Esto no es una crónica del FAM 19

Entre los pasados días 5 y 9 de junio se desarrolló en Tenerife una nueva edición (y van 9) del FAM, Festival de las Artes del Movimiento, organizado por el Cabildo de Tenerife. Un nombre concreto pero ancho a la vez, que permite imaginar trabajos muy variopintos en su cartel, desde la danza al circo. FAM desplegó su programación por distintos espacios de de Tenerife, en teatros, calles y plazas, consolidando aún más la buena salud de este encuentro anual con una serie de actividades alternativas para hablar también de los alrededores de la escena y su salud. Por todo ello esta no será una crónica del festival, como indica el título. Si a estas alturas a muchas personas ya no nos atrae tanto la idea de festival, que suele suponer un atracón de trabajos sin tiempo intermedio de digerirlos, hacer crónica de ello sin un plan o sin colaboración sería un despropósito que obligaría a enumerar propuestas. Puede ser que esto también empiece a comprenderse desde algunas instituciones, pues esta vez se ha elegido no saturar y ofrecer también esos espacios de encuentro y discusión. Quienes quieran echar una ojeada a más información, el enlace del principio.

De todas las propuestas, tan variopintas como atractivas, haré unos comentarios solo de dos. Qué más quisiera que poder pasear por la mayoría (poder, con los recursos que eso supondría). Al menos este par de piezas, ni peores ni mejores, por suerte han nacido en lugares remotos la una para la otra, pertenecen a ecosistemas distintos y eso enriquecerá lo que pueda quedar entre líneas, que es probablemente lo mejor de lo que uno escribe, lo rozado, casi dicho, lo que se lee sin palabras.

Para hablar de Las Alegrías, trabajo en estreno con el que Paula Quintana inauguraba a la vez el festival es preciso hacer un ejercicio grande de distanciamiento, no se bien por qué, pero ya lo he dicho. Ahora recuerdo que viéndolo, viéndola no pude quedarme en el asiento, no pude abandonarme a contemplar, con ese abandono que significa involucración plena. De Las Alegrías hay tanto por decir que es un jaleo comenzar. Es un solo acompañado, como podría definirse, tanto, que requiere nombrar a muchas personas y alargaría esto como un gran programa de mano. Si bien, es ineludible la mención al acompañamiento artístico y la dramaturgia a cargo de Javier Cuevas, presencia constante que ha imprimido su carácter en lo que ocurre en escena y que también ha limado lo que de antemano pudiera caracterizar a la bailarina, haciendo posible tanto un entorno como un modo de habitarlo inexistente antes de que ambos colaboraran, y muy probablemente igual de sorpresivo y extraño para ambos. Aunque eso de limar no se ajusta a lo que quiero decir. Sustituyamos limar por moldear, pero sin molde, sino con las manos, pensando que dramaturgia, espacio, cuerpo, movimiento y carácter se han juntado de manera líquida para ser, ahora sí, un material con el que conseguir ese algo fluido que no termina de ser ante la mirada y que, por tanto, se escurre, se deforma entre las cuatro manos que lo sostienen, lo remueven, lo agitan o lo apaciguan.

Sin embargo, hay gente cuyo trabajo es materializar ese espacios, hasta entonces solo ensoñación, al que Javier invita a pasar a Paula, al que Paula pasar atravesando a Javier, sin que ninguno lo reconozca como casa. Construir un espacio para el tránsito hecho de tránsito. Un espacio líquido, como el sueño vívido de un paraje natural extraño, orgánico, un espacio en movimiento, constantemente auto-regenerándose, de lo micro a lo macro, un hueco en una profunda caverna subterránea o una burbuja a unos centímetros del borde de la atmósfera, pero ya en su exterior. La gente que hace que eso sea posible y se den párrafos como éste se hacen llamar CUBE.

Ese espacio, caverna o burbuja, es un vacío latente, como el interior de un órgano de un animal vivo, recorrido por una la luz como sabia o sangre blanca, que hace que resulte lejano e ingrávido en su conjunto, o bien que se nos acerque y apreciemos el peso del cuerpo milagroso de Paula sostenida sobre las aguas. Pero su cuerpo no se establece en lo milagroso para ser admirado como tal. Porque las formas en las que se mueve son salpicadura, agua que quiere sublimarse, como primera vida en un caldo primigenio con la voluntad de saltarse cada peldaño de la evolución y erguirse. Esa salpicadura, que es agua buscando una verticalidad invertebrada es Paula en movimiento.

Reversionar el mito de Narciso hoy, del que tan aquejados estamos, y superarlo solo se puede hacer desde lo femenino, en un sentido amplio. Y claro que Narciso era femenino, basta pensar que se enamoró de su imagen líquida. Sin embargo, esta Narcisa de Paula sabe de su propia naturaleza líquida y tiene lo que le faltara al mito, el compromiso al completo con la feminidad, que no desdeña la escucha. Y es ahí donde otros cuerpos entran a bailar, dando forma a un sistema que como público astrónomo podemos estudiar, investigando qué gira en torno a qué, qué leyes rigen el campo gravitatorio de ese hueco robado a un sueño en que se convierte por instantes la caja escénica.

Vuela, ajeno y suficiente, el asteroide o la roca, el tótem o la montaña desprendida, ese artefacto fruto del hacer de Tahiche Díaz, escultor y realizador de instalaciones que en este caso también ha participado de la misma escucha. Con ella ha dado forma a otro cuerpo, tosco y pesado, corporizando lo primario como un diamante no tallado que entra en la órbita que los pasos de Paula generan en ondas concéntricas, plegando la piel del espejo sobre la que se reflejan las distancias, volúmenes y huecos de este dúo. Poco a poco, la evolución peculiar de este mundo/pieza supera el vacío inicial. Como si el movimiento de estos dos cuerpos y sus reflejos lo produjeran, el sonido comienza a fluir, dando cuenta del aire que vibrando, aúna las distancias. La música, a cargo de Óscar Villegas, genera todo esto de un modo sutil, tanto, que sus distintas capas van apareciendo sin que lo notemos especialmente hasta que algo se instala y desaparece, tal y como ocurre con el cuerpo del meteorito y el de Paula.

Las Alegrías es una oda sin épica, una ensoñación sin referentes obvios que mientras transcurre nos mece, nos baja la tensión pero no la atención, que cuando acaba no acaba, porque va acabando, está acabando desde el primer segundo, en una concepción del tiempo como vórtice que subraya lo efímero de la mínima eventualidad. Las Alegrías no tiene euforia, no trata el sentimiento, sino que a través del establecimiento y la retirada de las distintas capas de los elementos que la integran va atravesando sensaciones. Es una obra sin palabras que no necesita que quien la mira se las ponga. Mucho menos éstas que escribo. Así cada cual la hace desde fuera, dejándose arrullar por un baile cósmico y moviéndolo al mirar un posible ritual folclórico del futuro donde nada está exacerbado.

