definen los actos del lenguaje y cómo los actos definen nuestro discurso? ¿Cómo construir el discurso de Teatro Pradillo, un discurso que se antoja como un puzzle complejo de personas con sensibilidades muy distintas en permanente diálogo?

Hasta ahora sentíamos una gran necesidad de explicarnos. Pero probablemente nuestros actos han comunicado mejor que nuestras palabras. Y aunque tememos que el uso continuado del lenguaje lo vacíe de contenido, todavía confiamos en él como algo vivo que huye hacia delante y que nos obliga a esforzarnos por nombrar lo que hacemos y renovar constantemente los términos que utilizamos. Como dice el poema, lo salvaje no tiene palabras, se resiste a ser atrapado o etiquetado y a permanecer siempre en una misma clasificación.

El subtítulo de nuestro logotipo reza investigación y creación. Pensamos que la práctica proporciona tierra sólida a nuestro discurso, que debemos seguir apostando porque términos como estos se hagan realidad, porque estén unidos a la palabra teatro, que convencionalmente venía refiriéndose a un espacio exclusivamente de exhibición.

Ya han pasado dos años desde que el nuevo proyecto Pradillo echara a andar, puede parecer poco tiempo, pero ha sido mucho sobre el terreno. Hemos ido muy rápido porque no sabemos hacer las cosas de otra manera, porque el impulso que nos rodea es tan intenso que no podemos sino responder con todas nuestras fuerzas.

Y continuamos apostando por un tipo de artes vivas contemporáneas que no conoce límites, que no quiere ser considerada ni en las fronteras ni en la radicalidad ni en lo alternativo ni en cualquier otro lugar del lenguaje que evoque el aislamiento, algo que no es central, algo que pueda considerarse un experimento frente a la experiencia válida y hegemónica. La creación por la que trabajamos es tan central como cualquier otra, como puedan serlo todas.

En el discurso generalizado, muchas veces propiciado desde nuestro propio ámbito, se juzga la creación contemporánea que se da en espacios como Pradillo y similares a Pradillo como el caldo de cultivo previo al escalón oficial y comercial, al gran teatro. Una probeta de la que cada cierto tiempo sale un producto capaz de dar el salto y ser acogido por el tejido de primer nivel. Rechazamos frontalmente esta idea, que históricamente ha servido para justificar y validar la creación de un gueto, imposibilitando la circulación de los creadores. No hacemos teatro comercial de pequeño formato ni de bajo presupuesto. El trabajo de los artistas y la necesidad de espacios como el nuestro tienen sentido en sí mismos y se desarrollan desde un posicionamiento ético y estético claro. Son una opción, y no una obligación. No aspiramos a ser laboratorio de pruebas de nada. Si este tipo de creación no se da en los grandes contextos públicos o privados de este país, no es por su falta de calidad ni de profesionalidad ni mucho menos de creatividad, sino porque las puertas están cerradas. Porque vivimos en compartimentos estancos que miran con desconfianza al otro.

Anhelamos un tejido escénico plural, pleno de todo tipo de manifestaciones artísticas, las que nos resultan más afines y las que no. Que proporcione a los creadores caminos de ida y vuelta y condiciones dignas de trabajo y exhibición. Que puedan desarrollar sus propuestas en el espacio más adecuado, sea grande o pequeño, público o privado. Que la necesidad de un tipo de espacio sea una cuestión artística, física, de relación con el público, de contexto, y no económica. Y debemos perseguir el levantamiento de esas fronteras.

NO VENDERSE COMO CONSUELO

Muchos de los que formamos parte de la Comunidad Pradillo llevábamos años aquí, algunos de nosotros en los inicios y en el posterior transcurrir de Teatro Pradillo. Otros en proyectos de otros espacios, festivales, centros de creación, de investigación, universidades, lugares públicos y privados. Otros han llegado ahora, sumando su juventud y su entrega, su mirada limpia. La mayoría como artistas trabajando años en y para la escena, allí donde hubiera voz para la creación contemporánea menos convencional. Y aquellos lugares han ido mermando el espacio y tiempo que dedicaban a esta creación. Los criterios empresariales entendidos en su afección más radical, la obsesión por la rentabilidad económica de la cultura, su concepción como industria cultural (término que acuñaron Adorno y Horkheimer en sentido peyorativo y que se ha resignificado y apropiado como bondad a perseguir), han hecho que cada vez sea más difícil la apuesta por los nuevos lenguajes, la asunción de riesgo por parte de los agentes culturales. Y sin embargo, somos incapaces de concebir el arte sin riesgo.

Y nacimos, en parte, por reacción, por oposición a muchos de los modelos que hemos vivido y en los que nos hemos desenvuelto durante tanto tiempo, antes y durante la llamada crisis. Modelos de espacios, de gestión cultural, de gestión económica, de relaciones entre la gestión y los artistas, de relaciones entre el arte y la sociedad.

Pero también nacimos admirando a estructuras de muy diversa naturaleza existentes en España y en el extranjero desde hace muchos años. Algunas de ellas desgraciadamente desaparecidas del ecosistema cultural. Y otras que perviven y resisten como ejemplo de una gestión que escucha activamente al medio.

