Retronotas_3 / El ejercicio del Amor / Carlota Mantecón + Jesús Rubio

Esta ‘retronota’ pertenece a una crónica escrita para Lagenda de Tenerife tras el estreno de la pieza (noviembre de 2015) en el Teatro Guimerá. He decidido reenlazarla aquí literalmente. Es curioso ver cómo los materiales de un mismo trabajo evolucionan tanto que se acercan mucho más a sí mismos. Y cuando digo eso creo que no solo me refiero al trabajo de Carlota Mantecón y Jesús Rubio, sino a mi propia experiencia como ser vivo que mira cosas fascinado.

«Jugar a imaginar tal aglomeración de esculturas que ya solo pudiéramos percibir el cuerpo».

Así, con un título más largo que un día sin pan iba a empezar esta entrada. Luego he cambiado de parecer por esto de la utilidad. Un título es de esos lugares donde un recorte puede venir bien cuando no se ajusta, cuando no es justo. De resto, a las piezas que conforman eso que con la boca llena llamamos la Cultura habría que dejarlas intactas. Deshacernos en su lugar de los dueños de las tijeras, que normalmente no las comprenden o ni se interesan en ello, por tanto, no se ajustan. Pero como las palabras siguen siendo gratis y nunca vienen solas, no solo mantendré la frase larga, sino que haré un despilfarro y añadiré la imagen que la acompaña. Una no es anterior a la otra. Ah, por cierto, esta parte sirve para hacer libre asociación. Yo lo he hecho y me lo he pasado bien:

El ejercicio del amor

Ahora me tiraré el rollo de que este es uno de los cuatro análisis de la belleza que realizara nuestro amigo William Hogarth en pleno siglo XVIII. Abigarrados y misteriosos, con toda la mala leche o el sarcasmo, si se prefiere, en sus grabados esa parte ácida es muy importante, como si gracias a ella se elevara el discurso presentado entre líneas de la mera exposición a un lugar de fresca lucidez donde el que mira puede acceder al código que se le presenta también desde una leyenda icónica, y usándola interpretar la imagen con libertad.

Porque el marco que precede la imagen es un damero sistemáticamente dividido, con una variante graduada, entre otras cosas, de la curva serpentina, junto a dibujos de objetos donde ésta está presente: un corsé o el propio rostro humano. Según la S de la línea se pronuncia menos o más los dibujos que la contienen pasan de lo anodino de un simple monigote al paroxismo de lo grotesco, como ocurre en las versiones extremas de los corsés, incomodísimas: una extremamente plana, la otra demasiado curva. El marco abre una perfecta perspectiva canónica donde personajes ilustrados (en los dos sentidos) estudian esculturas clásicas. Libros gordos abiertos con apuntes. Torsos de mármol colocados de espaldas frente a un señor muy moderno y estirado que se relaciona desde su dimensión humana con la escala de un cuerpo griego de piedra y su curva praxiteliana. Y Venus desnuda eternamente entre tanto desorden masculino y académico. Muy al fondo, el grupo del Laocoonte dentro de una pirámide de tablas, usada para sacar sus medidas, que es que estamos inventando los manuales y resulta tan necesario copiar a los clásicos.

El ejercicio del amor

El ejercicio del amor es el más que afortunado título del último trabajo de Carlota Mantecón y Jesús Rubio, pareja de bailarines, coreógrafos y amigos cuya relación se consolida en los tres sentidos tras haber mostrado semejante trabajo el pasado viernes en el santacrucero Teatro Guimerá. Allí nos convertimos en un público un tanto desubicado, subidos al escenario para estar a pie de linóleo, aunque algunos lo vieron desde el palco, abierto para que cupiéramos todos. Sold out, gestores culturales.

Por mi parte, me he puesto a escribir y he empezado por lo fácil: mis asociaciones con lo inesperado. Pero, ¿qué le voy a hacer? Es muy complicado escribir sobre una obra a la que me cuesta llamar obra. Lo que Carlota y Jesús tienen entre manos, entre cuerpos, es una pequeña joya, valiosa, delicada y frágil que produce la curiosidad, la inquietud y también la incomodidad de ciertas miniaturas. Y aunque se supone que conocía un poco lo que iba a ver (tuve la suerte de olisquear algún ensayo), casi diría que me engañaron. Porque no es para nada lo mismo jugar a imaginar cientos de esculturas que verlas. Eso junto al cómo en la ejecución de esa aglomeración son factores clave que convirtieron este estreno en algo capaz de cambiarme considerablemente.

El ejercicio del amor

El ejercicio del amor es sobrio. Pero la potencia de esta afirmación está en que funciona igualmente si no pensamos la parte destacada de la misma como título de una pieza, sino como afirmación en sí. Por tanto, digamos ‘el ejercicio del amor es sobrio’. No puede serlo de otro modo. Entregarse y abrirse al otro no es sino eso, dos verbos interconectados. Y aunque es enorme, no es nada más. Y sobre este doblez de significaciones juega lo que entre Jesús y Carlota presentan y mantienen, eso que a veces se les resbala, lo que mueven entre ambos para que sean nuestra mirada y escucha las que bailen.

En escena: linóleo blanco, luz general y silencio total. El cuerpo de Jesús que entra y mira, y nos mira como si fuera la primera vez que lo hace para empezar a moverse, despacio, de manera fragmentada, tal vez solo una articulación por movimiento. Y hacernos ver así que el ‘como si’ es nuestro y solo nuestro. Carlota llega. Se le acerca. Hace lo propio. Intentan acoplarse. Se desencuentran. Comienzan de nuevo. Cuando se han acoplado, cuando es ese cuerpo doble el que mueve casi una articulación por turno, como naciendo de sí mismo, de su propio encuentro, observamos ‘desde fuera’, como usando mirada ‘más global’. Vemos que los dos van vestidos en distintos tonos de gris. Que efectivamente, la propuesta es esa. Y ya está. Y que en lo que le hemos dado permiso a esa mirada externa hemos perdido la finura de la otra: la criatura doble Jesús-Carlota ha evolucionado. Ahora el movimiento tiene múltiples motores en su lentitud, pero la clave ha pasado a los apoyos de uno sobre otro y realmente no sabemos cómo han llegado a enroscarse de esa manera. Porque en lo que estamos viendo no hay una exhibición de formas. Digamos que es toda la pieza la que tiene una forma indivisible, y que cada una de las imágenes que encontramos es el accidente de haber mirado este momento del paisaje: Para nosotros, justo eso ahora. Para los cuerpos que vemos, la consecuencia de una decisión conjunta.