Amuhaici Luis, con un vestuario igualmente adecuado ha sabido rimar su verso con el resto del poema para que cosas como ritual del futuro puedan ser imaginadas. Y por otra parte, Roy Galán ha tenido la tarea de escribir un texto de, para, por, desde, entre, la pieza. Un texto homónimo, publicado por Con tinta me tienes que no se ve en la pieza, que no sirvió de inicio ni le da fin, que no explica el trabajo ni lo apoya. Un texto que es otro reto, pues es escribir sobre un poema que ya dije que está hecho sin palabras. Un texto que nace del mismo cogollo creativo, como si una semilla del espacio exterior hubiera germinado en la tierra y al brotar la planta diera cuerpo, agua, diamante, sonido, palabras, luces, gravedad, reflejos, ecos y silencios. Porque tal vez toda alegría comparta el mismo átomo de paz sin la que no podría ser posible.

La segunda pieza de la que diré cosas es Esto no es una prueba de sonido, de Carlota Mantecón. Al igual que antes, que no lo dije, se me hace un poco más complicado comentar cosas de personas a las que conozco. Este vuelve a ser el caso, como antes, con tantas personas cercanas formando equipo, gente nombrada y no nombrada. Tal vez empiezo así porque ésto es lo único que ambas piezas comparten. Esto y que ambas son solos, pero solos que no están solos. Ahí se abre otra puerta por la que no entraré, pero que señalo para pensar cuánto de la vida cotidiana puede haber en eso. Hacer solos acompañados. Ahí lo dejo.

Como Magritte, Carlota comienza estableciendo lo que no es. Las expectativas, a las que les gusta la marcha, están deseosas de saltar. El linóleo blanco, la luz uniforme y general. Vaya. He usado dos adjetivos muy militares para hablar de la luz. Puede que no sea casual, y por eso algo en nosotros asimile rápidamente que Carlota entre en escena vestida de una pieza, con un mono de trabajo, cual obrera, a lo Meyerhold. Y sí, todo esto es la mar de subjetivo, son construcciones mentales elaboradas a partir de pequeñas informaciones de alguien que ha asistido a su (también) estreno, construcciones incluso de lo que el resto de espectadores podría estar recibiendo subliminalmente. ¿Es consciente esta decisión? Mejor dicho, ¿es intencionado sugerir algo de esto al tomar esa decisión? Realmente no importa. La información está ahí, pero no es imperativa. Podemos tomarla más o menos. El trabajo comienza a desarrollarse, vamos entrando en él. Sin embargo, cuando las primeras propuestas de la bailarina se establecen para que entremos en su juego, algo estalla, algo conecta con todo eso de antes. Esas cosas que eran solo ideas y ahora brillan con lo demás en escena.

Carlota está bailando. Se está desplazando a un ritmo rápido, y constante, algo sincopado, dibujando círculos, más bien óvalos que no son concéntricos, sino que parten más o menos del centro del espacio, como pétalos de una flor. Y ahora acelera el paso, y corre alrededor, manteniendo los giros laterales del torso hacia atrás mientras avanza. Antes de eso no se desplazaba. Su movimiento se mantenía en su eje. Y antes era aún menor. Solamente recorría algunas partes de su propio cuerpo. Todo esto porque antes hay un micrófono inalámbrico en escena. Un cuerpo pequeño cuya cabeza tiene voz. Los pasos de Carlota hacia el micrófono suenan amplificados. Al agacharse a recogerlo, el crujido lento del tejido del calzado, el chirrido amortiguado de la suela en el linóleo. En ese planteamiento mínimo queda establecida la base del juego. Y luego, todo lo anterior.

Hablar de la biomecánica de Meyerhold a estas alturas es como si este blog estuviera lleno de polillas, como si fuera a soltarme una chapa aburridísima. Sin embargo, sin ningún interés en hacer una arqueología escénica, hay algo de todo eso filtrado lo que Esto no es una prueba de sonido propone, y digo filtrado adrede, por no decir infiltrado, pues no podemos saber hasta qué punto ha sido una decisión consciente y hasta qué punto un hallazgo o una intromisión mágica del destino, estas cosas buenas que aparecen cuando uno iba en busca de su cosa.

Esto no es una prueba de sonido es una pieza de danza sonorizada, o un instrumento musical bailado, un solo tocado a cuatro manos y dos cuerpos, un dúo dinámico, o una instalación sonora intervenida. Poner micrófonos a la danza o poner cuerpo a la instalación sonora. O poner la norma de no definir cuándo se está en una cosa y cuándo en la otra. No distinguir. Estar. Estar vibrando. Bajar. Bajar mucho. Ir a un principio muy básico. Si lo escuchas es porque ha sonado. Si suena es porque algo ha movido otro algo que se mueve, que mueve una onda que mueve el aire que sigue moviendo la onda que entra en tu oído y que martillo, y que yunque, y que tímpano y que estribo y que microvibración, que electricidad, que información neuronal, que escucha.

Desde este punto de vista, tal vez gracioso, pero torpe en mi exposición, el hacer de Carlota se entiende mucho mejor como operaria de su pieza que estrictamente como bailarina, y mucho menos como intérprete. Al presentar su propuesta, Carlota se dispone como cuerpo vibrante a surcar las dinámicas del sonido de su propio movimiento en escena. Pero como una mesa de sonido retroalimentada, que recibiera el mismo sonido que estuviese emitiendo, a lo largo de su travesía encuentra, cómo no, momentos de acople de frecuencias que producen estridencias, tanto como silencios producidos porque las ondas sonoras que recibe y produce se neutralizan. Así, el cuerpo genera sonido y el sonido corporalidades posibles a las que el cuerpo-operario, sujeto y a la vez objeto de la propuesta reacciona en un presente contínuo.

Pero Carlota no está para nada sola en todo esto. Ese dúo, ese solo a cuatro manos y dos cuerpos lo realiza con la encomiable labor de Luz Prado, que además de su buen hacer, apoya el discurso anterior sobre la operatividad de la pieza y su concepción instalativa estando muy presente en todo momento, pese a permanecer inicialmente tras la pantalla y la mesa de mezclas. A las primeras incursiones de Carlota al micrófono va añadiendo paulatinamente delays con cuyos tiempos y feedbacks va jugando. De ese modo, algunos sonidos del cuerpo de Carlota quedan atrapados en repeticiones largas, sonando idénticos o degradándose cada vez, perdiéndose o permaneciendo en bucle. Y es aquí donde entra un cuerpo invisible en la propuesta: el tiempo (y con él, la memoria, la memoria de otros cuerpos y la memoria de los espacios). Sin ningún afán ilustrativo, y del mismo modo que actúa en nosotros el sentido del olfato, el sonido repetido del cuerpo y las voces, bien instantáneamente o bien transcurrido un tiempo en el que lo olvidamos, nos trae de vuelta (representa) los movimientos que lo produjeron. Por eso nombro ese tercer cuerpo, actor evocado, como cuerpo real. Sobre todo si la bailarina ha parado o ha entrado en una dinámica más pausada y lo que oímos es parte de un momento anterior de gran dinamismo, donde la musicalidad de su repetición nos hace revivir, casi ver la coreografía que suena, completada con la memoria de nuestros ojos.

Con todo esto, hay tiempo para uno de los momentos más hermosos del trabajo, en la que Luz Prado entra en escena, colocándose lejos de Carlota para que tomar ambas el extremo de un cable, hacerlo girar como una gran comba y convertirlo en una onda que gira en M sobre sí misma al acercarse. Una sinusoidal orgánica, ocurriendo en escena, que escuchamos girar ante nosotros.