Hemos levantado un proyecto económicamente sostenible sin necesidad de dejar de asumir riesgos y comprometernos. No a costa de reforzarnos como estructura ni de crear una maquinaria inflexible. Adaptándonos en cada momento a las necesidades y proyectos que albergamos, ganando en capacidad de respuesta y de creatividad en la gestión.

Seguimos insistiendo vehementemente en no dejarnos atrapar por la dominante inclinación hacia la precariedad, porque eso, además de ser deshonesto, supondría dejar de ser lo que somos. Un proyecto como este se sostiene en el esfuerzo y el trabajo de muchas personas. Las que estamos en el lado de la gestión o la técnica y las que con sus creaciones dan sentido a todo esto. No queremos dar argumento a quienes piensan que se puede hacer mucho con una mínima inversión.

Pagamos por igual a todas las compañías, con independencia de su recaudación de taquilla. Si a la hora de programar pensáramos sólo en criterios de rentabilidad, en aquello que puede llenar una sala y lo que no, habríamos dejado de apostar y arriesgar por los creadores, y habríamos dejado de confiar en el público. Audiencia no es igual a público. Todos sabemos que en cualquier manifestación artística (danza, teatro, cine, literatura, pintura…), no todo tiene ni debe tener una vocación masiva. Y no por ello deja de ser válido o tener interés. En cualquier manifestación artística, y casi en cualquier otro aspecto de la vida. Entender eso, que parece una obviedad, es complicado. Entenderlo en su más profunda raíz, en la que nos debiera permitir toda la libertad de creación, de gestión, incluso desde la institución, desde el público, desde todos los ámbitos. Nos esforzamos por entender la particularidad de cada una de las obras que pasan por nuestro teatro. Las que convocan a un mayor número de personas y las que no. Y todas son igual de valiosas, en lo artístico y en lo económico.

Creemos en los creadores. Y creemos en el público. Todo lo que hacemos tiene la vocación de trabajar hacia el espectador. Quizá demasiadas veces se prejuzga su inteligencia, su capacidad de arriesgar. Pero su mirada es tan ávida como la nuestra, su curiosidad e inquietud no tiene límites. Viajamos en el mismo barco, nos exponemos juntos para conocer, comprender, descubrir. En los inicios fue difícil que se comprendiera lo que hacíamos, que se comprendiera este otro modelo de espacio. Ni mejor ni peor que otros, pero singular en Madrid. Hicimos y seguimos haciendo una labor de comunicación diferente, cuidando con esmero el tono y la manera en la que presentamos los proyectos, procurando no “vender” sino explicar, compartir conocimiento. Y el público ha respondido, se ha renovado y ha crecido, y sigue creciendo. Por eso no podemos dejar de confiar.

LA ISLA CUBIERTA DE NIEVE

Cuando comenzamos a idear nuestro espacio como un modelo no basado exclusivamente en la exhibición, cuando hablábamos de investigación, residencias, de introducir en las escénicas el término comisariado para significar otra manera de programar, se nos llegó a etiquetar como centro de creación, como si eso fuera algo negativo, o más bien, sugiriendo que eso era incompatible con un teatro. Desde ámbitos muy distintos se nos pedía definir si estábamos en un lugar o en el otro. Ahora podemos decir rotundamente que no concebimos un teatro sino como un centro de creación. Un espacio que aspire a dar cabida a las complejas y diversas necesidades de los artistas y del público. Necesidades que pasan por abrir el teatro y ponerlo a disposición de aquellos que necesitan un lugar para trabajar, por realizar un acompañamiento artístico y técnico amplio y cercano, por movilizar nuestros medios de producción y de comunicación, y en otra dimensión, nuestra capacidad afectiva y sentido del cuidado. Por no repetir la misma fórmula con cada proyecto sino estudiar las particularidades de cada uno, por enriquecer la presentación de los trabajos con experiencias que generen conocimiento, por propiciar el cruce entre artistas y de estos con el público, por fomentar el surgimiento de nuevos proyectos que de otro modo no tendrían apoyo, en definitiva, por expandir y desbordar el concepto de programación, de sala de exhibición.

Es además nuestra responsabilidad como centro semipúblico. Más allá de nuestra figura legal, condicionada por exigencias externas, reivindicamos nuestra naturaleza semipública porque recibimos dinero público y porque respondemos de su uso y de nuestra gestión ante la administración y ante la sociedad, y no desde la lógica del enriquecimiento empresarial ni del interés particular. Nuestro interés no puede ser único, debe desplegarse hacia todo aquello que nos rodea y que configura la especificidad de la creación por la que trabajamos. Y todos nuestros beneficios económicos se invierten en la actividad de modo equitativo, sin establecer clases, distribuyendo nuestra pequeña riqueza del modo más equitativo posible entre gestores, artistas o técnicos.

Gran parte del presupuesto que gestionamos tiene su origen en las ayudas públicas. Y no nos avergüenza. Porque pensamos que lo público ha ejercido históricamente un papel fundamental en la cultura, y debe seguir ejerciéndolo. Porque seguimos apostando por el diálogo constructivo con las administraciones, aunque a veces tengamos desacuerdos. Porque el desacuerdo enriquece y nos hace crecer.

