Dificultad del viento

Esta obra la he vivido en tres momentos. El primero, al verla: nunca una pieza se me ha hecho más corta. No me lo podía creer. Del comienzo hasta el final, una ligereza arrolladora como yo no he visto otra. La cosa empieza suave, omne principium est debile, con seis taburetes de piano y una chica de pie en delantal, que se pone a bailar. Auténtico kitchen dance, bailoteo tontorrón y jovial de mientras se hacen las lentejas, al más puro estilo confinamiento: danza con aroma a galletas al horno y a reír por no llorar, a sol dando en el alféizar; la de quien se rebaña a sí misma como a un yogur, enjoying herself, y el jazz. Por si eso no bastara, tengo sentado delante a Xosé Manuel Beiras, que luce, como siempre, un pelazo casi irreal. La cosa ya va oliendo fuerte a libertad inesperada.

Les bailarines se suceden, enganchan sus danzas entre sí, el último paso de la una se vuelve el primer paso del otro: como un engranaje de energía, o una cadena de relevos, al bailar un piano que empieza a sonar, sin duda, a jingle navideño. La danzante cocinera deja, así, paso a una especie de ser tallado en mármol con mocasines que digo no puede ser, ¿será posible que sea el mismo efebo, imposiblemente guapo, que yace derrumbado, cual Faetón en vaqueros, en la portada de Testo Yonki (Anagrama, 2020), ese que tanta gente asume que es el propio Preciado? Sí, lo es. Esto va de bien en aún mejor.

Se suceden más bailantes. La ropa está off, todo es de otra talla, de otro corte, nada está hecho a medida y, sin embargo, lo llevan bien, te lo defienden: poderío. Se ha vuelto esto un desfile regalado, se mueven lento, se mecen, van de un lado al otro sin prisa pero reaparecen de bambalina casi al instante, transformades. O sea que bailan lento pero se cambian rápido, que la pieza va a dos velocidades entre lo que ves y lo que no: es literalmente un viaje en el tiempo, digo ¿a cuándo, a dónde? Hay mucho dejarse ir sin dejar de sostenerse, un release enhiesto, como cuando un griego baila un zeibekiko, que parece que se caen pero el alma los aguanta. Aquí mueven las extremidades más que el torso, que es la fórmula de la elegancia, como los aristócratas que andan siempre como mostrándose desde un balcón. A mí me recuerda, más que a nada, al waacking, y de repente suena un «ha». 

El «ha» es una caja, o sea, una percusión de media frecuencia, con ataque súbito y decay lento, como una palmada seca («Strike a pose!»), que pioneros del vogue y la música Ballroom como Vjuan Allure, Masters at work o MikeQ convirtieron en la seña más icónica y reconocible del movimiento, y la que lo distingue propiamente del resto del House. Son casi intercambiables: no ves ball en que no suene el «ha» y ay de ti como uses el «ha» y no sea por y para la comunidad. El caso es que el vogue es un «yo existo» absoluto, y suena igual. 

Pero aquí se oye en jazz, y es difícil no entenderlo como el desafío desenfadado de quien se permite brillar de un modo que aunque sea el suyo lo entienden los demás. Y según suena un piano imparable y como roto por las esquinas, que parece rechazar su propio molde al dejarse afirmar por la música, les ves y bailan con mucha posibilidad, con mucho «¿y si?» que se siente de caramelo sin empalagar, con una lírica suavísima que se les resbala por los huesos encontrando el equilibrio entre lo caótico y lo majestuoso, como si Aquiles fuera mitad Kazuo Ohno mitad una persona al azar. Y antes de que te des cuenta se ha acabado la pieza y no puede ser que ya haya pasado casi una hora. «Brilliant…!» oigo a mi espalda, según suena la última nota, resoplado de inmediato y con firmeza. Éxito total. 

El segundo momento lo viví después, al salir, y no fue agradable. Nunca he visto pieza menos polémica, nunca he visto una declaración menos modesta de unanimidad sencilla; esto no te puede no gustar. Y es tan extremo eso, tan gustoso e irrefutable, y para nada complaciente, que te da un escalofrío, o dos. Un estudio de The Economist me confirma que Zúrich es, literalmente, la ciudad más cara del mundo, empatando con Singapur. Y hay algo que no me encaja en esta pléyade de gente bellísima, y no lo digo por ser exquisitamente normativa (que más de un par hay), sino por el verdadero desarreglo con el que alcanzan la perfección al bailar, que es lo mejor que te puede pasar. Hay una falta tan total de complejos, tal serenidad al componer y al realizar, por parte de una élite artística traída desde el confín más pudiente del planeta, que se siente, bueno, fuera de lugar.

Por supuesto, piensas «Pero es que un elenco multiracial, multietario e internacional bailando con una excelencia tan simple y con una gracia tan real es aún, y hasta dentro de mucho, algo que toca hacer y vitorear»; también piensas que ya hay muchas otras cosas que te parecen bien pero te sientan mal, aunque las goces. Aun así no puedo ni quiero evitar preguntarme si acaso algo necesario puede ser irrefutable, que cómo puede ser que las formas más normales de belleza, en las manos adecuadas, den lugar a algo nuevo y mejor, o hasta qué punto pueden ocurrir cosas en el centro, y en lo alto, de la campana de Gauss por la que cierta gente resbala como por un tobogán.

Esta pieza es genial, eso es indudable. De lo que sospecho es de que esa genialidad me llegue, una vez más, ultramarina y aderezada por los núcleos culturales más inmensamente ricos de la Tierra; porque no sé qué me inquieta más, la irresistible seducción duty free de una obra así de brillante, o el hecho de que, lo pretenda o no, evangelice en forma y contenido, en madurez y en pertinencia, siguiendo un flujo que aún parece de una sola dirección. Lo que me preocupa es, justamente, que no es ningún fraude. Lo que me escama es quién, cómo (y cuándo), desde dónde y hacia dónde, y con qué, da en el centro tan exacto de la diana una y otra y otra vez.

El tercer momento es el de escribir esto y lo comparto contigo, que me lees: hay gente, de cuyo trabajo no se escribe, que lo hace sobre el de alguien que no le va a leer. En una entrevista ya de anciano, en 1957, le preguntaron a Louis-Ferdinand Céline cuáles serían sus últimas palabras si las tuviera. Él al instante respondió quejándose de la vulgaridad de la pesadez, «Il-y-a très peu de légèreté chez l’homme, il est lourd, il est extraordinaire de lourdeur». Vicente Arlandis tituló una obra «Cuerpo gozoso se eleva ligero». Yo pienso que qué cristiana es la insistencia de la belleza por ser ligera, y que si supiese pintar la pintaría con la cara de la niña más pequeña –pero más valiente– del pueblo porfiando en escalar hasta lo alto del castell: toda la danza que me gusta y me interesa muestra algo de cielo en el cuerpo, pero no porque lo abandone, sino porque logra volar con él. 

Y viendo a Trajal Harrell (que, por cierto, no salió al escenario) y al Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble hacer lo que hacen y bailar como bailan, se me quedan el gusto y el interés tan inmensos, y tan fugitivos, de a quien se le posa un vencejo en la ventana, o de quien llama corriendo a su amigo, asomado a la otra borda, jurando que por la suya acaba de ver un delfín. Una felicidad profunda pero un poco oxidada, como a la vez clara y ocre, que se parece a la que da enseñar a hacer cosas que tú, por enseñarlas, dejas de estar haciendo. O sea que hay un poquito de descarte en este batir de alas, como un amor que mata un poco. Pero como quiero vivir y también quiero amar, me quedo de esto con que aún queda mucho, pero mucho, por bailar. Y por disfrutar tantísimo de lo bailado: ese «¿y si?» es también mío. Arriba los corazones. 

Mar Valyra

Imágenes de Reto Schmid

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Zones of resplendence de Carolina Mendonça

Me sigue fascinando cómo la maquinaria masculino-centrada sigue operando en nuestros corazones, una evidencia palpable de la falta de actualización política del sector artístico, de que todavía se necesitan más cuerpos que luchen desde diferentes prismas, condiciones, realidades, contra esa mirada masculinizante que rige también nuestras opiniones artísticas. Las espectadoras de Artes Vivas no estamos libres de ello, al contrario, muchas veces valoramos los trabajos artísticos en relación al género y la sexualidad normativos, es decir un filtro antiguo que afianza un sistema de valor que solo beneficia a un tipo de persona. No sólo por una cuestión de representación de cuerpos en escena sino también por la jerarquía de atenciones que damos a ciertos aspectos de la creación. La manera en la que se aborda y se valora lo artístico también tiene que ver con el género y sus ficciones. 

Carolina Mendonça y Lara Ferrari generan las condiciones para que algo ocurra. Ese algo es un proceso de escucha pero también algo más. Para activar un proceso de escucha se necesita primero generar las condiciones para poder hacerlo: ‘Podéis escuchar a través de mí’, dice una de las intérpretes. Un sonido fluido pero metalizado recorre toda la performance, un silencio visual profundo, labios vaginales que se mueven, luces que balbucean: una dramaturgia de bisturí. Las performers escuchan con los pies, una especie de práctica activista y feminista que invierte y que remueve, que da la posibilidad de abrir espacio para las monstruosidades. Escuchar es política y también tiene que ver con la construcción social del género. Algunas no hemos tenido otro remedio que escuchar. Mejor, escucharnos entre nosotras. Cantarle a nuestra amiga lo que nos está pasando. Escuchar también es saber sujetar a la otra, cargar con ella cuando no puede más, arrastrarla hasta la pared para descansar juntas. Y escucharnos a nosotras mismas implicará saber qué es lo que tenemos que decir. Sólo escuchando la rabia que recorre nuestras venas podremos organizarnos.

