MAMBO

Imagen de Manual per a éssers vius de La Mula

Comienza en breve el festival de artes escénicas más grande del Estado Español: el Grec de Barcelona. Un presupuesto de 3.600.000 euros, 2.200.000 dedicados a la programación. Del 26 de junio al 30 de agosto. 92 espectáculos y más de 150.000 entradas a la venta. Las cifras marean un tanto. Es el gran festival condal y este año tiene nueva directora: Leticia Martín Ruiz, que sustituye a Cesc Casadesús. 

Es un festival inabarcable. Nadie podrá ver todo. Te puedes encontrar desde el teatro más tradicional en el Poliorama, pasando por la enfant terrible de la escena europea, hasta la pieza más experimental de la escena invisible española. Por todo ello, para clarificar y dar alguna pista, propongo un recorrido del festival semana a semana atravesado por gustos y subjetividades. Aquí os propongo una selección de 17 obras en cinco semanas. Recuerden: más de tres veces yendo al teatro a la semana está prohibido. 

1ª semana:  del 23 al 29 de junio

El festival se inaugura por todo lo alto en el Teatre Grec, el circo coreografiado y poético de un conocido de estos lares, el francés Yoann Bourgeois (estuvo con Celui qui tombe en el 2023, por ejemplo) junto con la nueva ZAZ de la cultura gala, la cantante Pomme. El asunto se llama Le petit cirque de saisons y se trata de llevar a escena el último disco de la artista francesa, Saisons.  Pero bueno, ya no hay entradas.

A final de semana llegará otro protegido de la culture francesa… El italiano Alessandro Sciarroni. Ya estuvo en Barcelona hace años en el GREC con Augusto, donde la risa se volvía acción interminable, y con Folks, en un verano prepandémico en Madrid, una pieza donde los bailarines ejecutaban un baile teutón y alpino hasta que no quedaba nadie entre el público. En este Grec Sciarroni presenta un programa doble, U (un canto) y Save the last dance for me, una pieza que recoge otra danza folk, esta vez de Boloña… Me imagino que hasta la extrema unción de la repetición. 

2ª semana: del 30 al 6 de julio

Rigola sigue con su proyecto en el pequeño templo del ritual de la palabra y el actor, el Heartbreak Hotel. Una maniobra, la de Rigola, que es de alabar por lo que tiene de ir contra la sociedad del espectáculo. Señalar que ahí se pergeñó una de las obras más interesantes de esta temporada, Un sublime error (aquí, con cierto morro, me linko a mí mismo) del gran Jan Lauwers con Gonzalo Cunill. Ahora llega Qui va matar el meu pare, adaptación del libro del francés Édouard Louis, otra de los ensalzados por la cultura francesa en los últimos años. Aquí una diatriba: la predominancia del canon francés en los festivales más importantes escénicos del Estado Español es algo para hacérselo mirar. La misma novela, Quién mató a mi padre, la llevó a escena el conocido alemán Thomas Ostermeier interpretada por el propio Louis. Ahora llega esta versión dirigida por Pau Roca e interpretada por Dafnis Balduz. Puro teatro confesional con alegato político de la white trash francesa. 

Llega a Barcelona, al Lliure de Gràcia, la última creación de Alberto Cortés, Analphabet.  La primera vez que vi a Cortés fue precisamente en Barcelona con El ardor, en el festival Sâlmon. Hace tres años. Y parece una vida. La pieza viene de inaugurar el sacrosanto festival del Kunsten. Quien esto escribe vio su estreno en el TNT de Terrassa y pudo seguir la pieza en el FIT de Cádiz y hace poco en el Dansa València. La pieza, que contiene una fuerte apuesta por la palabra poética como basamento de la dramaturgia del malagueño, no ha hecho sino crecer y crecer. En València la función fue maravillosa. Quien no la haya visto tiene una oportunidad.

A plot/A scandal de Ligia Lewis ©Moritz Freudenberg

En esa semana, señalar también la performance drag Fuerte Esperpento de Kika Superputa en L’Antic y el programa doble que ofrece La Caldera, esta semana con Raquel Gualtero y su nueva pieza Complete Revolution; y, la siguiente semana, llega la poderosa danza de la dominicana afincada en Berlín Ligia Lewis, que presenta A plot / A scandal, pieza de mirada decolonial.

Esta es una semana de las fuertes del festival, mucho gran espectáculo y obras por doquier, pero entre tanto movimiento hay dos propuestas que son posibles joyas. Además, ambas son de entrada libre. La primera es Double Beat de Rubén Ramos Nogueira, músico y performer que hemos ido viendo en su serie Amateur, donde indagaba, siempre agarrado a su piano, los cruces de la performance con la palabra, la danza o la acción. Con esta pieza, que incluye una pieza-instalación del húngaro Ligeti, Ramos Nogueira sigue indagando formatos y le mete mano al concepto del tempo musical, que en el XIX se aceleró dejando a un lado a los no virtuosos. ¿Y si fuera todo más lento? 

Teatres de campanya de Marc Salicrú

La segunda posible joya viene de la mano de Marc Salicrú, de los hombres orquesta, artistas totales a la catalana, más interesantes desde hace tiempo. Músico, artista visual, escenógrafo, conocido por sus trabajos con la Veronal, Salicrú presenta Teatres de campanya en el Arc del Triomf. Una propuesta gratuita que es un concierto, creación site, acción ciudadana y pura naumaquia urbana destinada a crear una efímera burbuja espaciotemporal en mitad de Barcelona.

La segunda semana, como ven, es agotadora. Se recomienda, por bolsillo y por cabeza, ir como mucho dos veces al teatro cada semana. Quedan por delante tres semanas. 

3ª semana: del 7 al 13 de julio

El mismo lunes 7, en el Mercat de les Flors, llega la nueva pieza de Jesús Rubio Gamo, uno de los coreógrafos madrileños más interesantes. La pieza, …Todas esas cosas dentro de las cosas que llamamos cosas escondidas en…, la estrenó en Dansa València. Rubio Gamo es un coreógrafo muy capaz, que trabaja con la traslación a escena de las derivas y los flujos internos de los cuerpos. Había mucha expectación por ver su nuevo trabajo. La recepción fue un tanto ambivalente. Parece que ahora Rubio Gamo está retocando la pieza que podrá verse antes que en Barcelona en Conde Duque en el mes de junio. Veremos. 

Llega a L’Antic uno de los trabajos más sorprendentes que hace dos años pudo verse en Madrid. La Pastora: Idilio, de Victoria Aime. Esta joven creadora, que ahora acaba de estrenar una potente escenografía con Luz Arcas en Tierras Raras y que antes estuvo trabajando con Angélica Liddell, muestra en Barcelona esta hermosa marcianada llena de experimentación y rigor escénico pertinente. Es una gozada ver algo, un lenguaje, una manera, nacer. Me autocito de nuevo, en este artículo hablaba con ella de la pieza. 

The Brotherhood de Carolina Bianchi ©Mayra Azzi

Llega la tercera parte de la trilogía de la brasileña Carolina Bianchi, reciente León de Plata en Venecia y agitadora de la moral burguesa francesa y centroeuropea aupada en el Festival de Avignon. No quiero ser pesado pero el canon francés es alargado. Un canon difícil de evitar, yo mismo estoy enganchado ahora a una serie que está de puta madre, En la sombra, protagonizada por Swann Arlaud (Anatomía de una caída). Pero, aun así, como ciudadano, creo que sería deseable que los festivales en Europa dejasen de parecerse tanto unos a otros, ¿no? Se imaginan un Grec o un Festival de Otoño en Madrid dedicado a las periferias, por ejemplo, con obras de Camerún, Ghana, Polonia, Chequia, Colombia, México, Turquía y Malasia, por ejemplo… Bueno, tercera parte de la Trilogía de la Perra Fuerza. Se llama The Brotherhood.

En la primera, La novia y el buenas noches Cenicienta pudo verse hace dos años en este mismo Grec, Bianchi se drogaba en escena como la drogaron a ella y a la performer italiana Pippa Bacca, a quien asesinaron cuando realizaba una performance vestida de blanco y haciendo autostop desde Milán a Oriente Medio. En la pieza que presenta ahora se trabaja sobre los pactos, las complicidades y los códigos masculinos que abren la puerta a la violencia. La hace en la grande del Lliure de Montjuïc. Todavía quedan entradas, porque hay otras funciones, como la del adorado griego Christo Papadopoulos, para la que ya no quedan entradas. 

4ª Semana: Del 14 al 20 de julio

Cuarta semana del festival, quien llegue aquí ya estará cansado así que ahorraremos fuerzas y tan solo destacaremos tres trabajos esta semana. Para qué más. El primero y muy apetecible es el programa doble de la Fundació Joan Brossa en una colaboración con el Centre de la Virreina y el Grec, muy de alabar y que versa sobre la exposición en la Virreina en torno a Eugenio Barba y el Odin Teatret, Autopenetración, comisariada por Roger Bernat.

Primero será el estreno de Roger Bernat con Søren Evinson, Autoritat. Tienen un invitado incauto, el larguísimo Toni Cots, creador que trabajó en sus días en el Odin Teatret. Aquí Evinson hará de Barba, de maestro impositivo, Cots estará dispuesto, aunque no sabe qué va a pasar. De fondo la entrega del actor y la capacidad y necesidad de subyugar de los maestros. Un temazo, ya saben, Fabre, Keersmaeker… 

La segunda parte del programa, Autopsia, corre a cargo de Roberto Fratini, teórico de la danza con gran capacidad de diseccionar cuerpos dramatúrgicos. Fratini hará una necropsia, tiene mala leche el título, del método del Odin mientras recorre la exposición. Se pregunta en el programa de mano que quizás “métodos como este han sido la vanguardia suave del régimen de autoexplotación que ha reconfigurado la subjetividad sofisticada y elegante de hoy en día”. Ahí, hincando el diente, tiene buena pinta. 

También llega el nuevo estreno de Agrupación Señor Serrano, Historia del amor, que se hará en el Lliure de Gràcia. Se habían acabado las entradas, pero la organización ha sacado otra función, volarán rápido. Quien estuviese pensando en ir a ver Manual per a éssers vius de La Mula, que corra, quedan unas pocas para un pase del 18 de julio.

Moeder Courage de Lisaboa Houbrecht

Lo bueno de un festival es apostar sin saber de veras. Y si tuviera que apostar por un espectáculo es por Moeder Courage, la obra de Brecht que dirige Lisaboa Houbrechts. Lisaboa comenzó compañía con los dos hijos de Jan Lauwers, en este espectáculo vuela sola, pero lleva la marca de híbrida, en donde la música y las artes visuales tienen gran presencia. Nunca vi nada, pero he oído que hace cuatro años, por ejemplo, hizo un espectáculo sobre el genocidio romaní en la Segunda Guerra Mundial con música en directo, Il Silenti, que era una maravilla. Luego ha creado piezas como una Medea para la Comédie Française y una Yerma para el Teatro de Estocolmo de Bergman. Ahora llega con este Brecht, con la música original de Paul Dessau… Brecht, su cuarta pared, su distanciamiento, que tan mal se ha hecho en España, que viene esta discípula de Lauwers con tan solo 27 años pero que ya ha pasado por las manos de Fabre, Platel e Ivo Van Hove. Me pone. Luego quizá llegue la decepción, o no…

5ª Semana: Del 21 al 27 de julio

Medeas Kinderen de Milo Rau ©Michiel Devijver

La quinta semana tiene, eso sí, dos apuestas seguras. La primera muy patria, Los Torreznos, colectivo accionista madrileño, la reencarnación escénica de Isidoro Valcárcel Medina en este siglo. Llegan con nueva pieza, La Gente, que estará en L’Antic. Puro delirio inteligente de dos clowns de la palabra, Rafael Lamata y Jaime Vallaure.