Y porque soñamos con la ruptura de barreras entre lo público y lo privado, con una colaboración fluida entre todo tipo de espacios y proyectos sea cual sea su personalidad jurídica, su dimensión, su lugar en un tejido cultural que no debería estar compuesto por compartimentos sino por hilos de encuentro y trabajo común. Esa es una de nuestras señas de identidad: la línea que llamamos Correspondencias y que nos ha llevado y llevará a realizar proyectos con festivales, centros de arte, salas alternativas, editoriales independientes, facultades de bellas artes o teatros nacionales. De Madrid, de España, del extranjero. No nos interesa ser un proyecto localista. Tenemos cierta tendencia a la promiscuidad, nos atrae mirar más allá de nuestros muros y de nuestras fronteras. Como el Fausto de La República (1997): estoy en el mundo, quiero vivirlo todo.

Mucho se ha hablado en estos últimos tiempos de la danza, de su falta de espacios para la creación, de su escasa presencia en las carteleras. Desde nuestro espacio no vivimos esa dicotomía entre géneros, esa preponderancia del teatro frente a la danza. La danza ha alimentado históricamente la creación contemporánea. La gran renovación de las escénicas vino de la capacidad de apertura y riesgo de coreógrafos y bailarines. Es ahí donde más se ha arriesgado, donde más se ha explorado, por regla general el teatro ha llegado siempre después, bebiendo de los descubrimientos de la danza. Reconocemos que nos cuesta mucho hablar de géneros, queremos superar ese discurso. La danza impregna nuestra programación con toda naturalidad, no desde el esfuerzo ni la imposición de las cuotas. Forma parte de nosotros y aparece continuamente sin necesidad de ser convocada. Se apodera del espacio sin tener que competir, sin convertirse en un reducto, con el mismo protagonismo. Y nos fascina por igual contemplar el movimiento amplio y tenaz de una bailarina como Tania Arias que una creación inclasificable como las de Cuqui Jerez, pasando por todo un abanico de tonalidades, tantas como creadores.

No se puede decir que Teatro Pradillo tenga una única línea. Aunque dentro de una marcada especificidad, nuestras velas se despliegan hacia diversas miradas. En este año 2014, nuestro principal objetivo ha sido buscar y promover proyectos sólidos, facilitar técnica y artísticamente procesos largos de creación que den lugar a la puesta en pie de obras, algo que por desgracia tanto ha ido mermando en los últimos años en pro del fervor por lo efímero y la validación pública del proceso por sí mismo. Esto último no es en sí mismo desechable. Pero no puede ocupar más espacio del que le corresponde, y no podemos permitir que creadores excepcionales se pierdan en la inmensidad del duro momento que vivimos.

Pensamos que nuestra programación se expresa por sí misma y pone en pie todo aquello de lo que hablamos. Nuestro discurso estaría vacío si los creadores no dieran contenido y sentido a la existencia del teatro. Pradillo no es el protagonista, no es el agente, no es el descubridor, no debe reivindicar ninguna medalla. Son los artistas quienes generan arte, y este proyecto es posible porque ellos existen. Y nosotros debemos estar ahí, inquietos, con los ojos bien abiertos, para acompañarles y comunicar, para ser interlocutores entre ellos y la sociedad. Y seguiremos trabajando para abrir y explorar nuevos caminos.

Getsemaní de San Marcos
Mayo de 2014

Billete.JonasMekas_H[este billete «ocupado» que todavía conservamos como fetiche apareció en la taquilla de Pradillo, en enero de 2013, en Aproximaciones a la idea de diario,
donde Chus Domínguez proyectó algunos fragmentos de los diarios de Jonas Mekas]

 

Mauri + Tania… Trasmutania

Notas de Mauricio González tras la colaboración con Tania Arias en infinito – besos = [Teatro Pradillo, abril 2014]

TaniaArias_Foto Anxo Montero

foto: Anxo Montero

Tania-Tania

Afinidad con Tania

Trasmutania

Fascinación por Tania

Los dos tenemos formación en danza académica y hemos bailado en compañías de ballet.

Aunque no la había visto actuar sabía de ella.

Tras la invitación a colaborar en su proyecto empezamos a coincidir en muchas cosas y una de ellas fue la idea de «Las preparaciones», dar protagonismo a los pasos que enlazan, impulsan o trasladan los grandes momentos de virtuosismo del ballet.

Ella confiesa haber enterrado su «pasado» balletístico pero desde el primer vídeo que me mostró -vivimos a 2.500 km de distancia por tierra y mar con lo que nuestra comunicación fue vía email- se hizo evidente su calidad como bailarina y a pesar de un cierto desinterés en un cuerpo que quiere olvidar el clásico, aquello se veía muy clarito.

El tanga y los tacones fueron también dos elementos que nos re-conocieron desde el principio.

Empiezo a tener el deseo de trasmutar en ella, de mezclarnos y comienzo a lanzar propuestas de cosas que yo había hecho en algún momento, y que Tania podría realizar con su cuerpo. Yo quiero ser Tania!!! Quiero que Tania sea yo!!!

Una vez más el cisne los port de bras del ballet la emoción del rostro que contagia al cuerpo y viceversa, la apertura de la mirada que busca por momentos complacer, el humor… van apareciendo.

Una deliciosa sopa rusa con arepas venezolanas que Tania me prepara en casa los port de bras de la Plisetskaya y la famosa ola wave de breakdance.

Me detengo,

Escribo una palabra y la borro y re-pienso y re-escribo y así vuelta a empezar y es que hay cosas, como una música de Bach, que no se pueden explicar con palabras.