Grandes trabajos recién estrenados, ambos solos acompañados. De este último uno se va con algunas preguntas que apuntan a lo dramatúrgico. Tal vez por mucha o poca, o otro tipo de dramaturgia, en Esto es una prueba de sonido ocurra que algunas propuestas se dilaten en detrimento de otras que no llegan a establecerse del todo, o donde cabría profundizar aún más sonoramente. Lo mismo ocurre con el efecto que produce el sonido en la memoria. Ambas cosas son minas donde sin duda ambas artistas pueden seguir excavando. Sin embargo, volviendo a lo esencial, pienso en que Magritte decía que no era una pipa su pintura de una pipa. Tal vez Carlota y Luz podrían presentarnos aún más una auténtica prueba de sonido (que negar con el título y la acción), pero que como tal tuviese tanto de sonido como de prueba. Y dejarse naufragar en ella, entrando por caminos que funcionen y abandonando otros que no lo hagan tanto según el día, siguiendo la prueba, moviéndose tras el sonido y viceversa, en ese presente.

Como dije al principio, muchísimas otras propuestas formaron parte de esta novena edición del FAM. Entre otras contamos con la siempre bienvenida Janet Novás presentando Mercedes y yo, o varias piezas con la firma de nuestro querido Daniel Abreu, al frente de LAVA, Cía de la que es director artístico. Me comentaba una amiga hace poco que este año había mucha presencia de artistas canarios y tenía razón en lo que quería decir. Es necesaria esa presencia. Pero así, del modo en el que se está dando. Si hace no tanto festivales como éste tenían un cartel más internacional, lo cual siempre es bueno para nutrirse de otras sensibilidades, en esta ocasión ha habido un porcentaje bien alto de propuestas canarias. Y lo bueno es que se nota que no tiene que ver con un proteccionismo por lo local. Se trata de un cambio de paradigma, pequeño, que no levanta ningún revuelo, pero donde la creación escénica canaria va encontrando naturalmente su lugar. Qué frágil es todo esto. Sigamos haciéndolo entre muchas.

SEÑORAS/PRINCIPIANTES – Entrevista con Carlota Mantecón

Son las 13:30 pasadas del viernes 21 de abril y no he ido a comer, sigo en la sala de cámara del Teatro Leal de La Laguna porque hoy no es un viernes cualquiera. Mientras espero que Irene ZiREjA llegue a la sala donde se quedará ultimando detalles para la muestra en proceso de UnpACKAGING, trabajo que realiza en el LAV en mini-residencia 3’33, me encuentro con una versión muy sonriente de Carlota Mantecón. Y es que acabamos de despedir a un grupo tan grande como alegre de mujeres que rondan los 65 años tras la primera sesión de SEÑORAS / PRINCIPIANTES, el nuevo proyecto que la artista y compañera realiza en LEAL.LAV, y de eso vamos a hablar.

Carlota Mantecón

Aunque yo ya sepa un poco de dónde surge este proyecto y qué cosas previas tiene, Carlota…
Bueno, el origen de esta historia está en un señor al que le empecé a dar clase…

¡Ah! ¿Un señor solo?
Sí, un solo señor.

Pues entonces no lo sabía tan bien…
Le empecé a dar clases particulares de conciencia corporal hace cinco años, justo en el momento que había salido de una formación super académica en danza, en el London Contemporary Dance School. Tuve que adaptar toda esa forma de trabajar a una persona de 80 años que ni por asomo iba a poder… poner su cuerpo a disposición de la danza en esos términos. Eso a me hizo cuestionarme cosas y sobre todo volver a lo básico…

Perdona que te interrumpa… ¿Cómo es que le empezaste a dar clases a una persona sola?
Por una amiga mía que es masajista. A ella le di una clase de conciencia corporal y le ayudó a recolocar los hombros. Eso le afectó en la vista, el ánimo… Esta chica tenía un cliente al que dio masajes durante 7 años, y como es muy creativa, añadía a sus sesiones otros trabajos de cuerpo. Llegó un momento en el que se fue de la isla y me dijo: «eres la única persona que se me ocurre que puede seguir trabajando con él».

¿Era un señor mayor, o…?
Era del que hablábamos antes. Un señor de 80 años, exmilitar. Y nos fue muy bien. Le cambió el cuerpo, la actitud, la predisposición… Durante 4 años trabajamos una vez a la semana. Eso me animó a dar clases de cuerpo y movimiento, de danza para personas de otra edad, para «gente grande», que es muy bonita esa expresión. Empecé a trabajar con ellos, a darme cuenta de que el espíritu por el que se viene a clase es otro, que siguen siendo cuerpos que se pueden oxigenar, que se puede hacer un trabajo de higiene corporal interesante sin entrar en lenguajes tan concretos como una técnica de danza contemporánea o clásica… eso derivó en ganas de que se convirtiera en un proyecto artístico, de ir más allá de mover el cuerpo para entrar en otras cuestiones. Aunque el primero fue un hombre, me resultó llamativo que una vez más fueran las mujeres las que respondieran a este tipo de cosas. En los últimos 4 años las personas con la que he trabajado han sido principalmente mujeres. Eso me conectó con el deseo de hacerles un homenaje por y para ellas con el que entender de dónde vienen y a dónde vamos. Ellas como mujeres que pertenecen casi a otro siglo y yo como mujer que pertenezco a este momento. Ellas también, pero con todo ese bajage. Ahí el proyecto surge… desde esa… ¿sensación? Y ha ido gestándose a partir de lecturas, intuiciones…

Siguiendo el hilo, tras trabajar con aquel hombre, te animas a dar clases, se te apuntan mujeres, les das esas clases, digamos, sin una intención «dancística», es decir, sin intención creativa. Bueno, creativa sí, pero no artística. Sin pensar en una finalidad estética, en mostrar nada. Y ahí se da la paradoja de… ¡Hola! Estamos grabando una conversación…

(Irene, con el grupo de amigos que le ayudan y con su pequeñín acaban de entrar en la sala. Terminamos la conversación mientras se preparan).

Bueno, Carlota, la paradoja que parece darse es que estás trabajando toda esto al margen de lo artístico, pero luego se crea una rutina, en el mejor sentido, y la propia práctica pide esa otra parte. No hay una impostura para crear una obra, sino que la constancia de la práctica solidifica en eso.
Sí. Todo deriva en eso. Naturalmente se nota que hay algo más allá, tal vez por ser un grupo de personas concreto y las necesidades a las que se está atendiendo. Eso nos lleva a preguntarnos, «¿Y ahora, a dónde vamos… juntas… con todo esto?»

Entonces, entendiéndote bien, con esa experiencia y conciencia recogidas durante años tu propuesta en el LAV es plantear el proyecto desde este punto: la práctica tiene una deriva y una necesidad y el LAV puede ser un buen contexto para ella.
Sí. porque también es verdad que yo ya tenía el gusanito y no sabía cómo se iba a expresar. En clase empezaban a aparecer poco a poco necesidades de hacer otras cosas. Entonces hubo un trabajo que vi aquí que fue la cerilla que me prendió para… Hablo de lo que hizo Quim Bigas con los adolescentes…

(Quim Bigas tiene un proyecto de trabajo con adolescentes que deriva en una pieza escénica. Con jóvenes de su pueblo la presentó en el Antic Teatre, Barcelona, con el nombre de FESTUCS. En Tenerife, tras un mes de trabajo con alumnxs del IES LA LABORAL en mayo del año pasado creó el grupo CARNE FIESTA. La pieza que presentaron en el LAV se tituló Activaciones para un rugimiento silenciado).

