Asesinado por el cielo II

Comienza la obra decíamos con Morente y Lorca, con ese poema que en lenguaje sincopado nos habla de un desajuste que deforma, de una soledad en lucha perdida, de una sociedad aniquiladora. Ahí, justo después, sale Molina con bata de cola y descalza (el espectáculo es una larga lista de plantes, que no desplantes, o quizá también, a la tradición flamenca tanto musical, de baile como escénica).

Molina descalza y en bata de cola. Tiempo lento, pareciera butoh por donde Molina coloca el cuerpo, con esa distancia de muerto que consigue el bailarín de butoh para mirarse desde fuera. Extraño principio para una bailaora de flamenco ¿no?

Rocío se mira ya muerta, quieta. Y un movimiento de aire imperceptible la mueve como si fuera una columna de balastro licuada, como un junco sujeta a una bata de cola que es tradición, basamento al mismo tiempo que prisión.

La escena, sin referente alguno, sin ilustración que la acompañe, es de una gran tristeza, de una gran soledad. Ahí uno atisba que Molina nos expone una lucha, lucha ante la rigidez contraria a la libertad, lucha contra una misma, lucha que es búsqueda, búsqueda de identidad sexual, búsqueda que sabe que en lo que uno se apoya también mata: la técnica, el conocimiento y la aprehensión de éste por la práctica, es premisa para avanzar pero al mismo tiempo es un ancla; la obsesión, el tesón, es constancia facilitadora pero también cámara sorda y esquizoide; la fuerza, la energía, es trascendente y liberadora pero también autodestructiva; el hombre es social y se reconoce en el otro que también es el infierno. El revés y el derecho, así pareciera construir Molina el prefacio a esta pieza, con cincel existencialista que recuerda al Camus argelino de los treinta.

Luego Molina cae, cae tres veces, como en un calvario donde uno pudiese oír a la muchedumbre acusadora. La mujer frente a la opinión pública, vilipendiada, la mujer herida de amor, la mujer enfrentada a la muerte. Se cae para uno levantarse, se cae para uno saber a que huelen las magulladuras, se cae para reafirmarse en la vertical.

Acaba esta primera parte con un claro de luna en el que Rocío se viste de torera, sale a la plaza donde seguirá siendo auscultada, puesta en el centro del albero como si de una subasta se tratara. Molina no es la torera, sino la elegancia del caballo, con cuidado “paso atrás” de pura sangre arábigo. Aquello es una subasta caballar, un aquelarre donde se vende carne de primera, donde queda la artista expuesta, indefensa. Es desde ahí que Molina comienza el combate, comienza su baile, su liberación, su conquista.

Tras este comienzo revelador se inicia un encabalgamiento de escenas donde prima el baile, donde la concepción de la pieza y la dramaturgia se desdibuja y sólo se mantiene en la mirada firme de la bailadora que el espectador recuerda que estaba muerta, y si mira sigue pudiendo atisbar en sus ojos que sigue mirándose desde fuera.

Escenas, números de baile que atienden los diferente palos por los que hay que pasar en un espectáculo de flamenco, números donde cabe el chiste grueso, números que atienden a referentes musicales propios del flamenco que a uno se le escapan. Todo además envuelto en una estética –vestuario- un tanto rompedora y moderna que no parece sumar, sino más bien tener ganas de vender. Y uno se pregunta dónde está la profundidad formal del comienzo. Pero quizá los mandobles que da Molina a las formas y la tradición flamencas también se extiendan al encorsetamiento formal de la pieza escénica contemporánea.