Mauri 15/04/2014

Boletín # 10 a 13/04

Artista invitada | Proyecto en residencia | danza degenerada | Madrid, Canarias, Cantabria

T A N I A  A R I A S

Con los invitados Mauricio González, Juan Loriente,
Manuel D’ Emergence y Mónica Valenciano

i n f i n i t o  –  b e s o s  =

[10 a 13 de abril de 2014, 21h]TaniaAriasB

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Boletín # 12/02/14

danza, performance, música y vídeo | Lisboa

D E M I M O N D E

Andresa Soares · António Pedro Lopes · Guilherme Garrido
Lígia Soares · Márcia Lança · Nuno Lucas · Vânia Rovisco

M E I O  M U N D O  E S T R A D A  F O R A

7 artistas – 10 días – 1 furgoneta de 9 plazas – 4.000 km
LISBOA – OPORTO – MADRID – PARÍS
Demimonde – Maus Hábitos – Teatro Pradillo – Festival ArtDanthé

[únicas presentaciones en Pradillo el miércoles 12/02]

Demimonde

Meio mundo estrada fora es un viaje en furgoneta de Demimonde, una residencia artística ambulante que atraviesa Portugal, España y Francia presentando trabajos performativos y experimentando nuevos modelos de acción común. En esta parada en Teatro Pradillo, en mitad del viaje, los artistas de Demimonde proponen un espacio informal de presentación y convivencia en el que mostrarán piezas de danza, vídeos, una instalación y un concierto «para atravesar nuestra época entre ataques de pánico, clarividencia y deseos de libertad». La jornada se cerrará con un encuentro que invita al juego y la reflexión.

Este proyecto ha llegado a Pradillo gracias a la complicidad de Armando Valente (CITEMOR, Festival de Montemor-o-Velho) y de Guilherme Garrido, uno de los artistas de Demimonde, que presentó en nuestro teatro junto al belga Pieter Ampe el deliciosamente gamberro dúo Still Standing You (compañía CAMPO, Festival de Otoño a Primavera, mayo 2012).

Demimonde es un colectivo de artistas de las artes performativas que reside, se encuentra y trabaja en Lisboa. Nació como impulsor de Celebraçao, festival que tuvo lugar en noviembre de 2012 en el Culturgest con el apoyo de la Fundación Calouste Gulbenkian: una fiesta de la danza y la performance diseñada por personas cuya actitud principal es la de la resistencia como comunidad artística.

Demimonde_MelhorAmigoX 12/02. Programa

19h · Andresa Soares
Era uma coisa mesmo muito abstracta
20 a 22h · Vânia Rovisco
Live Installation
20:30h · Nuno Lucas & Hermann Heisig
Pongo Land
21:30h · Gui Garrido & António P. Lopes
Melhor Amigo
22:30h · Una noche en Madrid
encuentro con los artistas de Demimonde y proyección de los vídeos Again + El deseo ignorante (Márcia Lança) y Julio, una entrevista con un osito (António P. Lopes).

 

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Más noticias, más allá de Pradillo

ACENTO. Muestra del programa Artistas en Residencia 2013.
Tres días de presentaciones de los proyectos desarrollados durante las estancias de 2013 de este programa conjunto de La Casa Encendida y el Centro de Arte 2 de Mayo, en el que podremos ver los trabajos de Carmen Fumero, Navidad Santiago, Cristina Blanco, Elpida Orfanidou y Juan Perno, Cecilia Lisa Eliceche, Martín Llavaneras, Elisa Arteta, Ángela Peris, Jesús Rubio Gamo y Pablo Esbert. J 13 a S 15/02.
lacasaencendida.es

Societat Doctor Alonso en El Graner.
Presentación pública del laboratorio realizado durante diez días y que forma parte del proceso de creación de El desenterrador. En este nuevo proyecto la compañía Societat Doctor Alonso cuenta con un equipo en el que, además de Sofía Asencio y Tomás Aragay, se encuentran Jordi Claramonte, Jaime Conde Salazar, Bárbara Sánchez y Silvia Zayas. V 14/02, 18:30, El Graner, Barcelona.
granerbcn.cat

Elena Córdoba en Leal.Lav.
Romina Rivero, colaboradora del Laboratorio de Artes en VIvo del Teatro Leal de La Laguna (Tenerife), escribe algunas reflexiones sobre Atlas, el gigante y la vértebra. Este trabajo de Elena Córdoba (artista residente de Teatro Pradillo) fue presentado en Leal.Lav el pasado 17 de enero.
leal-lav.com

Escenarios del cuerpo. La metamorfosis de Loïe Fuller.
Exposición que celebra la obra de esta artista de vanguardia a través de fotografías, documentos y películas provenientes de colecciones europeas y estadounidenses y que incluye una película realizada por La Ribot en colaboración con Carles Santos. Además, durante los meses de marzo y abril, se desarrollará el ciclo comisariado por Ana Buitrago Intermitencias del asombro: propuestas escénicas, conferencias, cine y documentación que, desde lo escénico como medio o temática, relaciona el legado de Loïe Fuller con las prácticas artísticas actuales.
lacasaencendida.es

* * *

Correspondencia entre Claudia Faci y Colectivo maDam

Fragmentos de la correspondencia mantenida entre Claudia Faci y el Colectivo maDam durante el proceso de creación de Arashi.