Carne Fiesta

CARNE FIESTA en el LEAL.LAV. Foto: Javier Pino.

Para mí ese trabajo es importante. Forma un grupo de personas muy específico y atiende a cosas muy importantes en la sociedad, y de repente dije… «oye, esto lo tengo que hacer».

¿Cuánta gente se te ha apuntado en esta convocatoria?
33 mujeres.

¡Eso es mogollón!
¡Sí, es muchísimo!

 

¿Y cómo lo llevas?
Bueno, pues la verdad es que ha sido muy bonito descubrir que hay una necesidad real en el contexto de poner esto en marcha para este sector de «gente grande». Por esa misma sensación de necesidad a mi me apetece darles cabida en la medida que sea posible en el proyecto. Durante las doce sesiones voy a trabajar con 15 y las otras 17 serán invitadas a praticipar durante la última semana y media del proceso, porque se va a abrir un hueco para que ellas puedan estar.

Hoy ha sido el primer día. ¿Qué te has encontrado?
Pues a unas mujeres totalmente abiertas, dispuestas, con muchas ganas, llenas de implicación y de entusiasmo… ¡y estoy realmente facinada! Y con muchas ganas de ver qué nos pasa en esto.

¿No ha habido resistencias, miedos de antemano, prejuicios…?
Nada. Ninguna reticencia. Ningún prejuicio, cosa que me ha sorprendido bastante también, porque yo venía con la idea de que al igual la gente legaría a tomar una clase para ponerse en forma o para moverse un poco. Y cuando les he contado de qué trataba el proyecto PRINCIPANTES y por qué esa palabra, y desde ahí hacia a donde, ha sido todo…

¿Nos lo podrías contar?
A mi me parece una palabra muy bonita. Leí una vez en un libro sobre the beginner’s mind, la mente del principiante. Hablaba de ello como ese concepto en el que situarnos como practicantes de cualquier cosa y en cualquier situación, en este caso, desde el cuerpo. Hablaba de que la mente del principiante contiene una disposición a aprender en donde hay un espacio entre lo que todavía no conocemos y lo que vamos a aprender.

Acabas de hacerme pensar en Juan Domínguez…
¡Ya! Pues es un concepto que invita a que dejes a un lado todo lo aprendido hasta ahora para permitirte aprender lo que todavía no sabes que es aprendible. De ahí surge el nombre del proyecto. Ahora la intención es trabajar a partir del gesto de unos cuados del pintor Jacobus Vrel, del siglo de oro holandes. En sus pinturas solo aparecen mujeres. En esa época el mundo de los hombres podía ser el de fuera, pero las mujeres mandaban en su casa. Me llamó mucho la antención como sus cuadros son retratos de mujeres en donde el gesto está centrado en la mirada y las manos. Ese va a ser un primer foco de trabajo que tiene intenciones de derivar por otros sitios que no se si revelar todavía, una visión de la mujer más contemporánea con la que podemos levantar los brazos por encima de la cabeza y divertirnos.

Levantar los brazos por encima de la cabeza. Me quedo con eso. Me has hecho pensar también en el mimo clásico. Cuando estudias mimo te das cuenta que la mayoría de sus figuras están extraídas de la observación y la abstracción idealizada del trabajo manual, de la actividad física del obrero.
Pues aquí justo lo que hacemos es observar el gesto de las mujeres cuando no tenían ese espacio para ser libres fuera de casa, sino dentro.

Lo que voy a decir se podría malinterpretar fácilmente: no digo que sean gestos femeninos, sino que son gestos suyos. Sin identificar feminidad como identidad, pueden autorreividicarse dentro de su propio gesto…
Sí. Claro que históricamente son gestos femeninos. Pero lo de la identidad tampoco es la idea desde donde yo lo planteo.

Es como volver a lo cotidiano y reivindicar lo pequeño. ¡Déjame a mí que esto lo se hacer yo! Este es mi lugar y aquí soy yo quien dice cómo se hace.
Eso es. También les he pedido que piensen en todos esos gestos, no solo los de los cuadros. Al enseñarles las pinturas en seguida se sintieron reconocidas y me decían: «Bueno, pero es que nosotras nunca le hemos dado valor a eso». Y de repente es darle un gran valor a un gesto que han habitado durante tanto tiempo.

Esta mañana pasó algo bonito. Ellas reunidas en la entrada, con nervios y ganas, y comentando el jaleo que hacía un colegio que salía de ver a la orquesta sinfónica de la sala principal. Qué alegría da un teatro con tantos ruidos y tan diferentes. Tal vez estas actividades con «gente grande o pequeña» rompen la distancia que se imagina mucha gente que no se acerca al teatro.
Sí, todo esto contribuye a devolverle todo esto a quien le pertenece.

Para ver lo que sale del proceso SEÑORAS / PRINCIPIANTES aún quedan tres meses de trabajo. Mientras, Carlota, ¿dónde te veremos trabajar?
Casi me olvidaba. Por suerte voy a estrenar la primera parte del trabajo en el que he estado metida últimamente. Un solo que se titula 17 minutos entre Nadia y yo, dentro de las actividades organizadas para celebrar el Día Internacional de la Danza. Para mí es una ocasión especial porque en todo este tiempo no había vuelto a hacer un solo desde hace 7 años, que tal día como el 29 de abril presenté El corazón de Ofelia. Ahora siento que se cierra un ciclo presentando el mismo día. Pero no tiene nada que ver… Lo de ahora es un solo que tiene que ver con Nadia Comaneci, sobre su figura, sobre la gimnasia de antes y de ahora, cómo se trataban los cuerpos entonces y ahora… y bueno, es una primera aproximación.

Piensas en lo de Quim como la chispa que generó un incendio, aunque para que haya fuego tiene que haber mucho acumulado. Intuyo que el taller de dramaturgia que hicimos en el LAV con El Conde de Torrefiel también fue una chispa que hizo prender algo de todo esto…
Todo lo que ha pasado en el LAV desde que volví a la isla ha sido una acumulación de pinocha para guardar en casa a punta pala. ¡Tengo un bosque, un bosque entero en el salón y en los armarios. ¡Abres las puertas y sale pinocha!

¡Qué bonito! Entonces, peligro de incendio total.
Sin duda. Tendría que nombrar muchas cosas «que han hecho de pinocha», pero el taller de dramaturgia con El Conde fue algo necesario para la toma de decisiones cuando estás ahí afuera en el ejercicio de observación, y ha estado muy presente.

Ese taller, la visita de Quim, El Desentrerrador, de Societat Doctor Alonso, son experiencias que han creado cierta comunidad: de algún modo nos juntan pero no nos identifican de una manera cerrada…
Tampoco puedo dejar de nombrar mi última participación en el trabajo de Carmelo Salazar o el trabajo que en su momento hice con Masu Fajardo, todos han sido motores.

Y tal vez Dance Inter Faces, en ese sentido ha sido otra experiencia colectiva que nos une pero que no estratifica nada, no crea un contexto cerrado al que se pertenece o no, sino precísamente abre o intenta abrir los contextos…
En absoluto, todo lo contrario, eso es lo bonito y lo importante de este proceso, que respira el aire que respiramos todos.