La pieza escénica contemporánea está ya desfragmentada, conceptualizada en esa desfragmentación, en esa desconstrucción que si bien quiere pasar como libertad asociativa nunca deja de mirar la forma final de la pieza, la unidad aunque sea desmembrada. Molina no. Molina la desmiembra yéndose a la manera de hacer del espectáculo flamenco, no hay más allá. Y este “Caída del cielo” tan solo se vertebra en su bailar, en el más acá, en ese moverse que van explotando en cada número donde Molina rompe el movimiento para recogerlo a mitad, recogerlo en suavidad que luego se escapa. En esa fuerza de pies, de asombrosa musicalidad que va llevando el compás y de repente lo rompe con si de un bebop de Chiclana se tratase, en esa libertad donde se une compás, melodía y cuerpo.  Y su mirada sigue fija, disfrutando de cada encuentro, de cada rendija de libertad conquistada que le hace inflar el pecho con ganas de vivir, con ganas de trascender esa pequeñez a la que muchas veces la sociedad nos dice tenemos que atenernos. Quepa señalar, ya que es fundamental, que esas conquistas se hacen en comunidad, en un encuentro con el otro, en este caso con tres músicos asombrosos, llenos ellos también de técnica, disfrutando todos en los límites del virtuosismo. El flamenco encuentra en compañía, en comunidad compartida y ahí José Ángel Carmona, al canto y bajo, Trasierra a la guitarra, Oruco al compás y Martín Jones a la batería son fundamentales.

Se vertebra también la pieza, como decíamos, por enfrentamientos de la bailaora con la tradición flamenca, que aparte de rupturas en cómo abordar los palos, escénicamente tienen dos momentos sorpresivos. En uno de ellos Molina utiliza una vara como patriarca de la escena, vara que acaba utilizando de falo. En el otro, escena de gran impacto visual, Molina baila con bata de cola manchada en rojo corinto, espesa menstruación que representa un desangrarse. No es baladí este momento que Marquerie (responsable de luces y de la dramaturgia) decide proyectar con cámara cenital para así resaltar el baile y el surco que va dejando en escena. Esta escena es culmen de una subtrama, la de la identidad sexual, que recorre toda la pieza. Molina en esto es guerrera y por eso va al centro neurálgico y tabú de la concepción de la mujer en el flamenco y por ende en la sociedad patriarcal española. Muestra lo que el macho siempre querrá esconder sometiendo: el dolor y el cuerpo. Esta escena es un acto de reafirmación desde el dolor lastrado propio e histórico que provoca que la pieza se recoja hacia su final, hacia una hermosa soleá donde se vuelve a la intimidad, donde Molina vuelve a hablarse bajo, a mirarse en el espejo. Ahí, vuelve a surgir esa dupla del comienzo de la obra donde no hay curva sin arista, luz sin sombra.

La soleá de Molina es enorme, inusitadamente dramática, teatral en algunos de sus movimientos, rozando una expresividad dramática que nos puede llegar a chirriar pero de la que sale victoriosa, bordeando límites gracias a una concentración de la bailaora extrema. Ahí la platea entera de El Español fue encogiéndose, uno podía oir la madera de  las butacas crujir de tanto recogimiento. Y más allá de modas y de nuevo flamenco el público se entregó a esta bailaora de 32 años, que fue Premio Nacional de Danza hace cuatro y que lleva ya unos cuantos avisando con trabajos como “Almario”, “Cuando las piedras vuelen” o sus numerosos “Impulsos” (piezas basadas en la improvisación donde se fue labrando “Caída del cielo”). La pieza concluyó en rumba, con Molina en platea y jaleando y el público agradeciendo.

PD: Perdonen el tono de crónica taurina que me salió en esta nota tardía. Son las 7 de la mañana, llevo quince días mascando esto que escribo. No sabía por donde coger, por donde abordar. Quizá este no sea el intento más inteligente. Decir que era la primera vez que veía a Molina bailar, que me sobrecogió su determinación para utilizar todo su conocimiento en ir más padentro, más parriba. Me acordé de Patricia Caballero en ciertos brazos rotos, Patricia que ahora anda con Israel Galván trabajando, otro a quien nunca vi… Me cuesta ir en Madrid a ver espectáculos que sé van a ser jaleados porque estamos ante el fenómeno de la temporada, aunque sepa que algo me pierdo y que nada de culpa tiene el artista, es más tirria a la corte o quizá simple idiotez social.

Solo cosas que aprender de esta pieza. De la fuerza de Molina, de su conocimiento que sabe unir técnica y riesgo. De su capacidad en meterse en sitios desconocidos. De la demostración que la vida solo se conquista con otros y a pesar de otros, auscultándose y también a pesar de uno. De la demostración que la solución no está ya escrita, no puedes comprarla, aprenderla ni imitarla. Solo buscarla, con todo lo que eso duele.

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