El ejercicio del amor

 ¿Hasta qué punto en esto que veo hay coreografía?, me recuerdo preguntando en uno de los ensayos, con ganas de saber pero también haciendo preguntitas incómodas para que ponerse a responderlas ayude a lo que se estaba gestando. ‘No hay coreografía / No siempre / A veces sí / Tenemos algunas pautas que…’ recuerdo escuchar. Por ahí nace otro cogollo de este trabajo. ‘El ejercicio del amor’ es una maquinaria que organiza pautas de movimiento conjuntas de una manera muy cuidada y precisa para que en ella quepa la apertura y la dispersión. Pautas que los creadores conocen pero que sus cuerpos, sorprendidos o desconcertados, encuentran siempre por primera vez, pautas que el que observa no siempre identifica, a las que han de plegarse y que generan la necesidad de una escucha constante, intensa e imprescindible, incluso cuando ésta se ha roto, o no incluso, sino sobre todo. Cuando llega el error. Cuando estoy caminando sobre tu espalda porque me ofreciste confianza y ahora no se cómo hacer para salir de aquí y encontrar lo mejor para los dos, así que voy a rodar hacia atrás y dejar que me pases por encima.
El ejercicio del amorCreo que la propuesta de Jesús y Carlota es arriesgada. Mucho. Pero digo creo porque para mí es preciosa. Y comprendo que en el conjunto de el público sea más o menos difícil entrar. Cuestión de gustos, de expectativas… Hay quien se remueve en su butaca contribuyendo a la banda sonora. No. No nos van a explicar nada. Las cosas no significan explícitamente. Ahora Carlota vuela sobre las piernas de Jesús. Pero es mentira. ¿Por qué he visto eso así y no que ahora Jesús soporta el peso de Carlota? Sea lo que sea, es ambos. Más mi intervención, con o sin palabras. Pero decía que todo es arriesgado. Desde el comienzo todo se presenta sobre un silencio denso, sin concesiones. Un silencio ensordecedor, a lo John Cage, pues no deja otra alternativa que escuchar. Pero ¿cómo podría haber escuchado la música en directo de esta pieza si me hubieran pinchado un tema? El pliegue de la ropa. La piel contra el suelo. Un chasquido de la madera. La respiración acelerada que recuperan en la renuncia o tras la consecución explosiva de una propuesta. Alguien tose. Los móviles que vibran. Todo. Estamos vivos y no hay otro lugar donde mirar que el espejo que Jesús y Carlota sostienen entre el placer y la dificultad, con la libertad del compromiso. Y de nuevo es arriesgado el número 2. Ante el 2 formado por un hombre y una mujer proyectamos la idea de pareja. Proyectamos Disney. Hollywood. Romanticismo barato y peligroso hasta la náusea. Tarde o temprano hay un click. Entonces vemos más allá o más acá. Dos cuerpos ejercitan el amor con toda su dificultad. Y nos conmueven en lo mínimo aunque nos cueste dejarnos, tras haber visto tanto porno. Cada movimiento es evidente, ocurre ante nuestras narices. Sin embargo, todo está velado. Y quiero recorrerles con la mirada, conocer algo del secreto de cómo hacer para estar juntos, ese sitio donde tanto me he equivocado, disfrutado y aprendido.

El ejercicio del amor

 Poco a poco Carlota y Jesús disparatan su propia propuesta. ¿No es eso lo que pasa cuando encontramos lo inesperado, que pintamos fuera de los bordes? Sobre la sobriedad gris cada susurro es un acorde, cada movimiento un posicionamiento. Hay un cambio de luz mínimo y amanece en la pieza. Las sombras se proyectan sobre el suelo dibujando huellas de este cuerpo doble que presenta en tiempo real su historia sin contarla. Quiero más luz. Luces de colores para ver como un cuadro de Ives Klein en lo blanco. Pero no. Que así lo sobrio me deja construir, igual que el silencio componer.

A todas estas, para despedirme, pienso que no he hablado de emoción igual que no he hablado de narratividad. Tal vez alojo mi parte de miedo a que el amor de verdad me toque (como si uno fuera un agente externo, como si cupiera la abstención). Miedo a que mi cuerpo sea también frágil y a la vez apoyo para otro cuerpo. ¿Y si por eso miro tanto lo que miro, lo sobrio, y no ese otro campo de emoción y narratividad que no dejará de existir porque no lo comente? Bien. Como ya dije lo que la propuesta tiene de maquinaria orgánica de pautas y forma conjunta, puedo escaquearme por la puerta de atrás sin que se note. Pero no lo haré.

El ejercicio del amor

 Emoción + Narratividad. Les dije a Carlota y Jesús que la pieza es como esa peli favorita en VHS que te sabías de memoria y no podías dejar de ver. Como un disco necesario, atesorado. Y aunque me obsesiono con mirar desde un témpano de hielo, mi calentamiento ha sido global. El sistema o práctica de Carlota y Jesús es una cosa diferente de la pieza que se va a ver cada día. Ese armazón móvil da espacio y tiempo para el movimiento conjunto. Y ahí está la magia. Miramos a través del visor de la práctica y vemos la pieza, un lugar donde son acogidas todas las relaciones del mundo. El viejo que cuenta un secreto al joven, la madre que lame a su cachorro, el brazo que levanta al herido, el amante que envuelve o aprisiona. Incluso el rival que empuja pero necesita del otro para tener sentido. Y uno que mira no puede más que temblar ante todas las relaciones del mundo en cronofotografías desplegadas una a una.

Epílogo.

El ejercicio del amor

Podría decir tanto sobre el triunfal y conmovedor final de esta pieza, moldeado como epílogo y a mi entender (o al de mi ritmo cardiaco) enormemente bello (palabra que no uso nunca y no se si me dará agujetas). Algo de nuevo muy difícil, porque en todo momento esa forma unitaria ya nos ha regalado imágenes y momentos estéticamente preciosos. Tanto que no diré más, que no haré spoilers, aunque no se puede cuando una obra comparte tanto con la vida. Solo decir… qué bien la separación de esos cuerpos. Qué bien Jesús caminando hacia el micrófono. Qué bien cada elemento que se precipita, inundando el fondo neutro al que nos hemos acostumbrado: La voz como una ráfaga de aire caliente sobre, ahora sí, la música, que lo envuelve todo, un cambio de luces como un travelling hacia atrás, en el espacio, que deja la escena lejos, lejos, fuera de campo a Carlota, no a su huella, un travelling hacia atrás en el tiempo de todo lo que hemos visto. Y la voz que dice todo lo que ha sido y todo lo que ha podido ser, no se, todo lo que es… todo lo que somos siempre, lo que no dejamos de ser constantemente, no se… no se. No se. Todo lo que es… no se, no se, no se… nosenosenosenose. Todo lo que es a través del cuerpo. Y seguirá siendo. No se… bajo la lluvia.

