¿Cómo se hace una performance?

He tenido una conversación acerca de qué es coreografía hace algunas horas. Una amiga me explicaba de una amiga en común afincada en Alemania las dificultades que está teniendo en su nueva producción. Esta amiga en común, cuyo trabajo ha sido reconocido y premiado, quiere crear un lenguaje coreográfico propio. Cuando habla de ello se refiere a algo así como una combinación de movimientos que, llevados a cabo de una determinada manera, sean reconocibles como estilo. En el intento, bordea la frustración cada vez que se da cuenta de que lo que quiere hacer es hoy en día muy difícil. Por un lado siente especial atracción por las individualidades peculiares y creativas, pero a la vez su idea requiere de un elenco marcial que pueda ejecutar el material, diseñado desde su propia fisicalidad específica, a pies juntillas y sin fisuras. En un campo, el de la danza, donde cada vez hay menos gente disponible para hacer material lo ajeno sin aportar lo propio y el trabajo hace ya tiempo que se desplazó del qué se produce al cómo se produce, su proyecto sufre y no supera, de momento, la fractura que ha supuesto la ampliación del concepto de coreografía en las últimas décadas.

comosehaceunaperformance

Las nuevas maneras de hacer establecen nuevas relaciones en y alrededor de la danza e influyen en la manera en que se construye y comparte. ¿Cómo se hace una performance? de Twins Project es, en ese sentido, paradigmática de una nueva situación. Con el interés volcado hacia el proceso, los sucesos pasan a un segundo plano y emergen las múltiples corrientes que el trabajo genera: el diálogo, los vínculos, los afectos y las reglas específicas. En una entrevista a Sandra Iché, Renan Benyamina recogía este testimonio: “(…) el gesto, el cuerpo del que busca, la investigación mientras se está haciendo y no solo el resultado. Un poco como si, al observar a un arqueólogo, prestásemos la misma atención a los movimientos de su cuerpo cuando escarba la tierra, a los movimientos que hablan de la relación que mantiene con lo que busca, que a los objetos o partes de objetos que encuentra (…)“. En la manera de hacer de Laura y Ainhoa hay mucho de eso.

Lo que ocurre en escena está mediado por los objetos y sus cuerpos entran en acción por la aparición de estos. La relación instrumental con el objeto hace que el cuerpo, como apunta Iché, cobre relevancia pero en este caso a la vez la pierda en una interacción que no contempla la jerarquía. Entre sus acciones y las acciones de los objetos se establece un paralelismo que, pasado el tiempo suficiente, equipara los efectos que producen los dos cuerpos que accionan a la acción de las demás cosas en lo que se está construyendo. La subjetivación de los objetos y la objetivación de los cuerpos multiplican los generadores y las posibilidades de combinatoria de los materiales con los que juegan se disparan. Ahí aparece la pericia de la edición a tiempo real: observando, detectando y componiendo sobre la marcha construyen con esos materiales una composición diferente cada vez que se juega. El dispositivo, cuyo formato se deriva del proceso, incluye el juego y, por tanto, el riesgo y coloca a Laura y Ainhoa en un estado de incandescencia, como diría Callais, que las deja expuestas y sin resorte tras cada una de sus partes.

Si, como indica Bojana Kunst, la danza revela su potencial político y estético en relación al proceso de producción lo que hacen Ainhoa y Laura es un ejercicio de comunicación extremo que cuestiona reiteradamente la idea de disponibilidad. Articulados a partir del “aquí para todo” los cuerpos se dan a la acción continua, traspasados por la urgencia y por la necesidad del otro y de lo otro. El cometido de las Twins es el de rendirse continuamente, una a la otra y a su vez a las circunstancias, y generar a partir de esa situación. Es desde y hacia la rendición que aparecen las resistencias, las fricciones y los conflictos de intereses que mantienen el pulso y la tensión de la partida. La propuesta toca aquí de pleno a la cotidianidad. La disponibilidad para estar presentes y activas desde cualquier lugar y en cualquier momento es cada vez más una exigencia a cumplir. Esa disponibilidad, que nos incluye o excluye del mundo y de ciertas dinámicas, pide una gran flexibilidad. Y la flexibilidad, que a la vez es esencial para adaptarnos a la incertidumbre, puede hacer peligrar nuestra integridad si su sostén no es diversificado y múltiple. El efecto multiventana asalta a una realidad material en la que la discontinuidad en la atención, la dispersión de la intención o el tener más de una fuente de ingresos es común a muchos campos.

Ver a Laura y Ainhoa en escena gestionando la interrupción, tomándose el tiempo, intentando ir juntas, corriendo para satisfacer la demanda o respondiendo indiscriminadamente a lo que ocurre, sea una Kettle en la que hierve el agua, un cuerpo que cae o una canción que suena, genera una identificación por lo mucho que se asemeja al día a día. Al día a día en un mundo en el que la creciente preeminencia inmaterial del trabajo no deja de imprimir en nuestra materia sus efectos. Como singularidades, nos pone todo el rato en crisis si no conseguimos convertirnos en un valor y el agotamiento es frecuentemente un tema de conversación. El trabajo, aunque su naturaleza haya cambiado, sigue siendo trabajo. Y si trabajas te cansas y en algún momento tienes que descansar. Parece que se impone hacerlo sobre la marcha y ahí el cuerpo en movimiento tiene aún mucho que revelar sobre los mecanismos que sostienen a la sociedad actual. Nos pone sobre la pista Earl Culver, interpretado por Spalding Gray, dirigiéndose a sus hijos en True Stories (esa película en la que David Byrne observa con afán sociológico todo lo que acontece en un pequeño pueblo ficticio de Texas): “¡Linda!, ¡Larry!, ¡no existe el concepto de fines de semana nunca más!”. En el epílogo a la escena en la que se explica la vida moderna se baila:

En esas estamos.

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