Carolina Mendonça lee un texto autobiográfico sobre una situación de abuso. A partir de aquí, todo viró de sentido. ¿Qué ocurre con el escándalo? Rebelar un escándalo común en un espacio público genera incomodidad. Más aún en un teatro, cuando una no puede escapar. El cuerpo a cuerpo del relato en primera persona de un abuso sexual es una palanca entre mundos, el mundo de la escucha y el mundo de la violencia. Pareciera que estamos acostumbradas a los relatos violentos, la Danza siempre ha tendido a abordar el horror y la crueldad. Quizás porque el cuerpo que habla sólo puede hacerlo a través de sus heridas o el baile siempre fue un acto de sanación colectiva. La Danza no suele nombrar, de hecho su terreno favorito es la abstracción ambivalente, la ultra-subjetividad. Cuando la Danza se dispone a nombrar caen caretas y llueve sangre, pero si nadie está dispuesto a escuchar ¿de qué le sirve a la Danza llevar a cabo este sobre-esfuerzo? Habrá que habilitar espacios de escucha, para que el nombramiento no sea en vano. Y sí, somos espectadoras de las Artes del Movimiento. Y quizás todavía no hemos aprendido a escuchar la literalidad de las cosas. ¿Quién se puede permitir abstraer o poetizar un episodio de violencia estructural, patriarcal y machista? El que no lo ha sufrido, al que no le ha tocado. El poder del relato literal y también su peligro es que puede tocarte de nuevo. Y lo hace. El abuso sexual nos toca y nos hiere. Es complicado escuchar eso, es complicado explicarlo. Desde luego, no es un espacio seguro. ¿Es pertinente contarlo? ¿Es pertinente hacer uso de ello dentro de una práctica artística que toma los procesos de escucha como motor? Pues bien, estamos rodeadas de narrativas cis-masculinas en el centro de la actividad teatral. Cuando una mujer cis habla de la suya en su espectáculo mucha gente pone en duda lo necesario del relato. El género interfiere en la crítica y en la tasación artística. El sistema de valoración del Arte no es igual para todes.

Zones of Resplendences es una dramaturgia que mueve imágenes, por tanto energías, una operación vibracional que permite hablar y que permite escuchar. Carolina Mendonça es dramaturga de lo que no se puede ver y de lo que difícilmente se puede nombrar. Un movimiento de energías a través de operaciones coreográficas que mueven circunstancias, fantasmas, condiciones, sombras y decibelios. Estas y otras magias traen un nuevo sentido de lo coreográfico, empujan y mueven inmaterialidades del cuerpo: una coregorafía del devenir. La imagen ahora es envolvente, incluso en una disposición clásica del teatro. Carolina Mendonça y Lara Ferrari invocan ‘la cosa’. Y ‘la cosa’ ocurre. Aconteceu. Y eso es todo.

Sara Manubens

Imágenes de Mila Ercoli

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Paisaje tres de Kike García y Jesús Bravo

Foto: Mila Ercoli

La danza dancística resulta siempre mortecina, pero el baile de la vida es exuberante. (Dick Higgins, “Un manifiesto ejemplicista”, 1976) 

Cuando trabajas en uno de ellos, a menudo sientes que los museos no son tanto la casa de las musas como un cortijo para las preocupaciones profesionales de conservadores y restauradores. Por eso, y como antídoto ante ciertas formas de hacer de estos gremios, desde hace unos años me suelo hacer una pregunta al pensar en las mías: “¿cuál es (en qué podría consistir) la vida de esta obra concreta?”. 

¿En qué consiste la vida de una obra de “artes vivas”? 

Como un pequeño adelanto publicado en redes antes del estreno de la pieza en el Festival Sâlmon, Kike y Jesús anunciaban de Paisaje tres: “solo diremos que cuando la pieza acaba, continúa”. Que tal (aparentemente) enigmática declaración no era mero postureo se evidenció nada más entrar a la sala del Antic Teatre, porque desde el principio se nos hace caer en la cuenta de que la pieza está ya, de hecho, sucediendo antes de entrar unx ahí. 

La luz está encendida y vemos dos cuerpos a lo suyo, calentando y hablándose, no entre cuchicheos pero sí entre sí. Se inclinan el uno hacia el otro, se mueven por el espacio, ensayan algún gesto,… Muestran maneras muy diferentes, pero parecen entenderse en ese lenguaje del aquí, ahora, en esto que todo lo enuncia en pequeño. Kike se acerca al interruptor y lo apaga. Luna hace la luz. Kike va vestido de Kike y Jesús de Jesús. Es una decisión que, por ir de suyo, se le ocurre solo a alguien como Ale. Todo encaja. Y se hace de día a distintas horas y pasa la noche y se suceden cuadros como otros cuadros que pasan, que siempre están pasando. Como los cuadros del Paisaje uno y Paisaje dos: las vidas de Paisaje tres antes de ser tres los paisajes de Kike y Jesús. Pero es que antes del uno estuvo esa primera vez en que bailaron a dúo en la calle en Madrid, alrededor del año en que María dejó escrito: “En una nave vacía y preciosa, antes y en secreto, como las mejores veces de todo” y lo leemos ahora, en las postales rojas de 1 de abril

La vida de Paisaje tres se encuentra pegada a las vidas de Kike y Jesús, y esto se hace tanto más interesante e invitante cuanto que no se trata de la vida atada a una biografía, sino a lo vivo que la rodea. Por eso maravilla ver esos cuerpos que bailan como indiferentes a un público, como limitándose a ser-estar ahí

Leo que fue el filósofo George Berkeley quien en el siglo XVIII desarrolló una teoría metafísica denominada idealismo subjetivo según la cual “ser es ser percibido”, y me doy cuenta de que a día de hoy se ha instalado como una ideología que empapa nuestra cultura y anega nuestras vidas. Pienso que los paisajes de Kike y Jesús pertenecen a esa clase de obras que tienen la virtud de, por los sentidos, hacernos sentir que existe mucho más ser. No relatan ni codifican, sencillamente los hacen pasar bailando. 

¿Y qué nos pasó en el Antic? “Qué bonitos son”, le oí decir a L una fila atrás como haciéndose eco de un pensamiento que subía desde la fila de alante. Y a S que hubiera acabado bailando abajo ella también, con ellos. Y a G que volver a ver a Jesús le hizo añorar un Madrid al que no había prestado tanta atención cuando vivía en Madrid. Creo que a esa vibración afectiva que en la sensibilidad produce contemplar el paisaje que Paisaje tres da a ver Kike y Jesús lo llamarían, sin más, “amor”. Qué alegría saber que en Madrid se dan paisajes así; qué bien con piezas así poder aprender a verlos.

Foto: Kike García Gil, Berlín 2020

Créditos de Paisaje tres 

Coreografía: Kike García y Jesús Bravo / Interpretación: Kike García y Jesús Bravo / Escenografía y vestuario: Luna Miranda / Diseño de luces: Luna Miranda / Música: Ivankovà, Difunta Calva / Dirección artística: Alejandro Simón / Postales: María Salgado / Producción y estreno Festival Sâlmon, Barcelona (Antic Teatre, 15, 16 y 17 de febrero de 2024).

Fernando López

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Hablar consigo misma

El próximo 27 de febrero, La Mutant presenta YELLOW TOWEL, un solo de la coreógrafa canadiense Dana Michel. Aún poco vista por estas tierras, la artista es una relevante rara avis en el panorama internacional de las artes performativas. Reconocida por sus creaciones inclasificables, Dana se presenta ahora en Valencia, después de pasar por Barcelona en el marco del Festival Sâlmon. 

Esta será la única oportunidad para ver esta performance desconcertante, en que la artista da cuerpo y voz a un singular lenguaje coreográfico, una escritura oblicua capaz de encarar, a través del humor, los fantasmas de la historia. 

No es fácil escribir sobre YELLOW TOWEL (2014). Raramente vemos piezas que combinan de forma tan sutil libertad radical con precisión. Durante aproximadamente una hora, la coreógrafa juega al absurdo, escapando de definiciones y driblando expectativas, para asumir una presencia que dialoga consigo misma. En escena, Dana provoca intimidad y extrañamiento en igual medida, quitándonos las palabras. Finalmente, a través de este estado de suspensión, la performance hábilmente desmonta los estereotipos asociados a los cuerpos negros. 

En sus piezas, la artista afrocanadiense de origen caribeño, traslada al escenario la herencia cultural de la diáspora negra. Como veremos, a lo largo de la coreografía diversos signos caracterizan la cuestión racial. No en vano, en su infancia la artista se cubría la cabeza con una toalla amarilla, simulando una melena rubia. El tema de la representatividad no es baladí, pero puede contener trampas. 