Imágenes:
Análisis de la belleza I, William Hogarth (1).
Fotografías por Roy Galán (2, 7 y 8).
Fotografías por Irene Zireja (3 y 5).
Cronofotografías, Muybridge (4).
Antropometrías, William Klein (6).

*     *     *

APÉNDICE / LEAL.LAV
Al releerme recuerdo aquellos cuerpos que Carlota y Jesús eran en el estreno de lo que aquella pieza fue, superpongo sus imágenes a los cuerpos que vimos en el LAV recientemente, igual que hago con el conjunto de la pieza. Nada está en el mismo sitio, todo se ha recolocado y a la vez es como si cada detalle fuera más su propio germen. Y resulta que a mi espacio de recepción le pasa lo mismo. Y que fui un presuntuoso entrando a la sala creyendo que conocer el trabajo me haría verlo más desde fuera, como en un palco de hielo. Qué iluso. Tan ingnorante que aún dedicándome a esto de la escena tantos años no pude adivinar lo vulnerable que podía ser hasta verme afectado y luego ya incapaz de salir de allí de otra manera que completamente herido.
El espacio-tiempo abstracto que el trabajo plantea, circular o ilimitado, difumina sus aristas para que dos cuerpos aparenten ser inofensivos, como cada cuerpo aún no tocado, para que en lo informe, sin que nadie nos diga nada, nuestras sensaciones y memorias no puedan dejar de proyectar(se) en lo que ocurre. Y lo que ocurrió fue la implicación total de ambos performers, como sudando más, como arriesgando más, a veces retorcidos, a ratos casi feos, con esa fealdad del empecinamiento del amor por unir o no separar, esa casi fealdad de lo íntimo y su esfuerzo, lo que es raro que se muestre por la calle en un abrazo o yendo de la mano, lo que está en el amor y no se representa, como un agárrame fuerte, que un día moriremos pero por ahora siento miedo de estar vivo, como un tienes mis manos, o un apóyate en mi hombro, un no te soltaré-no me suetes, un quiero seguir contigo o un yo solo puedo empujar para que tú llegues.

Será que como llega en el teatro llega en la vida, inesperado, y al jugarlo de nuevo solo puede hacerse desde la desnudez de ese germen. Y ahí, de nuevo, sin más de lo que somos, no nos queda otra salida que mirarnos y recordar o reaprender que El ejercicio del amor es cruel. Y cuidado, puede ser devastador. Pero justo por todo ello, probablemente lo más necesario que ejerzamos.

Y ahora, fotos de Javier Pino que sabe captar mejor que yo todo lo que no se ve.

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Retronotas_2 / 1, 2, 3, 4… 6! Pieza para cuatro intérpretes / Vicent Gisbert

[ p r ó l o g o ]
Vicent Gisbert vuelve a Berlin desde Tenerife, lee esta nota sobre su trabajo y comparte conmigo lo que podría convertirse en su siguiente pieza. Gracias a su ofrecimiento, a la tecnología y a una cabezonería compartida, paso a hacer una labor casi de ‘coach in the distance’ que da como fruto una pieza hecha con sus mimbres, su interpretación, mi mirada externa y las ideas de ambos y en la que me alegra figurar como dramaturgista y codirector. Lleva el fresco título de ‘Arriba huele a campo’ y se estrenó a finales de enero en la capital alemana. A continuación esa primera entrada que Vicent leyera. Valencianos y Valencianas, ‘1, 2, 3, 4… 6! Pieza para cuatro intérpretes’ Podrá verse en la Sala Carme Teatre el próximo 4 de marzo. En cuanto a ‘Arriba huele a campo’, espero que se estrene pronto en España.

1, 2, 3, 4... 6 Vicent Gisbert

1, 2, 3, 4… 6! Pieza para cuatro intérpretes.

Esta entrada empezará en 20 segundos ( que sería bueno invertir en terminar esta frase y hacer sonar este audio).

A T E N C I Ó N :

1, 2, 3, 4… 6 Pieza para 4 intérpretes, de Vicent Gisbert en el LEAL.LAV.

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El pasado viernes 22 de mayo tuvo lugar la pieza de Vicent Gisbert, artista valenciano afincado en Berlin. En el público, pocos alumnos o alumnas de artes escénicas, por no decir ninguno. Ay, qué mal me ha quedado esto que escribo, ¿no? Vale que por un lado sea una realidad triste, pero por otro, suena a reproche y a control, como si al redactar estas cosas estuviera pasando lista, como el profesor rancio a quien nadie quiere al lado. Pero esto no va de eso, de control ni de reproche. Va de egoísmo constructivo y de cariño. Cariño, porque quiero que mucha gente que ya es buena en lo que hace o que pronto lo será se nutra de esto, que no se lo pierdan. Egoísmo constructivo porque cuanta más gente se influencie y crezca asimilando nuevas dramaturgias, aunque sea para rechazarlas, mas rico será el contexto en el que nos movamos, más crecerá cada persona. Por suerte, la sala estaba casi llena de un público con muchas ganas de ver este solo anunciado «para cuatro intérpretes», y a la salida las ganas se habían convertido en satisfacción colmada y cabezas llenas de ideas que llevarse para digerir largamente.

2
Haciendo un recorrido por cada punto mencionado, sin quedarnos con ninguno, sino más bien con la trayectoria de lo que hemos ido pensando y sintiendo, en tránsito, y por tanto con el mapa que la pieza dibuja, podemos dec

Lista de cosas que no olvidar para redactar una entrada sobre el trabajo de Vicent:

  • Manipulación de objetos
  • Minimalismo / serialismo
  • Vídeo / audio
  • Cuerpo y presencia (y la presencia de lo que no está)
  • La irrupción velada de lo orgánico
  • Poesía matemática
  • Humor : de qué carajo me estaré riendo
  • Sentido y sentidos
  • Silencio

 4 Cuatro
Cuando nos conectamos con nuestra esencia (sea eso lo que sea) y encontramos una verdad sobre lo que estamos haciendo o queremos hacer (o sobre el cómo, que, al fin y al cabo, revela esa esencia con signos que nos dan pistas) encontramos sin querer pequeños sentidos cifrados en la realidad más inmediata y cotidiana. De este modo, mucho de lo que aparece en mi alrededor últimamente tiene un sentido musical. Se lo encuentro y luego dudo hasta qué punto esta musicalidad subterránea existe y viene a organizar lo que observo, o hasta dónde soy yo quien musica el ruido de las estructuras que sustentan las cosas que aparecen ante mí. Toma ya. Me pregunto también si ambas cosas no serán la misma. Y en este sentido, el pasado viernes 22 d

Esta entrada empezará dentro de 3 líneas.