La otra apuesta es el director suizo Milo Rau, que llega con un film y una obra de teatro. La película, The New Gospel, en el CCCB, es una revisitación del Evangelio según San Mateo de Pasolini pero protagonizado por actores no profesionales (Jesús es el activista de raza negra Yvan Sgnet), rodada en el campo de refugiados más grande de Italia, Matera. 

La obra es Medea’s Kinderen. En este caso Rau se basa en un hecho real de una madre que mata a sus hijos e intenta suicidarse, pero sobrevive. Quien haya visto Five Easy Pieces, estuvo en 2016 en este mismo Grec, puede hacerse una idea. A mí aquella obra me dejó muy quieto en la butaca. La austeridad, el manejo de la cámara en escena, la simplicidad convertida en arma arrojadiza… El Milo Rau de puertas para adentro me interesa incluso más que el viajante por el Éufrates o el Amazonas. 

Uno puede acabar el festival yendo a ver al gran portugués Tiago Rodrigues, Hécube, pas Hécube, trabajo de Rodrigues para la Comédie Française y producido también por el Festival de Avignon, festival que dirige el propio portugués. Pero, qué quieren que les diga, como venía avanzando, uno puede acabar con empacho de tanto canon francés… 

Pablo Caruana Húder

Alberto Cortés presenta este jueves en Azkuna Zentroa su pieza Analphabet, con la que lleva recorriendo los escenarios de España y parte de Europa este 2025.

Analphabet es un monólogo espectral, donde un fantasma maricón aparece para contarnos cómo se aparece a los amantes en la playa, cómo se esconde tras los cuerpos sudados en las discotecas, y cómo afronta el amor y el deseo entre el romanticismo pomposo y el BDSM. Analphabet parece la obra más personal de Alberto hasta la fecha, en la que se entrelazan la imaginación sobre una experiencia dolorosa con lo que parecen ser detalles de su vida personal. 

Es una mañana soleada que anticipa un verano caluroso en Madrid. Hemos quedado cerca del Retiro, en la terraza del café Ibiza. El plan: encontrarnos un momento antes de que Alberto se marche a la Feria del Libro, donde le esperan fans y firmas de su último libro, Siempre vengo de noche, editado por Continta Me Tienes que recoge los textos de la pieza. Aunque la cita era a las 12h, a las 12:15 recibo un mensaje: “Disculpa, mi taxi llega tarde. Y yo también.” Un café y tres cigarros más tarde, Alberto aparece oculto tras unas gafas de sol enormes, flotando con esa elegancia parsimoniosa que caracteriza a una estrella de la escena teatral. Pide una tónica, con dos hielos y una rodajita de limón y, antes de empezar, me avisa: «Que sepas que no vengo solo. Así que no seré solo yo quien conteste». Parece que la calle baja el volumen ante esta advertencia, y al apretar el botón de mi grabadora, me siento más como una cazadora de lo paranormal, que como una periodista del corazón.

Jose Velasco: Bueno, Alberto, ¿qué tal? Muchas gracias, primero, por dedicarme este tiempo y este espacio —a mí y a todas las lectoras de Teatron. Esta entrevista está pensada con motivo del estreno de tu nueva pieza en Bilbao. Cuéntame un poco, en general, cómo ves este estreno. ¿Qué tiene de especial? Y si crees que es diferente a otras ocasiones, ¿qué dirías que lo hace distinto?

Alberto Cortés: Este lugar, como espacio de estreno, sí que tiene algo especial. Para mí, es el punto de partida de la pieza: lo que supone, lo que estoy tratando, cuál fue el motor que activó el texto, o el estado físico de la pieza, está directamente relacionado con Bilbao, con las historias que haya vivido allí. Siento que va a ser una función teñida de una emocionalidad especial. A lo mejor en mi cabeza lo estoy pensando así, y luego veo que el recorrido es el mismo. Pero quiero intentar dejarme llevar por lo que significa también eso para el fantasma.

J: Porque de repente, claro, este fantasma… siento que hay cierta expectación. Como cuando los astros se alinean. Es decir, una pieza que ya se ha hecho en otros lugares, pero que todo el rato está vinculada a un lugar, y ahora, de repente, el sitio nombrado y el lugar real se encuentran. ¿No crees que eso genera una expectativa general, o que hay cierto morbo en esa conexión entre lo enunciado y el sitio concreto?

A: Si yo fuera espectador, también lo tendría. Ese discurso del morbo, si haces una primera lectura rápida, puedes quedarte con esa capa. Pero la pieza no va por ahí. Es más bien una forma de que yo, como fantasma, pueda librarme de ese cuerpo etéreo y volver a la carne, liberarme de algo. La pieza se articula como un intento de salida de ese espacio. Está más relacionada con las heridas del fantasma, las heridas de Alberto. ¿Qué es ese cuerpo herido, vulnerabilizado, y cómo se convierte en una potencia en escena? Qué relación se teje con el espectador cuando te muestras vulnerable y lo conviertes en el otro, en el público. También con la carga oscura de ese otro. Ahora, convertir al público en un amante que además tiene una carga oscura, que ha podido herirme igual que yo a él, genera otro tipo de convivencia.

J: Me interesa esto de la carga oscura. Porque también hay algo en naturalizar, de alguna forma, el amor o la pasión oscura. Pero no desde un lugar condescendiente con el deseo, sino más bien desde evidenciar el conflicto de desear. ¿Qué tipo de cuidado hay hacia ti, que estás experimentando ese dolor o intentando salir de ahí? ¿Qué tipo de cuidado hay hacia el espectador, que se convierte en ese amante que estás reconstruyendo en escena? ¿Y qué cuidado hay también hacia esa figura ausente? ¿Cómo concibes esta idea de cuidado general, como algo relacional?

A: Las piezas transitan una línea muy frágil: la línea de la vulnerabilidad. Eso desactiva la violencia o la coloca en otro lugar distinto. Es una obra que trata la violencia, pero al partir desde la vulnerabilidad, llevándola al cuerpo, eso le da un sentido menos literal. Se trasciende la violencia y se convierte en otro tipo de cuidado, mucho más frágil, tanto para mí mismo, como para la otra persona de la que hablo, y para el público. La pieza puede resultar más feroz si se lee que si se experimenta. En la carne aparece la vulnerabilidad, cuanto más te expones, más transparente, más líquido, más presente te haces.

J:  Volviendo a esa idea… Habíamos empezado hablando del morbo, del salseo, de esa “carne” que la gente quiere. Aunque en la propia pieza tú nos digas que ese deseo se relaja mucho, ¿por qué crees que sucede esta expectativa? ¿Por qué hay una tendencia a querer leer más allá de lo que pasa en escena? ¿Y qué importancia tiene todo eso que rodea a la pieza después? ¿Tú, como artista, puedes hackearlo de alguna forma?

A: Creo que somos seres morbosos. Sentimos curiosidad constante por el otro, pensamos que el morbo del otro nos salva. Pero la pieza no está hecha para cancelar a nadie. Estamos muy alerta con la cultura de la cancelación, pero esta pieza no cancela, tiene cuidado. La idea es volver a la herida del propio cuerpo, y pensar qué puede hacer la poesía con esa herida, con el cuerpo herido, con la relación amorosa o tormentosa. Lo fuerte ocurre cuando no tiene que ver con el otro, sino con el que está en escena. El espectador puede mirar ese lugar como espejo, y salvarse él también. Ese otro pasa a segundo plano, aunque haya sido un motor de arranque. Como el que quita un tapón y se desatascan muchas cosas. Para mí, ese era el motivo.

J: Te pongo un ejemplo significativo: Rocío Jurado con «Se nos rompió el amor». Se relaciona automáticamente con su separación mediática, pero ella aclaró que no tenía nada que ver con su vida, que interpretar es compartir un dolor universal.

A: Sí. Para mí es muy importante entender esa idea del canal o del medio. En mi práctica, eso es lo que intento transitar: cómo desaparecer, cómo invisibilizarme para convertirme en canal. Y a veces lo consigo más, a veces menos. Pero esa es mi práctica. Eso es lo que estoy investigando. La idea de ser un canal emocional implica que los nombres propios deben desaparecer. Los nombres personales tienen que desaparecer. Ese es el objetivo. Aunque es un objetivo difícil. Ese es el eterno conflicto cuando alguien te dice: “Claro, estás hablando de ti. Es tu paja, tu paranoia. ¿Por qué me debería importar?”. Bueno, para mí eso tiene que ver con desaparecer. Con lo que es capaz de hacer una historia colectiva. ¿Cómo trabajar con tu puerta —tu cuerpo, tu historia— para abrirla y desaparecer, y convertirla en la puerta de todos?

J: Parece complicado…

A: Ese lugar es complejo, difícil, y no siempre se consigue. Pero tiene que ver con ser canal. Más que con contar “lo tuyo”. Lo importante no es lo que tú eres, sino lo que pasa a través de ti. Intentar tener siempre la cabeza ahí: no estoy hablando de mí. Lo mío es una excusa para que se abran otras puertas. Para que empiecen a entrar corrientes dentro de ti, que se conviertan en la corriente de todo el mundo.
Esa es realmente mi práctica. Es como pasa con las canciones: no le pedimos a alguien que nos diga si esa canción es suya de verdad. No decimos: “Ay, pero si no es tu historia, no me la creo”. Las canciones de desamor, de herida, de pérdida… nos gustan porque las hacemos universales. Porque nos las llevamos a nuestra cama. Y eso es lo que queremos: llevarnos esas canciones, esos amores, esas heridas, a nuestra cama.

J: Queda claro, aunque parece que vivimos en una cultura donde tenemos que justificar todo. Me gustaría usar esta expectativa en la entrevista como cebo, pero luego aclarar que simplemente estamos universalizando historias.

A: Para mí es importante generar historias que —esto va a sonar muy ambicioso— trasciendan las corrientes de moda. Historias que pretendan quedarse. Y para que una historia se quede, tiene que tocar vísceras universales. Y esas vísceras están siempre en el pasado, en lo de siempre, en los tres grandes temas, en la forma de relacionarnos con ellos.
No me gustaría pensar que esto forma parte de una corriente pasajera sobre cómo son los amores románticos, cómo funcionan las cancelaciones, cómo debemos señalar a las personas. No me gustaría formar parte de una moda que se va a desinflar dentro de unos años o que va a convertirse en otro tipo de discurso.
Ahora, con el discurso de la cancelación, se ha hecho lo que se tenía que hacer —o lo que parece que se debía hacer. Y está bien que haya gente que conecte con la pieza y que se salve porque ha salido de una relación de abuso. Eso debe pasar. Eso tiene que poder pasar.

J: Sí, entre otras cosas, sí.

A: Pero es verdad que la pieza no pretende nada. No pretende educar a nadie. No pretende aleccionar. No es mi función.
Otra cosa es el poder del arte. El poder de las puertas que se abren en la representación. Eso sí puede sanar, puede curar, puede trascender. Puede mover los temas de un sitio a otro. Y eso sí me interesa.
Por eso hago esto. Para poder trascender lugares. Para mover cosas de sitio. Pero no desde un lugar pedagógico.
Cuando la gente me pregunta: “¿Qué quieres conseguir con la pieza? ¿Dices esto para provocar tal cosa?”, yo lo tengo claro: si quisiera provocar una reacción concreta, no recurriría a la escena. Usaría el ensayo, la escritura, las redes sociales, otros medios de comunicación.
Para mí, el espacio escénico es el espacio de salvación. Y eso es lo contrario a lo educativo. Es la posibilidad poética de reventar los significados. De que ni yo mismo entienda lo que está pasando dentro de la escena.

Mientras miro a Alberto darle un trago a su vaso de tónica, alcanzo a observar como su piel se empieza a hacer poco a poco translúcida, como si pudiera ver a través de él. El ruido de la calle parece haberse desvanecido, como si se diluyese poco a poco para transformarse en otro espacio.