En sus escritos, Frantz Fanon observó que la construcción de la simbología de la imagen del negro históricamente se caracteriza por la racialización. Vistos como seres inferiores y vendidos como mercancías, quien creó al negro fue el blanco a fin de sustentar su proyecto de explotación. Y así, el blanco niega al negro el reconocimiento como sujeto, proyectándose como sujeto universal. Esta situación colonial es responsable de condicionamientos históricos presentes hasta la actualidad. Basta con observar la predominancia de cuerpos blancos en la cartelera del circuito artístico, y nos percatamos de la invisibilización y el silenciamiento al que las personas racializadas aún tienen que sobreponerse. 

A primera vista, en YELLOW TOWEL todo es blanco. En el escenario observamos un paisaje crudo: bajo iluminación general, apenas observamos algunos objetos cotidianos cubiertos por telas blancas. Súbitamente, una silueta surge de los márgenes del espacio y avanza de forma errante. De espaldas, vestida de negro, con el rostro parcialmente oculto, la mirada esquiva y sin ningún atisbo de solemnidad; vemos la aparición de una figura espectral. Situada entre la visibilidad y la opacidad, paradójicamente, su imagen se afirma a la vez que se evade.  

Una vez en el espacio teatral la vemos ir y venir, ensayando un sinfín de direcciones. Al moverse, el cuerpo de Dana conjuga impulsos y contraimpulsos, generando posturas en las que el torso, piernas y brazos parecen discordar entre sí. A medida que el tiempo pasa, la performer explora estados psicofísicos ambivalentes, mientras prueba equilibrios precarios, emite gruñidos y comenta sus propias acciones. En ese zigzag, la alternancia de síncopes y torsiones esboza una figura inestable que no actúa siguiendo modelos de eficiencia o funcionalidad. 

En un contexto en el que las mercancías provocan fascinación, circulando y moviendo la economía global, ver a Dana Michel manipulando artefactos tan diversos como una trompeta dorada, un micrófono desenchufado o una peluca black power, nos lleva a preguntar de dónde vienen estos elementos y qué hacen allí, alejados de su empleo habitual. Según dicen, las cosas hacen cosas. Los objetos tienen memoria, su forma y función están vinculadas a la historia de los cuerpos. O sea, la presencia de estos materiales evidencia un largo proceso de diseño y modelaje, un recorrido que acaba por configurar la subjetividad de quien los posee. Mientras tanto, vemos cómo Dana acaricia una trompeta con la mano. La situación inevitablemente nos evoca al jazz, expresión musical enraizada en la cultura afroamericana, reúne variaciones rítmicas y el soplo instrumental como forma de sublimación del grito negro. 

En escena, Dana conversa consigo misma constantemente, estableciendo un flujo continuo entre pensamiento y habla. Este pensar en voz alta acaba por difuminar la separación entre la vida interior y la exterior. A la vez, su discurso cacofónico disuelve cualquier expectativa de unidad o coherencia. Y así, la incansable emisión de onomatopeyas, frases y ruidos ininteligibles, acaba por instalar un caos convergente en la escena. Se instala una dramaturgia que interroga los propios límites del lenguaje. Después de todo, ¿quién habla? ¿Qué está diciendo realmente? ¿Qué precede a las palabras? Frente a tal verborrea coreográfica, nos damos cuenta de que las palabras no alcanzan el sentido, de que siempre hay algo que las precede. Y, así, percibimos que la comunicación va más allá del lenguaje. 

En su ensayo, In The Break – The Aesthetics of The Black Radical Tradition, Fred Moten desarrolla la idea de que, a través de la historia, los pueblos negros fueron tratados como mercancías y, cual objetos, fueron excluidos del lenguaje. Sin embargo, más adelante, Moten expone que los sonidos preexisten a la estructura lingüística, conforman un modo de comunicación singular de orden musical. Para rematar: esta es precisamente una de las vías de resistencia que el movimiento negro tomó contra la deshumanización. 

En los matices de su danza, despojada de autocondescendencia o heroísmo, Dana Michel lentamente va tejiendo una red de situaciones pasajeras que acaban por romper el marco de las convenciones escénicas. En definitiva, la estructura de la performance provoca el desplazamiento y la resignificación de las nociones de identidad y memoria. En ese escenario, la coreógrafa opta por el absurdo y lo inusitado para enunciar un elogio a la ambigüedad. Una ambigüedad que dinamita nuestros patrones de reconocimiento y nos abre múltiples alternativas de subjetivación. Un acto capaz de convertir objetos en sujetos.

João Lima

*Imágenes de Ian Douglass

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Teatro sobre teatro sobre teatro

Un artículo en TimeOut recoge las siguientes palabras de Júlia Barbany: “¿Podemos ser amigas en serio? ¿O el sistema solo nos deja que probemos un pedacito de la amistad? ¿Debemos acabar con la compañía para ser amigas de verdad?”. Esa sugestión de necesitar terminar con la compañía para dejar hueco a la amistad me lleva a un texto muy antiguo, a Los trabajos y los días de Hesíodo, un poema didáctico de unos 828 versos que escribió allá por el 700 a.C. En uno de los versos se indica: “el alfarero envida al alfarero, el obrero envidia al obrero, el mendigo envidia al mendigo y el aeda envidia al aeda.” Se trata, en definitiva, de una puesta en duda de la posibilidad de amistad o, incluso, acercamiento entre semejantes. De vuelta al presente, De la amistad, la pieza de teatro que Las Huecas han presentado en la Sala Beckett hasta el pasado 18 de febrero es también una puesta en duda de la posibilidad de amistad (plena —amigas en serio—) entre semejantes, actrices de una misma compañía en este caso.

Las Huecas (Júlia Barbany, Esmeralda Colette, Núria Coromines y Andrea Pellejero) traen un nuevo proyecto a escena tras su Aquellas que no deben morir (2022), una pieza sobre el negocio de la muerte y los abusos por parte de la industria funeraria que suponía una aproximación entre lo documental y coreográfico, y que las ubicó, como compañía, en el centro de interés del panorama teatral. La cocción a fuego lento —quizás la única manera de producir teatro— de De la amistad nos deja intuir que la amistad, por lo menos, se debe de mantener fuerte entre las integrantes, para poder haber mantenido el pulso vivo hasta hoy.

El periplo empezó en diciembre de 2022, dentro de la tercera sesión del ciclo Laboratorio escénico del CCCB. Allí, Las Huecas presentaron, junto a la comisaria e investigadora Marta Echaves, una suerte de prototipo de lo que vendría a ser De la amistad en la que la mercantilización de los vínculos sociales y de los afectos en la era del capitalismo emocional se situaba en el centro. En esa ocasión, el pensamiento de la filósofa Simone Weil, quien decía que no existe amistad allí donde impera la necesidad, y que la amistad es un vínculo que escapa a la lógica interesada de dar para recibir un bien, funcionaba como uno de los puntos de partida. Volviendo a los clásicos de antaño, no tan alejado —o sí— de las clasificaciones de la amistad que hacía Aristóteles: “amistad por utilidad”, “amistad por placer” o “amistad virtuosa”. 

Casi un año más tarde, en septiembre de 2023 y también junto a Marta Echaves, presentaban en el festival TNT de Terrassa Algo de amor, una conferencia que fluía en paralelo a una escena teatral en la que ya se preguntaban qué lugar ocupaba la amistad en medio de todos los esfuerzos y gestión que implica mantener a flote la compañía. Algo de amor era, entonces, un primer capítulo en forma de conferencia del proyecto De la amistad, que se completa con la pieza teatral de La Beckett y un documental realizado por Sofía Esteve, Isa Luengo y Mar Zapata que resigue el proceso del proyecto. El papel de Marta Echaves en el TNT era muy pronunciado, una voz constante, una clase magistral alrededor de la amistad como último hueco político que habitar y salvaguardar de un capitalismo cada vez más centrado en extraer todo el jugo de lo emocional y lo relacional.

Cada uno de los pasos que lleva a Las Huecas a poder estrenar en La Beckett, da cuenta de la dificultad de echar adelante un proyecto teatral sin la necesidad de pasar por toda una serie de circuitos y subcircuitos —benditos sean todos ellos— que te lleven hasta una programación estable en una sala de teatro. Todo un recorrido también repleto de burocracias y encajes materiales, económicos y emocionales que no pueden sino desgastar la energía y el afecto necesarios para que el colectivo haga lo que debería: teatro. 

De la amistad, la pieza teatral, se construye a través de tres partes diferenciadas, una primera parte de teatro de texto, en el que se produce un juego de espejos y desdoblamientos de los personajes —que son las propias integrantes de la compañía— viéndose a sí mismas ensayando una escena de teatro que ellas mismas dirigen (sí, aunque en otros proyectos de Las Huecas habían intervenido terceras personas, en De la amistad se da, por primera vez, un trabajo de meta-dirección de otras actrices en escena). Esta es una primera parte excelente que incluso podría haberse alargado más por el gusto de maravillarse y recrearse ante unas interpretaciones que consiguen calcar los movimientos, expresiones y diálogos de sus referencias originales para mostrar en crudo la fragilidad y tensar al máximo las costuras entres las propias integrantes de Las Huecas. Tras extasiar la escena hasta la muerte, una segunda parte nos baja hasta los infiernos, en una suerte de coreografía psicodélica que culmina en un último acto, un concierto en el que se recita, desde la excitación social, ansiosa y de fama épica, un precioso texto escrito por Las Huecas que nos traslada a un imaginario de leyenda o de tragedia griega que no deja de ubicar a De la amistad, en un terreno entre el teatro experimental y el teatro clásico —qué gusto—. Más allá de la presencia de las propias actrices —todas ellas, las de verdad y las copias— que funciona perfectamente con apenas otros elementos en escena, cabe destacar toda la textura dramática que ofrece el sonido de la pieza, a cargo de Adrià Girona, un trabajo sofisticado y enormemente preciso que enriquece los detalles del conjunto. Espero que De la amistad constate, en sus más que posibles futuros frutos, que Hesíodo estaba equivocado y que la amistad entre semejantes (“la actriz no envidia a la actriz”) es perfectamente posible.