A T E N C I Ó N :

‘1, 2, 3, 4… 6! Pieza para 4 intérpretes’, de Vicent Gisbert en el LEAL.LAV.

1
Entrar en la pieza que Vicent Gisbert presentó el pasado viernes no sería tan fácil si el artista no nos invitara tendiéndonos la mano. El intérprete irrumpe en un espacio casi vacío, como la hoja en blanco que solo contuviera los apuntes a partir de los que la pieza fuera a ser realizada. Sin embargo, esa impresión de boceto no se corresponde con este trabajo. Tampoco podemos decir que sea falsa: nadie nos ha advertido que, efectivamente, el acabado estético de la obra vaya a ser el abocetado, todo depende de lo que cada persona proyecte para completar el juego escénico que Vicent plantea y de la fe con la que cada una crea en sus propias proyecciones. Un solo así, sin palabras (las únicas, en vídeo, anunciando lo que pasará a continuación) y de acciones claras y simples, realizadas con la limpieza y concreción de un humanoide, necesita de varias cosas para arrancar. Pero antes de recorrer ese sendero hacia la luz, o de una luz a otra, dejo un enlace que podría ser la banda sonora de esta entrada.

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1, 2, 3, 4... 6 Vicent GisbertFlexos. Líneas blancas. El intérprete se calza junto a uno. Recorre la línea recta que va de ahí al fondo de la escena varias veces. Permanece al fondo por fin, de espaldas, mientras se proyectan textos que nos cuentan qué está por pasar en la pieza. Una vez acabados, retrocede lo andado. Se descalza. Lo que hemos leido ocurre. Hasta que deja de ocurrir. Seguimos la línea de acciones que realiza con la misma meticulosidad, tratando de descubrir en ella lo que el mensaje del vídeo nos ha revelado. O creyendo encontrar patrones que unan esas acciones a las que vimos antes. Pero es cuando dejamos de querer ver lo que se nos ha prometido cuando casi mágicamente ocurre. Y ocurre que en este juego de expectativas, en este decirse de la pieza, que va agudizando la mirada y haciéndola más meticulosa y exigente, justo ahí, nos hemos enganchado. Sabiéndolo o no, hemos tomado la mano del artista, nos hemos calzado, hemos recorrido un camino que a él lo lleva del flexo a sus proyecciones de vídeo, de una luz a otra, y a nosotros de nuestro asiento al interior de la escena y su particular universo.

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1, 2, 3, 4... 6 Vicent GisbertLos vídeos que Vicent utiliza en su pieza son de una exquisitez esencial. Muchas veces se pasa en escénicas por el debate «vídeo sí, vídeo no». Esta pieza está fuera de esa discusión. Es una obra audiovisual donde el concepto del artista se ha proyectado desde su centro creativo a cada uno de los elementos que forman parte de ella. El sentido es uno, y ver e ir comprendiendo las distintas traducciones de ese concepto en la proyección de vídeo, la distribución en el espacio, el cuerpo, la temporalidad o los objetos y su uso es un auténtico placer al alcance de cualquiera: el espectador se vuelve cómplice y al ir descubriendo la cantidad de rimas internas que juegan en el entramado de capas superpuestas que conforman este trabajo se siente inteligente y satisfecho. Claro que desde esa complicidad también es manipulado y engañado. Pero todas esos giros y caídas en la decepción o la incertidumbre, una vez sentada la complicidad, son como las bromas que te gasta un amigo en el que uno ya confía.

En la pantalla aparece un cuadrado. Luego otro menor. Del pequeño se extienden cuatro líneas que alcanzan al otro. Siempre es lo mismo. Hasta que no lo es. Hay una mínima variación y debemos esperar otra secuencia, otros cuatro compases de cuadrados y líneas para ver si esa variación se mantiene o ser rompe. Finalmente, los vídeos son coreografía, y sus cuadrados, cuerpos en el espacio. Cuadrados que contienen el cuerpo de Vicent, cubriéndolo hasta el cuello, dejando su cabeza fuera. Su cabeza fuera.

De pronto, en los vídeos entra lo orgánico. Un atisbo de algo natural tras tanta geometría, tras algo tan sintético. Del blanco de un cuadrado se van velando sombras de ramas de árboles. Pero la imagen no termina de cuajar, de hacerse clara. Como si la propuesta se realizara en un búnker y la primavera ocurriera fuera e intentara entrar por debajo de una puerta que no va a ser abierta, aunque quisiéramos que sí. Y ahí, de repente, entre geometría, secuencias sintéticas y movimientos repetitivos, empieza a jugar inesperadamente nuestro deseo.

1, 2, 3, 4... 6 Vicent GisbertMuy inteligentemente también, Vicent Gisbert, tal vez sin saberlo del todo, ha tenido la finura de trabajar el espacio físico de la escena como si de un vídeo se tratara. Ha editado un trabajo escénico. Al interactuar con algunos objetos (una botella de cristal, un par de tablas de madera) dispara audios que reproducen cristales rompiédose o madera cayendo. En el viaje que realiza entre diferentes puntos (pantalla, flexos, cuadrados en el suelo, el espacio de la botella…) en esa supercoreografía, disocia estos sonidos de sus acciones, sonando sin que éstas se produzcan o haciéndolo inesperadamente al reproducir la acción pero sin interactuar físicamente con los objetos.

Haciendo un recorrido por cada punto mencionado, sin quedarnos con ninguno, sino más bien con la trayectoria de lo que hemos ido pensando y sintiendo, en tránsito, y por tanto con el mapa que la pieza dibuja, podemos dec

Esta entrada acabará cuando aparezca un dibujo del artista de los cuadrados que vimos proyectados.