Mars, 26 de julio

hay fiebre, sí.

he asistido nítidamente a una conversación entre claudia y franco.

ella le preguntaba qué es la música.

entonces, él ha sacado de un bolsillo del pantalón militar, de entre el cabello de la sien y el bigote, prestifrancodigitador!, algunas monedas de 50 céntimos, con agujero en el centro. ponía «españa 1949». lo prometo.

entonces va y las pincha en agujas de hacer punto, clavadas a su vez en un pan redondo de los de antes. eso parecía un bosquecillo de setas.

después coge un par de agujas y dice «tocar la batería», y se pone manos a la obra.

no me gusta delirar, francomente.

francomen.

franco.

fran.

Mars, 23 de agosto

el título, ‘la música en la escena’, ese ‘en’ central, me inquieta, en el buen sentido. parece que dice ‘a está en b’ y es como si me agobiara un poco. quizá charlar en torno a ese ‘en’ pueda aportarnos algo en el proceso creativo. nunca se sabe.

me encanta que se describa el proyecto mediante el recurso a la pregunta. quizá sea lo único que tenemos hasta el momento: preguntas; quizá nunca contemos con respuestas, lo cual no está mal. me seduce la idea de trabar y fundir todas las preguntas que se formulen a lo largo del proceso en una sola, abierta, completamente abierta para siempre.

yo, tratando de abrir aún más la piedra, quiero picar en ella añadiendo algunas preguntas al texto de rubén. pego aquí el ‘comentario del creador sobre el proyecto’ e inserto algunas bobadas en letra mayúscula:

El tiempo en escena, el tiempo en la música, el tiempo percibido, el tiempo cronológico y el tiempo histórico… ¿son tiempos distintos? ¿ACASO EXISTE EL TIEMPO? ¿Podemos parcelar los procesos? ¿Podemos describir, fechar con exactitud, cuándo se producen los cambios? ¿IMPORTA QUE LOS CAMBIOS, SI SE DAN, SE ACABEN DESVANECIENDO EN OTRO TIEMPO INCIERTO O BIEN DEVENGAN TRANSFORMADORES? ¿Podemos asirnos a algo o todo es rastro deshilachado? ¿ES CONVENIENTE ASIRSE A ALGO, INCLUSO AL DEVANEO ESPECULADOR? ¿ES RELEVANTE HACERLO? ¿El tiempo del que hace es el mismo del que no hace? ¿Quién hace más, el que hace o el que no hace? ¿Y QUÉ ES ‘NO HACER’? ¿ES ALGO, ES UN PUNTO EN EL VACÍO O EN EL TODO? ¿Puede constituirse la escucha en acto desestabilizador? Y, ANTES, ¿PUEDE UNA INTENCIÓN, O UNA ACTITUD, DESARTICULAR Y CONSUMIR CUALQUIER ACTO? ¿ES LA ATENCIÓN UN MARCO DIRECTOR? En un mismo espacio y en un tiempo compartido, ¿puede separarse a los que hacen de los que observan? ¿PUEDEN, LOS QUE OBSERVAN, SALIR DE SÍ Y OBSERVARSE A SÍ MISMOS OBSERVANDO? ¿LES PERMITE ESTO CONOCER(SE) MEJOR, DE OTRO MODO? ¿ES TRANSFORMADOR O SOLO UN DESARROLLO HELICOIDAL ENAJENANTE? ¿PINTA ALGO LA CONCIENCIA EN TODO ESTO? ¿Pueden las herramientas espectaculares ayudar a luchar contra la sociedad espectacular? ¿Podemos hacer o, mejor dicho, podemos no hacer? ¿PODEMOS OBSERVAR, TOMAR NOTA, IDENTIFICAR Y NO JUZGAR, NO HACER JUICIOS DE VALOR, NO ELABORAR CUANDO SUCEDE ALGO FRENTE A NOSOTROS? ¿ES ESTO NO HACER NADA? Y, FINALMENTE, ¿NO SOMOS, ANTE EL TIEMPO, ENTRE EL TIEMPO, EN EL TIEMPO Y EN EL ESCENARIO DE LA VIDA MEROS PAJARILLOS CON LAS ALAS CORTADAS?

residente

Mars, 22 de octubre

nuevamente les dejo aquí un pequeño fragmento de «entrevista con francis bacon», en el que se habla del accidente, de lo accidental en el proceso creativo de bacon (en realidad el tema aparece una y otra vez a lo largo del librito).

cuando yo pintaba, solía aceptar de buen grado cualquier evento no previsto, accidental, y me era especialmente grato detenerme un instante (que podía durar días) a jugar con la parte material de ese accidente. era una investigación sumamente placentera. cuando no tenía delante el lienzo, la parte no material del accidente se mezclaba con ensoñaciones (y pesadillas) y me hacía casi imposible llevar una vida normal, pero esta es otra historia…

releer este librito me ha situado de nuevo en ese registro, y siento que volver a poner en el foco de mi conciencia este asunto y, sobre todo, aceptar plenamente lo accidental en el devenir del proceso que ahora compartimos (y de aquello que finalmente vayamos a poner frente al espectador), va a ser especialmente importante para mí.

por otro lado, lo accidental es connatural de la improvisación libre, no tanto de la pintura, donde hay, en general, previsión, composición, cálculo. hay un matiz en el accidente en pintura que aún no puedo explicar con palabras y que creo que se puede trasladar a lo que tenemos entre manos, o así lo veo yo.

en fin, que me estoy enrollando…

aquí les dejo ese fragmento, por si fuera de su interés y pudiera conducirles a otros territorios:

David Sylvester:

Pero ¿puedes generalizar sobre hasta qué punto prevés estas transformaciones de imágenes preexistentes antes de empezar un lienzo y cuántas transformaciones se van a producir durante la transformación del cuadro?