Marta Sesé Fuentes

*Imágenes de Ona Bros

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Apuntes sobre DIEstinguished de La Ribot

En el verano de 1993, la destacada coreógrafa y artista visual La Ribot (1962) da inicio a su carrera al presentar la primera de sus Piezas distinguidas titulada: Muriéndose la sirena. Esta obra, inspirada en la imagen de una sardina muerta, llevó a La Ribot a tumbarse en el suelo cubierta con una sábana y una peluca mientras recreaba los espasmos de un pez-sirena justo antes de morir, con la particularidad de que el sonido de un camión de recogida de basura la acompañaba. La pieza marcó el inicio de una nueva forma coreográfica, pensada para reconfigurar los límites tradicionales de la danza, tanto en términos espaciales como temporales, lo que hizo que la artista se estableciera desde entonces como una de las coreógrafas más influyentes en el panorama europeo (Écija Portilla, s.f.).

Desde entonces, La Ribot se propuso el objetivo de crear un total de 100 Piezas distinguidas, numeradas y organizadas en series según su presentación en teatros y museos. Hasta la fecha ha concebido y presentado 60 Piezas distinguidas agrupadas en siete series-espectáculo: 13 Piezas distinguidas (1993), Más distinguidas (1997), Still Distingui shed (2000), PARAdistinguidas (2011), Another Distinguée (2016), Distinguished Anyways (2021) y DIEstinguished (2022).

El pasado sábado 2 de febrero, en Teatros del Canal en Madrid, se estrenó por primera vez la séptima entrega de la serie, correspondiente a la Pieza distinguida número 58, titulada DIEstinguished. Esta pieza no solo representa el séptimo episodio de la serie, sino que también es el número 58 de las 100 mencionadas obras que La Ribot quiere componer. En esta última, la artista propone una aproximación experiencial a la danza en lugar de focalizar exclusivamente en su tratamiento como una forma artística convencional. A pesar de ser la primera vez que se realiza en Madrid, la obra tiene su precedente en otras como LaBola (2022) que ya se accionó en el Museo del Prado o en su retrospectiva Escala humana (2022) en la sala de Alcalá 31 en Madrid, su ciudad natal. Se podría decir que LaBola es un preludio de la distinguida 58 que en este caso la ha trasladado del espacio expositivo a la caja negra.

Del mismo modo que la aproximación experiencial que se propone en DIEstinguished narro mi análisis desde el momento en el que entré a la sala del teatro: Los intérpretes se movían frenéticamente de un lado a otro, calentando en el escenario y desplazándose entre las gradas de una manera que simulaba ser caótica. Mientras esperaba a que me acomodasen en mi asiento una de las intérpretes me saludó: «Hola. Bienvenida». Me entregaron un papel con un código QR y me indicaron mi asiento. El escenario estaba compuesto por tablones de madera dispuestos en forma de círculo, pintados en colores vibrantes: azul, verde, naranja y blanco. En el techo colgaban lámparas de papel blanco, y los intérpretes continuaban con su calentamiento.

Con una elegante sutileza, La Ribot hizo su única aparición en el escenario para proporcionar las instrucciones sobre el uso del QR que permitiría ver la pieza en dos dimensiones: en la escena, y a través de un video emitido en directo dirigido por los propios bailarines. La Ribot concluye su discurso así: “En el video podréis ver el cuerpo de las bailarinas y bailarines bailando. Nada más que eso”. Mic drop. Acto seguido, los intérpretes vestidos con prendas muy coloridas recorren el escenario y comienzan a moverse cada vez más rápido describiendo diagonales organizadas dentro de lo que parece un caos cuidadosamente controlado. Ocupan la escena hasta sus límites como intentando huir a algún sitio y en el proceso giran, saltan, y se arrastran. Se detienen. Aplauden y consecutivamente reanudan el movimiento de nuevo. Empiezan a llenar el escenario de objetos y prendas de ropa hasta que queda abarrotado por completo. En este proceso se turnan dos cámaras que emiten el contenido que los espectadores siguen en las pantallas de sus smartphones. Esto provoca un exceso de información al que hace alusión la obra, que en palabras de la propia artista: “busca la transformación en un mundo donde nada es estático, ni las formas, ni los pensamientos y que está afectado por la saturación de imágenes”. Al escuchar esta declaración de La Ribot, instintivamente me asalta el texto de Andrea Soto Calderón que tiene como título La performatividad de las imágenes. El libro se detiene en el exceso de producción visual de nuestro tiempo inmediato, y en la problemática de que siempre se emite desde una hegemonía que no para de repetir los mismos arquetipos visuales, y conecta con la idea de esta Pieza distinguida sobre la realidad de la saturación visual. 

Las cámaras que llevan los intérpretes funcionan como una extensión de su cuerpo que nos remite al concepto de cuerpo-operador con el que La Ribot trabaja en su producción videográfica. La imagen que se genera muestra la experiencia extraña de bailar desde el propio cuerpo a través de un plano-secuencia, y es en esta obra donde se ejecuta este procedimiento en escena por primera vez. Si bien en un plano físico y material un objeto no puede ocupar dos espacios en un mismo momento, tenemos que eso sí que sucede aquí al ejecutarse la pieza simultáneamente en el espacio digital y en la sala en sí misma. Esta situación produce una concomitancia temporal que funciona en el duplicado de la acción como un efecto eco que colapsa la localización del presente. Se duplica este último y aparecen dos planos de realidad: el material, y la abstracción inmaterial que producen los cuerpos en el vídeo. 

Además de proporcionar una imagen experiencial sobre el acontecimiento de bailar, se genera una relación de triangulación entre los intérpretes, la cámara y el espectador. Esto ocurre debido a la rotura de la cuarta pared en el momento en el que los intérpretes toman la sala, continúan la coreografía entre el público, y recorren las gradas como una masa que intenta despegarse de sí misma y que luego retorna al escenario en un tiempo más lento.

A medida que desciende el ritmo de la música de Alexandre Babel, la pieza pierde rapidez hasta el cambio de posiciones mientras los intérpretes mantienen poses fijas. Es entonces cuando aparece la voz, los bailarines comienzan a leer varios textos de forma simultánea dando lugar a un intertexto que intercala fragmentos de Un apartamento en Urano (2019) del filósofo Paul B. Preciado y un libro de gramática española del que sobre todo se leen preposiciones de lugar (ici – aquí). El texto se cierra y con ella la pieza en el momento en el que se lee: “Nacimos para morir y para eso hemos nacido”. Y así acaba esta última Pieza Distinguida que se recorre con los ojos sobre una masa abigarrada de elementos que vuelven a su centro a través de un proceso de acreción, en el que el espectador se marcha habiendo visto demasiado a la vez que ha perdido información en un coladero visual.

Paula Noya de Blas

Referencias bibliográficas

Écija Portilla, A. (s.f). Vista de danza distinguida, las piezas de La Ribot. (s. f.). https://revistas.uma.es/index.php/boletin-de-arte/article/view/4268/3963.

Soto Calderón, A. (2020). La performatividad de las imágenes. Ediciones metales pesados.

Imágenes de Nicolas Montandon.

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Sobre y entre Inkyubeta Tales de Alicia Arévalo

Inkyubeta Tales de Alicia Arévalo. Fuente: 4×4.

El otro día fui a ver la performance Inkyubeta Tales de Alicia Arévalo en el 4×4 de la sala Taro. La pieza nos presenta a una criatura silvestre que sobrevive a los gases tóxicos de la atmósfera terrícola protegida en el refugio de su cueva. El tiempo ha hecho que sus membranas se retuerzan y alarguen hasta formar una protuberancia en forma de cuenco donde el musgo y otras naturalezas conviven cercanas a su vientre, siendo su cuerpo no solo parte del ecosistema que le rodea, sino también el albergue de otros ecosistemas posibles. Este organismo parece también ser enlace de otras naturalezas y posee la capacidad de activar mediante el contacto sonidos amplificados, como si sus antenas fueran un lector láser o una aguja en un plato de vinilos. Después de presentarse y presentarnos su hábitat, Inkyuebeta, que así es como se llama, comienza a recitar algunos relatos, unos en forma de cuento, otros en forma de oda, con la voz polifónica de un vocoder y sobre una base de ambient new age que en algunos momentos se ve modificada por la interacción con un dispositivo midi sensible al tacto. Estos relatos versan sobre temas relacionados con la naturaleza atravesados por la experiencia de Inkyubeta, que termina invitándonos a ser una polifonía viviente que recorra de ríos a océanos para proclamar un cambio posible y acercarnos a la posibilidad de ser un mundo nuevo.