Retronotas_3 / El ejercicio del Amor / Carlota Mantecón + Jesús Rubio

Esta ‘retronota’ pertenece a una crónica escrita para Lagenda de Tenerife tras el estreno de la pieza (noviembre de 2015) en el Teatro Guimerá. He decidido reenlazarla aquí literalmente. Es curioso ver cómo los materiales de un mismo trabajo evolucionan tanto que se acercan mucho más a sí mismos. Y cuando digo eso creo que no solo me refiero al trabajo de Carlota Mantecón y Jesús Rubio, sino a mi propia experiencia como ser vivo que mira cosas fascinado.

«Jugar a imaginar tal aglomeración de esculturas que ya solo pudiéramos percibir el cuerpo».

Así, con un título más largo que un día sin pan iba a empezar esta entrada. Luego he cambiado de parecer por esto de la utilidad. Un título es de esos lugares donde un recorte puede venir bien cuando no se ajusta, cuando no es justo. De resto, a las piezas que conforman eso que con la boca llena llamamos la Cultura habría que dejarlas intactas. Deshacernos en su lugar de los dueños de las tijeras, que normalmente no las comprenden o ni se interesan en ello, por tanto, no se ajustan. Pero como las palabras siguen siendo gratis y nunca vienen solas, no solo mantendré la frase larga, sino que haré un despilfarro y añadiré la imagen que la acompaña. Una no es anterior a la otra. Ah, por cierto, esta parte sirve para hacer libre asociación. Yo lo he hecho y me lo he pasado bien:

El ejercicio del amor

Ahora me tiraré el rollo de que este es uno de los cuatro análisis de la belleza que realizara nuestro amigo William Hogarth en pleno siglo XVIII. Abigarrados y misteriosos, con toda la mala leche o el sarcasmo, si se prefiere, en sus grabados esa parte ácida es muy importante, como si gracias a ella se elevara el discurso presentado entre líneas de la mera exposición a un lugar de fresca lucidez donde el que mira puede acceder al código que se le presenta también desde una leyenda icónica, y usándola interpretar la imagen con libertad.

Porque el marco que precede la imagen es un damero sistemáticamente dividido, con una variante graduada, entre otras cosas, de la curva serpentina, junto a dibujos de objetos donde ésta está presente: un corsé o el propio rostro humano. Según la S de la línea se pronuncia menos o más los dibujos que la contienen pasan de lo anodino de un simple monigote al paroxismo de lo grotesco, como ocurre en las versiones extremas de los corsés, incomodísimas: una extremamente plana, la otra demasiado curva. El marco abre una perfecta perspectiva canónica donde personajes ilustrados (en los dos sentidos) estudian esculturas clásicas. Libros gordos abiertos con apuntes. Torsos de mármol colocados de espaldas frente a un señor muy moderno y estirado que se relaciona desde su dimensión humana con la escala de un cuerpo griego de piedra y su curva praxiteliana. Y Venus desnuda eternamente entre tanto desorden masculino y académico. Muy al fondo, el grupo del Laocoonte dentro de una pirámide de tablas, usada para sacar sus medidas, que es que estamos inventando los manuales y resulta tan necesario copiar a los clásicos.

El ejercicio del amor

El ejercicio del amor es el más que afortunado título del último trabajo de Carlota Mantecón y Jesús Rubio, pareja de bailarines, coreógrafos y amigos cuya relación se consolida en los tres sentidos tras haber mostrado semejante trabajo el pasado viernes en el santacrucero Teatro Guimerá. Allí nos convertimos en un público un tanto desubicado, subidos al escenario para estar a pie de linóleo, aunque algunos lo vieron desde el palco, abierto para que cupiéramos todos. Sold out, gestores culturales.

Por mi parte, me he puesto a escribir y he empezado por lo fácil: mis asociaciones con lo inesperado. Pero, ¿qué le voy a hacer? Es muy complicado escribir sobre una obra a la que me cuesta llamar obra. Lo que Carlota y Jesús tienen entre manos, entre cuerpos, es una pequeña joya, valiosa, delicada y frágil que produce la curiosidad, la inquietud y también la incomodidad de ciertas miniaturas. Y aunque se supone que conocía un poco lo que iba a ver (tuve la suerte de olisquear algún ensayo), casi diría que me engañaron. Porque no es para nada lo mismo jugar a imaginar cientos de esculturas que verlas. Eso junto al cómo en la ejecución de esa aglomeración son factores clave que convirtieron este estreno en algo capaz de cambiarme considerablemente.

El ejercicio del amor

El ejercicio del amor es sobrio. Pero la potencia de esta afirmación está en que funciona igualmente si no pensamos la parte destacada de la misma como título de una pieza, sino como afirmación en sí. Por tanto, digamos ‘el ejercicio del amor es sobrio’. No puede serlo de otro modo. Entregarse y abrirse al otro no es sino eso, dos verbos interconectados. Y aunque es enorme, no es nada más. Y sobre este doblez de significaciones juega lo que entre Jesús y Carlota presentan y mantienen, eso que a veces se les resbala, lo que mueven entre ambos para que sean nuestra mirada y escucha las que bailen.

En escena: linóleo blanco, luz general y silencio total. El cuerpo de Jesús que entra y mira, y nos mira como si fuera la primera vez que lo hace para empezar a moverse, despacio, de manera fragmentada, tal vez solo una articulación por movimiento. Y hacernos ver así que el ‘como si’ es nuestro y solo nuestro. Carlota llega. Se le acerca. Hace lo propio. Intentan acoplarse. Se desencuentran. Comienzan de nuevo. Cuando se han acoplado, cuando es ese cuerpo doble el que mueve casi una articulación por turno, como naciendo de sí mismo, de su propio encuentro, observamos ‘desde fuera’, como usando mirada ‘más global’. Vemos que los dos van vestidos en distintos tonos de gris. Que efectivamente, la propuesta es esa. Y ya está. Y que en lo que le hemos dado permiso a esa mirada externa hemos perdido la finura de la otra: la criatura doble Jesús-Carlota ha evolucionado. Ahora el movimiento tiene múltiples motores en su lentitud, pero la clave ha pasado a los apoyos de uno sobre otro y realmente no sabemos cómo han llegado a enroscarse de esa manera. Porque en lo que estamos viendo no hay una exhibición de formas. Digamos que es toda la pieza la que tiene una forma indivisible, y que cada una de las imágenes que encontramos es el accidente de haber mirado este momento del paisaje: Para nosotros, justo eso ahora. Para los cuerpos que vemos, la consecuencia de una decisión conjunta.