Francis Bacon:

Ya sabes que, en mi caso, toda la pintura es accidente. Sí, lo preveo mentalmente, lo preveo, y sin embargo casi nunca lo realizo tal como lo preveo. El cuadro se transforma por sí solo en el proceso de elaboración. Utilizo pinceles muy gruesos, y tal como trabajo no sé en realidad muchas veces en qué acabará, y resultan muchas cosas que son mucho mejores de lo que yo podría hacer que fueran. ¿Es esto accidente? Quizá pueda decirse que no es un accidente, porque se convierte en un proceso selectivo que parte de ese accidente que uno decide preservar. Uno intenta, claro está, mantener la vitalidad del accidente y al mismo tiempo preservar una continuidad.

En realidad todo es constante lucha entre accidente y sentido crítico. [esto me parece la leche.]

Joan, 28 de octubre

hace unos días se me ocurrió, por aquello de implicar al público, que nos atáramos cada uno una cuerda o algo con un letrero al estilo: SI QUIERE QUE TOQUE TIRE DE LA CUERDA, que permitiera que el público eligiera nuestro comienzo de la intervención, cual perros que somos

Clau, 28 de octubre

Respecto a lo del sentido que tiene la presencia del saxofonista en un recital-preformance-o-lo-que-sea, ya hemos hablado algo esta mañana y tengo la impresión de que a Rubén (corrígeme si me equivoco) esa presencia le tocó los cojones por algo que va más allá de lo que él mismo puede argumentar y lo entiendo porque a todos nos pasa y a mi, en concreto, bastante a menudo. Por ejemplo, el típico recurso expresivo-lírico-pero-abstracto de la bailarina en un recital o en un concierto o en una exposición, desata con facilidad mis instintos asesinos. Sin embargo, estoy convencida de que el acierto o el error de poner bajo un foco tal o cual cuerpo-objeto con habilidades especiales no responde a ninguna teoría sino, como casi todo, al talento con que se pongan en relación las cosas entre si, incluyendo a los espectadores. Porque para mi la escena es una máquina de producir sentido que se sostiene y sobre las relaciones y se articula a partir de ellas.

Mars, 30 de octubre

lo del sentido se me hace muy cuesta arriba, lo reconozco… aquí voy a tener, ya las encuentro, dificultades para adaptarme a la dinámica del grupo. no encaja conmigo el ir tras un resultado; es más, no quiero esperar nada de este proceso, de hecho no lo hago, de ahí que todo él me esté resultando interesante, gratificante y yo me sienta afortunado de formar parte de él. si enfoco mi atención en la producción de un sentido, me estoy yendo a un lugar que no existe. no quiero tener que hacer esto, no quiero tener que especular en el contexto de algo que, creo, no lo necesita.

ojalá que esta reflexión no les cause enfado, nada más lejos de mi intención. si a uds no les incomoda contar con la presencia de un individuo que no quiere preocuparse por el sentido de lo que estamos pariendo juntos (y sí en poner conciencia a lo largo y ancho de un proceso, y sí en adoptar y mantener una actitud abierta y, en cierto modo, de abandono a cuanto suceda -aquello del accidente-), magnífico, será bonito seguir tejiendo junto a uds esta pequeña investigación.

mi ignorancia es enorme, en todo, más aún en esto de la escena y la música, por eso espero que no me regañen uds si digo que no veo nada claro eso que ud, claudia, afirma de que «la escena es una máquina de producir sentido». bueno… así, así… cuando sucede, si lo hace. eso que llamamos ‘sentido’, qué demonios será, de qué hablamos… para qué el sentido… y así hasta perder el sentido, el otro.

Rubén

qué bonito, qué bonito..

el sentido tiene que ver también con el sentir, y no solo con el resultado como expectativa/reflexiva fuera del cuerpo…no se preocupe usted, señor sarramian, pero sí, aquello es una máquina de producir sentido. el para qué está ahí..y no es lo mismo que espectáculo, no (al menos, no tendría porqué) y no es -tampoco tendría porqué serlo nunca- incompatible con ese lugar en el que usted está

se me rompió una muela y me araña la lengua así que tampoco me hagan mucho caso

Clau

No se inquieten por la alusión al sentido en mi comentario anterior, caballeros, porque no era mi intención significar que lo que hagamos tenga que tenerlo y menos aun el mismo para todos. Yo hablaba de la máquina: también podría decir que el teatro es una tecnología de producción de subjetividad o una máquina de desear, porque me compete pensar ese dispositivo en la medida en que me sirvo de él para mis fines, pero nada de esto quiere decir que yo pretenda adjudicarles a ustedes responsabilidad ninguna sobre ese hecho. Precisamente, una de las cosas que más me gusta de la máquina de marras es que funciona a pesar de los bichos que se metan dentro; una vez puesto en marcha el motor por el deseo del espectador, aquello va solo. Y así es como me gustaría usarla en su compañía; no se trata para mi de producir sentido, ni de generar significados a partir de nuestra colaboración, sino de explorar in media res el asunto de la escucha, tanto por la oreja como por el ojo  y la piel.