// Aparece Inkyubeta con un atuendo babydoll formado por un bonete acolchado lleno de lazos que se trenzan en su cara, braguitas blancas y medias caladas. En su vientre, cuelga una prótesis transparente que alberga un bosque de líquenes y musgo. Sus ojos son penetrantes y un septum cuelga de su nariz. No muy lejos de allí, fuera de su cueva, los desiertos calizos están cubiertos de hielo y la poca vegetación que queda se encuentra cristalizada en los charcos que se han formado en antiguas pisadas. Un grupo de seres nómadas recorren la superficie buscando cobijo para pasar la noche. A fuerza de replegarse sobre sí mismos, estos organismos no tienen ni siquiera extremidades, y se desplazan a través del contacto entre unos y otros en un continuo devenir colectivo. De su apariencia abyecta se puede describir su viscosidad y un olor repugnante a fósiles de materias fecales. Los seres se desplazan unidos ajenos a la fantasía esperanzadora de un nuevo mundo. Unos encima de otros forman una bola que a duras penas rueda por el inestable terreno. La noche se avecina cerrada y las nubes cubren dos de los tres soles que bajan lentamente por el horizonte. 

En los últimos años he constatado cómo la ficción especulativa se hace presente en la mayoría de temáticas de orden contemporáneo, y cómo algunas colegas o incluso yo mismo, estamos incluyendo este género en nuestras formas de preguntarnos acerca de la realidad. Parece que cansadas de mirar continuamente al pasado y decepcionarnos con la imposibilidad de reconstruir la historia, ahora solo nos queda pensar en lo prometedor de un futuro apocalíptico y soñar con afianzar así la promesa de nuevos órdenes que aseguren la supervivencia de nuestras formas de existencia e identidad. Especular sobre el futuro en escena posibilita la experiencia de «lo que podría ser» gracias al propio dispositivo escénico que es en sí mismo una cápsula temporal. En este ámbito de presente absoluto, donde colectivamente estamos llamadas a una temporalidad común, desde la dramaturgia se pueden disparar estos saltos temporales y proponernos preguntarnos juntas en qué momento de la historia estamos, si esto o aquello ya ha pasado, si estos aplausos del principio en realidad nos están indicando el final de la pieza, o si cuando salgamos del teatro nos encontraremos la ciudad destruida y cubierta de líquenes y tendremos por fin que organizarnos como una tribu para reconstruir la civilización.

Para mí, es la escritura la que abre la posibilidad de situarnos como espectadorxs en uno u otro momento; no por su contenido sino por su estructura. Gracias a la dramaturgia, podemos abrir y cerrar diferentes portales desde donde, efectivamente, poder poner en tensión las cuestiones que como contenido se desarrollen en la pieza. La dramaturgia es, en mi opinión, el núcleo performativo más potente que le da sentido a poner una pieza en vivo y que posee la capacidad de situar al público en una realidad concreta desde la que poder experimentar otras inteligencias. Y es partiendo desde la dramaturgia desde donde pienso que es interesante abordar cualquier ficción especulativa en una pieza en vivo, porque desprovista de esta pregunta primera de cómo situar al público, de cómo organizarnos entre lxs que nos sentamos y lxs que actúan, de cómo abrir y cerrar los portales, la ficción especulativa se vuelve literatura e imagen y, aunque esté encima de un escenario, en mi opinión opera de la misma forma que desde una pantalla de cine o desde Tik Tok. ¡Ojo! No digo que una forma sea mejor que la otra, solo que, para mi gusto, disfruto más de las cosas cuya naturaleza es una pantalla en una pantalla, y siento que intentar exportarlas a la performance sin una actualización estudiada puede volverlas efectistas y aburridas. 

// Por lo que he visto de Alicia en Internet, su trabajo es multidisciplinar. Trabaja en las artes visuales a través de la creación escultórica de prótesis y otras piezas que ponen en tensión las regulaciones normativas que el género o la especie imponen sobre nuestros cuerpos en la actualidad. En la performance noté que le da mucha importancia a la plástica y que es fiel a una línea estética fairycore plastic kawaii que funciona muy bien con la música vaporwave que ambienta la pieza. Pienso que el concepto que ha querido desarrollar en la performance ha sido la fluidez, también muy propia de estéticas vapor, y lo ha reflejado perfectamente en su prótesis y la utilización del agua en sus textos y diferentes momentos de la pieza. Si Alicia fuera un presocrático sería Tales de Mileto y si fuera una diosa sería Chalchiuhtlicue. Alicia utiliza imaginería que habla de fertilidad, de cuidados, de conservación y de polifonía. Utiliza también un sistema capacitivo para producir sonidos a través del contacto con la materia que la ayudan a hablar de interdependencia y conectividad, como si la naturaleza también fuera un gran arduino con entradas y salidas dispuesto a conectarse con nosotros en una relación de igualdad. 

Y es que últimamente me encuentro con muchas performances que pasan de esta primera pregunta sobre la dramaturgia directamente a la tarea de la composición, con el objetivo de conseguir rápidamente una imagen potente que defina su trabajo, como si fuera esto lo más importante. Luego de haber conseguido esa imagen impactante enmarcada en una estética reconocible, la composición se desarrolla rellenando compartimentos estancos para ocupar un tiempo concreto: tengo 35 minutos así que esto primero, luego esto y luego esto otro… El foco al crear se sitúa en el afuera de la pieza, y se podría escuchar como lx artista piensa: «molaría poner esto después de esto y así queda todo más redondo», en lugar de mirar hacia adentro, manosear los materiales, conocerlos, y escuchar lo que ellos tienen que decir. Pasa entonces que nos encontramos a alquien que, por ejemplo, habla de ecosistemas interdependientes en los textos que narra pero que, en su pieza, actúa como lo contrario ejerciendo su poder individual sobre lo que le rodea, colonizando los objetos mediante su uso.

Inkyubeta Tales de Alicia Arévalo. Fuente: 4×4

La imagen, la teoría, la sinopsis, el relato, todo está perfectamente construido y organizado; pero cuando vemos la pieza, la acción contradice a todo lo demás, los materiales se empoderan y se rebelan contra los deseos de su creadorx, como si le dijeran “si me hubieras escuchado un poco, sabrías que yo en realidad era esto otro”. Y ahí para mí surge la paradoja que genera una distancia incómoda en quien está mirando. Si en el proceso de producción de la pieza no se encuentran activos los modos de aquello que se quiere cuestionar, si no se pone en práctica, todo el discurso político se convertirá en fetichismo adornado por una imagen potente y rompedora que, casi siempre, se encuentra al servicio de la tendencia capitalista. Han desaparecido las tensiones, no hay agencias, la pieza se convierte en una vaga mercancía de los circuitos competitivos que la institución puede utilizar para afianzar su relato antirracista o queer. 

No creo que esta estrategia se deba a la despreocupación o saber hacer de lx artista, pienso que estas dinámicas se encuentran enmarcadas en esta lógica mercantil que impera en los centros de arte y de la que somos víctimas como artistas. En nuestra realidad laboral, parece que nuestro trabajo escénico, antes que investigación dramatúrgica, ha de ser imagen instagrameable, y eso nos ha obligado a dejar de pensar en preguntas para pensar en imágenes de dossier y en tendencias. Hemos dejado a un lado el placer de ensayar por la obligación de producir. La precariedad y la competencia nos alejan cada vez más de poder sumergirnos en la práctica y la inmediatez nos coloca fuera de nuestro propio deseo para satisfacer a un público imaginario que cada vez es más hostil y violento con lo que hacemos. 

No me gustaría que se me malentendiese, y que parezca que pienso que todas las piezas han de pertenecer a un contexto de ardua investigación. Las piezas pueden ser caprichosas cuando lx creadorx sabe reconocer su deseo honestamente y se le antoja hacer una u otra cosa en escena. Investigar no tiene que significar intelectualizar las creaciones, para mí es un paso necesario para ponerlas a prueba, descubrir qué éticas están detrás de la representación y comprobar su resistencia y dureza. Lo que me molesta realmente es cuando se evidencia querer molar y se acaba siendo nihilista, se frivoliza con temas que terminan siendo desactivados políticamente porque se convierten en topics obligatorios de piezas de performance contemporánea.

Está bien que toda persona que quiera poner sus materiales en vivo y compartirlos en forma de pieza performativa tenga espacio y tiempo para llevarlo a cabo, pero desde aquí me gustaría reivindicar el trabajo de lxs compis que entienden lo escénico no sólo como un arte visual sino también como un arte con una gran potencia situacional, y que aún piensan esta cosa de las escénicas como un medio para organizarnos en vez de como la nueva fórmula de acumulación de capital simbólico por todo lo que una actuación en vivo representa.

// Los seres despiertan a la sombra de un cúmulo de basura. Después de haber superado la fría noche, se ponen en marcha, dejando tras de sí excrementos babosos en forma de rastro en la arena. A lo lejos se divisa un territorio rocoso donde se vislumbran brillos de una vegetación metálica, como si las criaturas de las rocas hubieran protegido sus cuevas con alambre de espino. Los seres, cansados del largo viaje, suben a trompicones por las rocas y peñascos pero, poco a poco, sus cuerpos gelatinosos se desgastan y cuelan entre las grietas de las piedras. Sus restos aún vivientes se cuelan entre las rocas y llegan a una cueva en forma de condensación. Inkyubeta duerme en su nido resguardando los huevos que ha encontrado tras su paseo matutino. Una gota cae inesperadamente del techo y se cuela en el ecosistema que alberga su protuberancia. Sonríe  en sueños, la polifonía es real.