A: Antes de continuar, con respecto al fantasma… El fantasma es políticamente incorrecto, es autodestructivo, y podría seguir hablando del amor, y también asumir su carga de oscuridad en las relaciones. Y para mí, ese dato es importante decirlo.

J: O sea, el fantasma no es un lugar al que llegar ni un método de superación como lo entendemos hoy. No es un método terapéutico.

A: Para nada. No es un ejemplo a seguir. Es un pozo, hablando en términos psicológicos —entre comillas— o de procesos sanos. Y también, la pieza me ayudó a reconocer ese lugar. A reencontrarme con ese aspecto del fantasma masoquista, del fantasma que ama a pesar de todo. El fantasma un poco BDSM, incluso. El fantasma que se queda en los lugares más de la cuenta. El fantasma que juega con la erótica de lo políticamente incorrecto. Y eso, hoy día, decirlo públicamente, en ciertos contextos, está mal visto. Pero creo que el arte debe permitirse esos lugares de contradicción. Y creo que en mis piezas siempre hay muchas tensiones entre lo que se desea y lo que se es.

J: Para mí es muy importante lo que dices sobre la contradicción y salir de las tendencias. Aunque parezca una postura provocadora, tú lo haces desde un ejercicio real de autocuestionamiento, poniendo en juego tu cuerpo y pensamiento. No parece un recurso de estilo, sino una práctica.

A: Intentar no mentir. Intentar mentir lo menos posible. No mentir del todo es casi imposible, pero intento mentir lo menos posible. Eso es lo que pretendo con la escena. Asumiendo todas esas partes que no son las correctas, pero intentando no mentir.
Porque para mí, la escena es un lugar de esperanza.

J: A ver… quizás esto está quedando muy Teatron. Habíamos venido a hablar más de salseo. ¿Qué te ha hecho descubrir Analphabet sobre ti mismo que no sabías? ¿Qué has visto de ti mismo a través de esta pieza? ¿Qué lugares prohibidos o secretos has explorado? Un poco más de coti coti, vamos.

A: Bueno, lo que te he explicado un poco: asimilar es aceptar, es decir, entender. Estoy aprendiendo quién soy respecto a todo eso. Entender tu parte de oscuridad en las relaciones sexoafectivas. Entender tu relación con el deseo. Todo ese ejercicio también tiene que ver con ese lugar que… no sé si llamarlo autodestrucción, pero sí hay algo de quedarse en un sitio, de querer salvar al otro, de asumir una responsabilidad que también es una tara personal.
Son taras con las que voy trabajando en mi vida. Porque estas taras aparecen en las relaciones. Y una relación de este tipo siempre te revela de forma brutal. Es una guerra. Para mí, al principio fue una auténtica batalla. Luego la cosa se calma y te das cuenta de todo el espejo que has tenido delante. Ha sido un aprendizaje que creo que no voy a olvidar nunca. O espero no olvidarlo. Sé que siempre hay una pieza a la que voy a regresar. Y voy a regresar de otra manera, con otro cuerpo, otra cabeza más pulida, otra relación con la erótica. Todas esas cosas se han reconfigurado. Las estoy conociendo ahora un poco mejor

J: Pensando en todas las piezas que has hecho, ¿dirías que estás en un momento en el que has descubierto un lugar donde estar? A lo mejor más intenso. Supongo que todo ha sido un proceso de encontrar un lenguaje y ver cómo tu cuerpo se coloca en esa red de cosas que van pasando. ¿Qué imaginaciones, qué deseos tienes ahora mismo en mente?

A: Siempre fui un artista que generaba algo disruptivo con respecto al trabajo anterior. A veces en escena, a veces no; a veces éramos dos, otras tres. Pero llega un momento en que me pongo solo en escena y aparece todo el mariconeo y la poesía de forma brutal. Cambia mi responsabilidad con la escena. Y me pregunto: “¿Me tengo que quedar aquí mucho tiempo?” No lo sé. Pero estoy a gustísimo aquí, no por comodidad, sino porque me atraviesa profundamente. Se ha abierto una puerta: cuanto más soy yo, más parece que abrazo a la gente. Estoy en una tensión: hasta dónde podéis quererme. Este lugar no es cómodo; es de exigencia máxima. Una de las cosas que me sacará de aquí será el agotamiento físico, emocional y psicológico. Ahora mismo, el único objetivo en mi vida es no enfermar.

J: Hay un triángulo en todo lo que has dicho: dejar de ser para ser un tú más radical, desaparacer para hacerte aparecer y tu cuerpo como límite. Tienes que estar atento a los tres vértices.

A: Es muy fácil ver el camino de la locura en esta práctica continuada. Ser atravesado por tantas miradas nunca es natural. Tiene límites. Analphabet es un extremo muy fuerte de la apertura a la vulnerabilidad. Luego vendrán otros tipos de contacto. Pero la vulnerabilidad no puede estar siempre ahí.

J: A veces no sé si estoy hablando contigo o con el fantasma. Me gusta ese personaje que entra en tensión con todo esto. De repente la terraza de este bar se ha convertido en la pantalla de un ordenador. Ya no llevas gafas sino ropa de estar por casa. La tónica ahora es una taza de hierbaluisa.

A: No sé si a quien le gusta recibir los vítores es a Alberto o al fantasma de Analphabet. La exposición se ha multiplicado. No estoy en un lugar de éxito, simplemente trabajo en lo mío. Pero esa exposición genera una paranoia: «a este le va bien…». Esa presión no la siento en escena, sino después. Igual eso lo piensa también Alberto, y está encantado.

J: He pensado también el concepto de fantasma como alguien que chulea, que presume. Pero lo interesante es que Analphabet lo hace desde una vulnerabilidad muy radical.

A: Está siendo querido por fantasmear, por su queja, por ser tan quejica y victimista. Hay una frase clave en el texto: “¿Eres tú el demonio de las playitas o soy yo el fantasma victimilla?” Esa pregunta tiene un peso muy importante.

J: Me parece que sostienes todo esto desde un trabajo muy claro. En ese triángulo entre cuerpo, escena y exposición hay una estructura. No parece que el fantasma te esté devorando, aunque la tentación está ahí.

A: Ahora estoy tan pesado con esto que soy una roca. No puede estar el fantasma porque tengo el nivel de alerta muy alto. Mi camino no ha sido lógico. Vengo de Andalucía, de hacer cosas precarias. He estado currando desde el sur durante mucho tiempo. Empiezo a tener visibilidad a partir de los cuarenta y tantos. Si esto me hubiera pasado a los veinte, habría sido otra cosa. He ido lentísimo. Y también creo que los maricas tenemos otro ritmo vital. Ahora estoy representando a un marica adolescente. El tiempo marica es distinto. El mío estuvo congelado por el cristianismo. No tenía amigas maricas, ni una presencia acorde a mi edad. Llegué tarde a vivir realmente lo que me tocaba. Pero no lo vivo desde el dolor. Es como: “ah, vale, esto era lo que no pude vivir”. Y ahora lo tengo. Me parece guay.

J: ¿Tenías vocación cuando eras más joven?

A: Me fascinaban San Francisco, Santa Teresa, San Bosco. Pero lo que me gustaba pensar era en ser santo. Toda esa espiritualidad está revirtiendo ahora en lo que hago. Esa religiosidad de entonces está saliendo en las piezas que hago solo. El ardor y Golden Bar son súper religiosas. Creo que ahí empecé a purgar toda esa espiritualidad.

J: Hace poco leía a Spinoza y fue como volver a creer. A veces pienso que me obligué a ser ateo.

 A: Yo también decía que tenía que convencerme de ser ateo. Pero todo está conectado. Simone Weil, por ejemplo, tiene esa entrega total. Ese conflicto con Dios; esa pérdida absoluta por la entrega me fascina. La religiosidad que yo viví era de lucha, muy de la liberación. No tan pegada a la Iglesia. Me alejé por agotamiento. Pero cuando regresé a Sevilla me reconecté con la escritura.

J: ¡Qué bien! Eso no lo sabía.

Hace calor en Barcelona, y sin querer, llevamos una hora hablando por videollamada. El tiempo ha pasado rápido, y la escena del Retiro parece haberse diluído por completo.

J: Llevamos aquí un rato… No voy a transcribirlo todo. Haré una versión literal y, si me animo, otra más ficcional. Quiero hablar desde el dispositivo del cotilleo, pero dándole una causa legítima. Si tú tienes un hueco, le echas un ojo y me das el ok.

A: Que sea algo con lo que tú estés a gusto.

J: ¡Fácil! Tú ya me has hecho un regalazo. Lo que me he inventado en la entrevista es que llegas con unas gafas enormes y pides agua con gas con limón.

A: Yo podría pedir una tónica. Soy muy de tónica.

J: ¡Eres muy de tónica! También te pega.

A: Me hace gracia consagrar esa cosa de diva, aunque no lo soy para nada. Pero me encanta jugar a la folclórica diva. Hay un momento en el que llegaba como lenta, con pomposidad. Y te envié un mensaje que decía: “José, disculpa. Mi taxi llega tarde, y yo también.”

Jose Velasco

Fotos de Migue Tomé, Johann Pérez Viera y Alejandra Amere

Subo a la terraza de la última planta desde una de las esquinas del edificio. Hay alerta por viento, y la  instalación de Dimitri de Perrot está extendida en el suelo. Parece que amaina y van a probar a montarla durante una hora. Camino en círculos y espero de pie, por normativa del centro me informan de que no está permitido sentarse en el suelo de la azotea. Observo una superficie blanda y sobre ella una cúpula amarilla muy fina se va hinchando, sumatorio de la pelea de fuerzas entre el aire mecánico y el que no lo es – el viento es amigo y enemigo¹. No existen pero parece que acechan aves de cola gruesa, crecen, se abalanzan y se muerden. La invitación consiste en quitarse los zapatos y lastres que lleves antes de entrar, todo lo que te conecte con el exterior. La invitación es interior, hay ocho toneladas de arena que son suficientes para tumbarse y crear la ilusión de profundidad. Me siento, ahora sí, en ese vacío administrativo en el medio de algo (según nombra Dimitri). Un calor redondo, cuerpos esparcidos tratando de parar, arrugas en la frente porque las superficies brillan. Tras una trampilla entreabierta pasa el aire fresco, nos turnamos entre los que estamos dentro para sacar la cabeza. Salgo buscando la máquina por  la que respira el bicho y me cuentan que se regula en función del viento. Alguien es sensor y desde fuera observa, mide y gradúa la intensidad del ventilador ecualizando en directo. Para que no se comprometa la estructura se vigila y se recalcula a cada momento por ráfagas. Mucho viento requiere de mucha presión desde dentro, máxima intensidad solidifica la cúpula inmóvil. Dicen que es más bonito cuando el viento es suave, aparecen olas pero sin espuma. 

Prototipoak, que es modelo, arquetipo, molde, abre una pauta y propone superficies que puedan ser afectadas. Todas vibran, impulso y fuerza de la pausa. 

Me muevo por los bordes de la planta baja, oscura y fresca en el centro. En diagonal, las fotografías de Lore Stessel se mueven. La luz pasa en todas direcciones, desde dentro y desde fuera. Un niño corre entre las telas colgadas donde están impresas (desde dentro) y proyectadas las imágenes (desde fuera). Corre entre ellas y desde su gesto la corriente se mueve en los costados de su cuerpo pequeño. Toca la tela. Su  madre preocupada reproduce la orden conocida de no tocar: afirmación persecutoria. Un grupo de  personas sale de las oficinas cruzando por el espacio en dirección a la puerta, escuchan el grito insistente de la madre y contestan: sí se puede. Más alto: sí se puede tocar. Se puede tocar, se puede doblar, pellizcar, arrugar, y con todo recupera su forma, después del movimiento vuelve: Stessel reproduce y contiene en sus imágenes gestos cotidianos y pequeños al vuelo.  