A T E N C I Ó N :

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Al abandonar la sala estaba cansado. Era un cansancio bueno, del de después de los placeres. Lo que acabábamos de ver daba para mucha reflexión, pero se nos había invitado a ella sensorialmente. Siempre resulta curioso ver cómo un artista le hace una llave de judo al lenguaje y desde dentro del mismo es capaz de pervertirlo para contar otra cosa, para que el lenguaje confiese, y hable de sí mismo, para que inventemos otro entre todas las personas y que sea válido durante un rato. No pensé en referentes escénicos para dibujar la sensación que tenía. Aunque no tenga sentido, pensé que lo que acababa de ver era como si Autechre hiciera una versión de Steve Reich. Porque agradezco infinitamente una libertad creativa tan coherente y porque se agradece en trabajos de este tipo, de un minimalismo frágil y reducido a lo más pequeño, para que luego esas pequeñas estructuras se mezclen con una lógica casi de fractales creando una estructura mayor. Ese minimalismo que se retuerce en cadenas de serialidad.

3 cuatro
Los cuatro intérpretes que la pieza nombra son un equívoco. Unas veces sus acciones están presentes, realizadas por Vicent. Otras, solo está la consecuencia de las mismas (algo que suena o un flexo se enciende sin que nadie lo toque). Por otro lado, ya vimos que los cuadrados y su movimiento son actores. Pero son un equívoco porque lo es el buscarlos en el trabajo. Eso haría perderse el propio trabajo.

1, 2, 3, 4... 6 Vicent GisbertSin duda, la mayor parte del público estaría dispuesto a ver la pieza de nuevo, sabiendo ya a qué se expone en ella, para disfrutarla doblemente y profundizar en todas estas capas de las que es difícil hablar, pues están siempre en interconexión. Pero otra cosa que pensé al salir es en el contexto, en cómo me gustaría ver lo mismo fuera de un entorno escénico. No en vano, ya dijimos que la obra parece una edición de vídeo en escena, una instalación intervenida por el cuerpo del intérprete magníficamente aséptico que sigue pautas muy marcadas. Me imagino por eso el impacto y la recepción que causaría en la sala blanca y aséptica de un museo, encapsulada más en ese búnker que nombramos.

En el mismo sentido, pienso en qué podría pasar si, ya que no es ese el contexto donde se nos ha mostrado, el intérprete, sin perder esa magnífica ejecución, estableciera una relación mayor de complicidad con el público. No por que piense que es mejorable, sino por curiosidad. Los parámetros performativos para esta propuesta están más que claros. Esa mano, esa ayuda para entrar nos es dada desde el principio. Pero el espectador contempla lo que sucede y participa, se implica y es cómplice con la mirada. Sin perder de vista su particular sentido de performatividad, ¿qué ocurriría si el intérprete estuviera más con nosotros, si entráramos más al corazón aséptico de lo que se nos muestra? ¿O es el público como esa primavera velada que quisiera entrar bajo la puerta y no consigue ser sino una sobra proyectada?

1, 2, 3, 4... 6 Vicent GisbertTal vez esta pieza esté tan bien acabada que el tiempo en su interior no transcurra, o no sea el mismo que fuera de ella. Y si lo orgánico acabara por entrar del todo, siendo más que una sombra, entraría también otro tiempo y con él el devenir que acaba con cualquier frescor. Y este trabajo permanece crípticamente embalsamado en sí mismo, consiguiendo hacernos reír, porque nos hace gracia que cuadrado grande + cuadrado pequeño = rectángulo vertical, aunque no sepamos por qué.

Haciendo un recorrido por cada punto mencionado, sin quedarnos con ninguno, sino más bien con la trayectoria de lo que hemos ido pensando y sintiendo, en tránsito, y por tanto con el mapa que la pieza dibuja, podemos dec

1, 2, 3, 4... 6 Vicent Gisbert

Créditos:

  • Las imágenes utilizadas son cortesía del propio Vicent Gisbert, excepto la 3 (imagen del vídeo con el cuadrado, el rectángulo y el signo +) y la 5 (Vicent Gisbert x 4) sacadas en el Teatro Leal por Isabel Bueno.
  • La música utilizada para ambientar y escribir la entrada es el último disco de Autechre, titulado «Exai» y «Music for 18 musicians», de Steve Reich, interpretado por músicos de la ópera de Japón en 2008.

Gracias a Vicent, a Isabel, a Autechre y a Steve.

 

Haciendo un recorrido por cada punto mencionado, sin quedarnos con ninguno, sino más bien con la trayectoria de lo que hemos ido pensando y sintiendo, en tránsito, y por tanto con el mapa que la pieza dibuja, podemos decir que entrar en ella se parece a la metáfora que plantea un laberinto de espejos. Un entramado de pasillos que reproducen la misma escena: en sus bordes se refleja constantemente el que mira, por tanto su mirada se pierde en busca de un referente externo para no perderse. Pero no es exactamente así. El entramado de pasillos no es idéntico, la escena no es siempre la misma, la colocación de los pasillos y su distancia tiene variaciones. Por eso a medida que nos perdemos, que nos permitimos cada vez más perdenos de verdad, vamos comprendiendo el significado de

Retronotas_1 / Claudia Faci / A-creedores.

Aunque esta entrada ya se publicó por aquí en el perfil de LEAL.LAV me parece oportuno colgarla de nuevo en este blog. Por tres motivos:
– inaugurar ‘retronotas’ como una sección del blog dedicada a comentar cosas que ya pasaron por este espacio.
– empezar el año con buen pie.
– mandar un saludo y animar a quien pueda regalar(se) asistir a este trabajo imprescindible que se verá muy pronto en el Teatro Pradillo.

Y cuando publiqué esta entrada decía tal que así:

Hay tanto por decir sobre la visita al LEAL.LAV de Claudia Faci con ‘A-creedores’ que mucho quedará fuera. Pero a veces lo callado resuena tanto como lo dicho. A ver qué pasa.

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1. ESPECTROS / VISIONES

2. EL SUECO
Me gusta pillar imágenes a boleo de internet. Me gusta lo que pasa con esas derivas. Esta vez pasó al buscar una foto de Strindberg para ponerla por aquí. Pero qué apuesto era. ¿Verdad, August? Tenías ese atractivo de Rimbaud, esa cosa de dandy de verdad que ya no puede ni imitarse. En la siguiente imagen quedaron atrapadas dos bellezas: esa y la de tu juventud. Y no nos referimos tanto a que con la edad te marchitaras, como todos estamos haciendo. No. Más bien queremos decir, sin nombrarlo mucho para no conjurarlo, que en este retrato no estaba todavía el espectro eclipsándote. Al menos no del todo. No se había hecho con el control. Pero antes estaba diciendo que es divertido lo de buscar una cosa en internet y encontrar otra. Para escribir esto buscaba un daguerrotipo o algo así de Strindberg y encontré una página con frases supuestamente célebres. Y esta es fuertecita. Y esta nos sirve. Y la tendremos en cuenta un rato.