Jose

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Los fantasmas y la buena vida

Everywoman de Milo Rau. Foto: Armin Smailovic

Tal vez el teatro sea el lugar más adecuado para jugar con los fantasmas. Tal vez porque está lleno de fantasmas, sus paredes huelen a fantasma, en los telones de los teatros hay fantasmas que han encontrado su casita, las lámparas de los teatros dan calor a los fantasmas. Los fantasmas en los teatros hablan en un lenguaje parecido a los sonidos con los que hablan entre sí las ballenas que a la vez son sonidos parecidos a cuando cantamos, pensando que nadie nos escucha, una canción muy bajito entre las paredes de nuestra cabeza. Esto no convierte al teatro en el hogar de los muertos. Ni hace del teatro una cosa muerta. Al contrario, el teatro es resurrección. En el teatro los fantasmas no están muertos. En el teatro se vuelve a la vida. Una sola palabra. Un solo gesto. Una bocanada de aire. Una luz. Un muerto. En el teatro son cosa vivísima. 

El teatro es una puerta entre realidades y hay realidades visibles y sobre todo hay realidades invisibles que están ahí esperando a que alguien las convoque, las nombre, las cuide, las llene de mimos. Es un buen lugar para las despedidas porque en el teatro las despedidas nunca tienen el peso de lo definitivo, sino que las despedidas en el teatro responden a la misma definición que la palabra bienvenida. Hay siempre un canal abierto, por donde corre el agua que va a regar los campos, entre lo visible y lo que no, que fluye a la vez para arriba y para abajo y hace remolinos y corrientes que aún no sabemos bien la palabra con la que referirnos al tipo de movimiento con el que se mueven. 

Tal vez por eso Helga Bedau, cuando le diagnosticaron un cáncer en la cabeza del páncreas, inoperable debido a su avanzado estado, escribió a la actriz suiza Ursina Lardi con el deseo de volver a actuar en una obra de teatro: para quedarse por allí pegada entre nosotros. Eso es en lo que he estado pensando desde que el viernes vi Everywoman dirigida por Milo Rau en el Centro Dramático Nacional. Y resulta que la obra, hablando de detalles, devenires particulares y maneras de pensar la vida de Helga y de Ursina, y como no hay obra, ni libro, ni cuadro o película, que pueda dar cuenta de una vida, aún no se ha inventado un imposible así; está hablando de cada uno de nosotros. Que estando allí juntos respiramos los mismos fantasmas, que estando allí estamos en el mismo anhelo, con las mismas ansias. Es otro viaje que se hace en el teatro, igual que se hace en la poesía, de lo más concreto a lo más todo. Siendo igual de entelequia lo más concreto y lo más todo igual que lo son los pronombres yo y nosotros.

La creencia en el teatro no es dogma, sino pacto compartido. Y por eso encuentro y por eso pequeña comunidad efímera y por eso es realmente complicado pensar el teatro, ese lugar adecuado para jugar con los fantasmas, en ausencia de la política. Los fantasmas son relatos y los relatos son políticas que desean convertirse en acciones. En un momento de Everywoman, Ursina dice que nunca en la historia del mundo el conocimiento y la acción han estado tan separados. Y eso, añado yo ahora, nos está llevando a la extinción. Estamos viendo y viviendo las consecuencias del calentamiento global y un cambio climático aceleradísimo por la acción del ser humano, pero actuamos de espaldas a lo que sabemos. Cerramos los ojos. En el teatro, en cambio, los ojos se abren. Y se abren de manera muy especial, porque se abren viendo más allá de lo que se ve. (Esto no es metafísica, es imaginación y la imaginación es el cuerpo del pensamiento y cualquier cuerpo está más cerca del mundo que de la idea.)

Helga Bedau murió en enero de 2023 y aunque resulte sencillo, porque es algo que hemos escuchado muchas veces, asumir e incluso sentir que Helga estaba allí en el recuerdo y en el homenaje durante la obra, no es a eso a lo que me refiero. Helga estaba en nosotros antes de que conociésemos su historia. Antes incluso de ver la obra. Lo que posibilitó la obra es que Helga se descubriese en nosotros o, lo que es lo mismo, que nosotros nos descubriésemos en la historia de Helga y en las dudas y preguntas de Ursina. Cuando Helga, en el video con el que dialoga Ursina durante la función, con el video y los casetes, pregunta cuánto cobra una actriz cada función porque necesita 6.000 euros para que el coche fúnebre lleve su cuerpo de Alemania a Grecia para ser enterrada cerca de la casa de su hijo, fui yo quien sentí lo estúpido que es el mundo. Me descubrí en el deseo de Helga. Da igual que alguien quiera pensar que se trata solo de un capricho. No debería hacer falta ni un solo euro para que uno esté muerto en el lugar donde quiera. Y no digo que, si uno quiere realizar un viaje, vivo o muerto, no deba pagar porque alguien le lleve. Ya veremos cuánto. Sino al desarraigo de este modo de vivir, de esta sociedad de soledades inoculadas con el virus del consumo, que no deja que vivamos en aquellos lugares donde nos gustaría morir. Si lo pensamos bien, esto es muy triste. Realmente triste. Una tristeza de cansancio y hartazgo. Una tristeza apenas sin remedio, excepto si la compartimos y se hace menos pesada y se transforma al saber que para morir bien hay que tener buena vida. Tener buena vida, hacer buena vida, y la buena vida siempre son cuidados en común, es lo más cerca que uno puede estar de Dios algún día. Es lo único que puede ayudarnos en la certeza del más absoluto de los olvidos, eso que es solo cuestión de tiempo. 

Son esos los fantasmas de los que están llenos los teatros, los fantasmas curiosos que nos alimentan con más curiosidad. Que nos descubren. Que nos hacen conversar. Para eso me vale el teatro y por eso Helga estaba allí antes de que conociésemos su historia y lo seguirá estando a pesar de que la olvidemos. No hay muchos más lugares así en la Tierra a los que se vaya con ganas de alegría, de sobrellevar la pena y de conocimiento. De cercanía. De ver, preguntar, emocionarse, pensar en compañía. Al final la obra acaba con una lluvia sobre el escenario, mientras Ursina toca una de Bach en el piano, para que los fantasmas que andaban desperdigados por el teatro, flotando en el aire como polvo, tocasen el suelo y fuesen otra vez cuerpo en el mundo. Nueva pregunta.

Javier Hernando Herráez

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Recordar e imaginar como formas de estar en el presente

Rave to lament de Katerina Andreou. Foto: Raúl Sánchez

A principios de diciembre de 2023 tuvimos la oportunidad de asistir a la performance de Katerina Andreou titulada Rave to Lament y a la obra Una Imagen Interior de El Conde de Torrefiel en dos teatros municipales de Valencia, La Mutant y El Musical. Ambas gozan de un recorrido internacional y se presentaron por primera vez en Valencia. Asistir a las dos presentaciones en tres días fue una oportunidad para contraponer las sensaciones, pensar en las distintas formas de generar ficción y, ahora, llegar a un lugar distinto¹.

El viernes asistimos a la primera propuesta, que se hacía en la calle, en una especie de pasillo muy ancho entre las naves que forman el complejo de edificios industriales donde se sitúa la sala de La Mutant. Allí vimos la maquinaria escénica caber en el interior de un coche. Luces, sonido y proyección salían desde un Volkswagen Golf, con la matrícula tapada con una cinta negra, para llevarnos hacia fuera y hacia lugares lejanos. El domingo, en la segunda propuesta, casi al contrario, vimos cómo encima del escenario del teatro El Musical entraban: la sala de un museo, el pasillo de un supermercado o parte de una cueva. Todos estos espacios, sin excluir el propio teatro, hacían resaltar un marco invisible que utilizaba la luz, el sonido y la proyección para guiar nuestra mirada en un viaje hacia dentro.

Ver, y también leer, es encontrarse junto a una serie de imágenes o de frases que se van componiendo mientras se intenta reunir los suficientes apoyos para adelantar o ralentizar lo que se percibe. Generalmente el propósito de un/a espectador/a y un/a lector/a es completar los huecos, rellenar lo que no se llega a ver o a leer. Katerina Andreou, por un lado, proporciona un imaginario sobre las Free Parties, lugares que no necesitan de mucha preparación o descripción y tampoco buscan la atención o el placer, pero que son espacios de acción directa y de ritmo trepidante. Por otro lado, El Conde de Torrefiel, desde el principio deja claro que el cerebro tiene la capacidad de emocionarse con algo que sabe de antemano que es falso y utiliza la proyección de frases sobre las imágenes creadas en escena para acompañarnos a practicar esta virtud. 