Atravesando el edificio de arriba a abajo parece que la secuencia de espacios acaba y tengo que volver por donde he venido. Pero se abre en las jornadas un itinerario expandido: la ampliación de lo que supone recorrer. Rebecca Solnit en sus investigaciones sobre el acto de caminar, evidencia las relaciones entre el peso del cuerpo y la imaginación. Sostiene que el pensamiento se mueve a 4 kilómetros por hora. Esa es la velocidad del viento suave con la que se mueven y ondean aquí la mayoría de superficies, pero también es la velocidad media a la que un cuerpo pasea o camina lento. Hay mucho de cómo se piensa en cómo se camina; desafiar las formas de orientarse puede revelar asociaciones –del conocimiento del mundo a  través del cuerpo y del cuerpo a través del mundo, dice Solnit². Desde aquí propongo tres zancadas que en Prototipoak han sido escapes y caminos nuevos para hacer el cuerpo (1) edificio, (2) ciudad y (3) vuelo de pájaro. 

(1) El cuerpo de Luz Broto guía un camino cronometrado – no se pierde. Lleva el ojo en el pecho punto de mira, y desde ahí retransmite en directo a la sala de proyecciones donde estamos sentados. Va a atravesar el edificio como un escáner para abrir todos los accesos posibles hacia su imagen. La cámara de ángulo abierto que lleva atada al cuerpo emite secuencias que se desvelan irreales, renderizadas. En la sucesión de salas desconocidas se acostumbra el ojo a la oscuridad, hasta donde llega el halo de la mirada periférica. Se escucha el sonido que lo abre a golpecitos, la intensidad de su linterna frontal. Amontonar y filmar a velocidad constante homogeniza los espacios, los construye por igual en la acción de abrir una puerta, entrar y salir variando las decisiones de fondo. Se cuela a veces el reflejo de la luz solapada en superficies destello, en un ascensor que no conozco. La excepcionalidad de lo franqueado nos recuerda lo que cuesta abrir una puerta. Cuántos mecanismos y acuerdos pesados. Cuántos objetos llave lleva en los  bolsillos, gestos: tarjeta, giro, pitido, manivela, plástico, metal, luz roja. La mediación de lo permitido al  pasar, permiso para andar o correr donde nadie te ve, todos ven a través. Suelo mojado, rejilla o microcemento que resbala, parada a beber agua, la inclinación consciente revela más pared o suelo, casi nunca techo o cielo. Bajar unas escaleras a punto muerto, sonido de máquinas por las que respira el aire construido. La interferencia resuena a una distancia concreta y ningún cuerpo es autónomo. En el flujo de imágenes el edificio se va desdomesticando: el pensamiento empieza a diluir lo preconcebido y familiar de los espacios. Batiendo su propia marca jadea sonriente y aparece por detrás en la sala de cine encendiendo todas las luces del afuera. Se acaba la fiesta, rodea y completa un ciclo propio porque además, dice en alto, es su cumpleaños.

(2) Me dan un libro en cuatro idiomas. Minori lleva una txapela y Chikara un sombrero de colores, se  presentan, ambos con batas largas de estampado senegalés. Han escrito un compendio de instrucciones  para caminar por la ciudad, un libro de aventuras. Hay cientos de pasos escritos, numerados del 1 al 238, para explorar un recorrido no lineal. La primera norma es que se empieza por el número 1, la segunda que tienes también que ser uno solo. En dos horas o quizá más nos encontraremos en la plaza Corazón de María, que sé que está a unos 15 minutos a pie desde donde estamos. El resto del tiempo es desafío. A  cada paso que voy siguiendo a saltos, aparecen bifurcaciones que sé que cierran caminos preexistentes y abren miradas otras. El texto dirige la acción, descripciones exactas fijan destinos cortos, atadas a una  realidad que está ahí pero que no habías visto. En medio de la ciudad parezco una persona perdida con un libro en las manos, pero estoy permanentemente encontrando. No se parece a seguir las marcas de un sendero ni las de un desvío, está planificado a la contra pero equivocarse no es posible. No puedes no seguir tu deseo. Empieza a caer intermitente una lluvia fina sobre las páginas del libro. En el texto se describe el sirimiri y cada vez que aparece abre un episodio de ficción sobre algo que tienes delante. Su aparición intermitente es una alucinación colectiva que te despierta en su envoltura, bruma cotidiana entre lo que es real y lo que no. El libro tiene voz y te invita a mirarte dentro de las fuentes, visitar otros tiempos, a subir rampas por el camino largo o a parar. Sentarte para entender lo que se puede ver solo desde la pausa. A veces cruzas un mismo lugar varias veces y no sabes cómo has llegado a la vez desde arriba y desde abajo, en perpendicular a la línea conocida. Chikara me intercepta en la plaza con los demás y nos pregunta por turnos qué hemos encontrado. La sensación más fuerte de irrealidad y encuentro fue pegando mi cara a una valla enorme debajo del parque donde paso cada día. Sentí un viento frío mirando a través de lo que parecía opaco: enfocando los ojos descubrí un túnel abierto, de la antigua línea de tren que ahora sé llegaba hasta allí. Vías intactas bajo lo que pensé que era monte, en realidad  estaba hueco.  

(3) La función de recorrer es múltiple: los pájaros solo se pueden reconocer y contar caminando. La mayoría vuelan en círculos a tu alrededor si te paras: te conviertes en una interferencia permanente y uno solo en torno a ti creará la ilusión de ser varios. Para escuchar y examinar a los pájaros hay que hacerlo en transectos lineales, 500 metros caminando en silencio sin parar es la unidad de medida. El sonido de cada especie marca el territorio donde pueden vivir. Viviendo generamos tanto ruido, que los mirlos han  empezado a cantar de madrugada para poder escucharse. La actividad de cierre de las jornadas es un  paseo de escucha que guían Sergio y Bego como ornitólogos, a 23 kilómetros del centro en las antiguas  explotaciones mineras de la Arboleda. Durante sus años de activismo acompañaron la transformación del  paisaje con la exigencia de pautas de silencio que permitieran anidar a los pájaros en el nuevo aire limpio- otras excavaciones. Bajo las gotas de una niebla espesa caminamos con Bego y nos presta su oído afinado. Podemos identificar varios tipos, pero es ilegal imitar el canto de un pájaro, allí o en cualquier lugar supone la peor de las intromisiones. En el límite de lo permitido y lo posible, entre lagunas artificiales, nos cuenta que Hanna Tuulikki la noche anterior en el auditorio sonaba exactamente igual que un urogallo -entre otras especies irreconocibles, su cuerpo evocaba quizá otros recorridos.

Mireia Ferri

Imágenes de Ignacio Pérez, Azkuna Zentroa y Mireia Ferri

¹ del poema AHORA de Mariano Blatt
² Wanderlust. Una historia del caminar

No sé en qué momento hice la elección definitiva pero sin duda fue en esa época de la vida de duración indeterminada que se denomina adolescencia. 
Hasta entonces los diccionarios y los mapas pesaban lo mismo en la balanza. Sentía el mismo interés por esas dos formas de codificar el mundo. 
Poco a poco empecé a experimentar la mentira intrínseca que habita en cada palabra dicha o incluso escrita. La imposibilidad permanente de encontrar la palabra justa para una emoción nueva. La palabra gritada porque a tono normal no cumple su función. También los te-querré-siempre tan efímeros, como su nombre indica. Cómo resumía algún poeta con su “las palabras, entonces, no sirven”. En fin, nada que no os haya pasado a cualquiera de vosotras un montón de veces.
Los mapas fueron ganando territorio y finalmente se inclinó la balanza, a fin de cuentas ningún mapa me había traicionado nunca. 
A partir de esa elección mi colección de atlas, planos, cartas náuticas, mapamundis y cualquier objeto que reflejara simbólicamente un territorio comenzó a crecer. Llegué a tener hasta una bola del mundo en forma de lámpara, esa cosa tan aparentemente pueril, que aúna dos de mis grandes pasiones: la luz y los mapas.
Mucho tiempo después ese afán coleccionista me llevo a ser propietario del único ejemplar de un raro manuscrito titulado “Mapa para viajar a cualquier sitio”, del que fue autor mi hijo a la interesante edad de cinco años. Sin ninguna duda, uno de mis preferidos de los que conservo.
Sospecho que parte de la desconfianza sobre las palabras ha provenido del uso que se hace de ellas, no tanto de la sucesión de letras más o menos cacofónica o su significado. Quizá por eso nunca me he desprendido del diccionario etimológico. Por aquello de ir al origen, a la raíz, de ahí viene lo de radical.
Uno nace limpio, con esa mirada de los bebes que parece que en su cerebro se contiene toda sabiduría, la belleza y la pureza del mundo y después pasa lo que pasa, empezamos a socializar y ya sabéis las consecuencias. 

Antes de salir de casa busco la preposición “sobre” en el diccionario etimológico. Parece ser que viene del latín “super”, que significa algo así como encima. Vamos, lo que todos sospechábamos. Parece que “uper” es una raíz indoeuropea que en griego antiguo daría “hiper”. Super e Hiper. Dos palabras que nos remiten en estos días a la cesta de la compra. 
La verdad es que las preposiciones, para ser palabras, son bastante honestas. Como simplemente son nexos no imprimen demasiado carácter y producen poca confusión. Relacionan cosas entre sí. Una especie de mediadoras. Además casi todas están predestinadas a figurar en las indicaciones de los mapas, con lo que les tengo un cierto cariño. 
Sobre un barco cruzo la ría para ir a Vigo. Voy a ver una obra que se titula “Sobre”. Por lo que sé es un paso más en un proceso de trabajo largo en el que he sido testigo de algunos momentos y me he perdido otros. No sé si es un resumen, una ampliación o un giro sobre lo que ya he visto, pero voy hambriento. 