El ejercicio del amor

 ¿Hasta qué punto en esto que veo hay coreografía?, me recuerdo preguntando en uno de los ensayos, con ganas de saber pero también haciendo preguntitas incómodas para que ponerse a responderlas ayude a lo que se estaba gestando. ‘No hay coreografía / No siempre / A veces sí / Tenemos algunas pautas que…’ recuerdo escuchar. Por ahí nace otro cogollo de este trabajo. ‘El ejercicio del amor’ es una maquinaria que organiza pautas de movimiento conjuntas de una manera muy cuidada y precisa para que en ella quepa la apertura y la dispersión. Pautas que los creadores conocen pero que sus cuerpos, sorprendidos o desconcertados, encuentran siempre por primera vez, pautas que el que observa no siempre identifica, a las que han de plegarse y que generan la necesidad de una escucha constante, intensa e imprescindible, incluso cuando ésta se ha roto, o no incluso, sino sobre todo. Cuando llega el error. Cuando estoy caminando sobre tu espalda porque me ofreciste confianza y ahora no se cómo hacer para salir de aquí y encontrar lo mejor para los dos, así que voy a rodar hacia atrás y dejar que me pases por encima.
El ejercicio del amorCreo que la propuesta de Jesús y Carlota es arriesgada. Mucho. Pero digo creo porque para mí es preciosa. Y comprendo que en el conjunto de el público sea más o menos difícil entrar. Cuestión de gustos, de expectativas… Hay quien se remueve en su butaca contribuyendo a la banda sonora. No. No nos van a explicar nada. Las cosas no significan explícitamente. Ahora Carlota vuela sobre las piernas de Jesús. Pero es mentira. ¿Por qué he visto eso así y no que ahora Jesús soporta el peso de Carlota? Sea lo que sea, es ambos. Más mi intervención, con o sin palabras. Pero decía que todo es arriesgado. Desde el comienzo todo se presenta sobre un silencio denso, sin concesiones. Un silencio ensordecedor, a lo John Cage, pues no deja otra alternativa que escuchar. Pero ¿cómo podría haber escuchado la música en directo de esta pieza si me hubieran pinchado un tema? El pliegue de la ropa. La piel contra el suelo. Un chasquido de la madera. La respiración acelerada que recuperan en la renuncia o tras la consecución explosiva de una propuesta. Alguien tose. Los móviles que vibran. Todo. Estamos vivos y no hay otro lugar donde mirar que el espejo que Jesús y Carlota sostienen entre el placer y la dificultad, con la libertad del compromiso. Y de nuevo es arriesgado el número 2. Ante el 2 formado por un hombre y una mujer proyectamos la idea de pareja. Proyectamos Disney. Hollywood. Romanticismo barato y peligroso hasta la náusea. Tarde o temprano hay un click. Entonces vemos más allá o más acá. Dos cuerpos ejercitan el amor con toda su dificultad. Y nos conmueven en lo mínimo aunque nos cueste dejarnos, tras haber visto tanto porno. Cada movimiento es evidente, ocurre ante nuestras narices. Sin embargo, todo está velado. Y quiero recorrerles con la mirada, conocer algo del secreto de cómo hacer para estar juntos, ese sitio donde tanto me he equivocado, disfrutado y aprendido.

El ejercicio del amor

 Poco a poco Carlota y Jesús disparatan su propia propuesta. ¿No es eso lo que pasa cuando encontramos lo inesperado, que pintamos fuera de los bordes? Sobre la sobriedad gris cada susurro es un acorde, cada movimiento un posicionamiento. Hay un cambio de luz mínimo y amanece en la pieza. Las sombras se proyectan sobre el suelo dibujando huellas de este cuerpo doble que presenta en tiempo real su historia sin contarla. Quiero más luz. Luces de colores para ver como un cuadro de Ives Klein en lo blanco. Pero no. Que así lo sobrio me deja construir, igual que el silencio componer.

A todas estas, para despedirme, pienso que no he hablado de emoción igual que no he hablado de narratividad. Tal vez alojo mi parte de miedo a que el amor de verdad me toque (como si uno fuera un agente externo, como si cupiera la abstención). Miedo a que mi cuerpo sea también frágil y a la vez apoyo para otro cuerpo. ¿Y si por eso miro tanto lo que miro, lo sobrio, y no ese otro campo de emoción y narratividad que no dejará de existir porque no lo comente? Bien. Como ya dije lo que la propuesta tiene de maquinaria orgánica de pautas y forma conjunta, puedo escaquearme por la puerta de atrás sin que se note. Pero no lo haré.

El ejercicio del amor

 Emoción + Narratividad. Les dije a Carlota y Jesús que la pieza es como esa peli favorita en VHS que te sabías de memoria y no podías dejar de ver. Como un disco necesario, atesorado. Y aunque me obsesiono con mirar desde un témpano de hielo, mi calentamiento ha sido global. El sistema o práctica de Carlota y Jesús es una cosa diferente de la pieza que se va a ver cada día. Ese armazón móvil da espacio y tiempo para el movimiento conjunto. Y ahí está la magia. Miramos a través del visor de la práctica y vemos la pieza, un lugar donde son acogidas todas las relaciones del mundo. El viejo que cuenta un secreto al joven, la madre que lame a su cachorro, el brazo que levanta al herido, el amante que envuelve o aprisiona. Incluso el rival que empuja pero necesita del otro para tener sentido. Y uno que mira no puede más que temblar ante todas las relaciones del mundo en cronofotografías desplegadas una a una.

Epílogo.

El ejercicio del amor

Podría decir tanto sobre el triunfal y conmovedor final de esta pieza, moldeado como epílogo y a mi entender (o al de mi ritmo cardiaco) enormemente bello (palabra que no uso nunca y no se si me dará agujetas). Algo de nuevo muy difícil, porque en todo momento esa forma unitaria ya nos ha regalado imágenes y momentos estéticamente preciosos. Tanto que no diré más, que no haré spoilers, aunque no se puede cuando una obra comparte tanto con la vida. Solo decir… qué bien la separación de esos cuerpos. Qué bien Jesús caminando hacia el micrófono. Qué bien cada elemento que se precipita, inundando el fondo neutro al que nos hemos acostumbrado: La voz como una ráfaga de aire caliente sobre, ahora sí, la música, que lo envuelve todo, un cambio de luces como un travelling hacia atrás, en el espacio, que deja la escena lejos, lejos, fuera de campo a Carlota, no a su huella, un travelling hacia atrás en el tiempo de todo lo que hemos visto. Y la voz que dice todo lo que ha sido y todo lo que ha podido ser, no se, todo lo que es… todo lo que somos siempre, lo que no dejamos de ser constantemente, no se… no se. No se. Todo lo que es… no se, no se, no se… nosenosenosenose. Todo lo que es a través del cuerpo. Y seguirá siendo. No se… bajo la lluvia.

Imágenes:
Análisis de la belleza I, William Hogarth (1).
Fotografías por Roy Galán (2, 7 y 8).
Fotografías por Irene Zireja (3 y 5).
Cronofotografías, Muybridge (4).
Antropometrías, William Klein (6).

*     *     *

APÉNDICE / LEAL.LAV
Al releerme recuerdo aquellos cuerpos que Carlota y Jesús eran en el estreno de lo que aquella pieza fue, superpongo sus imágenes a los cuerpos que vimos en el LAV recientemente, igual que hago con el conjunto de la pieza. Nada está en el mismo sitio, todo se ha recolocado y a la vez es como si cada detalle fuera más su propio germen. Y resulta que a mi espacio de recepción le pasa lo mismo. Y que fui un presuntuoso entrando a la sala creyendo que conocer el trabajo me haría verlo más desde fuera, como en un palco de hielo. Qué iluso. Tan ingnorante que aún dedicándome a esto de la escena tantos años no pude adivinar lo vulnerable que podía ser hasta verme afectado y luego ya incapaz de salir de allí de otra manera que completamente herido.
El espacio-tiempo abstracto que el trabajo plantea, circular o ilimitado, difumina sus aristas para que dos cuerpos aparenten ser inofensivos, como cada cuerpo aún no tocado, para que en lo informe, sin que nadie nos diga nada, nuestras sensaciones y memorias no puedan dejar de proyectar(se) en lo que ocurre. Y lo que ocurrió fue la implicación total de ambos performers, como sudando más, como arriesgando más, a veces retorcidos, a ratos casi feos, con esa fealdad del empecinamiento del amor por unir o no separar, esa casi fealdad de lo íntimo y su esfuerzo, lo que es raro que se muestre por la calle en un abrazo o yendo de la mano, lo que está en el amor y no se representa, como un agárrame fuerte, que un día moriremos pero por ahora siento miedo de estar vivo, como un tienes mis manos, o un apóyate en mi hombro, un no te soltaré-no me suetes, un quiero seguir contigo o un yo solo puedo empujar para que tú llegues.