Para el público se trata de la creación de unos entornos que a su vez están creando estas propuestas en una simultaneidad creativa que invita a lanzarse a la práctica y a disfrutar de la necesidad de ver. En el Ensayo sobre las técnicas en las sociedades pre-maquinistas de André Haudricourt se invita a pensar en las culturas pasadas no a partir de la tecnología que poseen sino, a partir de la fuerza motriz que mueve estas herramientas y que está directamente relacionada con su entorno. La hipótesis del ensayo es un intento de entender los momentos históricos, no por sus avances tecnológicos sino por las necesidades de las personas. En este contexto, Haudricourt cita a Herskovits, que dice: «todos los pueblos tienen necesidades que exceden su competencia tecnológica, lo que nos reconduce al aspecto dinámico de esta noción»². En nuestro caso, como espectadores vamos a arriesgarnos y parafrasear a Herskovits diciendo que «todos los públicos tienen necesidades que exceden su competencia perceptiva, lo que nos reconduce al aspecto dinámico de esta noción». Así que aquí se propone pensar en la competencia perceptiva, no desde las propuestas artísticas sino desde las necesidades de los/as espectadores/as.

Una imagen interior de El Conde de Torrefiel

Las dos propuestas producen un desplazamiento para llevarnos lejos tanto en el tiempo como también en el espacio. La coreógrafa griega nos propone viajar desde la música hacia un lugar y un tiempo que es imposible visitar. El tiempo concreto de las Free Parties ya no se puede repetir porque no surgen las mismas circunstancias, éstas quedan lejos en el tiempo, como también queda muy lejos un festival en Kambala en África al que aún vale la pena asistir, según leemos en la conversación que mantiene la autora con un productor de radio proyectada desde el techo del coche en los ladrillos del muro que enmarca la salida a la calle. En su práctica, Katerina parece sola, moviéndose por un lugar donde sí que hay más gente, pero no se les ve. La dramaturgia de la música multiplica el eco de sus movimientos y contamina la necesidad de bailar y de pedir más. Si recuerdo bien, una de las últimas frases proyectadas fue: «La fiesta más incontrolable es la que se hace por necesidad – por la necesidad de actuar». La persona que baila con ella no se ve, es un fantasma, está en los movimientos de ella y nos hace recordar o imaginar a una figura que la acompaña. Recordar e imaginar son formas de traer al presente lo que queremos y lo que necesitamos, son formas de invocar.

En la obra que vimos el domingo, los dramaturgos valencianos, con un plástico gigante, luces led y ocho personas en escena, transforman el espacio en diferentes lugares reconocibles que se ven enmarcados dentro de un discurso superpuesto. Estos cambios parecen cerrarse en el momento en que los habitantes de una cueva pintan el mural que apareció al empezar la obra dentro de la sala de un museo. El texto proyectado parece ser la voz interior de cada espectador/a para apoyar la creación de su ficción. Tanya Beyeler, en una de sus entrevistas, apunta que «todo lo que se hace realidad primero ha sido imaginado». Hace muchos años me enteré de que el ojo humano realmente ve en color sólo el dos por ciento de la imagen que finalmente se traduce en lo que sería nuestra vista. Todo lo demás es una reconstrucción que se realiza al mismo tiempo para añadir información según lo que estamos acostumbrados, sabemos o imaginamos que sabemos. Meter un museo dentro del escenario entendiendo que, por lo menos para mí, no hay ninguna diferencia esencial entre un supermercado y un museo, es aquí una oportunidad para desenmascarar el funcionamiento que ejercen estos lugares sobre la imaginación. Con la ayuda de un espacio sonoro elaborado con mucha precisión la propuesta invita a practicar cómo se dirige la mirada y cómo potenciar la imaginación. Lo que no se ve es el presente, es lo que nos dicta cómo y dónde poner nuestra atención completando así lo que los ojos por su naturaleza no pueden captar en su totalidad.

Una imagen interior de El Conde de Torrefiel. Foto: Raúl Sánchez

Tengo la ventaja de escribir este texto desde la distancia, volver a pensar, recordar e incluso imaginar varias cosas y lo mismo puede hacer el/la lector/a, entrando, moviéndose entre las líneas e introduciendo su imaginación. Recomiendo recoger la información que resulte más atractiva, dejarse llevar por ella, construir una imagen, traerla al presente y aplicarla en lo que cada uno/a quiere o tiene entre manos en este momento. Practicar esta forma de leer sería escribir otra vez. Para Gibson³ el mundo a nuestro alrededor se está creando mientras nos movemos en él. Así la forma más indicada para seguir creando nuestro mundo no sería leer para luego pensar ni tampoco comparar para luego confirmar nuestra representación del entorno sino que sería abrir un nuevo camino aunque éste no sea el único. Las relaciones que puede generar la información que aparece en este texto son mucho más importantes que las características o el contenido de éste.

De lo contrario, tanto en un museo como en un teatro, hasta en un restaurante o un supermercado (aún no estoy seguro de si la música consigue diferenciarse), se proporciona un contexto interpretativo que responde a criterios altamente profesionales para calificar el objeto, la representación o la experiencia vivida. En esta tendencia se potencia el uso de conceptos ideados por artistas, críticos, historiadores, antropólogos o científicos que responden a unos objetivos preestablecidos. Pero existen momentos en los que el arte permite que las cosas sean ellas mismas. 

En Una Imagen Interior, al mismo tiempo que la mirada está siendo guiada, se enseña cómo funciona este mismo proceso. Mientras el escenario se ha convertido en una cueva sale un espeleólogo que lleva una linterna de luz blanca tan potente que el público sólo mira a donde apunta la luz. Excepto en el momento en el que el actor gira la luz hacia las butacas el tiempo necesario para poder cambiar la escenografía. La luz hace imposible ver con los ojos pero enseña el truco de conducir la mirada. 

En Rave to Lament, al levantar la mirada se ve una chaqueta cubriendo la parte superior de una farola. Su función es práctica y ayuda a leer mejor el texto proyectado en alto sobre la pared de enfrente. La chaqueta pertenece al técnico que acompaña a Katerina Andreou y se colocó por necesidad haciendo muy presente cómo se preparan estos lugares de Free Parties. En esta mezcla entre presente y pasado se contamina esta necesidad de activarse en cualquier lugar, de bailar con lo imposible, una necesidad de comunicar aquí y ahora, rápido y sin importar las formas, los errores o el qué.

El lugar que se abre aquí no se definiría por las cosas que tenemos en común sino por el hecho de comunar. Aquí caben todas nuestras necesidades mientras las propuestas nos proporcionan competencias perceptivas o tecnológicas para estar en el presente. Porque estas obras se han creado y se han presentado, este texto se ha escrito y también se ha leído, pero la vida continúa.

Aris Spentsas

¹ Aunque esta información no tiene nada que ver con las dos propuestas o el texto, el hecho de ver dos estrenos a la vez ya se capitaliza en nuestro sistema en el caso del simultáneo estreno en los cines de EEUU de las películas de Oppenheimer y de Barbie (2023) que generó un fenómeno cultural llamado Barbenheimer, el cual aprovechó el fuerte contraste entre las películas para lanzar memes y merchandising provocando a la gente para ir a ver las dos películas seguidas.

² André Haudricourt (París 1911-1996) es ingeniero agrónomo y también lingüista botánico, geógrafo y etnólogo. El ensayo aparece en el libro: El cultivo de los gestos. Entre plantas, animales y humanos (2019) Editorial Cactus, Buenos Aires.

³ James J. Gibson (1904-1979) es un psicólogo norteamericano que propone teorías como la percepción ecológica y autor del libro The Ecological Approach to Visual Perception (1979). 

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Entrevista a Rosa Muñoz y Mónica Muntaner

Mónica Muntaner, Christian Fernández Mirón y Rosa Muñoz 

Rosa Muñoz y Mónica Muntaner presentan Coplas y Haikus de mares i amors el 20 de diciembre en La Caldera, la septuagésima séptima Cápsula de Creación en Crudo o «momento de encuentro con los creadores residentes en el centro, pensado para compartir de manera confortable y distendida su práctica artística, el estado actual de sus proyectos, las materias y cuestiones que aparecen y nutren su trabajo». Segunda obra del dúo Muñoz Muntaner tras la maravillosa Quatre octaves i mitja

Tanto Rosa como Mónica sois artistas de largo recorrido. Habéis sido bailarinas o intérpretes de otras creadoras, hecho vuestras propias obras, parado y vuelto a la creación, también os habéis dedicado a disponer estructuras de investigación, formación y exhibición y otros muchos trabajos mientras el contexto barcelonés y los lenguajes de la danza y las artes performativas cambiaban durante las últimas décadas. ¿En qué momento personal y profesional os encuentra Coplas y Haikus de mares i amors? ¿Cuál es el motor para seguir trabajando?

Rosa Muñoz: Por un lado las ganas de seguir trabajando para un segundo encuentro vinieron del buen sabor de boca del anterior, Quatre octaves i mitja. Pensamos que seguimos en un fantástico momento de madurez que además nos permite encontrarnos y disfrutar desde una libertad y relajación que antes quizás no teníamos, me refiero a que estábamos más presentes a nivel profesional escénico y las presiones, los estrenos, etc., condicionaban una manera de trabajar que ahora no tenemos, estamos juntas desde el placer sobre todo, el gusto por lo artístico y la necesidad de expresar nuestras inquietudes poética y escénicamente.
A nivel personal, Mónica y yo compartimos estos años un momento de cuidado de nuestras madres de edad muy avanzada,  y ese cuidado nos hace especialmente sensibles al tema de morir, al declive, al amor, a la ausencia… ése es el primer motor para Coplas y Haikus. Desde un primer momento teníamos claro que nuestra manera de construir tiene que ver con la canción, con la creación de textos, con la voz, la sonoridad y el cuerpo, de ahí coplas, de ahí haikus. Coplas en relación a nuestras madres, a su generación, a algo a lo que pertenecemos. Haikus como poesía sintética, metafórica y abierta para describir todo nuestro universo de sentimientos y emociones, porque desde nuestro primer encuentro Mónica y yo trabajamos desde lo autobiográfico.