Esta vez, al entrar al teatro no vamos al fondo, a la black-box habitual. Nos quedamos en el ambigú, para esta ocasión repintado de blanco, paredes y techo. En el suelo un linóleo, también blanco. A lo ancho una fila de butacas por lado. En lo estrecho, por un lado el control técnico y al otra la única pared sólida sobre la que está proyectada, en grande, la palabra SOBRE.
El horizonte de los espectadores son otros espectadores. 
Tres golpes de un gong disfrazado de plato de batería y empezamos. 
Tras unos segundos llegan dos, cubiertos por una tela reflectante. Arrastran una caja de la que va saliendo humo a chorros intermitentes. Recorren el espacio parándose delante de nosotros, el público, en varias ocasiones. No nos ven, parece que nos olieran. Nuestros miedos, nuestras expectativas, nuestras esperanzas. No hay certezas. En mi cabeza, un poco de confusión. 
Se quitan el embozo y se muestran. Son unos niños. Una niña y un niño.  Y se dirigen a nosotros. “Estamos, estamos”. ¿Nos están preguntando si estamos preparados? Sigue una parrafada de presentación de la que solamente me queda resonando la palabra “Europa”. 
Me sitúo en un espacio concreto, empiezo a crear el mapa en mi cabeza. 
Comienzan los juegos. En seguida te das cuenta que los niños vienen con sobredosis de chocolate y gominolas. Juegos absurdos. Castigo para el perdedor del juego absurdo. Un duelo a garrotazos pasado por la centrifugadora de un diseñador de videojuegos. Invitan al público a participar de los castigos. A mí me da pudor. No sólo porque no creo en el castigo, también porque no entiendo el mecanismo que lleva a ser merecedor de un castigo. Parece aleatorio, o random, que sería más propio del lenguaje de videojuego y me viene a la cabeza en ese momento. 
Los niños siguen jugando. Ajenos a nuestras miradas, aunque a veces pienso que las buscan. A estas alturas algunos de nosotros ya hemos intuido que estos niños pertenecen a una nueva especie de homos que habitan la próspera Europa. Una nueva involución a partir de lo que algún día se denominó “sapiens sapiens”. 
El cansancio hace mella a medida que avanzan los juegos. Ya sabes cómo va a terminar eso. En realidad tenían que haberse ido a dormir hace bastante tiempo, pero el exceso de azúcar los hace hiperactivos. Risas flojas y llantos al acecho. Algo va a acabar mal. 
Hay juegos con chapas. Chapas de cervezas, chapas de refrescos. Las hacen saltar dentro de calderos de metal. Como un palo de lluvia urbano que esboza sonidos industriales. El juego de la rana, tratar de encestar en la boca del otro. Se lanzan una a una, se tiran a puñados. Van sembrando, como si fueran semillas metálicas destinadas a no crecer en un suelo estéril.
El campo sembrado de cadáveres empieza a dibujar un paisaje conocido. Europa de nuevo resonando en mi cabeza. Los desechos esparcidos aleatoriamente, el juguete que es útil sólo un momento y pasa a engrosar la categoría de basura. El interés, la atención que va de un lugar a otro sin detenerse. Caminar apestando la tierra. Ampliando el territorio. Colonizando nuevos lugares.
El foco se desplaza. Ahora están subiendo a un árbol metálico y con una forma muy parecida a una escalera. Sigue el enfrentamiento. Los antiguamente conocidos como sabios sabios retornan a las ramas de las que me han dicho que bajaron hace millones de años.
Mi cabeza los abandona y se va a mis propios juegos infantiles, subido al gran roble de la casa de mis padres…
Mientras estoy en mi mundo pasado sucede algo que no detecto. La niña ha desaparecido. Estamos en la habitación de él, que se prepara para dormir. Se quita la ropa y la va ordenando. Creo que entramos en el territorio de los sueños. Del sueño y de los sueños. Hay ecos de caverna. Voces que vienen de muy lejos. Voces que te arrastran y te llevan adentro del saco. 
Y en el sueño se vuelven a encontrar, la niña y el niño. Imágenes oníricas con globos negros, con globos que se inflan y se desinflan. Pelucas. Como si los niños soñaran con ser mayores, ese gran error. Alcanzo a entender una pérdida de la inocencia progresiva. Incluso intuyo una cierta connotación sexual en alguno de los gestos. 
Quizá sea cosa mía porque me vuelvo a perder en mis sueños infantiles, cuando soñaba con ser mayor…
Cuando despierto nuevamente de mi ensoñación estamos en otra habitación. Hemos pasado de pantalla. Es como un ritual. Como un funeral contemporáneo. Laico. Una letanía de textos se desgranan. A un ritmo lento. Uno detrás de otro. Dos micrófonos. Cuerpos relajados. Voces neutras, sin intención. Textos crudos. Lanzados al vacío. 
Frases que me acarician. 
“Sobre esa gota que me acompaña / sobre esa gota que mide lo que entiendo por tiempo.” 
Frases que arropan. 
Frases que golpean en el hígado. 
“Sobre cuerpos rotos / sobre memorias traslúcidas / sobre deseos ajenos.”
Frases que besan los labios. 
Frases bofetada.
Frases que abrazan. 
Frases masaje.
Frases que besan el lóbulo de la oreja. 
“Sobre la fuerza de lo débil / Sobre conocer la montaña. / Sobre conocer el bosque.  /Sobre conocer el desierto.”
Frases cosquillas. 
Empiezo a pensarlo como si fueran una soprano y un tenor en un recitativo de una ópera desconocida.
Frases coscorrón.
“Sobre nacer como objeto de mercado / sobre constituirse en sujeto de mercado.”
Frases que llevan mi mano haciendo círculos sobre tu ombligo. 
Frases que escriben con saliva tu nombre en la espalda. 
Frases que escriben mi nombre en mi espalda. 
No, mejor, como si fuera todo el Hilliard Ensamble interpretando una canción de Perotinus. 
Frases que acunan. 
Frases que te acunan. 
“Sobre imaginar a qué se refiere cada uno, cuando dice nosotros / sobre nosotros / sobre imaginar.”
Frases que te expulsan del paraíso. 
Frases para acompañar una vida. 
Frases para definir una vida. 
“Sobre la densidad de los cuerpos colonizados. / Sobre la belleza de los cuerpos libres.”

Escribo esto días después de volver a casa, mientras fumo en la ventana de mi cocina. Y nuevamente siento que me fallan las palabras. Que me traicionan, que no llegan a abarcar todo lo que intento decir. Y siento la ansiedad clásica. Cuando mi cabeza va más rápido que mis manos. Cuando la cabeza va más rápido que la vida. 
Ahora pienso que me gustaría volver a verlo. Tengo la sensación de que me he perdido muchas cosas, que no he entendido algunas y que he distorsionado otras.
Me autoengaño diciéndome que, a fin de cuentas, entender está sobrevalorado. Y que lo importante son las emociones. Lo sentido, que también es lo vivido.  
Y recuerdo que he sonreído, casi reído, casi llorado. Que me sentí golpeado y acunado. He sentido que me retorcían el brazo por un momento y también que me comían la boca. Que durante una hora he salido de eso que se llama zona de confort y me he dejado arrastrar a otros lugares, algunos incomodos, otros acogedores. Algunos propios, otros extraños.
Y vuelvo a confirmar que esto es lo que le pido a este tipo de cosas que englobo dentro del arte. Ser atravesado. Abrir la posibilidad de ser transformado. Y también confirmo una vez más mi adicción. Me llamo Antoine, soy adicto y no quiero curarme.

“Sobre [14 propuestas temáticas por si tú también te aburres]” es una obra del colectivo Ensalle. Entre otras cosas esta gente son los (i)responsables del Teatro Ensalle que tantas alegrías me da desde hace más de 20 años. Son los anfitriones y propiciadores de que un montón de trabajos de compañías y artistas honradas tengan visibilidad y de dar un poco de luz a la escena en esta hermosa tierra llena de nieblas y tinieblas. 
Pero no quiero hablar hoy de sus horas de oficina, que bastante tienen ellos. 
Quiero hablaros de una forma de trabajar para la escena. 
Quiero contaros que, entre otras cosas, organizan unos encuentros que se llaman “Canchales”. El canchal, según me han contado, es una indicación geográfica. Otra cosa a figurar en nuestros mapas. Un lugar, un derrumbe de piedras, un cruce, un punto de encuentro dónde los pastores se juntan y charlan de sus cosas de pastores.
Ensalle, cada cierto tiempo, se transforma en un canchal a cubierto de inclemencias meteorológicas tales como la cobardía, la vergüenza, el compadreo o la censura.
Encuentros de una o dos semanas que finaliza con una muestra del proceso de trabajo. Por decirlo de alguna manera durante el canchal se ordeña la leche y se añade el cuajo. En la muestra se separa el suero y se da de beber al público. Se quedan con esos grumos que prensan adecuadamente. Con el tiempo, y la maduración en la cueva con humedad controlada, dará lugar a buenos quesos. 
En el proceso de “Sobre” participaron en diferentes canchales dos de mis debilidades de los últimos tiempos: mis camaradas de “Terrorismo de Autor” y Juan Navarro. Qué más se puede desear.
Por si fuera poco, utilizan el privilegio que se han ganado a pulso de no cerrar una obra a las primeras de cambio y repartir fotocopias del dossier. Siguen dando vueltas de tuerca y profundizando en el trabajo. Las veces que sea necesario. La intención de no hacer un producto siempre está ahí. 
La banda en esta ocasión tomó el aspecto de trío eléctrico con Artús a la guitarra, Raquel al bajo y Pedro a la batería. Pero parece que han manejado este repertorio con otras formaciones que incluyen el cuarteto de cuerdas con el maestro Navarro al violoncello o un conjunto de mariachis interpretando narcocorridos. En cualquier formato, entre la penumbra y la oscuridad, siempre Jaume por ahí. 

Muchas veces tuve la tentación de dibujar mapas del tesoro, pero nunca llegué a hacerlo. Por falta de pericia o inseguridad. Por pereza, quizá. 
Esto que he trazado hoy, con los recuerdos de lo que sucedió hace unos días, o tal vez con lo que no sucedió pero soñé, es un intento de mapa del tesoro. Así lo creo.
Os ofrezco algunas pistas para encontrarlo. Algunas serán pistas falsas que lleven a lugares inciertos. Algún camino sin salida habrá porque los laberintos se cuelan en los mapas casi sin querer. Pero también hay alguna indicación nítida y certera. Alguna coordenada fiable. 
No dejéis de ir a buscarlo. En vuestras cabezas y en vuestros pies está el llegar hasta él. Llegar hasta él, dejarse invadir y disfrutarlo. Un tesoro.

Antoine Forgeron

Fotografías de Elena Vázquez Ledo

Los días 30 y 31 de mayo se celebró el cierre de temporada en Réplika, a día de hoy, espacio de referencia y resiliencia para arriesgar programando escénicas y mucho más en Madrid. El cierre fue por todo lo alto con el dúo artístico Lolo & Sosaku, y la presentación de su pieza Êlectrôn 45Cc L=20nm, W20nm. Lolo & Sosaku llevan 20 años de trayectoria, Lolo es de Argentina y Sosaku de Japón y se encontraron en una Barcelona efervescente de principios de los dosmiles donde pasaban muchas cosas especialmente en la escena electrónica, los espacios de autogestión y la creatividad en general en las artes visuales. Desde entonces han sabido moverse con la libertad que te da sentirte underground creando comunidad de fans y colaboradores hasta este 2025 donde lo están petando literal, y en una aburrida y calurosa noche pre-veraniega en el marco de un espacio interesante sí y también periférico como es Réplika se da un sold out de gentes de la cultura, jóvenes Z modernos, artistas en su prime y hasta influencers que vienen a curiosear y postear. Salseos aparte, resulta curioso y hasta muy bonito que el noise, la música industrial y una puesta en escena extrema lleguen de manera tan amplia y transversal. Allí todo el mundo disfrutó de la propuesta y se dio al baile sincopado y al ruido. 

Un ruido que pide un mínimo de contexto. El futurismo como estética musical vinculado al resto de las prácticas artísticas nace con el Siglo XX y los planteamientos de la Revolución Industrial que asimilaban el progreso humano a la aparición y evolución de las máquinas atravesando toda forma de vida conocida hasta entonces. El uso del ruido en la música fue una práctica de vanguardia impulsada también desde las estéticas y el Manifiesto Futurista. Luigi Russolo a su vez en el Manifiesto de los Ruidos (1913) afirma que la música se verá muy influenciada por el resto de las artes y hablaba de la urgencia de incorporar composiciones atonales, explosiones, silbidos, murmullos, voces, pero también sonidos obtenidos por la grabación de percusión sobre metales, maderas, pieles y piedras. No entraré en la influencia que tuvo la dictadura fascista de Mussolini en la cultura italiana para que no de bajona de lectura.

De todo esto saben Lolo & Sosaku que han sumado conocimientos de mecánica, en ocasiones su outfit es un mono de mecánico de coches, robótica y cacharreo móvil, humo, andamios y un mundo extraño incluso a ratos fantasmagórico que nos lleva también a esas experiencias vividas en las antiguas fábricas berlinesas de después de la caída del muro, cuando también la música industrial de bandas como Throbbing Gristle- después Phychic TV, ambas lideradas por el queride Genesis P. Orridge, Einstürzende Neubauten, Cabaret Voltaire o Esplendor Geométrico desde España estaban en lo más alto. Lolo & Sosaku van un paso más allá al incorporar la performance cinética y las esculturas como el rombo perfecto y reflectante que gira día y noche como si bailara, y que ya pudimos ver en la exposición colectiva del espacio Gaviota dentro del festival MMMAD, o antes aún en el año 2022 en su emplazamiento original con agua en La Veloç de L’Hospitalet de Llobregat (Barcelona), ciudad en la que ambos tienen su estudio de trabajo. Algo vibrante en un directo de Lolo & Sosaku es la manera orgánica en la que se va sucediendo su música junto a los distintos elementos y las conexiones que establecen con el público al dejarnos transitar por todo el espacio, romper la distancia de estar sentados o en otro lugar. La experiencia se vuelve aún si cabe más sensorial, más física que en un escenario convencional con gradas y tarima, y dejarnos formar parte de ese presente en el que van sucediendo todos los sonidos es alucinante. Para este estreno, que bebe en un continuo work in progress de vida y obra, contaron con colaboradoras de excepción como Anja decodificando a las tradicionales gogós de discoteca, y voces de Mookie (miembro activo del colectivo Jokkoo que están transformando la escena musical de Barcelona) y Renata Gelosi.