2.2 (HACERSE) EL SUECO
Recuerdo que tenía una idea vaga de Strindberg hasta mi paso por la EAC. Por desgracia o por suerte, nunca interpreté ninguno de sus personajes. Me lo descubrió en profundidad mi querida Esther Terrón, profesora de literatura de la escuela. (Un beso fuerte, Esther). Esther tiene algo especial gracias a lo que es capaz de hacerte ver en sus clases (a pesar de lo limitado y caduco del formato ‘clase’) un dibujo de su carácter, de su creatividad, de su inconformismo, su ansia a rabiar de modernidad, su relación nefasta con las mujeres, sus conflictos y su genialidad, sus neuras y su complicada ‘salud mental’. Podríamos hablar del paralelismo de todas estas cosas colocadas entre la escena (sus textos y sus montajes) y su vida. Pero no sería verdad. Y eso es una clave para comprenderle y para comprender (si es que ese verbo es apropiado) lo que pasó el pasado sábado en el Teatro Leal. Porque la cosa es que hablar de paralelismos es estéril cuando resulta tan evidente que la vida y la escena son la misma cosa.

En mis derivas de internet, a veces aburridísimas, descubrí un post estúpido que decía cómo reconocer la obra de varios pintores de la historia del arte según topicazos. (Ejemplos: Si hay mucha gente haciendo mil cosas = Brueghel. Si hay mucha gente haciendo frikadas = El Bosco). Bien Juguemos a esa mierda:
Si hay una casa, mejor con amenaza de desahucio, si hay un pasado oscuro y una esperanza, con todo lo malo que ésta conlleva, si hay pocos personajes, si entre ellos se dan triángulos amorosos (y odiosos), si hay lucha de poder a partir de la diferencia de clase, si hay hombres que aprovechan su posición de poder para ejercer dominio, si se respira un deseo sexual bestia pero contenido, si hay mujeres que se revelan, algún que otro sometido y manipulado, si hay un sufrimiento atroz que se lleva por delante a alguno que no puede soportar ser torturado emocionalmente y en el mejor de los casos se queda muerto en vida = Strindberg.

Antes de eso, las reglas del juego de Zola. Después, Chéjov, todos los textos teatrales del siglo XX, Beckett, Pinter, Albee, y hasta Reza… y por supuesto otro señor sueco que también hacía cine, apellidado Bergman.

Para crear esas atmósferas opresivas no hace falta ser sueco. Pero voy a escribir unas preguntas porque tengo como un hueco en el corazón (sí, soy un pesado con este tema). Ahí van: ¿Se hizo el sueco el público potencial de ‘A-creedores’ en Tenerife? Un público que imaginé acudiendo expectante, en mayor cantidad y también más variado. Porque de verdad que esta vez no me lo explico, no me cabe en la cocorota. A ver: ya dije que mi paso por la EAC me descubrió al amigo August. Bien. El trabajo que disfrutamos esta ocasión se basaba en una de sus piezas, sin reproducirla lo más mínimo, por lo que a mi entender (o mejor dicho, a mi sentir) se mantenía fiel a su esencia. De este modo, como el teatro tiene muchos amantes, ‘A-creedores’ es una pieza que puede contentar y contenta tanto a quienes les gustan sus virtudes más clásicas, (amantes que suelen tener un fino olfato para las esencias inoculadas) como a quienes se les despierta el deseo con su lado más contemporáneo. Pero es que además este trabajo en concreto sin lugar a dudas tiene la capacidad de dejar flipando en su asiento a cualquier espectador no familiarizado con nada de esto, a cualquier amante con capacidad de amar. Porque lo que vimos, lo que se nos dejó mirar y en lo que participamos, esa maquinaria llamada ‘A-creedores’, tiene el engranaje de sus partes tan bien engrasado como para que no las reconozcamos como partes, un sistema que pone en marcha algo que no es solo una obra, sino la mirada y al que mira, que en poco tiempo va dándose cuenta cómo su propio mirar es una acción, y que al llevarla a cabo está participando, está haciendo también la obra.

Mis preguntas, pues, son las de siempre. ¿Por qué a veces estoy tan solo? Quiero decir… mi sensación no fue esa. Mi sensación fue justo la contraria. Pero por qué, por qué no fuimos más los amantes colmados. ¿Dónde estaba puesta la mirada de el enorme conjunto de personas que imaginé que tanto disfrutarían, que se que se hubieran maravillado de presenciar una propuesta de este calibre? Se que en mi querida escuela estaban de estreno con un taller de fin de curso. No excuso a nadie porque tampoco acuso. Lo que otro diría como reproche yo lo siento como lástima. Pero dejemos a los alumnos y al público de los alumnos en paz. Me pregunto cómo pudo ser que tanta compañía de teatro local no aprovechara una ocasión así, ni siquiera para copiar. Porque es preciso copiar a los grandes. Y mis preguntas siguen bailando. ¿Por qué este tesoro en tan pocas manos? Que no queremos ser como los poderosos. Queremos repartir la riqueza para tenerla de verdad.

Pensando un poco en poderosos, me da por creer que muchas veces las instituciones conciben la programación como abandono, como un delegar absoluto que lejos de suponer confianza denota desinterés. El que hace no ir a impregnarse de lo que tenemos la suerte de tener en una sala, sino solo mirar las estadísticas de final de temporada para comprobar cuántas entradas se han vendido. Claro que pasa que muy poquitas de esas entradas son compradas por quienes deciden los presupuestos culturales. Pero pasa también que eso las estadísticas no lo reflejan. Y quiero pensar que esta maravilla que Claudia Faci y compañía nos han regalado y que todavía resuena en el cuerpo se les ha pasado a muchos tinerfeños en gran medida porque los de arriba ignoran las joyas que pasan por su casa. A ésta le espera lo mejor, y en adelante será vista una y mil veces por un número mayor de espectadores, aunque con la misma pasión con la que algunos pudimos disfrutarla.

3. CLAUDIA
Me da apuro hablar de Claudia Faci. ¿Qué podría decir de ella? Mucho más fácil hablar de Strindberg, aunque él podría vengarse con su espectro. Está vivo y hay que tenerle respeto. Un fantasma que se mueve en la propuesta de Claudia. Por eso hay que evitarlo con salud. Y esa, justo esa es una de tantas cosas que la directora ha planteado en su pieza.