Mónica Muntaner: Para mí el motor de la creación tiene que ver con una necesidad.
A veces hay trabajos que uno hace por dinero, por interés te quiero Andrés, por placer, por miedo a quedarse sin trabajo, por inercia, porque sí, porque no hay otra o pensamos que no hay otra… pero creo que meterse en un proceso creativo tiene que ver con algo diferente, algo que viene de dentro y que yo relaciono con la intimidad. Necesito pasar por ahí, necesito vivir esa experiencia, necesito descubrir y aprender de ese proceso, necesito volver a empezar de cero, necesito encontrarme otra vez con la duda y la dificultad… Crear no es fácil. 
No hay certezas cuando estamos en el proceso y luego la propia cosa se convierte en algo que no preveías. Esa es la magia, eso es lo fascinante. Rosa y yo trabajamos con nuestro cuerpo, con nuestras ideas, con nuestra voz. No usamos música, ni escenografía y apenas vestuario, somos mega-macro-súper austeras. Y de nuestros encuentros, de nuestra insistencia, de nuestra tenacidad, de nuestro compartir momentos, inquietudes vitales sale ese objeto, cosa, pieza, obra, trabajo. 
A veces me siento constructora. Rosa y yo construimos cosas, no casas. Entramos en una sala vacía y luego al cabo de mucho trabajo conseguimos llenarla con algo que hemos construido entre las dos. Me gusta estar en la sala, en la sala soy feliz. Me aburro en la sala. Me enfado en la sala. Me canso de estar en la sala. Pero la sala es casa. Es un espacio seguro. Es un espacio intimo y privado. Rosa es mi amiga, es una persona a la que quiero y dentro del hacer creativo hemos encontrado nuestro lugar común. Ese espacio de compartir pensamiento, inquietudes, miedos, problemas, alegría, inteligencia y también mucha tontería es nuestro, de ella y mío. Hay personas con las que quedas para ir a la playa, a cenar, al cine, a bailar, a jugar, al ping pong, a la montaña, a follar (bueno, nunca lo he hecho así tan frívolamente, de lo cual me arrepiento)… yo quedo con Rosa para crear.

Coplas y Haikus de mares i amors es vuestra segunda cocreación después de Quatre octaves i mitja. En la descripción habláis de otros dúos famosos de las artes performativas como La Ribot y Mathilde Monier o Los Torreznos. ¿Por qué y cómo os juntáis a trabajar vosotras? También decís que vuestro trabajo tanto individual como colectivo se basa en la necesidad de encontrar un lenguaje propio. ¿Qué os aportáis la una a la otra y qué se genera en el encuentro entre las dos? 

RM: Hablamos de estos dúos porque nos encanta copiar, versionar y encontramos similitudes o pura admiración por cualquiera de ellos. Podríamos ser cualquiera de ellos aunque no lo somos, igual que podemos cantar sin ser cantantes. Nos juntamos para trabajar porque somos amigas y nos queremos y nos entendemos artísticamente y nos aportamos y enriquecemos la una a la otra. Quizá Mónica desde su gestión en La Poderosa tiene el deseo de crear también, algo que nunca ha dejado de lado. Yo estoy apartada de todo desde hace tiempo y distribuyo mi tiempo entre la facultad de biología y mi hijo, así que tengo muchas ganas de sentarme con Mónica e imaginar, investigar, disfrutar, crear. 
Creo que las dos nos complementamos bastante bien, tenemos maneras y caracteres diferentes, y estoy segura de que es algo que se plasma en escena, también nuestro tipo de relación a nivel personal. Para mí eso es algo divertido y que quizá conecta con esos dúos famosos que antes mencionabas. Creo que lo del lenguaje propio tiene que ver con esta manera de plasmar el material desde lo musical y lo artesano, creamos los sonidos, los instrumentos, cantamos, bailamos y proponemos algo sin artificio, sin tecnología de ningún tipo, desde nuestros cuerpos, a veces alegres, a veces cansados, a veces tristes, a veces tiernos, a veces eternos. 

MM: A veces me pregunto el por qué Rosa y yo nos encontramos artísticamente, pero lo cierto es que nos encontramos. Creo que las dos somos absurdas, poco amantes de lo extremadamente intelectual o rebuscado, bastante directas, juguetonas, surrealistas, divertidas y dramáticas, nos gusta la palabra, escribir, cantar, reír y nos gustaba (sin nosotras saberlo) sufrir y llorar, aunque, por suerte, ¡ahora ya no!

En vuestras dos obras, la última en proceso aún, se trabaja con la voz y la música como principal herramienta además del cuerpo. En un texto sobre la anterior obra explicáis:

“No sabemos nada de música, no sabemos tocar ningún instrumento, no sabemos cantar, ninguna de las dos sabe afinar, y ni siguiera tenemos la capacidad de mantener un ritmo constante durante demasiado tiempo.
Ni idea del lo que son blancas, negras o corcheas.
Y nunca hemos tarareado una canción mientras nos duchábamos.
Pero nosotras lo que sí sabemos es que nos gusta vestirnos como las estrellas del rock, subir a un escenario y que nos hagan fotos.
Nos gusta mirar y ver cinco mil personas chillando y saltando delante nuestro. Cinco mil personas desmayándose a tus pies te pueden trastocar la cabeza, pero una sola también puede”.

¿Cómo habéis trabajado la parte musical, tanto verbal como puramente sonora, en Coplas y Haikus de mares i amors? 

RM: Evidentemente tenemos idea musical, intuición y buenas voces, y trabajamos abiertamente hacia muchos matices más que la perfección vocal dentro de la creación, practicamos, afinamos y aprendemos. De hecho, para este trabajo hemos contado con el asesoramiento de Christian Fernández Mirón, performer y músico. Hemos trabajado con la escucha, imitando tonos de voces, jugando sonoramente. En definitiva, hemos trabajado la parte musical como lo podemos haber hecho con la corporal dado que para nosotras van muy unidas y relacionadas y forman parte de lo mismo.

MM: Coño, ¡yo sigo queriendo cantar bien! Aunque ese no es el único objetivo, el objetivo es encontrarnos con la voz sin ser cantantes. Como diría yo, cantar bien sin cantar bien. ¿Alguien me entiende? 

Coplas y Haikus de mares i amors transpira alegría y goce con el propio trabajo escénico. ¿Cómo describirías vuestros ensayos?

RM: Nuestros ensayos los vivimos como un compartir humano, nos gusta la ironía y la poca obviedad de las cosas, intentamos trabajar añadiendo capas y capas que quizás nos dificultan el trabajo pero también desdibujan y conducen a un camino que creemos mucho más interesante. Nuestros ensayos no están enfocados tanto a la construcción de ninguna pieza y su exhibición o explotación. Trabajamos por una necesidad vital, compartir esa alegría y goce de este pequeño objeto que toma forma y vida con un público nos da placer y nos crea interés, pero no pensamos demasiado en hacer o no bolos porque no es el objetivo ahora mismo en nuestras vidas. Para mí cada trabajo con Mónica se transforma en una pequeña joya sensible y delicada, y Coplas y Haikus especialmente lo es. Creo que nos divertimos, mucho.

¿Qué vamos a ver en la apertura del proceso de Coplas y Haikus de mares i amors?

MM: Compartiremos los materiales que hemos estado trabajando a lo largo del 2023 en diferentes residencias. De todas formas siento que los materiales que mostraremos todavía están bastante frágiles y verdes, pero a la vez contienen lo esencial del proyecto. Si yo viera la cápsula de creación de Rosa y Mónica del próximo miércoles 20 de diciembre de 2023 en La Caldera, sabría o me imaginaría cómo podría ser la pieza en su estado de máxima perfección. Pura contradicción, por una parte, creo que estamos en un buen lugar, y por otra también pienso que lo que tenemos entre manos no tiene ningún interés. En este sentido creo que abrir el proceso a la mirada externa nos ayudará a dar un paso hacia delante para ver por dónde tenemos que seguir tirando del hilo. 

Quatre octaves i mitja pasó por La Caldera, el Antic Teatre o La Pedrera y viajó hasta el CA2M en Madrid. Con la perspectiva que os da también vuestra trayectoria, ¿qué expectativas tenéis con respecto a Coplas y Haikus? ¿Cuál futuro creéis que espera al trabajo?

MM: Rosa y yo no pensamos demasiado en el futuro, ¿lo tendríamos que hacer? En general yo nunca he vendido mis trabajos artísticos y la vida de las piezas suele ser corta. La idea es darnos este año para seguir buscando alguna residencia y poder encontrar un estreno en otoño del 2024. ¡Eso sería genial! Más allá ni idea, ya se verá, ojalá llueva café en el campo y agua en Barcelona.

Fernando Gandasegui

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