Es imposible hoy no sacar el móvil para recoger los momentos, pero también es verdad que, al contrario de otras actuaciones de electrónica y fuera del espacio de clubing donde sí se produce un foco de atención en el baile sin más, como público te dejas llevar y arrastrar por toda esa magia que generan entre el caos, la fantasmagoría y la honestidad brutal de la propuesta. Hay una poesía intrínseca en el noise y una capacidad de llevarnos a un estado de trance e hipnosis como con ninguna otra música. El hecho aquí de generar el 100% de los sonidos y no llevar nada pre-grabado ni utilizar ordenadores ni softwares es a través de dos mesas de mezclas donde se filtra todo, y hacen sin duda que la experiencia Lolo & Sosaku sea única y diferente cada vez con todos los sentidos puestos ahí en ese preciso instante en el que saltan chispas (en varios momentos es Lolo quien saca fuego). Sin duda son los mejores y en este año, más allá de sus directos e instalaciones, ese momento dulce y merecido también lo están viviendo con la película The Western Archive disponible en Filmin. Una película de no-ficción dirigida por el cineasta Sergi Caballero, que además es uno de los creadores originales del Festival Sónar, y que nos traslada a un clásico paisaje de peli del oeste protagonizada por esta atípica pareja donde van apareciendo “algunos de sus cacharros robóticos”, ese perro impulsado por Arduino que se mueve locamente, dando lugar a una trama surrealista donde finalmente se va explicando su inigualable proceso creativo. 

Natalia Piñuel Martín

Imágenes de Maite Camacho y Natalia Piñuel Martín

Colita. Carmen Amaya en el rodaje de Los Tarantos. Montjuic, Barcelona 1963. ©Archivo Colita

En la entrada a la exposición “En el aire conmovido…” , que se puede visitar en el CCCB hasta finales de septiembre, podemos leer estas palabras de su comisario, Georges Didi-Huberman:

Un día que releía el Romancero gitano, cuatro palabras reunidas por Federico García Lorca me impactaron de inmediato: “en el aire conmovido”. De este simple “encuadre”, en cierto modo se elevó una hipótesis aparentemente arbitraria, centrada únicamente en la reunión del “aire” y la “conmoción”. Ahí había dos elementos invisibles, dos movimientos volátiles que a menudo se nos escapan: uno atmosférico (el aire), el otro psíquico (la conmoción). También estaba ese niño que “mira mira” la luna, que es conmovido por ella: no directamente por la cosa vista, sino más bien por esa cosa vista en el movimiento del “aire”, que se convierte, entonces, en el propio medio de la mirada, de la emoción, del deseo.

Con esta exposición se intenta pues proponer una experiencia poética, siguiendo paso a paso algunas frases de Federico García Lorca y vinculándolas con su propia noción estética del duende. Esta experiencia se sostiene sobre ciertas hipótesis filosóficas y asociaciones históricas ampliadas más allá de España, como en lo que respecta a la presencia de Goethe y Nietzsche, a quienes Lorca tomó prestadas, para adaptarlas, las nociones de lo “demoníaco” y lo “dionisíaco”. Sin duda, la noción del duende aparecerá, a veces, bajo una luz anacrónica: ¿qué hace Israel Galván cerca de Franz Kafka o de Henri Michaux? ¿Qué línea puede trazarse entre un Desastre de Goya, un montaje fotográfico de Bertolt Brecht y un plano cinematográfico de Béla Tarr? La colisión de tiempos solo indica aquí la pervivencia de una pregunta planteada, específicamente, por Friedrich Höderlin: “¿Para qué poetas en tiempos de penuria?”. Seguir a Lorca en esta pregunta es devolver a la mirada del niño toda su doble potencia de tragedia y utopía: incluso cuando se trata de los niños del gueto de Varsovia, de los niños de Hiroshima, de Alepo, o de los niños cuya vida se desprecia hoy en todo el Mediterráneo.

He copiado aquí estas palabras porque Didi-Huberman lo cuenta tan bien que yo no podría hacerlo mejor. Además, con esa presentación está casi todo dicho.

José Val del Omar. Misiones Pedagógicas (1933)

Didi-Huberman tiene 71 años, goza de un gran prestigio, un reconocimiento enorme y, por tanto, puede permitirse hacer lo que le dé la gana en el mundo del arte con el respaldo de grandes instituciones que le encargan exposiciones como esta y que consiguen que otras muchas prestigiosas instituciones cedan las obras que custodian con celo para montarlas (por cierto, la mitad de las obras de la exposición son diferentes de las de la versión presentada hace unos meses en el Reina Sofía). Y eso es exactamente lo que hace en esta monumental exposición repleta de maravillosos objetos artísticos (más de trescientas piezas) de artistas y pensadores de todos los tiempos: Lorca, Goethe, Beethoven, Scarlatti, Camarón, Tarr, Pasolini, Rimbaud, Goya, Dalí, Miró, Picasso, Duchamp, Darwin, Beckett, Freud, Nietzsche, Artaud, Cartier-Bresson, Hugo, Klein, Brecht, Capa, Erice, Farocki, Avedon, Giacometti, Colita… Solo he puesto unos cuantos nombres al azar porque la lista completa es para marearse.

Me da la impresión de que, a pesar de que Didi-Huberman lo cuenta todo muy pero que muy bien (y lo pongo sin comas igual que Lorca escribe el niño la mira mira, sin coma en el manuscrito original, un detalle conmovedor que Didi-Huberman señaló durante la visita guiada que hizo a los medios el día de la inauguración) y de que todo el recorrido de la exposición está perfectamente conectado, si, en vez de haberse quedado pensando en esas cuatro palabras escritas por Lorca, la conmoción le hubiese asaltado por cualquier otro flanco, al agitar su espíritu le hubiese salido una exposición equivalente e igual de fascinante, para la cual hubiese podido aprovechar muchas piezas que aparecen en esta. Porque es tal la cantidad de referencias que maneja, el macrocosmos artístico-cultural del que se ha alimentado durante toda una vida dedicada a su estudio, que si agitásemos el microcosmos de Didi-Huberman provocándolo con cualquier chispa el fuego abrasador que surgiría de ahí llenaría un CCCB y un Reina Sofía juntos, además de todo un ciclo de películas en la Filmoteca de Catalunya, quien también le dedica una exposición centrada en su manera de trabajar, en su taller.

Y todo esto sin necesidad de justificaciones teóricas de filósofos de moda (para eso se sobra y se basta) ni tendencias del momento, solo tirando de cuatro palabras sacadas de un poema de Lorca, que ni siquiera es de los más rebuscados sino más bien uno de los que, como el mismo Didi-Huberman recordaba, incluso te enseñan en el colegio. ¿No es maravilloso que algo así suceda en los templos del arte moderno y de la cultura contemporánea? A mí me lo parece. La lástima es que no pase más a menudo. Y que tengas que rondar los setenta años y gozar de un prestigio custodiado por los dioses del Olimpo para que todas las barreras del arte y la cultura contemporánea que impiden que la pura intuición se desarrolle, esa intuición que Didi-Huberman relaciona con la infancia, caigan a tus pies.

Esta es una exposición sobre la ética de la emoción. En ese sentido, me parece curioso las líneas que se dibujan en una de las salas de la exposición: el intento de alfabetización de las emociones, desde los jesuitas hasta Freud, contra la línea emancipatoria de esas mismas emociones, una línea en la que se incluye a poetas como el propio Lorca y a músicos como Beethoven o Scarlatti, mostrando partituras originales de estos últimos y el manuscrito completo del borrador de la conferencia de Lorca sobre el duende. Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto. Lo dijo Lorca en su conferencia sobre el duende.

Hertz Franks / Gerzel Franks . Par desmit minutem vecaks (1978).
© VEGAP, Barcelona, 2025. Montaje fotográfico a partir del vídeo

Didi-Huberman sostiene que esta exposición trata sobre la supervivencia de la felicidad infantil, a pesar de todo, de la alegría como forma para la crítica, para no perder la esperanza. Lorca decía que hay que mirar con ojos de niño para pedir la luna. Aunque sean niños que han vivido la explosión de la bomba atómica, niños que se han hecho mayores y pintan cuadros a partir de un recuerdo tan horroroso e imborrable como ese, con la esperanza de que jamás vuelva a repetirse.

A Lorca, como a Pasolini, le mataron pero nos acordamos de sus poemas. Pero, como nos recuerda Didi-Huberman, ¿quién se acuerda de un solo discurso del jefe de sus asesinos?

Rubén Ramos Nogueira

Núria Lloansi es el nombre de la actriz que interpretó Jérôme Bel en Valencia.

Jérôme Bel es un espectáculo escrito y producido por Jérôme Bel. Se estrenó en el año 2021 y desde entonces se ha presentado más de un centenar de veces en numerosas ciudades del mundo. Hace pocos días lo vimos por primera vez en España, en la ciudad de Valencia, en el Festival 10 Sentidos.

Allí, Núria Lloansi se presenta a sí misma como Jérôme Bel, coreógrafo y padre de 56 años. Durante dos horas nos habla de su trabajo, desde el inicio hasta la fecha. Un trabajo que consiste en mirar más allá de los formatos establecidos de la danza y de lo que ya está preparado o interpretado para nosotros, como público pero también como artistas, dentro de una sociedad afectada por el consumo y el espectáculo. La propuesta es una fuente de referencias que abarcan más de 30 años de compromiso intelectual y afectivo con la danza, el espectáculo, la política, la filosofía, la ecología o muchos otros temas y cuestiones. Pero también es una invitación, para cualquiera de nosotros que quiera hacer una declaración significativa sobre el mundo, a que siga su ejemplo, a que profundice, a que divierta su mente, a que encuentre nuevas preguntas y otros comienzos. 

Una forma de acercarnos a esta coreografía es entenderla desde lo que es necesario para poder hacerla. Cómo una obra de danza viaja de ciudad en ciudad pero, lo que es más significativo, viaja dentro de sí misma realizando un recorrido temporal para redescubrir su contenido. Núria presenta en orden cronológico una selección de obras con percepciones cambiantes, saltos de pensamiento y con una perspectiva crítica hacia su contexto y la vida contemporánea. La forma que une este recorrido crea una sensación de inconclusión transformando su contenido en una caja de herramientas para nuestra curiosidad intelectual. El paseo entre las descripciones de cada propuesta y la documentación visual de estas establecen nuevos espacios para el pensamiento crítico sobre la danza. El hilo conductor parte de la coreografía como herramienta de investigación y explora continuamente su posición ambigua en relación con la cultura pop, el espectáculo y el cuerpo. Las propuestas que vemos resisten actuando como una pieza de danza, en el sentido de que producen movimiento, no necesariamente físico pero sí imaginario, un movimiento de lo posible, de lo que normalmente pasa desapercibido o es dado por hecho.