Será que como llega en el teatro llega en la vida, inesperado, y al jugarlo de nuevo solo puede hacerse desde la desnudez de ese germen. Y ahí, de nuevo, sin más de lo que somos, no nos queda otra salida que mirarnos y recordar o reaprender que El ejercicio del amor es cruel. Y cuidado, puede ser devastador. Pero justo por todo ello, probablemente lo más necesario que ejerzamos.

Y ahora, fotos de Javier Pino que sabe captar mejor que yo todo lo que no se ve.

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Viernes, sábado… y domingo! / LEAL.LAV

VIERNES 10

Con el tiempo justo llego a esta entrada porque es imposible no informar de lo que se nos viene encima y de nuevo vuelve a alegrarnos el día a día. Muchos planes, algunos inesperados, alrededor del Laboratorio de Artes en Vivo del Teatro Leal de La Laguna. Tinerfeñxs, tomen nota, que aún están a tiempo y abróchense el cinturón:

Hoy, viernes 10 a las 21h, una gran cita, «Rublev, una paniconografía», la última y esperada pieza de Societat Dr. Alonso que vuelve a visitarnos a la isla, esta vez junto a Nazario Díaz, con el que la compañía se tropezara ya hace algún tiempo aquí mismo cuando desarrollaba la residencia de «El desenterrador».

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Este útimo trabajo estrenado por Tomás Aragay y Sofía Asencio quiere generar un repertorio de iconografías del cuerpo humano, y al mismo tiempo trabajar con el sonido y la escenografía como símbolos del paisaje. Un encuentro entre tres creadores fruto de un primer encuentro en LEAL.LAV que se materializa en esta pieza hecha para ser contemplada.

Andrei Rublev toma como punto de partida y título la película de Andrei Tarkovsky rodada en 1966, donde el pintor Andrei Rublev (1360 – 1427) realiza un largo viaje en la Rusia medieval para pintar los frescos de la catedral de la Asunción del Kremlin.

La obra del singular pintor, con su estilo iconográfico único, provoca en el espectador un impacto y recogimiento interior debido al uso de la perspectiva invertida, que nos habla del arte no como un retrato de la realidad sino como una realidad entre las realidades.

Dirección: Tomàs Aragay
Dramaturgia: Tomàs Aragay
Coreografía: Sofia Asencio
Creación e interpretación: Sofia Asencio y Nazario Díaz
Espacio escénico e iluminación: CUBE. SZ
Producción: Imma Bobé

Espectáculo co-producido por Temporada Alta y el Festival Alto de Vigo.
La Sociedad Doctor Alonso recibe la ayuda del ICEC y el INAEM.

Entrada 8€ / Si tienes 18 años entras gratis.

SÁBADO 11 – por la mañana

Por si fuera poco, Sofía y Nazario ofrecerán mañana sábado 11 a partir de las 10 de la mañana un taller de dramaturgias de la imagen (ojo performers, actores, actrices… y escenógrafxs, videoartistas, fotógrafxs…) La inscripción es gratuita y sigue abierta a través de LEAL.LAV

SÁBADO 11 – por la tarde/noche

PARA

He aquí una gran sorpresa. El paso de Societat Dr. Alonso siempre se deja notar. Sin embargo, si algo nos ha marcado a muchas personas es el trabajo con El Desenterrador. Por eso hemos acordado un encuentro para volver a desenterrar palabras en común, algo en lo que es tan bonito participar como asistir para presenciarlo. Nuestro encuentro para realizar «El Desenterrador de Palabras» será en el emblemático Equipo Para de Santa Cruz de Tenerife, a las 22h. Desenterradorxs! Dense por avisadxs y convocadxs! Allí estaremos, pico y pala, pala y pico, con quien se nos quiera sumar!

DOMINGO 12 – por la mañana 11h

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Y por si fuera poco, acogemos este domingo 12 la segunda sesión de SUN DANCE FAMILY SESSIONS, un proyecto de LEAL.LAV + Micromusic con el que la Sala de Cámara del Teatro se convierte por unas horas en pista de baile, aunando la mejor y más bailable música electrónica en un ambiente saludable para una matiné de danza en familia, entendiendo familia en su versión más extendida y divertida. Esta sesión combinará un calentamiento inicial para ponernos a tono con Teresa Lorenzo, y estará sonorizada por la mezcla rica de DJ WATTSRIOT. Un éxito asegurado para que bailemos jóvenes de 0 a 99 años con entrada a 3€ y gratuita para los menores de 18 añitos. A bailar todo el mundo, que al final la familia se disuelve y no se sabe lo que es, y es tal vez, un grupo de personas que hace una misma cosa junta, aunque sea por un momento. Y si dan dudas esta definición, echar un vistazo al vídeo de algunas cosas que pasaron en la edición anterior y la gran familia que encontró forma en ella.

Una entrada rauda y veloz a la que casi no he llegado y de la que salgo igualmente veloz porque tengo que prepararme para vivir todo esto! Besos a quien pueda leerme y si además de leerme estás en Tenerife… recomiendo no perdérselo por nada en el mundo!

El ejercicio del amor: Carlota Mantecón + Jesús Rubio

Jugar a imaginar tal aglomeración de esculturas que ya solo pudiéramos percibir el cuerpo.

Así, con un título más largo que un día sin pan iba a empezar esta entrada. Luego he cambiado de parecer por esto de la utilidad. Un título es de esos lugares donde un recorte puede venir bien cuando no se ajusta, cuando no es justo. De resto, a las piezas que conforman eso que con la boca llena llamamos la Cultura habría que dejarlas intactas. Deshacernos en su lugar de los dueños de las tijeras, que normalmente no las comprenden o ni se interesan en ello, por tanto, no se ajustan. Pero como las palabras siguen siendo gratis y nunca viene solas, no solo mantendré la frase larga, sino que haré un despilfarro y añadiré la imagen que la acompaña. Una no es anterior a la otra. Ah, por cierto, esta parte sirve para hacer libre asociación. Yo lo he hecho y me lo he pasado bien:

Ahora me tiraré el rollo de que este es uno de los cuatro análisis de la belleza que realizara nuestro amigo William Hogarth en pleno siglo XVIII. Abigarrados y misteriosos, con toda la mala leche o el sarcasmo, si se prefiere, en sus grabados esa parte ácida es muy importante, como si gracias a ella se elevara el discurso presentado entre líneas de la mera exposición a un lugar de fresca lucidez donde el que mira puede acceder al código que se le presenta también desde una leyenda icónica, y usándola interpretar la imagen con libertad.