Mars, 1 de noviembre

claro, mi temor era que aquello que ya estamos haciendo tuviera que tener tal o cual sentido. y no es que sienta una devoción irracional por el proceso, tampoco a él querría apegarme, pero reconozco que le tengo afecto, y esto es así porque su apariencia es algo que parece flotar en y sobre él continuamente. no cerca ni obstruye nada: finalmente uno tiene que rendirse, aceptar, renunciar a esperar.

me fascina el proceso, me siento cómodo en esa especie de constante desarticulación y disolución de cualquier literalidad y perspectiva en que consiste su pensamiento (si es que el proceso ‘piensa’). es como si no hubiera salida, o, mejor, como si ésta estuviera vibrando nerviosa y persistentemente allá al fondo y no fuéramos capaces de enfocarla.

al final se encuentra una, eso parece, pero no por haberla esbozado tiempo atrás (que es de lo que huyo), sino por la alocada e inacabable aplicación de trazos no representativos sobre trazos no representativos, por la coagulación de todos estos actos en la forma de una imagen maravillosa que nunca fue esperada.

lo que más respeto me da de las máquinas es que también conspiran…

mars, 3 de noviembre

¿por qué la música no desprendería, ella también [como la pintura], puras presencias, pero en función de un oído convertido en el órgano polivalente para cuerpos sonoros? ¿por qué no la poesía o el teatro, cuando son los de artaud o de beckett? el problema de la esencia de cada arte es un problema menos difícil de lo que se dice, y eventualmente el de su esencia clínica. es cierto que la música atraviesa profundamente nuestro cuerpo, y nos pone un oído en el vientre, en los pulmones… etc. entiende de onda y de nervios. pero arrastra justamente nuestro cuerpo, y los cuerpos, a otro elemento. desembaraza los cuerpos de su inercia, de la materialidad de su presencia. desencarna los cuerpos. de modo que se puede hablar con exactitud de cuerpo sonoro, e incluso de cuerpo a cuerpo en la música, por ejemplo en un motivo, pero es, como decía proust, un cuerpo a cuerpo material y desencarnado, donde no subsiste «una sola migaja de materia inerte y refractaria al espíritu». en cierto modo, la música comienza ahí donde la pintura acaba, y es eso lo que se quiere decir cuando se habla de superioridad de la música. se instala sobre líneas de fuga que atraviesan los cuerpos, pero que encuentran su consistencia en otra parte. mientras que la pintura se instala en lo alto, allí donde el cuerpo se escapa, pero, escapándose, descubre la materialidad que lo compone, la pura presencia de que está hecho y que no descubriría de otro modo. en pocas palabras, la pintura es quien descubre la realidad material del cuerpo, con su sistema líneas-colores, y su órgano polivalente, el ojo. «nuestro ojo insaciable y en celo», decía gauguin. la aventura de la pintura consiste en que sea solamente el ojo quien haya podido encargarse de la existencia material, de la presencia material: incluso para una manzana. cuando la música levanta su sistema sonoro y su órgano polivalente, el oído, se dirige a cualquier cosa menos a la realidad material del cuerpo, y les otorga a las entidades más espirituales un cuerpo desencarnado, desmaterializado. por eso, la música no tiene por esencia clínica la histeria, y se enfrenta mucho más a una esquizofrenia galopante. para histerizar la música habría que introducir en ella los colores, pasar por un sistema rudimentario o refinado de correspondencia entre los sonidos y los colores.

II

desde otro punto de vista, la cuestión de la separación de las artes, de su autonomía respectiva, de su eventual jerarquía, pierde toda importancia. porque hay una comunidad de las artes, un problema común. en arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. la célebre fórmula de klee «no hacer lo visible, sino hacer visible» no significa otra cosa. la tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son. del mismo modo, la música se esfuerza por hacer sonoras fuerzas que no lo son. es una evidencia. la fuerza está en estrecha relación con la sensación: es preciso que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo, es decir, sobre un punto de la onda, para que haya sensación. pero si la fuerza es la condición de la sensación, ella sin embargo no es sentida, puesto que la sensación «da» cualquier otra cosa a partir de las fuerzas que la condicionan. ¿cómo podrá suficientemente la sensación dar media vuelta sobre sí misma, aflojarse o contraerse, para captar en lo que nos da las fuerzas no dadas, para hacer que se sientan fuerzas insensibles y elevarse hasta sus propias condiciones? así es como la música debe hacer sonoras fuerzas insonoras, y la pintura visibles fuerzas invisibles. a veces son las mismas: el tiempo, que es insonoro e invisible, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo?, ¿y las fuerzas elementales como la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravedad, la germinación? a veces, por el contrario, la fuerza insensible de tal arte parece más bien formar parte de los «datos» de tal otro arte: por ejemplo el sonido, o incluso el grito, ¿cómo pintarlos? (y al revés: ¿cómo hacer que se oigan los colores?).

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«Tal vez incluso existan dos tiempos, el que observamos y el que nos transforma».