Para los estudiantes y profesionales de la danza o del arte, como también para sus posibles colaboradores y públicos, trata de una cuestión sobre la danza expandida y su relación con su contexto cultural. Aquí, una de las contribuciones significativas de Jérôme Bel es el intento continuo de difuminar sus límites. Para él, la coreografía no es meramente componer unos pasos, es un acto creativo que desafía los significados hegemónicos para permitir nuevas interpretaciones sobre el cuerpo y el movimiento. En su obra reconoce las diferencias pero no las divisiones. Su lenguaje quiere llegar a cualquier persona, en el proceso de comprensión cada uno lo incorpora en su contexto social, cultural o histórico y lo hace suyo. Núria nos cuenta que esa actitud de tratar a todas por igual se nutre del libro El Maestro Ignorante de Jacques Rancière. Esta se convierte en su objetivo para crear una obra simple y, como él dice, para hacer un mundo mejor. Y si alguien, al ver sus obras, piensa lo evidente: esto lo puedo hacer yo también, por qué no; que lo haga. Por lo tanto, ir más allá de la expresión de una opinión preconcebida es asumir la responsabilidad como productor de sentido y en el caso del artista esto significa que ser coreógrafo es también ser padre y ciudadano y todo ello envuelto en una relación afectiva. 

Como tal, el espectáculo propone ser algo más que una invitación a asistir a una interpretación en directo de la autobiografía de su autor. La obra inquieta al visitante en más de un sentido, uno de los cuales es el doble estatus de la biografía del artista como una selección de obras de danza y como el contenido didáctico de una ponencia. La respuesta a este enigma determina, en cierta medida, cómo utilizamos, interactuamos o incluso rechazamos el espectáculo (ya sea como pieza de danza o como colección de referencias). Por un lado, como espectáculo de danza, opera entre un hecho existencial y su aplicación creativa como construcción producida socialmente. Las descripciones que nos proporciona Núria ofrecen una lectura añadida a los videos que proyecta y diría que me recuerda la obra conceptual One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth. Por otro lado, como ponencia académica, su estatus queda suspendido por la naturaleza condicional de su invitación, ya que no se trata de unas referencias que entren en la esfera pública como hecho y derecho sino como un gesto personal resultado de una propuesta escénica. Esta coexistencia de posibilidades contradictorias nos devuelve constantemente a la cuestión de nuestra relación con la obra. Hasta en momentos de escucha atenta, hay una inquietud de movimiento que refleja su puesta en escena mezclada con las risas o el ruido de la gente que decide abandonar el teatro y cuya salida Núria facilita aportando luz de público. Se crea así una actitud relajada y cómoda que quizás nos conduce hacia la autorreflexión o hacia cuestiones de compromiso y de agencia.

Este texto expone algunas de las sensaciones sobre lo que vi durante la presentación de Jérôme Bel en Valencia. Núria Lloansi, actriz y madre, entra en la escena como una más. De hecho, cortamos de golpe nuestra conversación con Raúl al verla sentarse en la mesa situada en el escenario. No hubo ningún cambio en la iluminación para anunciar su entrada, todo, como está descrito en la ficha técnica disponible en la página web de Jérôme Bel, se manipula desde la mesa en la que se sienta Núria. En el escenario vemos un ordenador, una mesa de luces y la botella de agua que trae consigo la actriz. El espectáculo empieza cuando Núria baja la luz de público y lanza la primera imagen proyectada en el fondo. Núria se encuentra entre los espectadores físicamente presentes en el teatro y Jérôme Bel, la figura que representa, y como tal tiene que responder durante las próximas dos horas. Ella está atenta a lo que sucede en las butacas y a la vez desde la mesa controla la presentación.

El autor de la obra decidió desde 2019 no viajar en avión, él y su compañía. Así, su propuesta está preparada para ser interpretada por una persona que vive en el país en el que se representa, en el idioma o uno de los idiomas oficiales de este. Por eso decidí titular este texto bajo el nombre de la persona que se presenta ante nosotros en carne y hueso. Además, la ficha técnica de la performance está disponible en la web tanto para esta obra como también para todas las obras creadas a partir de 2019. Este es un gesto que corresponde al compromiso del artista con la lucha contra el cambio climático y añade una capa más en la lectura que debemos hacer sobre la propuesta. Así que el montaje debe ser simple y sostenible, debe realizarse con lo que puede haber en cualquier teatro y producir un consumo de energía mínimo. Este gesto se puede apreciar en muchas de sus propuestas. Propuestas que se realizan con objetos cotidianos encontrados o camisetas estampadas con mensajes populares. Este formato simple permite al público reaccionar libremente y, como ejemplo, abandonar la sala si le parece, presentar una demanda (un espectador demandó al festival que programó una de las primeras obras, que también se titulaba Jérôme Bel – 1995, porque no era danza) o, sabiendo de qué va la obra, anticipar sus reacciones y sorprender con sus decisiones.

Núria cuenta que Jérôme Bel es, una vez más, el intento de presentar su última obra. El artista, nos dice, pensó lo mismo pero por otras razones cuando presentó The Show Must Go On (2001). Así que, si la propuesta autobiográfica de su autor fuera su última obra y con el propósito de contagiarnos, finalmente, y según confiesa él, se autocontagió. Así que, una conclusión sobre su carrera, o una obra final, acaba siendo el inicio de muchas ideas nuevas que decide no compartir con nosotros en este momento.

La performance ofrece ideas y perspectivas diversas que a veces sirven para volver a reflexionar sobre las mismas y, como las demás propuestas, tiene una actitud relajada y una puesta en escena simple que consigue cuestionar la autoría y abrir un hueco donde el espectador es capaz de intervenir en la creación de significado. Quizás esto sucede porque no se esconde detrás de la maquinaria de la caja negra o bajo la importancia de un marco formal impoluto. En este sentido, el espectáculo Jérôme Bel, a mi parecer, se acerca a la propuesta de Martha Rosler Library, la cual surgió como solución a la falta de espacio que tenía la artista estadounidense para guardar sus libros. Aquí, los materiales cotidianos, como estanterías, mesas y sillas que componen el espacio, son capaces de ordenar y disponer sus libros lejos de una estética institucional y rígida, proporcionando mientras un lugar libre para la imaginación y la agitación de sus ideas. Finalmente, más importante que los compromisos y las decisiones personales que estos conllevan es la capacidad de crear un espacio autónomo que sea hábil para responder al contexto y al marco institucional bajo el cual se presenta y que muchas veces no comparte las mismas prácticas o compromisos.

Aris Spentsas

La semana pasada regresamos a la Sala Roja de los Teatros del Canal. Como parte del Festival Madrid en Danza, asistimos a la única función programada de Delirious Night, la más reciente creación de Mette Ingvartsen, estrenada pocos días antes en el Cultuurcentrum De Factorij de Zaventem (Bélgica), dentro del Kunstenfestivaldesarts. 

Nos sumergimos durante una hora en el desenfreno que parecía tener lugar en un gran parque o en un garaje: andamios, tarimas y una iluminación en colores enfocando directamente hacia el patio de butacas. Desde el primer momento -cuando les bailarines entran desde el público marcando el compás con palmadas sobre sus torsos y brazos- se activa el delirio. Entramos en el ritual. Poco después, las voces a coro llaman al éxtasis colectivo. 

Aceptamos la invitación.

A través de máscaras, cuerpos semidesnudos, repeticiones y gestos compulsivos, me siento transportada a otro tiempo. Un tiempo que, guiado por la composición musical de Will Guthrie -un groove hipnótico que persigue la sensación de trance-, respira un aire industrial, marginal, de una época pasada. La celebración avanza sin una lógica lineal: se suceden estados de excitación, colapsos, regresos, risas estridentes, frases coreadas como mantras. Es fiesta y es grito. Evasión y deseo de ruptura, de revolución.

I                            want                              to                              resist

Los rostros de les bailarines se deforman, desencajados, para luego cubrirse de nuevo con las máscaras, que borran todas las diferencias individuales y permiten aún más esa liberación del yo. Se diluyen en una identidad colectiva. Da la impresión de que Mette Ingvartsen busca, con cada ruptura escénica, sacarnos de la continuidad, romper el hilo, introducir el contraste. Su interés parece centrarse en capturar ese movimiento delirante e incontrolado, sin sentido, en habitar un estado escénico donde los cuerpos estén constantemente fuera de sí, en un tránsito permanente hacia el exceso.

Se escuchan algunas risas dispersas entre el público. Es uno de los momentos en que la estructura que venía sosteniéndose colapsa, en que las figuras se disgregan, y, como espectadores, intuimos que la fiesta no se detiene, sino que se desborda aún más. Mette nos lleva a ese punto en el que hay que rendirse a la intensidad de la noche, en el que el éxtasis se contagia como una ola colectiva. 

Poco después de asistir, leo una entrevista a la coreógrafa. Describe la pieza con tres palabras: curative theatrical madness. Me intriga la idea de curative, de “curar”, y su vínculo con la locura. En Delirious night, la locura tiene un efecto reparador; no necesariamente en un sentido clínico, sino como una cura simbólica, emocional, social. La danza acompaña a esa locura ofreciendo un espacio para habitarla, sostenerla, compartirla sin correcciones.

Quizás sea esa la intención: crear un entorno donde el cuerpo deja de obedecer y el movimiento ya no responde a una lógica formal y estética, sino a una urgencia que es física, histórica, social y emocional.

El delirio -o la locura- no se presenta aquí como un desvío, sino como una forma de verdad. Y si, desde la locura, hablamos de patologías, éstas no son individuales, sino que nacen de las crisis contemporáneas. Guerras, pandemias, desigualdades que atraviesan los cuerpos en escena y también nosotres, como público. Pienso que se propone una danza del exceso como forma de resistencia compartida en medio de una guerra que se agota constantemente en sí misma.

Delirious Night retoma esa genealogía, ya presente en The Dancing Public, otra pieza de la coreógrafa danesa, estrenada en 2021. En ella se inspira en las llamadas “manías danzantes” de la Edad Media: erupciones de movimiento que surgían espontáneamente en contextos de angustia social -plagas, hambrunas, agitaciones políticas-. Bailes excesivos, implacables, incontrolables. Como si el cuerpo no pudiera soportar más y, entonces, solo quedara la opción de bailar. Como si la única respuesta posible fuera perderse en el movimiento.

Otra escena de inspiración para Ingvartsen es Le bal des folles, de finales del siglo XIX. La escritora Victoria Mas lo recrea en su novela El baile de las locas (2019), en la que describe aquella danza anual celebrada en el hospital de la Salpêtrière. En ella, se invitaba a la burguesía parisina a socializar con las pacientes del hospital, en su mayoría mujeres diagnosticadas con “histeria” por no encajar en los modelos sociales de obediencia femenina: 

“Si alguien entrara en esa sala de baile sin conocer las circunstancias, esa noche tomaría por locos y excéntricos a quienes se supone que no lo están.”

Tanto Le bal como las manías danzantes medievales surgieron en contextos de máxima presión social. Funcionaban al mismo tiempo como espectáculo, como instrumento de opresión y como expresión de un deseo profundo de fuga. 

Ingvartsen no reproduce literalmente estas historias, sino que las toma como impulso coreográfico: el delirio como forma legítima de existencia; la danza como trance interminable; la evasión mediante movimientos y gestos que desafían lo normativo y rompen con las estructuras impuestas. 

Desde nuestras butacas, deseamos ver esos cuerpos que, de pie o por los suelos, se liberan de las cadenas que cargan durante el día. Figuras atravesadas por emociones fuertes, que se contagian a través del cuerpo e invitan a sumarse: promueven la identificación con una comunidad insatisfecha que quiere volver a sentir su potencia, en tiempos en los que habitar nuestros cuerpos como si fueran máquinas ajenas parece lo normal. Queremos que la música esté altísima, que los estrobos nos deslumbren, que el ritmo nos haga temblar. Queremos sentir que lo que sucede en escena también nos pertenece, porque es parte de nuestra lucha. 

Deseamos ver afirmarse a un sujeto colectivo, un “nosotros” que canalice las pasiones políticas por medio de la danza delirante, a través de la noche. Danzar para no ser devorados por la maquinaria invisible que reduce cuerpos a piezas útiles o inútiles dependiendo de sus capacidades y su obediencia.