A-creedores

 A Claudia la vi actuar hace tiempo en aquella cosa desaparecida que se llamaba Escena Contemporánea. Eso me hizo no querer perderme un taller que ofreció en el Auditorio de Tenerife y que cerramos movidos por su batuta al son de La Pastoral de Beethoven. En esa misma ocasión disfruté de ‘Agnès’, en el Teatro Victoria, y más adelante de ‘Construyo sobre el ovido’, también en el Teatro Leal. Incluso la vi en el Teatro Pradillo como intérprete, con todo el cuerpo y el fuego a disposición de un texto de Fernando Renjifo en la pieza titulada ‘Mayo, S. XXI. ¿Es el fracaso un atributo del alma?’.

Por suerte, no puedo ser objetivo con ella. Si no, cómo diría lo que ya dije, que es un fuego, a veces llamarada, a veces brasa ardiente que espera incendiar o que calienta. Pero al margen de las hogueras y sin comparar sus distintos trabajos, para quien no estuviera el otro día tengo que decir con la mayor simplicidad que puedo que en las cosas que Claudia hace (y esto significa en las cosas que es) hay como un modo ancestral (probablemente el único auténtico) de filosofía. Sobre sus propuestas, y esta no iba a ser menos, queda muy bien colocadito el pensamiento, porque como un ramo en un jarrón, el pensamiento refulge como parte del cuerpo, y con él suda, se mueve, vibra y se marchita, sí, como lo hacen los otros pensamientos, cuyo cuerpo es todo flor.

4. UN TEATRO ÍNTIMO
Pero si Claudia Faci hace Rock ‘n’ Roll con los clásicos, trae consigo una pedazo de banda en la que se integra sin pretender para nada ser solista.

En escena, como la pareja que el viejo August dibujara, torturada por su matrimonio, unos inmensos Pablo Messiez y Fernanda Orazi que hacen un trabajo finísimo al que ningún comentario haría justicia. Uno se imagina al salir el enorme trabajo de co-creación para montar la pieza, donde utilizan un sinfín de recursos como intérpretes.

A-creedores

 Sin embargo no hay ni un atisbo de virtuosismo en nada de esto. Al contrario, ¿qué más dan los recursos actorales? Resulta delicioso ver cómo pasan de uno de esos, llamémosles ‘recursos’ a otro, ya que salió el palabro. Sobre el diálogo en off que escuchamos entre el personaje de Pablo y el exmarido de su mujer, interpretada por Fernanda, comienzan a ocurrir cosas. Pero cada nuevo elemento, con algunas excepciones aparece o se desvanece gradualmente, hay infinidad de subidas y bajadas. Luces, movimientos y acciones que entran en fade-in o que se difuminan en fade-out, disolviéndose como una niebla para hacernos ver el espacio donde se está jugando a Strindberg. Y disipados los cuerpos que bailan alocadamente el ‘Psycho Killer’ de Talking Heads, reaparece un nuevo espacio, o bien cuando algunos espacios son movidos, inesperadamente es entonces que los cuerpos reaparecen, empoderados o frágiles, o ambas cosas.

A-creedores

 A todas éstas, Claudia Faci está presente también y su papel no es otro que el de directora de ‘A-creedores’. La entendemos como guía y acompañante para los intérpretes y para la propia pieza, como observadora, como cuerpo que entra en la acción y en fragmentos de la narrativa que se enlazan en un trabajo delicadamente iluminado por un diseño de luces de Carlos Marquerie que, como suele ser habitual, compartimenta el espacio a la vez que crea atmósferas crecientes y decrecientes, luces que danzan y se suman a esta coreografía de intensidades, como si la pieza al completo fuese manejada por una mano externa que moviera faders en una mesa.

No en vano, el espacio sonoro se ha cuidado de la misma manera, llevado por Óscar Villegas, habitual colaborador de Claudia y mitad de Gichi-Gichi Do. Probablemente no pudimos apreciarlo del todo porque el sonido de la sala no fue el mejor esa noche, y aún así, impresionó. Sea como sea (a mí me pasó y creo que no fui el único), tengo que decir que me excité una barbaridad con la selección musical para la pieza, que iba de un acierto en otro, con momentos musicales en directo especialmente mágicos. Casi me mata la versión de ‘Wild is the wind’, para la que Óscar entra a escena y toca la guitarra arrodillado junto a Pablo, tumbado en el suelo, roto, acompañando a su personaje para no dejarlo solo, porque éste sí que empieza a hacer aguas, a desesperar ante la tortura matrimonial que nuestro amigo August redactara con bilis. Y así dice ese ‘Love me, love me / Say you do / Let me fly away with you / We are creatures of the wind / And wild is the wind’.

Sí, vale, soy un flipado de la música. Pero cuando hablo de que la selección musical es un acierto tan grande no me refiero a que las canciones sean bonitas, que lo son. Hablo de la dramaturgia, del sentido interno que ha hecho encontrar esas canciones, del momento para hacerlas sonar y el modo.

5. LA SEGUNDA CUARTA PARED
Ese otro personaje de la pieza de Strindberg que ya comentamos, el exmarido de ella, que aconseja con la peor intención al personaje de Pablo, aquí ocupa dos lugares: el del texto en off al que hicimos referencia y que deja ese diálogo y al interlocutor en uno de los muchos fuera de plano que se proponen, y el del cuerpo de un alguien distinto que lo encarna en cada función. Alguien con quien ya se ha negociado previamente es invitado a subir desde el público, pero esa persona no sabe qué va a pasar en ningún momento. Alguien que en escena se mueve con la inocencia y la soltura de una primera vez, que, que es invitado a beber, y bebe. Que se sienta a una mesa y mantiene una conversación en segundo plano con Claudia y Pablo, mientras el foco principal está en una de las múltiples y a veces fieras, sensuales y a veces bestias acciones de Fernanda.

A-creedores

 Comprendemos, porque hemos entrado en la propuesta hace rato: alguien mira desde dentro con nuestra misma curiosidad. Desde nuestra posición miramos el conjunto, elegimos dónde situar la mirada y miramos al que mira. Tenemos un satélite en escena, un repetidor de la mirada que nos da una visión desde dentro hasta que volvemos a comprender que no estamos fuera de nada, que no hay nada de lo que estar fuera. Como el cantante de Talking Heads en el vídeo que he encontrado, tras un mobiliario casual nuestra mirada no encuentra un telón de fondo teatral, sino que tropieza contra el muro y la puerta de fondo del teatro, desde donde reverbera y nos dice que formamos parte, que somos nosotros los mirados.