Albert Camus

claudia, 7 de noviembre

yo estoy totalmente con Camus en su sospecha.

Joan 7 de noviembre

nos transforma una actitud intemporal, sí señor, el padre sarramián es un poeta.

a veces no sé si es necesaria siquiera una actitud, porque el presente esconde mil pasados agazapados que nos acechan los busquemos o no y todos hemos vivido la paradoja de que se nos junten los tiempos…

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Claudia Faci y Colectivo maDam, artistas residentes de Teatro Pradillo en 2013, presentan su primera creación conjunta: Arashi, cuyo deseo es poner la atención en cómo se articulan las relaciones entre la música y la escena y entre la improvisación y la composición. A partir de esta propuesta se articula el ciclo La música en la escena, en el que participan otros invitados como el compositor austríaco Radu Malfatti o el artista sonoro Dr. Kurogo, entre otros. Más información

Itxaso Corral [Entrevista sin contestar nº 2]

[Entrevista realizada por Diana Delgado-Ureña. A ella le pondría muy contenta tener una emisora de radio, y es capaz de imaginar cualquier cosa sólo como un audio. Esta entrevista no es un texto. Es un audio.]

[Diana es un ser vivo maravilloso, y no es un cumplido, ni un decir, ni una frase hecha. Ha estado abiertamente presente en todas mis labores desde hace ya más de 3 años.]

Cartografías de la emergencia entrevista a Itxaso Corral.

Buenas noches, esta noche en Cartografías conversamos con Itxaso Corral, creadora escénica. Los próximos días presenta su trabajo [Ecología del pensamiento. Insistencia escénica nº 2013 (el año en el que aprendí la traición).] El cráneo roto y la entraña recién nacida temblando. en el Teatro Pradillo. Itxaso Corral es vasca, desde hace algunos años vive y trabaja en Barcelona y viaja a Madrid con relativa frecuencia para mostrar su obra. En esta ocasión coincidiendo con las presentaciones en Pradillo, la colección Pliegos de Teatro y Danza publica sus escritos para la escena bajo el título El cráneo roto y la entraña recién nacida temblando.

Buenas noches Itxaso

Itxaso Corral: Buenas noches Diana.

Diana Delgado-Ureña: Hay una idea que aparece en tu trabajo enunciada como ecología del pensamiento que me lleva a relacionar pensamiento y sostenibilidad, a entender y proponer el pensamiento como una acción sostenible que no nos enferme a nosotras ni enferme al mundo y por otro lado me remite también a la acción física de sostener, de mantener el pensamiento en un equilibrio, quizás buscando un enunciado más preciso, desde la conciencia en escena de habitar un desequilibrio que pone en juego la violencia que implica ser sociales. Interpreto así la ecología del pensamiento como el intento de comunicar un modo de relacionarse, de tomar decisiones, ejecutar acciones y también, y me parece importante, hacerse responsable de lo que implican.

Itxaso Corral:….

D: En este momento uno de tus modos de trabajo en escena plantea tener accesible una serie de materiales de los que pueden surgir distintos recorridos, caminos que tejen una dramaturgia distinta cada día, donde no sólo importa qué material se expone, se hace sensible, sino cómo ese material se coloca en relación a otros. Me traigo aquí la idea de rizoma como modelo descriptivo en el que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro de manera que cada uno de los días de la muestra irán apareciendo distintas escrituras en escena. Esa capacidad de hacer resonar un conjunto de materiales digo que da mucho placer, porque te va llevando a distintos lugares, incluso conociendo previamente algunos de los elementos, por eso, aunque sea mucho pedir, no te parece que lo suyo es que fueran a verte más de un día…

Itxaso Corral:…..

D: Ecología del pensamiento es este espacio-tiempo que se encarna en el momento, con lo que el momento trae también, desde la disposición de estar en un tipo de escucha sutil. Lo que planteas entonces es un tipo de escucha radical como lugar desde el que comunicar.

Itxaso Corral:….

D: El cuerpo, la relación con el cuerpo propio, con los cuerpos otros se puede leer como elemento central del trabajo, la materialidad, lo físico del cuerpo, el trabajo de la presencia….

Itxaso Corral:….

D: Gracias Itxaso por dedicarnos tu tiempo amablemente. Esta entrevista es un intento de abrir vías de tránsito hacia tu trabajo. La finalidad no es sedimentar, fijar, cerrar, concretar, sino dejar entrever, apuntar una aproximación posible, que sí, que conlleva el peligro de la deriva, pero quiere ser un rodeo que propicie el encuentro, un rodeo que trae aquí algunos sitios donde me llevas, pero que no quiere sujetarte a los sitios que traigo…

Esta entrevista también es un modo particular de interpretar el lugar precioso que en Pradillo se ha llamado acompañamiento, que supone caminar y estar junto a las personas que muestran, un lugar que Carlos Marquerie en una cálida sobremesa expresó con el gesto esencial de tender la mano.

Gestos esenciales, grietas por donde se cuelan los encuentros. Es un placer corresponderse. Nos vemos pronto en Pradillo, buenas noches.

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[Ecología del pensamiento. Insistencia escénica nº 2013 (el año en el que aprendí la traición).] El cráneo roto y la entraña recién nacida temblando es un proyecto en residencia que se estrena en Teatro Pradillo en diciembre de 2013. Más información.