¿Hasta dónde llega el delirio? ¿Hasta dónde nuestro deseo de revolución puede empujarnos a movernos sin control? ¿Podemos unir en una danza los fragmentos rotos de la historia por la que luchamos? ¿Podemos, desde la escena, expresar la transformación política que anhelamos? 

Pienso que, si Ingvartsen recupera Le bal des folles de La Salpêtrière, la danza de Kölbigk de 1021 o la tarantella italiana como rituales colectivos de sanación, no es solo para mirar al pasado, sino para preguntarse -y preguntarnos- qué gestos, movimientos o estrategias dejaremos como huellas para quienes, más adelante, quieran entender las crisis de nuestro tiempo. El delirio compartido, el trance colectivo que atraviesa cuerpos y épocas como forma de memoria futura. 

Irene Mahugo Amaro

Imágenes de Bea Borgers

En el día 7 del corriente mes de mayo del año en curso 2025 partió de las inmediaciones del Centro de Arte 2 de Mayo en misión de exploración y reconocimiento (que no conquista) la embajada liderada por Raúl Alaejos e Hilo Moreno. Se procurará a continuación dar relación de lo acaecido para quien no hubiera podido estar presente en la jornada.  

Expedición M-C (Móstoles-Coslada)

Este año la Universidad Popular del CA2M acoge el ciclo Más allá se cae el mar, comisariado por José Luis González Macías y Lía Peinador, y formado por un programa de actividades heterogéneas que invitan a reflexionar de diferentes maneras sobre los límites (distintos tipos de límites) del mundo conocido. 

Como dice más arriba, la sesión del 7 de mayo corrió a cargo de Raúl Alaejos, artista visual y realizador, e Hilo Moreno, guía polar y de alta montaña. El título que se le dio a la actividad hace referencia al aspecto visual del punto en el que se sitúa el Polo Norte. Un fotograma en blanco es lo que ve quien llega a esa coordenada de la Tierra, visualmente igual a cualquier otra del mar de hielo en el que se sitúa. 

Poco después de las cuatro y media de la tarde, un grupo de personas curiosas y entusiasmadas abordamos un autobús que emprende el camino hacia el Barrio del Puerto, en Coslada. Allí recorreremos la exposición al aire libre Descubriendo nuevos mundos, una serie de esculturas de bronce obra del artista Ángel Aragonés, que homenajean a nueve exploradores y que se disponen en su mayoría a lo largo de la Calle del Océano Atlántico (en este lugar las calles que corren de suroeste a noreste llevan el nombre de mares u océanos, mientras que las que lo hacen de sureste a noroeste llevan el de puertos, Puerto de Málaga, Puerto de Algeciras).

Al poco tiempo de entrar en la M40 empezamos a escuchar, como a la voz en off de la película que vemos por la ventana, a Raúl Alaejos. “Esta voz que oís es la nuestra”, se presenta. Luego agrega desde su teléfono banda sonora, una canción épica que se interrumpe y vuelve a empezar un par de veces. Raúl vuelve a hablar, nos dice que la expedición que vamos a comenzar puede convertirse en lo que queramos que sea, porque cualquier cosa que imaginemos la podemos incorporar a su recuerdo cuando hablemos de lo que hicimos ese día. El método parece fácil: “Cuanto más lo cuentas más te lo crees”, explica. 

Cruzamos el Manzanares en su paso por Villaverde. Otra voz, esta vez la de Hilo Moreno, se pregunta sobre el sentido de la exploración o, mejor dicho, se pregunta si tiene sentido preguntarse sobre el sentido de la exploración, siendo esta algo que “está en nuestro ADN”. Concluye que quizá sea más necesario revisar la figura del explorador, asociada todavía a valores heredados de las etapas Victoriana y Heroica de la exploración, cuando se lo veía como a una persona fuerte, resistente, con un gran espíritu aventurero, gusto por el peligro, capacidad para el sacrificio y curiosidad científica. Siempre hombre, por supuesto, y siempre blanco. También siempre trabajando para expandir los dominios de un imperio y consciente del potencial publicitario del relato épico de su gesta. 

“Explorador es el primero que llega a un lugar en el que nadie ha estado antes -dice Hilo- y abre una puerta por la que luego, según la época, pasarán conquistadores, científicos, artistas o habitantes.” 

Raúl Alaejos vuelve a tomar la palabra y se pregunta, nos pregunta, si en el estado actual del mundo no será oportuno abandonar la exploración y dedicarnos a inventar más que a descubrir.

Llegamos a destino. Abandonamos nuestra embarcación, volvemos a pisar tierra. Nos encontramos con aquello que hemos ido a buscar a este lugar desconocido de Coslada. En cada escultura nos detendremos a escuchar un relato crítico de un aventurero y de sus aventuras, y de las formas en las que el mundo tuvo noticia de estas. 

El criterio con el que han sido seleccionadas las figuras a homenajear es, por decirlo de alguna manera, difuso, pero también predecible. La única excepción la constituye la primera escultura frente a la que nos detenemos, que recuerda a Valentina Tereshkova, obrera de la industria textil que estudió paracaidismo por correspondencia y que en 1963, con veintiséis años, se convirtió en la primera mujer en ir al espacio, donde permaneció durante tres días orbitando 48 veces el planeta Tierra. Valentina es todavía hoy la única mujer que realizó una misión espacial en solitario y orgullo nacional de su Rusia natal. En 2013 se ofreció para tripular una misión sin retorno a Marte. 

De las figuras retratadas, Valentina no solo es la única mujer y la única que sigue viva, sino también la única que sonríe y que dirige su mirada hacia abajo, hacia un posible espectador. Los demás, todos señores, observan solemnes el horizonte, sostienen mapas, señalan el camino, toman medidas o cubren un pequeño planeta Tierra con su gran mano condescendiente. 

Durante el resto del paseo escuchamos hablar del caso de Frederick Cook, cuyo relato de llegada al Polo Norte fue desacreditado en favor del de Robert Peary, a quien se le acabó concediendo el primer lugar de la carrera polar; o el de Livingstone, que anduvo desorientado por África remontando ríos, buscando el nacimiento del Nilo, y al que un periodista en misión de rescate encontró a orillas del lago Tanganica después de que no se recibieran noticias suyas durante seis años; o el de la expedición fallida liderada por Robert Scott, que fue mucho más famosa que la exitosa liderada por Roald Amundsen, porque el libro que cuenta su historia (El peor viaje del mundo, de Apsley Cherry-Garrard) es muy entretenido, mientras que los diarios de Amundsen son un rollo; o el de Marco Polo, de quien se duda que alguna vez haya siquiera salido de Venecia, porque ninguna crónica del imperio de Kublai Khan, del que supuestamente fue embajador durante veintiséis años, lo menciona. Si siguiera enumerando historias esto se haría larguísimo, se contaron muchas esa tarde. 

A lo largo del recorrido entendemos que a Raúl y a Hilo les interesa el momento en que la exploración se cruza con la ficción, en el que su relato se despega de la realidad y comienza a confundirse con el de un sueño o un deseo. También entendemos que ese momento es difícil de señalar, y que es muy probable que mucho de lo que sabemos de los “grandes descubrimientos” nunca haya sucedido, al menos no como nos lo han contado. 

Un viaje ha de ser una experiencia con potencial transformador, si no, yo le recomiendo a cualquiera que esté pensando en emprender uno que ahorre recursos y energía y que se quede en casa. Pero hay que señalar que este potencial no radica en la distancia que se recorre, ni en lo particular del lugar de destino, sino en las ganas que una tenga de ver y de dejarse afectar por lo observado. Supongo que esto es una obviedad, pero igual lo digo, porque  una excursión a Coslada puede parecer viaje modesto, pero no lo será tanto cuando tanto me costó resumir la experiencia, y cuando tanto (¡mucho!) de lo que se dijo y se pensó ese día me queda afuera de este texto, y eso que ni siquiera he empezado a fantasear.

Cecilia Guelfi

Foto de Raúl Alaejos: Casi

Es la segunda vez que veo el trabajo de Quim Pujol, la primera fue en medio de una pandemia, dentro de un experimento raro entre festival de artes vivas con cámaras alrededor. Con su pieza Negro Croma transformó un teatro entero, que ya estaba tintado de diferentes tonos de negros, pero en su ejercicio de moldear lo que de la palabra sucede, volvió a barnizar cada parte del teatro Mercat de les Flors, cada rincón. Tuve la sensación de que a cada cosa le brotaba un baño negro, no desde arriba hacia abajo, sino desde dentro hacia afuera. Pero eso fue una pieza en un tiempo loco que alargaba las distancias entre las personas que estaban mostrando su propuesta y las que miraban hacia la propuesta, aun así, la insistencia del ejercicio hacía de la palabra una posibilidad clara del color negro.

En esta ocasión voy a la Fundació Joan Brossa Centre de les Arts Lliures a ver Fregoli.

Leopoldo Fregoli (1867-1936), figura importante en la historia del transformismo, provocaba en sus espectáculos un pasaje por diferentes personajes o identidades a partir de su cuerpo y vestimenta. Desde este punto de partida, Quim propone un dispositivo directo de enunciación y correlación de palabras. No hay vestuarios para el imaginario, pero hay otro tipo de vestuarios para el imaginario.

Esta vez el aparato alrededor del artista era mínimo. No luces, no cámaras, no gradas, no escenario, no ciclorama, sí micrófono, sí en diadema, sí altavoces, sí sillas, todas distribuidas proporcionalmente y en direcciones ligeramente concéntricas en un suelo y cielo de madera que se notaba antiguo y cuidado. Cuando estoy en la fila para entrar, veo que Quim va dando la bienvenida, dos besos. Me acuerdo de las personas que hacen este gesto en las artes, me gusta porque me relaja los nervios de teatro. Creo que tal gesto habla del artista y del trabajo, no como un juicio de valor sino sobre las materias que están en la propuesta. En este caso me hace mucho sentido.

Empieza la performance. Dice ser y ser entre. 

Yo me imagino qué es agua y tierra. Qué es barro.

Después de unos minutos probé a cerrar los ojos, porque si los dejaba abiertos me quedaba pegado con las definiciones visuales. El agua solo aparecía cristalina, la tierra árida, arcillosa, el barro pringoso y unicolor, formas estáticas. Así que mejor voy con los ojos cerrados, para así escuchar su operación que en el tiempo va subvirtiendo la utilidad de sus propias herramientas. Dice ser entre.

Mientras recitaba el texto, yo escuchaba los pequeños matices de su voz. Por la disposición espacial del público, podíamos escucharlo locutando por el altavoz o hablándote de cerca, y como estábamos sobre un suelo de madera podíamos escuchar también el ritmo de sus pasos, acompañantes del pulso de cada palabra, formando un sincopado sofisticado junto a los gestos fluidos de su mano izquierda.

Su voz siempre a la escucha de la palabra que viene. La frase siempre en su tempo propio. 

Su mano derecha sujeta papeles que parecen ser el texto que está diciendo, pero me quedé un buen rato mirándola para ver cuándo cambiaría de página. Sigo creyendo que nunca la cambió y que solo tenía apuntadas referencias para abordar ideas. También puede ser que me haya perdido exactamente esos momentos cuando tenía los ojos cerrados, en cualquier caso me gusta cuando ocurren estos encuentros de ficción, son pequeños síntomas de que su relato y coreografía de gestos y distancias vocales me está provocando un desplazamiento entre ser y estar.

¿Qué nos queda por aprender entre palabras que nos suenan cotidianas, extravagantes, graciosas o ajenas?

Quim propone visitar y olvidar para revisitar e imaginar enunciados que se vinculan a algo más que lo que aparece como resultado de ser/estar entre dos palabras. Lo que nos queda por aprender es la infinita posibilidad del lenguaje en la que Quim se despliega, y que en tal recorrido nos acaba desplegando a nosotres en una enunciación directa. Colectiviza lo que ocurre, dice somos.

Lautaro Reyes 

Imagen de Sandra Calvo