Porque el marco que precede la imagen es un damero sistemáticamente dividido, con una variante graduada, entre otras cosas, de la curva serpentina, junto a dibujos de objetos donde ésta está presente: un corsé o el propio rostro humano. Según la S de la línea se pronuncia menos o más los dibujos que la contienen pasan de lo anodino de un simple monigote al paroxismo de lo grotesco, como ocurre en las versiones extremas de los corsés, incomodísimas: una extremamente plana, la otra demasiado curva. El marco abre una perfecta perspectiva canónica donde personajes ilustrados (en los dos sentidos) estudian esculturas clásicas. Libros gordos abiertos con apuntes. Torsos de mármol colocados de espaldas frente a un señor muy moderno y estirado que se relaciona desde su dimensión humana con la escala de un cuerpo griego de piedra y su curva praxiteliana. Y Venus desnuda eternamente entre tanto desorden masculino y académico. Muy al fondo, el grupo del Laocoonte dentro de una pirámide de tablas, usada para sacar sus medidas, que es que estamos inventando los manuales y resulta tan necesario copiar a los clásicos.

Por mi parte, me he puesto a escribir y he empezado por lo fácil: mis asociaciones con lo inesperado. Pero, ¿qué le voy a hacer? Es muy complicado escribir sobre una obra a la que me cuesta llamar obra. Lo que Carlota y Jesús tienen entre manos, entre cuerpos, es una pequeña joya, valiosa, delicada y frágil que produce la curiosidad, la inquietud y también la incomodidad de ciertas miniaturas. Y aunque se supone que conocía un poco lo que iba a ver (tuve la suerte de olisquear algún ensayo), casi diría que me engañaron. Porque no es para nada lo mismo jugar a imaginar cientos de esculturas que verlas. Eso junto al cómo en la ejecución de esa aglomeración son factores clave que convirtieron este estreno en algo capaz de cambiarme considerablemente.

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Foto de Irene Zireja.

En escena: linóleo blanco, luz general y silencio total. El cuerpo de Jesús que entra y mira, y nos mira como si fuera la primera vez que lo hace para empezar a moverse, despacio, de manera fragmentada, tal vez solo una articulación por movimiento. Y hacernos ver así que el ‘como si’ es nuestro y solo nuestro. Carlota llega. Se le acerca. Hace lo propio. Intentan acoplarse. Se desencuentran. Comienzan de nuevo. Cuando se han acoplado, cuando es ese cuerpo doble el que mueve casi una articulación por turno, como naciendo de sí mismo, de su propio encuentro, observamos ‘desde fuera’, como usando mirada ‘más global’. Vemos que los dos van vestidos en distintos tonos de gris. Que efectivamente, la propuesta es esa. Y ya está. Y que en lo que le hemos dado permiso a esa mirada externa hemos perdido la finura de la otra: la criatura doble Jesús-Carlota ha evolucionado. Ahora el movimiento tiene múltiples motores en su lentitud, pero la clave ha pasado a los apoyos de uno sobre otro y realmente no sabemos cómo han llegado a enroscarse de esa manera. Porque en lo que estamos viendo no hay una exhibición de formas. Digamos que es toda la pieza la que tiene una forma indivisible, y que cada una de las imágenes que encontramos es el accidente de haber mirado este momento del paisaje: Para nosotros, justo eso ahora. Para los cuerpos que vemos, la consecuencia de una decisión conjunta.

¿Hasta qué punto en esto que veo hay coreografía?, me recuerdo preguntando en uno de los ensayos, con ganas de saber pero también haciendo preguntitas incómodas para que ponerse a responderlas ayude a lo que se estaba gestando. ‘No hay coreografía / No siempre / A veces sí / Tenemos algunas pautas que…’ recuerdo escuchar. Por ahí nace otro cogollo de este trabajo. ‘El ejercicio del amor’ es una maquinaria que organiza pautas de movimiento conjuntas de una manera muy cuidada y precisa para que en ella quepa la apertura y la dispersión. Pautas que los creadores conocen pero que sus cuerpos, sorprendidos o desconcertados, encuentran siempre por primera vez, pautas que el que observa no siempre identifica, a las que han de plegarse y que generan la necesidad de una escucha constante, intensa e imprescindible, incluso cuando ésta se ha roto, o no incluso, sino sobre todo. Cuando llega el error. Cuando estoy caminando sobre tu espalda porque me ofreciste confianza y ahora no se cómo hacer para salir de aquí y encontrar lo mejor para los dos, así que voy a rodar hacia atrás y dejar que me pases por encima.

Creo que la propuesta de Jesús y Carlota es arriesgada. Mucho. Digo creo porque para mí es preciosa. Pero comprendo que en el conjunto de el público sea más o menos difícil entrar. Cuestión de gustos, de expectativas… Hay quien se remueve en su butaca contribuyendo a la banda sonora. No. No nos van a explicar nada. Las cosas no significan explícitamente. Ahora Carlota vuela sobre las piernas de Jesús. Pero es mentira. ¿Por qué he visto eso así y no que ahora Jesús soporta el peso de Carlota? Sea lo que sea, es ambos. Más mi intervención, con o sin palabras. Pero decía que todo es arriesgado. Desde el comienzo todo se presenta sobre un silencio denso, sin concesiones. Un silencio ensordecedor, a lo John Cage, pues no deja otra alternativa que escuchar. Pero ¿cómo podría haber escuchado la música en directo de esta pieza si me hubieran pinchado un tema? El pliegue de la ropa. La piel contra el suelo. Un chasquido de la madera. La respiración acelerada que recuperan en la renuncia o tras la consecución explosiva de una propuesta. Alguien tose. Los móviles que vibran. Todo. Estamos vivos y no hay otro lugar donde mirar que el espejo que Jesús y Carlota sostienen entre el placer y la dificultad, con la libertad del compromiso. Y de nuevo es arriesgado el número 2. Ante el 2 formado por un hombre y una mujer proyectamos la idea de pareja. Proyectamos Disney. Hollywood. Romanticismo barato y peligroso hasta la náusea. Tarde o temprano hay un click. Entonces vemos más allá o más acá. Dos cuerpos ejercitan el amor con toda su dificultad. Y nos conmueven en lo mínimo aunque nos cueste dejarnos, tras haber visto tanto porno. Cada movimiento es evidente, ocurre ante nuestras narices. Sin embargo, todo está velado. Y quiero recorrerles con la mirada, conocer algo del secreto de cómo hacer para estar juntos, ese sitio donde tanto me he equivocado, disfrutado y aprendido.

A todas estas, para despedirme, pienso que no he hablado de emoción igual que no he hablado de narratividad. Tal vez alojo mi parte de miedo a que el amor de verdad me toque (como si uno fuera un agente externo, como si cupiera la abstención). Miedo a que mi cuerpo sea también frágil y a la vez apoyo para otro cuerpo. ¿Y si por eso miro tanto lo que miro, lo sobrio, y no ese otro campo de emoción y narratividad que no dejará de existir porque no lo comente? Bien. Como ya dije lo que la propuesta tiene de maquinaria orgánica de pautas y forma conjunta, puedo escaquearme por la puerta de atrás sin que se note. Pero no lo haré.

Epílogo.