A-creedores

 A la salida escuché decir a varias personas que al principio fue un poco difícil entrar. Sin embargo, percibí también que era una manera rápida de hablar. La pieza comienza con el actor tumbándose sobre una alfombra y la actriz jugando a descubrir su cuerpo sin vida, lamentándose, ¿sobreactuando? En fin, es lo mismo que la manera rápida e imprecisa de hablar. No comprendo muy bien lo que se quiere decir a estas alturas con lo de la sobreactuación, según qué códigos. Disculpas por eso. Pero inmediatamente después esta cadena de fundidos de la que ya hablamos introducen los textos en off, los juegos de luces y espacio, el movimiento y los múltiples puntos de vista.

Tal vez hay una ansiedad por querer seguir la cosa, pensando que se escapa, ganas de cada cual por encontrar dónde o a qué engancharse. ¿Pero qué es eso sino precísamente estar metido hasta el cuello en la obra? Casi tan metidos que para el tercer acto (porque se nos ha ido hablando de cada uno) no nos cuesta pasar a escena cuando han montado un bar donde nos invitan a tomar un gintonic.

Y ahí el buen número de espectadores que nos sumamos a la fiesta, copa en mano, como en una celebración algo trágica y vitalista, tarareamos con los demás una versión preciosa de Lhasa de Sela o el estribillo de ‘Femme Fatale’, de la Velvet. Porque ahora estamos dentro. Porque siempre lo estuvimos. Porque ahora tenemos el punto de vista del que antes mirábamos, y somos objetos dentro del lienzo. Somos comensales a la mesa del ‘Cristo en casa de Emaús’ de Caravaggio. Somos extras de una peli de Fellini. ¿Yo qué se lo que somos? Estamos vivos.

6. CAUSE EVERYBODY KNOWS

A-creedores

 Estéticamente, el fin del siglo XIX es una joyita. No me voy a meter con esto ahora porque escribo una tesis. Solo reitero que me encanta. La representación del cuerpo femenino, el tratamiento de la pintura prerrafaelista y simbolista, la sífilis en Europa campando a sus anchas y todas esas imágenes lanzadas desde la cultura masculina, por supuesto, pasando del lienzo al cartel publicitario. Lo dicho, una joya. Una joya porque toda estética implica una ética, porque en algunas épocas precisas y a algunos buenos trabajos se les nota, como aquí. Y un poco de eso está hecho el personaje de Fernanda Orazi.

‘She’s gonna break your heart in two / it’s true’, que decía Nico. La mujer perra. La puta. La manipuladora. La mujer degenerada (de-generada). La que es mala por naturaleza porque va más allá que ella, porque sabiéndose objeto de deseo para el hombre, no se mantiene sumisa y accede a su propio deseo, y utiliza sus encantos para atrapar al hombre en sus redes y sodomizarlo con el falo de su propio pensamiento podrido. Y el deseo reprimido de los hombres de ser dominados, envuelto en miedo.

A-creedores

 ¿Cómo no iba a escribir Strindberg esas cosas, siendo como era? ¿Cómo no iba Fernanda a contarnos su versión de la amistad entre la mujer y la serpiente? Lilith está por todos lados. ‘¡Me quemo viva!’, le hace decir.

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 Fernanda en escena es un animal desbocado por su personaje y a la vez un estribo para el mismo. Una escultura que se arrastra por el suelo, una venus que baila en bañador la mitad de la pieza, que se calza las botas de ‘La Señorita Julia’ como si Juan las hubiera olvidado en una escena de Claudia y que ya vestida, armada con una fusta que lleva por dentro, se duele de su propia rebelión. Cuánto sufrimiento. Supongo que no hemos cambiado casi nada.

A-creedores

 Supongo también que por ese no haber cambiado casi nada hay gente que sí cambia. Prueba de ello es esta maravillosa versión, olvidando el terrorismo psicológico con el que Strindberg minara sus piezas, por desgracia para él, sacado de su sinvivir, y sustituyéndolas, dándoles la vuelta o descartándolas para contar justo eso, el cómo y el por qué del descarte. Por eso, en lo que en una crónica convencional de una obra convencional alguien llamaría ‘clímax dramático’, la pareja comienza a discutir y el conflicto pasa de lo que se está diciendo al hecho mismo de decirlo. Pablo quiere abandonar la escena. ¿Y cómo no va a querer? Su personaje ya se ha suicidado, inducido por los demonios, al empezar la pieza. Está escrito por el autor sueco y ese es el final de su obra.

A-creedores

 Supongo que en esta fiesta de la dramaturgia (esa cosa que también tiene que ver con el texto) hay que felicitar a toda la banda, sin excepción, incluyendo a Jaime Conde-Salazar y su cruce de miradas con las de tantas otras personas. Gracias a eso, el espacio se llena de líneas, como trayectorias proyectadas de a dónde miramos, cómo y por qué en cada momento, y cómo cada cosa en esta obra de la que formamos parte nos mira. Sin duda, entre tanta mirada, ‘A-creedores’ es un trabajo de Claudia y compañía que clama ser visto. Así será, y dichosos quienes lo hagan, porque también serán mirados.

7. POST
Al final de su carrera y de su vida, esto es muy interesante, Strindberg fundaría lo que llamaría ‘Teatro Íntimo’. En su momento no fue muy comprendido, como tantas otras cosas, y fue juzgado como algo decadente, como un teatro menor. Sin embargo, la cosa se trataba de hacer una especie de teatro de cámara. Y pasarse por el forro todo el rollo del naturalismo de Zola: si lo que se quería era ver la realidad a través de una cuarta pared o como quien mira a través de la cerradura, lo mejor sería meter al público dentro de la acción, pensó el bueno de August. Y eso hizo. Y en ese contexto escribió puso en pie ‘El Espectro’, una de esas piezas ‘de cámara’ donde la subjetividad y ese fantasma ya lo habían impregnado todo. Porque la verdad, por mucho que dijeran los naturalistas, no era algo que se pudiera colocar ante nosotros por los dones del artista. Son los dones de las distintas miradas los que crean realidad y acceden por partes a la verdad. Tal vez compartiendo esas miradas estemos más cerca de ella. Tal vez.

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Créditos de las imágenes:

  • Las fotografías son cortesía de Javier Pino (soy fan), como suele ser habitual. Gracias.
  • La imagen de portada retrata, sin que él se sepa retratado, al famoso Peeping Tom, y es de Jean Carolus.
  • La Lilith y la serpiente que están teniendo un rollo, literalmente, es de John Collier.